તત્ત્વસંદર્ભ/કળા (અર્ન્સ્ટ કેસિરર)

કળા

અર્ન્સ્ટ કેસિરર

સૌંદર્યાનુભૂતિ એ સૌથી વધુ સ્પષ્ટ રૂપમાં પ્રતીત થતી માનવીય ઘટનાઓ પૈકીની જ એક ઘટના જણાય છે. કોઈ પણ પ્રકારની ગુહ્યતા અને રહસ્યમયતાના ધૂંધળા આવરણ વિનાની હોઈ એ ઘટનાનું સ્વરૂપ અને એનાં લક્ષણો સ્પષ્ટ કરવાને એવી કોઈ સૂક્ષ્મ જટિલ અધ્યાત્મક્ષેત્રની ચર્ચા આવશ્યક નથી. સૌંદર્યનો બોધ એ માનવીય અનુભવનો જ સજીવ અંશ છે; એ જેમ સ્પષ્ટ પ્રતીતિગ્રાહ્ય છે તેમ અસંદિગ્ધ પણ છે. છતાં તત્ત્વજ્ઞાનના ઇતિહાસમાં સૌંદર્યકીય ઘટના હંમેશ માટે એક મોટામાં મોટો વિરોધાભાસ પુરવાર થઈ છે. કાન્ટના સમય સુધી સૌંદર્યમીમાંસકોનો હંમેશનો એક પ્રયત્ન, તે આપણી સૌંદયાનુભૂતિને એના વિષયક્ષેત્રની જ બહારના એવા બીજા વિષયના સિદ્ધાંતોરૂપે ઘટાવવાનો અને એ રીતે કળાના ક્ષેત્ર પર એવા બીજા વિષયોનું વર્ચસ્વ સ્થાપવાનો રહ્યો છે. કાન્ટે પોતાના ચિંતનગ્રંથ ‘ક્રિટિક્‌ ઑફ જજમૅન્ટ’માં પહેલી જ વાર કળાની સ્વાયત્તતાનો સ્પષ્ટ અને પ્રતીતિજનક એવો પુરાવો આપ્યો. એમની પૂર્વે કળાવિચારની શોધ ક્યાં તો કેવળ સૈદ્ધાન્તિક જ્ઞાનના ક્ષેત્રમાં ચાલતી અથવા જીવનના નીતિશાસ્ત્રમાં તેનો ખ્યાલ કરવામાં આવતો. પણ કળા જો કેવળ સૈદ્ધાન્તિક જ્ઞાનની જ નીપજ હોય તો તો એક વિશિષ્ટ બૌદ્ધિક વ્યાપારલેખે એ તર્કશાસ્ત્રના નિયમો જોડે કેવી સુસંગતતા ધરાવે છે તેનો જ વિશ્લેષણવિચાર કરવાનું જરૂરી બની રહે. પણ તર્કશાસ્ત્ર પોતે પણ આ બાબતમાં જ્ઞાનની એક શાખાલેખે સમજાતીય સકલ(homogeneous whole) વિષય રહી શક્યો નહિ. સમય જતાં એ શાસ્ત્રને પણ પ્રમાણમાં સ્વતંત્ર કહી શકાય એવી અલગઅલગ શાખાઓમાં વિભાજિત થવું પડ્યું. કલ્પનાની તર્કશક્તિને બૌદ્ધિક અને વૈજ્ઞાનિક ક્ષેત્રના વિચારોના તર્કવ્યાપારથી અલગ કરીને ઓળખવાની જરૂર ઊભી થઈ. ઍલેકઝાન્ડર બોમગાર્તેને પોતાના ગ્રંથ ‘ઇસ્થેટિકા’(રચનાસાલ ઈ.સ. ૧૭૫૦)માં કલ્પનાની તર્કક્ષમતા બતાવવાનો પ્રથમ વાર વ્યવસ્થિત અને સર્વગ્રાહી પ્રયત્ન કર્યો; જોકે એ પ્રયત્ન અમુક અંશે પરિણામકારી અને મહત્ત્વપૂર્ણ નીવડ્યો હોવા છતાં, એ પણ કળાની ખરી સ્વાયત્તતાનું ગૌરવ સ્થાપી શક્યો નહિ, કેમ કે કલ્પનાની તર્કક્ષમતા તથા કેવલ બૌદ્ધિક વિચારની તર્કપરાયણતાનું કદીયે ગૌરવ થઈ શક્યું નહિ. કળા વિશે સિદ્ધાંત રચી શકાતો હોય તો પણ એવું માનવીય જ્ઞાન માત્ર ઇન્દ્રિયજ્ઞાન પર આધાર રાખતું હોવાથી એ ઊતરતી કોટિનું જ જ્ઞાન ગણાય. બીજી બાજુ વળી કળાને નૈતિક સત્યોના પ્રતીકરૂપે લેખવવામાં આવી. એ રીતે કળાસ્વરૂપનો એક રૂપકબંધ લેખેનો ખ્યાલ બંધાવા પામ્યો. રૂપકબંધ એટલે એક એવું અલંકારાશ્રિત આલેખન જેમાં નીતિ-અનીતિના ખ્યાલો ગૂંથી લેવાને જ વર્ણ્યવસ્તુનું ઇન્દ્રિયગોચર નિરૂપણ કરવામાં આવ્યું હોય. પણ એ રીતે સૈદ્ધાંતિક જ્ઞાનના ક્ષેત્રમાં તેમ નીતિના ક્ષેત્રમાં કળાનો જે ખ્યાલ કેળવવામાં આવ્યો તેમાં કળાપ્રવૃત્તિને સ્વકીય એવું કોઈ મૂલ્ય પ્રાપ્ત થઈ શક્યું નહિ. માનવ-જીવન અને જ્ઞાનની મૂલ્યલક્ષી વ્યવસ્થામાં એ રીતે કળા એકમાત્ર ગૌણ આનુષંગિક પ્રવૃત્તિ બની રહી : કોઈ ઉચ્ચતર લક્ષ્યની સિદ્ધિ અર્થે એક ગૌણ અને સહાયકારી સાધનલેખે જ તેનું મહત્ત્વ સ્વીકારાયું.

ભાષાવિષયક તત્ત્વજ્ઞાનમાં આપણે પરસ્પરથી સામે છેડેનાં એવાં જે બે વિચારવલણોનો સામનો કરીએ છીએ એવાં જ બે આત્યંતિક વિચારવલણોનો સંઘર્ષ કળામીમાંસામાંયે જોઈ શકાશે. અલબત્ત, એ કંઈ માત્ર ઐતિહાસિક યોગ નથી. વાસ્તવિકતાના અર્થઘટનને લગતા બિલકુલ પાયાના દૃષ્ટિભેદ સુધી એ ઊંડે ઊતરે છે. ભાષા અને કળા બંનેય સતત રીતે વસ્તુલક્ષી અને આત્મલક્ષી એવા સામેના છેડેના ધ્રુવો તરફ ઝૂકતાં રહ્યાં છે. એટલે ભાષા કે કળા વિષેની કોઈ પણ સૈદ્ધાન્તિક વિચારણા આ પૈકી કોઈ પણ એક ધ્રુવની અવગણના કરી શકે નહિ કે તેને દબાવી દઈ શકે નહિ; જોકે એવી ચર્ચામાં એક કે બીજા ધ્રુવ પર વિશેષ ભાર મુકાતો હોય એમ બને.

પહેલી વાત તો એ, કે ભાષા અને કળા એ બંનેય અનુકરણવ્યાપારની વ્યાપક કોટિમાં આવી જાય છે; બંનેનું મુખ્ય કાર્ય જ અનુકરણવ્યાપારનું છે. ભાષા જો ધ્વનિઓના અનુકરણમાંથી સંભવે છે, તો કળા બાહ્ય જગતના પદાર્થોના અનુકરણમાંથી જન્મે છે. અનુકરણની વૃત્તિ માનવપ્રકૃતિમાં ઊંડે રોપાયેલી એક મૂળભૂત વૃત્તિ છે અને માનવપ્રકૃતિની એ એક અનન્ય હકીકત છે. એરિસ્ટોટલ કહે છે : ‘અનુકરણની વૃત્તિ માણસમાં બાળપણથી જ નૈસર્ગિક રીતે પ્રાપ્ત થાય છે. બધાં પ્રાણીઓમાં માનવી જ સૌથી વધુ અનુકરણશીલ પ્રાણી રહ્યું છે. અને શરૂઆતથી અનુકરણ દ્વારા જ તેને જ્ઞાન પ્રાપ્ત થાય છે, એ કારણે બીજાં પ્રાણીઓ કરતાં તેને કેટલાક લાભો પણ મળ્યા છે.’ અને આવી અનુકરણપ્રવૃત્તિ તેને માટે અક્ષય્ય આનંદનો સ્રોત પણ બની રહી છે. અને એનો પુરાવો એ કે સંસારમાં જે જે વસ્તુઓ તેના પ્રત્યક્ષ દર્શનથી ઉદ્વેગકર બની રહે છે – જેમ કે મૃત દેહ, જીવજંતુઓનો દેખાવ, એવું બધું આપણને ક્લેશકર બની રહે – તે સર્વને કળામાં વાસ્તવિક રીતે રજૂ થયેલી જોતાં તે અનિવાર્યપણે આહ્‌લાદક બની રહે છે. એરિસ્ટોટલ આ પ્રકારના આનંદને વિશિષ્ટ સૌંદર્યગત આનંદ કરતાંયે વધુ તો બુદ્ધિજનિત આનંદ જ લેખવે છે. એરિસ્ટોટલ કહે છે : ‘કશાક જ્ઞાનની પ્રાપ્તિ જ પરમ આનંદનું કારણ સંભવે છે. માત્ર તત્ત્વજ્ઞાનીઓ માટે જ નહિ, બાકીની માનવજાતિ માટે પણ, પછી ભલે તેમની બુદ્ધિશક્તિને મર્યાદા હોય. એક ચિત્ર જોતાં માણસને આનંદ થાય છે, તેનું કારણ એ છે કે તેને કશુંક જ્ઞાન પ્રાપ્ત થયું છે. પદાર્થોનું રહસ્ય તે જાણવા પામ્યો છે. જેમ કે પ્રસ્તુત ચિત્રમાં આલેખાયેલો માણસ આવો છે કે તેવો છે, વગેરે વગેરે.’ પહેલી નજરે એમ લાગે કે આ સિદ્ધાંત માત્ર પ્રતિનિધાનાત્મક કળાઓને જ લાગુ પડે છે. પણ બીજી શૈલીનાં કળારૂપોને પણ તે એટલી જ સરળતાથી લાગુ પાડી બતાવાયો, અને તે સાથે જ સંગીતની કળા પણ પદાર્થજગતનું ચિત્ર ગણાઈ. બંસીવાદન કે નૃત્ય પણ અનુકરણવ્યાપાર સિવાય બીજું કશું જ નથી એમ કહેવામાં આવ્યું, કેમ કે બંસીવાદક કે નૃત્યકાર પણ પોતીકાં એવાં લયાત્મક રૂપો દ્વારા માનવીઓનાં લક્ષણોનું, અને એમ કરતાં તેઓ જે કંઈ પ્રવૃત્તિઓ કરે છે અને એ કારણે તેઓને જે કંઈ સહન કરવું પડે છે તે સર્વનું, આલેખન કરે છે એમ સિદ્ધ થયું. એ પછી કાવ્યવિવેચનનો આખો ઇતિહાસ હૉરેસના ‘ચિત્રમય કાવ્ય’ અને સિમોનિડૂસના ‘ચિત્ર એટલે મૂગું કાવ્ય અને કાવ્ય એટલે બોલતું ચિત્ર’ એવા ખ્યાલોથી પ્રભાવિત થયો. કાવ્યકલાને ચિત્રથી તેની આગવી રીતિ (mode) અને આગવાં ઉપકરણોને અનુલક્ષીને અલગ તારવવામાં આવી, પણ એ બંનેમાં અનુકરણવ્યાપાર તો સર્વસામાન્ય છે એમ સ્વીકારાતું રહ્યું.

પણ આ અંગે એમ નોંધવું જોઈએ કે અનુકરણવાદની સૌથી વધુ મૂળગામી સિદ્ધાંતચર્ચાઓમાં પણ કળાકૃતિ એ વાસ્તવિક જગતનું માત્ર સ્થૂળ નકલરૂપ નિર્માણ કરે છે આવો ખ્યાલ અભિપ્રેત રહ્યો નથી. એવી દરેક વિચારસરણીમાં કળાકારની સર્જકતાનો અમુક હદ સુધી તો પ્રવેશ સ્વીકારાયો જ છે. જોકે બે બાજુની અપેક્ષાઓ જોતાં તેમાં એકવાક્યતા આણવાનું સહેલું નહોતું. અનુકરણ જ જો કળાનો સાચો હેતુ હોય તો એ સ્વયંસ્પષ્ટ છે કે કળાકારની સ્વયંભૂ શક્તિ, એટલે કે નવનવોન્મેષશાલિની એવી તેની પ્રતિભા, તેના અનુકરણવ્યાપારમાં રચનાત્મક બળ ન રહેતાં માત્ર અવરોધક બળ જ બની રહે, કેમ કે પદાર્થોને તેનાં યથાર્થ રૂપોમાં વર્ણવવાને બદલે એવી સ્વયંભૂ શક્તિ પદાર્થોનાં આભાસી રૂપો જ નિર્માણ કરે. કળાકારની આ પ્રકારની આત્મલક્ષી પ્રવૃત્તિમાંથી જે અવરોધ જન્મે છે તેનો તો અનુકરણવાદની પ્રશિષ્ટ વિચારધારાઓએ પણ ઇન્કાર કર્યો નથી. આવી સ્વયંભૂતાને યોગ્ય મર્યાદામાં બાંધી શકાય અને કળાનિર્માણના સર્વસામાન્ય નિયમોના શાસન નીચે તેને મૂકી શકાય. પણ આ જાતનો ars simia nature – પ્રકૃતિના જેવી કળા –નો ખ્યાલ ચુસ્ત અને જડ રૂપમાં જાળવી શકાયો નહિ, કેમ કે પ્રવૃત્તિ પોતે પણ સ્ખલનમુક્ત નથી જ, અને પોતાનો હેતુ તે હંમેશાં સિદ્ધ કરી શકે એમ પણ બનતું નથી. આવા સંજોગોમાં કળાએ પ્રકૃતિની ઊણપો દૂર કરીને કે તેની પૂર્ણતા સિદ્ધ કરી આપીને સહાયભૂત થવાનું રહે :

– ‘પ્રકૃતિયે વણસાડે છે

-પણ, તેને જેની જોડે સામ્ય છે. એવો કળાકાર

પોતાનાં આંગળાંઓ કંપતાં રહેતાં છતાં

ખંતથી પ્રવૃત્તિ કર્યે જાય છે.

અને એ રીતે પોતાનું કૌશલ બતાવે છે.

જો સૌંદર્ય માત્ર સત્ય છે, તો બધું સત્ય સુંદર જ હોય એમ અનિવાર્ય નથી. પરમ સૌંદર્યની પ્રાપ્તિ અર્થે કળાકાર માટે પ્રકૃતિનું અનુકરણ આવશ્યક છે તેટલું જ એ પ્રકૃતિના માર્ગથી ઉફરા જવાનું પણ તેને માટે અનિવાર્ય છે, પણ આ રીતે કળાસર્જક પ્રકૃતિથી કેટલી હદ સુધી ઉફરો જઈ શકે તેમ જ એવી તેની ગતિનું સ્વરૂપ અને તેનું પ્રમાણ શું હોઈ શકે એ વિશે નિર્ણય કરવાનું મુખ્ય કાર્ય કળામીમાંસાને ભાગે આવ્યું. એરિસ્ટોટલે એવું પ્રતિપાદિત કરેલું કે કવિતાના હેતુની સિદ્ધિ અર્થે અપ્રતીતિકર શક્યતા (unconvincing possibility) કરતાં પ્રતીતિકર સંભવિતતા (convincing probability) વધુ ઇષ્ટ છે. ઝેંક્સીસે આલેખેલાં માનવીઓ વાસ્તવિક જગતમાં કદીયે સંભવી શકે નહીં એવો જે એક આક્ષેપ વિવેચકોએ કર્યો છે તેનો પ્રત્યુત્તર એમ જ હોઈ શકે કે એ માનવીઓ જેવાં આલેખાયાં છે તેવાં જ તે ઇષ્ટ છે, કેમ કે કળાકારે પોતાના મૂળ નમૂનાને તો નવો સંસ્કાર, નવું રૂપ, આપવું જ જોઈએ.

સોળમી સદીના ઇટાલિયનોથી માંડીને ઍબી બૅતો(તેની કૃતિ les beaux arts reduits a un meme principe, ૧૯૪૭) સુધી, સૌ અનુપ્રશિષ્ટવાદીઓ આ જ સિદ્ધાંતથી ફંટાઈને જુદા પડ્યા. કળા પ્રકૃતિનું તેના સર્વસામાન્ય રૂપે અને વિવેકદૃષ્ટિના વિનિયોગ વિના પુનર્નિર્માણ કરતી નથી – કળા તો la belle nature – ‘ચારુ પ્રકૃતિ’નું જ પુનર્નિર્માણ કરે છે. પણ અનુકરણવ્યાપાર એ જ જો કળાનો ખરો હેતુ હોય તો પછી આવી ‘ચારુ પ્રકૃતિ’ની કલ્પના પોતે જ પ્રશ્નરૂપ ન બની જાય? કેમ કે, પ્રકૃતિના મૂળ નમૂનાઓને વિકૃત કર્યા વિના તમે એનું ચારુ રૂપ શી રીતે નિર્માણ કરી શકો? સત્યના નિયમોનું ઉલ્લંઘન કર્યા વિના પદાર્થોની વાસ્તવિક સત્તાને શી રીતે અતિક્રમી શકાય? અને આ જાતનો સૈદ્ધાન્તિક અભિગમ સ્વીકારો તો તો કવિતા, અને સર્વસામાન્ય રૂપે સૌ કળાઓ, માત્ર આહ્‌લાદક ભ્રાંતિ સિવાય બીજું શું હોઈ શકે?

અનુકરણનો સર્વસામાન્ય સિદ્ધાંત અઢારમી સદીના પૂર્વાર્ધ સુધી દૃઢ પ્રતિષ્ઠિત રહ્યો અને એની સામે જે જે આક્ષેપો થયા તે સર્વની સામે તે ટકી રહ્યો. પણ આ સિદ્ધાંતનો કદાચ છેલ્લો ચુસ્ત સમર્થક જે બૅતો ગણાય છે, તેના એક નિબંધમાં એ સિદ્ધાંતની સાર્વત્રિક પ્રમાણભૂતતા પરત્વે જાણે કે સંશય વરતાય છે. હકીકતમાં એ સિદ્ધાંત સામે ઊર્મિકાવ્યનો આવિર્ભાવ હંમેશાં મોટું વિઘ્ન રહ્યો છે. બૅતોએ ઊર્મિકાવ્યને અનુકરણવાદના સર્વસામાન્ય પ્રત્યયમાં ગોઠવીને સમજાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો, પણ એમાં તેની દલીલો અત્યંત નિર્બળ અને સંગીન પ્રમાણ વિનાની રહી છે એમ તરત દેખાઈ આવે છે. ખરી વાત તો એ છે, કે એ બધી છીછરી દલીલો એક નૂતન પરિબળ ગતિશીલ થતાં જ એકદમ ધોવાઈ ગઈ. કળામીમાંસાના ક્ષેત્રમાં પણ અમુક સર્વસામાન્ય દૃષ્ટિબિંદુ વિકસાવવામાં અને તેને અમુક મરોડ આપવામાં રુસોનું નક્કર અર્પણ રહ્યું છે. તેણે કળામીમાંસાની પ્રશિષ્ટ અને અનુપ્રશિષ્ટ એવી સર્વ વિચારસરણીઓનો નિષેધ કર્યો. તેને મતે કળા આપણા અનુભવગોચર વિશ્વનું માત્ર વર્ણન નથી, તેમ તેનું પુનર્નિર્માણ માત્ર પણ નથી, એ તો કળાકારની લાગણીઓ અને તેના ભાવાવેગોનું બળવાન પ્રગટીકરણ છે. રુસોની ‘Nouvelle Heloise’ એક ક્રાંતિકારી કૃતિ સિદ્ધ થઈ. સદીઓ સુધી પ્રવર્તતા રહેલા અનુકરણવાદને સ્થાને કળાની એક નવી જ વિભાવના અને તેનો એક નવો જ આદર્શ એમાં રજૂ થયાં : ‘વિલક્ષણ કળા’ – characterstic art-નો એ નવો આદર્શ હતો. એ સમયથી જ સમગ્ર યુરોપીય સાહિત્યમાં આપણે આ એક નવા જ સિદ્ધાંતની પ્રાણપ્રતિષ્ઠા થતી જોઈએ છીએ. જર્મનીમાં હર્ડર અને ગ્યૂથે રુસોના પગલે પગલે ચાલ્યા. આમ, સૌંદર્ય વિશે આખો સિદ્ધાંત નવેસરથી રજૂ થઈ રહ્યો. પરંપરાગત વિચારણામાં ‘સૌંદર્ય’ વિશે જે પ્રચલિત ખ્યાલ હતો તેવા અર્થમાં સૌંદર્યની સિદ્ધિ તે હવે માત્ર પ્રયોજન રહ્યું નહિ. બલકે, એવા સૌંદર્યની સિદ્ધિ હવે એક કળાનું એક ગૌણ અને આનુષંગિક વસ્તુ બની ગઈ. ગ્યૂથે પોતાના એક નિબંધ(Vondeutscher Baukunst)માં પોતાના વાચકોનું ધ્યાન ખેંચતાં કહે છે, ‘આપણી વચ્ચે કોઈ ખોટો ખ્યાલ અંતરાયરૂપ ન નીવડવો જોઈએ. આધુનિક સૌંદર્યચાહકોના મુલાયમ વિચારોથી તમે એવા નાજુક અને સુંવાળા ન બનો કે જેથી અર્થસંપન્ન પણ રુક્ષકઠોર વાસ્તવિકતાને તમે માણી જ ન શકો. અને જોજો, એવું ન બનવા પામે કે સર્વથા ક્ષીણ બની ગયેલી તમારી ઊર્મિઓ અંતે સત્ત્વહીન સુંવાળપ સિવાય બીજું કંઈ ઝીલી જ ન શકે, એવા સૌંદર્યચાહકો તમને એમ બતાવવાનો પ્રયત્ન કરશે કે લલિત કળાઓનો ઉદ્‌ભવ જ આપણી આસપાસના જગતને સુંદર બનાવવાની આપણી ભાવનામાંથી થયો છે. પણ એ સત્ય નથી.’

કળા ખરેખર ‘સૌંદર્ય’ ધારણ કરે એની પહેલાં તો તે રચનાત્મક રૂપ પ્રાપ્ત કરી ચૂકી હોય છે, અને એમ છતાંયે, કહેવાતી સુંદર કળા કરતાંયે એવી કળા ઘણી વાર વધુ મહાન અને સત્ય સિદ્ધ થાય છે, કેમ કે માનવીમાં એક રચનાસર્જનની શક્તિ નિહિત રહી હોય છે. અને જે ક્ષણે એની પોતીકી સત્તા સ્થિર થાય છે, તે ક્ષણે જ તે સક્રિય બની જાય છે. એવા કોઈ કારણે જ તો વનમાનવ ચિત્રવિચિત્ર અલંકારોનો શણગાર સજે, કર્કશકઠોર રંગનાં ચિતરામણો કરી પોતાના શરીરને મઢી લે, ભયંકર દેખાવનું મહોરું પહેરે, રંગબેરંગી પીંછાંઓની કલગી ધારણ કરે અને આ રીતે પોતાના શરીરને અનોખું જ રૂપ અર્પે; જોકે આ પ્રકારનો વિચિત્ર શણગાર બિલકુલ મનસ્વી રંગરૂપોનો બન્યો હોય છે. એમાં સૌષ્ઠવપૂર્ણ ભાત કે રૂપનિર્માણ જેવુંયે કશું હોતું નથી, અને છતાંયે એ સર્વ વિગતોમાંથી સમગ્રની સંવાદિતા સિદ્ધ થતી હોય છે, કેમ કે એની સમગ્ર વિલક્ષણ રૂપની મુદ્રા પાછળ કોઈ એક જ લાગણીનો બળવાન આવિર્ભાવ રહ્યો હોય છે.

આ જાતની ‘વિલક્ષણ કળા’ જ માત્ર સાચી કળા છે. કળાકારના અંતરમાંથી એકધારી વૈયક્તિક, મૌલિક અને સહજોદ્‌ભૂત લાગણીરૂપે આવિષ્કાર પામીને એની આસપાસના પદાર્થો પર તે કાર્ય કરે છે – પોતાનાથી જે કંઈ બાહ્ય છે તે સર્વને એકદમ અણધારી રીતે વ્યાપમાં લઈને અને એ વિષે કશીય સભાનતા બતાવ્યા વિના જ તે સક્રિય બને છે ત્યારે એ કળા ભલે કોઈ ઉન્માદી વનમાનવના આવેગમાંથી જન્મી હોય કે પછી સંસ્કારી માણસની અભિજાત લાગણીમાંથી જન્મી હોય, તેને હંમેશાં અખિલાઈ અને જીવંતતા પ્રાપ્ત થઈ હોય છે.

રુસો અને ગ્યૂથેની વિચારસરણીઓની સાથે જ સૌંદર્યમીમાંસાના ઇતિહાસમાં એક નવો જ તબક્કો આરંભાયો. એ ‘વિલક્ષણ કળા’એ હવે અનુકરણલક્ષી કળા પર નિશ્ચિંત રૂપનો વિજય મેળવ્યો છે. પણ ‘વિલક્ષણ કળા’ને તેના યથાર્થ સ્વરૂપમાં સમજવી હોય તો આપણે તેનું એકપક્ષી વિવેચન ટાળવું જોઈએ. તો, કહેવાનું કે, આ ચિંતકોએ કળામાં લાગણીના આવિર્ભાવ પર જ બધો ભાર મૂક્યો એ બરોબર નથી. અલબત્ત, બધી ‘વિલક્ષણ કળાઓ’ એટલે કે અભિવ્યક્તિમૂલક કળાઓ ‘બળવાન લાગણીઓનું સ્વયંભૂ પ્રગટીકરણ હોય છે’ એ ખરું, પણ વર્ડ્‌ઝવર્થની એ વ્યાખ્યાને જો કશાય અપવાદ વિના આપણે સ્વીકારી લઈએ તો તો પૂર્વચર્ચિત અનુકરણવાદથી એમાં માત્ર ઉપરછલ્લો ફેરફાર જ રહેશે અને એના અર્થઘટનમાં એવો કોઈ મૂળભૂત અને નિશ્ચિત રૂપનો તાત્ત્વિક ભેદ બતાવી શકાશે નહીં, કેમ કે પ્રસ્તુત વિચારણાના સંદર્ભમાં પણ કળા એ પ્રકૃતિનું જ પુનઃનિર્માણ બની રહેશે. ફેર હોય તો એટલો જ કે ભૌતિક જગતના અનુકરણને સ્થાને અહીં આપણા ભાવો અને ઊર્મિઓનું અર્થાત્‌ આપણા આંતરજીવનનું અનુકરણ થાય છે. ભાષાના તત્ત્વજ્ઞાનમાંથી દૃષ્ટાંત લઈને કહેવું હોય તો એમ કહી શકાય કે ભાષાની ઉત્પત્તિના પ્રશ્ન પરત્વે ધ્વનિ-અનુકરણને સ્થાને સહજોદ્‌ગારના વાદને જે સ્થાન મળ્યું હતું તેવું જ અહીં બનવા પામે છે. પણ ગ્યૂથેને ‘વિલક્ષણ કળા’ સંજ્ઞાથી એવો કોઈ ખ્યાલ અભિમત નહોતો. ઉપર તેનો જે એક ખંડ ઉતાર્યો છે તે તેણે ઈ.સ. ૧૭૭૩માં લખ્યો હતો. તેની જિંદગીમાં એ યૌવનનો તબક્કો હતો. છતાં પોતાના જીવનને કોઈ પણ તબક્કે પોતાના કાવ્યવિશ્વમાં તેણે તેના વસ્તુલક્ષી ધ્રુવની જરા પણ ઉપેક્ષા કરી નહોતી. કળા અલબત્ત અભિવ્યંજક છે, પણ રચનાસંવિધાનની પ્રાપ્તિ વિના તે કદીયે અભિવ્યક્તિ સાધી શકે નહિ. રચનાસંવિધાનની આ પ્રવૃત્તિ અમુક ચોક્કસ ઇંદ્રિયગોચર માધ્યમમાં ચાલતી હોય છે. ગ્યૂથે લખે છે : ‘કળાકાર જે ક્ષણે ભય અને ચિંતાથી મુક્ત બન્યો હોય છે ત્યારે, પેલો દેવપુરુષ જે આવી શાંત સમાધિસ્થ સ્થિતિમાં સર્જનની પ્રવૃત્તિ શરૂ કરતો હોય છે, તે પોતાની આસપાસ સર્વત્ર સામગ્રીની શોધ કરે છે અને તેમાં પોતાની સર્જકચેતના દ્વારા નવો પ્રાણ ફૂંકે છે.’ ઘણીખરી આધુનિક કળાવિચારણામાં, વિશેષ કરીને ક્રોચે, તેના શિષ્યો અને તેના અનુયાયીઓની વિચારણાઓમાં, કળાના ભૌતિક અધિષ્ઠાનરૂપ માધ્યમનું બિલકુલ વિસ્મરણ થયેલું છે, અથવા તેનું મહત્ત્વ સ્વીકારવામાં આવ્યું નથી. ક્રોચેને તો માત્ર અભિવ્યક્તિની પ્રક્રિયામાં જ રસ છે, તેના ભૌતિક માધ્યમની રીતિ (mode)માં નહિ. કળાકૃતિના મૂલ્યની દૃષ્ટિએ તેમ જ તેના લક્ષણની ઓળખ માટે ભૌતિક માધ્યમની રીતિ (mode) તેને અપ્રસ્તુત લાગી છે. તેને જો કોઈ વાતનું મહત્ત્વ હોય તો તે માત્ર સર્જકની અંતઃપ્રેરણાનું છે; અંતઃપ્રેરણા જે વિશિષ્ટ માધ્યમમાં મૂર્તતા સાધે છે તેનું નહિ. બીજા શબ્દોમાં કહીએ તો, માધ્યમરૂપ સામગ્રીનું તેને માત્ર બાહ્ય ઉપકરણ લેખે જ મહત્ત્વ છે. સર્જનપ્રક્રિયાની દૃષ્ટિએ ક્રોચે તેનું કોઈ મહત્ત્વ કરતો નથી. હકીકતમાં તેના તત્ત્વજ્ઞાનમાં કેવલ ચૈતન્યતત્ત્વનો જ વિચાર થયેલો છે, અને કળા-સર્જનની પ્રક્રિયામાં પણ તે શુદ્ધ ચૈતન્યપ્રસાર પર જ બધો ભાર મૂકે છે. ખરી વસ્તુ એ છે કે, તેના કળાવિષયક સિદ્ધાંતમાં સમગ્ર ચૈતન્યવ્યાપાર માત્ર અંતઃપ્રેરણારૂપે આવિષ્કાર સાધીને તે પ્રક્રિયામાં જ પૂરેપૂરો વ્યય પામે છે. આમ તેના મતે અંતઃપ્રેરણારૂપ પ્રક્રિયા જ્યાં પૂરી થાય છે ત્યાં પૂર્ણ કળાકૃતિનું પણ નિર્માણ થઈ ચૂક્યું હોય છે. એને અંગે પછીથી જે રચનાવ્યાપાર આરંભાય છે, તે તેનું બહિર્ભૂત પુનઃનિર્માણ-માત્ર છે, જે અંતઃપ્રેરણાના સંક્રમણ અર્થે આવશ્યક ખરું, પણ તત્ત્વતઃ તેને કશુંય મહત્ત્વ હોતું નથી. પણ, મહાન ચિત્રકાર, સંગીતકાર કે કવિને માટે રંગરેખાઓ, સૂરનાં લયાત્મક રૂપો કે શબ્દો, એ સર્વ કંઈ જડ અને બાહ્ય ઉપકરણો નથી. તેની સર્જનપ્રક્રિયા સ્વયંની તે અનિવાર્ય સામગ્રી છે. સર્જનની ક્ષણોમાં તે તેને અનિવાર્ય અંશરૂપે ઉપલબ્ધ થઈ હોય છે.

આ વાત જેટલી વિશિષ્ટ રીતિની અભિવ્યક્તિમૂલક કળાઓ માટે સાચી છે તેટલી જ તે પ્રતિનિધાનાત્મક કળાઓ માટે પણ સાચી છે. ઊર્મિકાવ્યમાં પણ લાગણીનું તત્ત્વ કંઈ કળાનું એકમાત્ર અને નિર્ણયાત્મક તત્ત્વ નથી. એ ખરું કે મહાન ઊર્મિકવિઓ અંતરની ગૂઢતર લાગણીઓ પ્રગટ કરવાને સમર્થ હોય છે, અને જે સર્જકમાં એવી પ્રાણવાન લાગણીઓ નથી હોતી તેમની રચના સાવ છીછરી અને ક્ષુલ્લક નીવડે છે. પણ એ હકીકતમાંથી આપણે એમ તારવાનું નથી કે સર્જક પોતાની સર્વ ઊર્મિઓને નિઃશેષ વહી જવા દે એમાં ઊર્મિકાવ્યનું – અને વ્યાપકપણે કળા માત્રનું – કાર્ય સમાપ્ત થઈ જાય છે. આર. જી. કોલિંગવુડ કહે છે : ‘કળાકારનો પ્રયત્ન તો અમુક લાગણીઓને અભિવ્યક્તિ આપવાનો છે, અને અભિવ્યક્તિ આપવી એટલે જ સારી રીતે અભિવ્યક્તિ આપવી. આપણામાંની એકેએક વ્યક્તિ જે ઉદ્‌ગારો કાઢે છે અને જે હાવભાવો પ્રગટ કરે છે તે કળા જ છે.’ પણ આ વિચારણામાંયે, કળાના સર્જનમાં તેમ જ તેના આસ્વાદનમાં જે એક પ્રકારની અખિલ રચનાસંવિધાનની પૂર્વાપેક્ષા રહે છે તે વિષે બિલકુલ અવજ્ઞા થયેલી છે. જેમ દરેક સહજોદ્‌ગાર ભાષાકર્મ બની જતો નથી, તેમ દરેક ભાવોદ્રેક પણ કળાકૃતિ બની જતો નથી. હકીકતમાં આ પ્રકારના સહજોદ્‌ગાર અને સહજ ભાવોદ્રેક એ બંનેમાં કળાનું એક પ્રાણભૂત અને અનિવાર્ય લક્ષણ ખૂટે છે. એ બંને માત્ર અનૈચ્છિક અને સહજવૃત્તિજન્ય એવી પ્રતિક્રિયાઓ જ છે; રચનાનિર્માણ માટે અપેક્ષિત સ્વયંસંચલન એમાં નથી. હરેક ભાષાકીય અને કળાત્મક અભિવ્યક્તિ માટે પ્રયોજનલક્ષી ક્ષણ અનિવાર્ય છે. દરેક ભાષાકર્મમાં અને દરેક કળાત્મક સર્જનમાં આપણને અમુક ચોક્કસ પ્રયોજનથી ઘડાતું રચના-સંવિધાન (teleological structure) જોવા મળે છે. રંગભૂમિ પરનો અભિનેતા ખરેખર પોતાની ભૂમિકા ભજવતો હોય છે. વિશિષ્ટ લઢણનો તેનો એકેએક ઉદ્‌ગાર એક સુયોજિત સંરચનાવાળી કૃતિસમગ્રનો અંશ હોય છે. શબ્દેશબ્દ પરનો તેનો સ્વરભાર અને તેનો લય, તેનાં ઉચ્ચારણોના આરોહઅવરોહ, તેના ચહેરા પર વ્યક્ત થતા ભાવો અને તેના શરીરની વિવિધ અવસ્થાઓ, સર્વ કંઈ એક ચોક્કસ પ્રયોજનને અનુલક્ષે છે, અને એવું પ્રયોજન છે માનવચરિત્રનું મૂર્ત આવિષ્કરણ, તેની આ બધી વૃત્તિપ્રવૃત્તિઓ કેવળ અભિવ્યક્તિરૂપ નથી, એ કશાકનું પ્રતિનિધાન છે તેમ તેનું અર્થઘટન પણ છે. કળાની આ પ્રકારની પ્રયોજનલક્ષી રચનાવિધાનની પ્રક્રિયા ઊર્મિકાવ્યમાંયે જોવા મળશે. ઊર્મિકાવ્યનો સર્જક પણ માત્ર ઊર્મિઓના સહજ ઉદ્રેકમાં રાચતો નથી. એ રીતે ઊર્મિઓથી વિવશ થઈને વર્તવું એ તો નરી ઊર્મિલતા જ છે, કોઈ સાચી કળાપ્રવૃત્તિ એમાં નથી. સર્જક કળાકાર, જ્યારે કળાની રૂપરચનામાં અથવા તેના રચનાગત આસ્વાદમાં નહિ પણ પોતાની અંગત સુખદુઃખની લાગણીઓમાં રાચવા લાગે છે, ત્યારે તે માત્ર ઊર્મિલ લેખક બની રહે છે. કળાનાં બીજાં રૂપોની તુલનામાં ઊર્મિકાવ્યમાં પણ આત્મલક્ષી અંશનું વધારે પડતું આરોપણ ન કરી શકાય. કેમ કે ઊર્મિકાવ્યની રચનામાં પણ અન્ય કળારૂપોની જેમ જ ભાવનું મૂર્તિકરણ અને વસ્તુનિર્માણની સમાન પ્રક્રિયા સમાયેલી છે. મલાર્મેએ કહ્યું હતું : ‘કવિતા કંઈ વિચારોથી લખાતી નથી, એ તો શબ્દોથી લખાય છે. તેનું રહસ્ય એમ કે નાટ્યકૃતિ અને નાટ્યાત્મક પ્રતિનિધાન એ બંને મળીને એક અખંડ અને સમગ્રનું રૂપ બંધાય છે, એ જ રીતે કલ્પનો, ધ્વનિઓ, લયાત્મક રૂપો આદિ તત્ત્વોના સંયોજનથી ઊર્મિકાવ્યની અખંડ એકતા સિદ્ધ થાય છે. દરેક મહાન ઊર્મિકાવ્યમાં આપણને આ જાતની એક મૂર્તઘન એકાકૃતિ જોવા મળે છે.

બીજાં બધાં પ્રતીકાત્મક રૂપોની જેમ કળા પણ કોઈ પૂર્ણ પૂર્વસિદ્ધ એવી વાસ્તવિકતાનું પુનર્નિર્માણ માત્ર નથી. માનવજીવન અને પદાર્થોના વસ્તુલક્ષી અવબોધના જે અનેક અભિગમો સંભવે છે તે પૈકી કળા પણ એક અભિગમ છે. વાસ્તવિકતાનું એમાં અનુકરણ માત્ર નથી, તેની આગવી રીતની ખોજનો એ અભિગમ છે. પણ એક વૈજ્ઞાનિક ‘પ્રકૃતિ’ સંજ્ઞાને જે અર્થમાં પ્રયોજતો હોય છે, તે અર્થમાં ‘પ્રકૃતિ’ને સમજીએ તો કળા દ્વારા એવી ‘પ્રકૃતિ’ની ખોજ ચાલતી નથી. ભાષા અને વિજ્ઞાન એ બંને એવી મુખ્ય પ્રવૃત્તિઓ છે જે દ્વારા આપણે બાહ્ય જગત વિષેની આપણી વિભાવનાઓને ચકાસી લઈએ છીએ, તેમ એને વિષે આપણે નિર્ણયો પણ કરીએ છીએ, એ માટે આપણે આપણા ઇન્દ્રિયપ્રત્યક્ષોનું વર્ગીકરણ કરીએ છીએ અને એ રીતે તેને સર્વસાધારણ પ્રત્યયો અને નિયમોમાં બાંધી લેવાના પ્રયત્નો કરીએ છીએ, કે જેથી તેને વસ્તુલક્ષી અર્થ પ્રાપ્ત થાય. આ પ્રકારનું વર્ગીકરણ એ ખરેખર તો આપણા સરલીકરણની દિશાના નિરંતર પ્રયત્નોની ફલશ્રુતિ છે. બીજી બાજુ કળાનિર્માણમાં વસ્તુના ઘનીભવન (condensation) અને કેન્દ્રીકરણ (concentration)ની પ્રક્રિયા ઇષ્ટ છે. એરિસ્ટોટલે જ્યારે કવિતા અને ઇતિહાસ વચ્ચે તાત્ત્વિક ભિન્નતા બતાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો ત્યારે ખરેખર તો આવી કોઈ કળાત્મક પ્રક્રિયાનું જ તે પ્રતિપાદન કરવા ચાહતો હતો. તેણે એમ કહ્યું કે નાટક આપણી સમક્ષ એક જ ‘ક્રિયા’ પ્રસ્તુત કરે છે જે અખંડ અને સ્વયંપૂર્ણ હોય છે. તેને જીવતાં પ્રાણીની સજીવ એકતા પ્રાપ્ત થઈ હોય છે. ઇતિહાસકાર કંઈ એક જ ‘ક્રિયા’નું આલેખન કરતો હોતો નથીઃ આખા યુગના સંદર્ભમાં કોઈ એક વ્યક્તિ કે અસંખ્ય વ્યક્તિઓના સમૂહને સ્પર્શતા જે બનાવો બન્યા હોય તે સર્વનો તે વિચાર કરે છે, પછી એ બનાવો ભલે ગમે તેટલા ત્રૂટક અને અસંકલિત લાગતા હોય.

આ બાબતે, સૌંદર્ય અને સત્ય બંનેને એક જ શાસ્ત્રીય કારિકામાં રજૂ કરી શકાય : બંને ‘અનંતરૂપોમાં અનુસ્યૂત એકરૂપતા’ છે. પણ બંને દૃષ્ટાંતોમાં જુદાંજુદાં પાસાંઓ પર વજન પડે છે. ભાષા અને વિજ્ઞાન એ બંને વાસ્તવિકતા વિષેની સંક્ષિપ્ત સાંકેતિક લિપિ છે, તો કળા એ વાસ્તવિકતાનું ઉત્કટતમ એવું રૂપ છે. વળી ભાષા અને વિજ્ઞાન કેવળ વિચારગ્રહણ (abstraction)ની એકસમાન અને એકમાત્ર પ્રક્રિયા પર અવલંબે છે, તો કળા હંમેશાં ઘનીભવનની પ્રક્રિયા પર આધારિત હોય છે. વૈજ્ઞાનિક અભિગમમાં આપણે પરિચિત પદાર્થો વિષેનાં અસંખ્ય અવલોકનોથી આરંભ કરીએ છીએ. એમાં પહેલીવાર તો અવલોકનમાં આવતી અલગ અલગ વિગતો માત્ર અસંબદ્ધ રૂપની સામગ્રી લાગે, પણ એ દિશામાં આપણે જેમ જેમ આગળ વધીએ તેમ તેમ એ અલગ લાગતી વિગતો વધુ વ્યવસ્થિત આકાર ધારણ કરતી લાગે અને છેવટે તેમાંથી ચોક્કસ રૂપનો એક પૂર્ણ અને સુયોજિત સિદ્ધાંત પ્રાપ્ત થાય. વિજ્ઞાનની ખોજ તો પ્રસ્તુત પદાર્થના કોઈ એવા પ્રાણભૂત લક્ષણ માટેની છે કે જે દ્વારા એ પદાર્થના બીજા ગુણધર્મોનો પણ ખ્યાલ મેળવી શકાય. કોઈ રસાયણશાસ્ત્રી જો કોઈ એક મૂળ તત્ત્વની અણુસંખ્યા જાણી લે તો તો એ મૂળ તત્ત્વનું આંતરિક બંધારણ અને તેની વ્યવસ્થિતિનો યથાર્થ ખ્યાલ મેળવવાની કૂંચી જ તેના હાથમાં આવી જાય છે. તેની અણુસંખ્યાના જ્ઞાનથી જ તેના બીજા બધા વિશિષ્ટ ગુણોનો તેને તરત ખ્યાલ આવી જાય છે. પણ કળાની બાબતમાં આ પ્રકારે પ્રત્યયની સૂત્રાત્મકતા અને તેની નિર્ણયપ્રયોજક વ્યાપ્તિ (deductive generalization)ને અવકાશ નથી. કળા કંઈ પદાર્થોનાં આદિ કારણો કે તેના ગુણધર્મોની તપાસ આદરતી નથી : એ પદાર્થોનાં રૂપોનું અંતઃપ્રેરણારૂપ જ્ઞાન તે આપે છે, પણ આપણને એ પદાર્થો વિષે જે કંઈ પૂર્વાપ્રાપ્ત જ્ઞાન હતું તેનું પુનરાવર્તન એ નથી. એ તો ખરેખર મૌલિક દર્શન હોય છે. વૈજ્ઞાનિક જે રીતે ભૌતિક જગતની હકીકતો કે તેના નૈસર્ગિક નિયમોની શોધ આદરે છે, તેથી ભિન્ન રીતે કળાકાર એવા પદાર્થોનાં રૂપોની ખોજમાં પ્રવૃત્ત થાય છે. દરેક યુગમાં મહાન કળાકારો કળાના આ વિશિષ્ટ કાર્ય વિષે તેમ જ તેની વિશિષ્ટ દેન વિષે સભાન હતા. લિયોનાર્દ દ. વિન્ચિએ ચિત્ર અને શિલ્પ જેવી કળાઓનો હેતુ પદાર્થજગતની ‘આસ્વાદરૂપ ઓળખ કરવી’ એમ બતાવ્યો છે. તેના મતે ચિત્રકારો અને શિલ્પીઓ દૃશ્ય જગતનું જ્ઞાન આપનારા મહાન શિક્ષકો જ છે. ખરી વાત એ છે કે પદાર્થોનાં વિશુદ્ધ રૂપોને અવગત કરવાને સામાન્ય માનવીમાં સહજવૃત્તિ જ હોતી નથી. કોઈ પદાર્થને રોજના જીવનમાં આપણે હજાર વાર જોયો હોય અને છતાંય તેનું ખરેખરું સ્વરૂપ આપણે ક્યારેય પામ્યા જ ન હોઈએ એમ બને. આપણને જો એ પદાર્થોના ભૌતિક ગુણો કે તેની અસરોનું નહીં પણ તેના વિશુદ્ધ દૃશ્ય રૂપનું અને તેની સંરચનાનું વર્ણન કરવાનું કહેવામાં આવે તો આપણે મૂંઝાઈ જ મરીએ. આપણી દૃષ્ટિની આ ઊણપ માત્ર કળા દ્વારા જ દૂર થાય છે. કળામાં આપણે અનુભવગોચર પદાર્થોનું વિશ્લેષણ કે તેનું પરીક્ષણ કરતા નથી, તેમ તેનાં કાર્યકારણોને લક્ષીને તેની અસરોનું અવલોકન પણ કરતા નથી : અહીં તો પદાર્થોનાં વિશુદ્ધ રૂપોની સૃષ્ટિમાં જ વિહરીએ છીએ.

ગણિતશાસ્ત્ર ‘માનવીની તર્કબુદ્ધિનું ગૌરવ’ છે એવું જે વિધાન કાન્ટે ઉચ્ચાર્યું હતું, તેનું તો માત્ર સૈદ્ધાન્તિક દૃષ્ટિએ જ સમર્થન કરી શકીએ. પણ વૈજ્ઞાનિક સ્વરૂપની આ તર્કબુદ્ધિની સિદ્ધિઓ સામે આપણે ઘણી મોટી કીંમત ચૂકવવી પડી છે. વિજ્ઞાન એટલે જ કેવળ વિચાર ગ્રહણ(abstraction)ની પ્રક્રિયા, અને એવી કેવળ વિચારગ્રહણની પ્રક્રિયાથી વાસ્તવિકતા હંમેશાં સત્ત્વરહિત બની જાય છે. પદાર્થોનાં રૂપોને વૈજ્ઞાનિક સંપ્રત્યયોમાં બાંધી લઈને જે રીતે વર્ણવવામાં આવે છે તેથી એ રૂપોનું જ્ઞાન વધુ ને વધુ સૂત્રાત્મક બને છે અને વિસ્મયજનક સરલીકરણ પ્રાપ્ત કરે છે. ન્યુટને ગુરુત્વાકર્ષણના સિદ્ધાંતનું જે એક સૂત્ર રચી આપ્યું તે જાણે કે આપણા ભૌતિક વિશ્વના સમસ્ત રચનાતંત્રને આવરી લેતું હોય, અને સમગ્ર વિશ્વવાસ્તવનું હાર્દ સ્પષ્ટ કરવાનો એમાં આશય હોય એવું એના વિશે લાગે, અને સમગ્ર વિશ્વની વાસ્તવિકતા વૈજ્ઞાનિકોના આવા અમૂર્ત ખ્યાલોમાં જ સમાઈ જતી હોય, અને એમાં જ તે સમાપ્ત થઈ જતી હોય, એવું પણ લાગે. પણ ખરેખર તો આપણે જ્યારે કળાની સૃષ્ટિમાં પ્રવેશીએ છીએ ત્યારે વિજ્ઞાનનાં એ અમૂર્ત સ્તરનાં સૂત્રો માત્ર ભ્રાંતિરૂપ જ છે એવી તરત જ પ્રતીતિ થશે, કેમ કે પદાર્થજગતનાં તો અનંત પાસાંઓ સંભવે છે અને ક્ષણે ક્ષણે તે પરિવર્તન પામ્યા જ કરે છે. એટલે પદાર્થજગતની વાસ્તવિકતાને કોઈ એક સરળ સૂત્રમાં બાંધી લેવાનો પ્રયત્ન જ નિરર્થક ઠરે છે. હેરાકિલટસે કહેલું કે સૂર્ય રોજરોજ નિત્યનવીન રૂપ લઈને ઊગે છે. વૈજ્ઞાનિકોના સૂર્ય માટે ભલે આ હકીકત સાચી ન હોય, કળાકારના સૂર્ય માટે એ બિલકુલ સાચી છે. વૈજ્ઞાનિક જ્યારે પણ કોઈ પદાર્થને વર્ણવવાનું સ્વીકારે છે ત્યારે એ પદાર્થ વિષેના અમુક અમુક ગુણો કે તેનાં ભૌતિક અને રાસાયણિક પાસાંઓનાં નિત્ય લક્ષણો જ તે નોંધે છે. પરંતુ કળાકાર સમક્ષ પડેલો પદાર્થ તે વૈજ્ઞાનિકના પદાર્થથી ભિન્ન સંભવે છે. એટલું જ નહિ પણ વૈજ્ઞાનિકના હેતુ કરતાં કળાકારનો હેતુ પણ ભિન્ન હોય છે. વળી કોઈ બે કળાકારોની કૃતિઓને અનુલક્ષીને પણ આપણે જો એમ કહેવા પ્રેરાઈએ કે તેઓ બંને ‘એક જ’ દેખાવનું ચિત્ર આલેખે છે, તો એવા અવલોકનમાં આપણી સૌંદર્યાનુભૂતિને અત્યંત સીમિત રૂપમાં આપણે રજૂ કરતાં હોઈએ છીએ. કળાદૃષ્ટિએ આમ બે કળાકારોમાં જોવા મળતી ‘એકરૂપતા’ પણ ભ્રાંતિરૂપ જ હોય છે. એ બે ચિત્રકારોનો વર્ણ્ય વિષય ‘એક જ’ છે એમ કહી શકાય નહીં, કેમ કે કળાકાર કંઈ અનુભવગોચર જગતના પદાર્થો – કુદરતનો દેખાવ, ટેકરીઓ અને પર્વતો, ઝરણાં અને નદીઓ – એ બધાંનું માત્ર સ્થૂળ અને ભૌતિક રૂપ વર્ણવતો નથી. કળાકૃતિરૂપે આપણી સમક્ષ તે જે કંઈ પ્રસ્તુત કરે છે, તે તો એવા પદાર્થોનાં રૂપોની અમુક વિશિષ્ટ ક્ષણની વિશિષ્ટ ઝલક માત્ર હોય છે. એવા સૌ પદાર્થોની આસપાસ વીંટળાઈ રહેલો પરિવેશ અને તેની ઉપર રચાતી તેજછાયાની લીલા, એ બધું કળાકાર પ્રગટ કરવા ચાહે છે. કુદરતનો એ દેખાવ પરોઢના ભળભાંખળામાં જુદો, મધ્યાહ્નના પ્રખર તાપમાં જુદો, વર્ષાના ભીના વાતાવરણમાં જુદો, તો સોનલ તડકો વેરતા દિવસે વળી જુદો, એમ તે સતત બદલાયા કરે છે. આપણે આપણા રોજના જીવનમાં પદાર્થો વિષે જે ઇન્દ્રિયબોધથી છાપ મેળવી હોય છે તે કરતાં તેની સૌંદર્યાનુભૂતિની ક્ષણે તેનું અનંત વૈવિધ્યવાળું જ્ઞાન આપણને પ્રાપ્ત થાય છે, એટલું જ નહિ પણ ઇન્દ્રિયબોધ કરતાં એમાં ઘણી સંકુલતા પણ સંભવે છે. સામાન્ય રીતે એવું બને છે કે રોજિંદા વ્યવહારમાં આપણી આસપાસના પદાર્થો વિષેનું ઇન્દ્રિયજ્ઞાન ઘણું ખરું તો તેનાં સર્વસામાન્ય અને ચિરપરિચિત લક્ષણોના બોધરૂપે જ સંભવે છે, અને એટલાથી જ આપણું સમાધાન થઈ જતું હોય છે. જ્યારે એની તુલનામાં સૌંદર્યાનુભૂતિનું વિશ્વ અનુપમ સમૃદ્ધિવાળું હોય છે. વ્યવહારના સ્તરે પદાર્થોના ઇન્દ્રિયબોધ પરત્વે તેની અનંતવિધ શક્યતાઓ જે રીતે અસિદ્ધ કે અપ્રગટ રહી જવા પામી હોય છે, તે સર્વ ખરેખર તો સૌંદર્યાનુભૂતિની ક્ષણોમાં જ સિદ્ધ થાય છે : કળાની સૃષ્ટિમાં જ એવી શક્યતાઓ યથાર્થ આવિષ્કાર પામે છે. જાણે પ્રથમ વાર જ એવી કોઈ એક શક્યતાનું રૂપ અહીં પ્રત્યક્ષ થયું છે, અને અહીં જ તેને એક ચોક્કસ રૂપ પ્રાપ્ત થયું છે, એમ પણ પ્રતીત થાય છે, પદાર્થજગતનાં પાસાંઓની અક્ષય્ય સમૃદ્ધિને પ્રગટ કરી આપવી એ કળાનો મહાનમાં મહાન અધિકાર છે; અને તેનાં ગૂઢ સૌંદર્યોમાંના એક સૌંદર્યનું આવિષ્કરણ પણ એમાં જ છે.

લુદ્‌વિગ રિચાર નામના ચિત્રકારે, તે પોતે એક વાર ટિવોલીમાં પોતાની યુવાનીના દિવસોમાં ત્રણ કલાકાર મિત્રો જોડે કુદરતના એક દેખાવનું ચિત્ર સર્જવાને નીકળી પડ્યો હતો એવા એક પ્રસંગને અનુલક્ષીને પોતાની રોજનીશીમાં લખ્યું છે : ‘કુદરતના મૂળના દેખાવમાં જરા જેટલોયે ફેરફાર ન થવા દેવો એવો અમે દૃઢ નિર્ધાર કર્યો હતો. અને જે દેખાવ અમે નિહાળી રહ્યા હતા તેનું બને તેટલું વફાદારીથી આલેખન કરવાની અમારી સૌની ઇચ્છા હતી. અને છતાંયે, પરિણામો જુઓ તો અમારાં ચારેયનાં ચિત્રો જુદાં જ! દરેકની પ્રતિભા નિરાળી એટલે દરેકની કૃતિ પણ પરસ્પરથી એટલી જ નિરાળી!’ આ અનુભવમાંથી લુદ્‌વિગ રિચારે એવું તારણ કાઢ્યું કે વસ્તુલક્ષી દૃષ્ટિ (objecitve vision) જેવું કંઈ છે જ નહિ. પદાર્થ માત્રનાં રૂપરંગોનું ભાન તો જોનાર વ્યક્તિના વિલક્ષણ મિજાજ પર જ અવલંબે છે. પ્રકૃતિવાદ (naturalism)ના પ્રખર અનુયાયીઓ અને સમર્થકો પણ આ હકીકતનો ઇન્કાર કરી શક્યા નથી કે તેની અવગણના કરી શક્યા નથી. એમિલ ઝોલાએ કળાની વ્યાખ્યા આપતાં કહેલું : un coin be la nature ru a travers un temperament. અહીં કળાકારના મિજાજની જે વાત છે, તે કંઈ માત્ર તેના મનના તરંગીપણાની કે તેની મનસ્વિતાની નથી. મહાન કળાકૃતિમાં પ્રેરણાનુભૂતિની ક્ષણોમાં આપણે જ્યારે તન્મય બની જઈએ છીએ, ત્યારે એમાં આત્મલક્ષી અને વસ્તુલક્ષી જગતનો ભેદ અનુભવતા હોતા નથી. એવી ક્ષણોમાં માત્ર ભૌતિક પદાર્થની પરિચિત વાસ્તવિકતામાં આપણે જીવતા હોતા નથી. તેમ કોઈ વૈયક્તિક જગતમાં પણ આપણે પૂરા બંધાઈ રહેતા નથી. એ બંને વિશ્વોને અતિક્રમીને આપણે એક નવું જ વિશ્વ – ચિત્ર, શિલ્પ, સંગીત કે કાવ્યનું વિશ્વ – ઉદ્‌ઘાટિત થતું અનુભવીએ છીએ. આ કલાત્મક રૂપોને સાચી સર્વકાલીનતા પ્રાપ્ત થઈ હોય છે. કાન્ટે ‘સૌંદર્યગત સર્વકાલીનતા’ (aesthetic universality, અને ભૌતિક જગત વિષેની વસ્તુલક્ષી પ્રમાણભૂતતા objective validity) – જે આપણાં તર્કશાસ્ત્રીય અને વૈજ્ઞાનિક પ્રમાણો પર અવલંબે છે – એ બે વચ્ચે સ્પષ્ટ ભેદ બતાવેલો છે. કાન્ટે એમ પ્રતિપાદિત કર્યું, કે સૌંદર્યમૂલક પ્રતીતિ (aesthetic judgement)માં આપણને પદાર્થનો પદાર્થ લેખે નહીં, પણ તેના રૂપની વિશુદ્ધ ચર્વણા પૂરતો જ સંબંધ હોય છે. ‘સૌંદર્યગત સર્વકાલીનતા’નો અર્થ એમ થાય કે સૌંદર્યપરક વિધેય (predicate) એ કોઈ વ્યક્તિવિશેષ પૂરતો મર્યાદિત રૂપનો બોધ નથી, પણ સૌંદર્યની પ્રતીતિ કરનાર સમસ્ત વર્ગને તે વ્યાપી લે છે. કળાકૃતિ એ જો કોઈ સર્જકની ધૂન માત્રની નીપજ હોય, તુક્કા જેવી વસ્તુ હોય, તો તેની કૃતિને સર્વસાધારણ સંક્રમણશીલતા પ્રાપ્ત ન થાય. કળાકારની કલ્પના કંઈ તેની ધૂનમાં આવે એ રીતે પદાર્થોનાં રૂપોની ખોજ કરતી નથી, એ તો તેનાં વાસ્તવિક રૂપોનું આકલન કરે છે. અને તેને ચોક્કસ ઓળખી શકાય તેવી વિશિષ્ટ સંજ્ઞા અર્પે છે. કળાકાર વાસ્તવિકતાનાં અમુક જ પાસાંની પસંદગી કરે છે. પણ તેની એ પસંદગીની પ્રક્રિયા સ્વયં વસ્તુનિર્માણની પ્રક્રિયા પણ છે. એટલે આપણે જો એક વાર તેનો પરિપ્રેક્ષ્ય પકડી લીધો તો તરત જ વાસ્તવિકતાને એ પરિપ્રેક્ષ્યમાં જોવાની આપણને ફરજ પડે છે. એ ક્ષણે આપણને એમ પ્રતીત થાય છે કે આપણા જગતને આવા વિલક્ષણ રૂપમાં આ પૂર્વે આપણે ક્યારેય જોયું નહોતું. આવા નવા પ્રકાશમાં આપણે તેને ક્યારેય પ્રત્યક્ષ કર્યું નહોતું. જોકે આ ક્ષણે આપણને એવી પણ એક પ્રતીતિ થઈ ગઈ હોય છે, કે એ રૂપ – એ પ્રકાશ – કોઈ ક્ષણિક ઝબકાર માત્ર નથી. કળાકૃતિ કળા બની હોવાને કારણે જ તે હવે ચિરંતન અને સ્થાયી રૂપનો બન્યો છે. વાસ્તવિકતાના એ વિશિષ્ટ રૂપનું એક વાર ઉદ્‌ઘાટન થયું કે પછી એ રૂપે જ આપણે એને નિહાળતા થઈ જઈએ છીએ.

કળાના ક્ષેત્રે, આ રીતે, વસ્તુલક્ષી કળા અને આત્મલક્ષી કળા, પ્રતિનિધાનાત્મક કળા અને અભિવ્યક્તિમૂલક કળા, એવા આત્યંતિક ભેદો પાડવાનું મુશ્કેલ છે. પાર્થેનૉનની દીવાલો પરનું નકશીકામ, બૅકનું ‘માસ’ સંગીત, માઈકલ એન્જેલોની કૃતિ ‘સિસ્ટિન ચેપલ,’ કે લિયોપર્દીની કાવ્યકૃતિ, બિથોવનની ‘સોનાતા’ રચના કે દોસ્તોએવ્સ્કીની નવલકથા – કોઈ પણ કૃતિ લો, તે માત્ર પ્રતિનિધાનાત્મક કળા નથી, તેમ તે માત્ર અભિવ્યક્તિમૂલક કળા પણ નથી. એ સર્વ એક નવીન ગહનતર અર્થમાં પ્રતીકાત્મક છે. ગ્યૂથે, હોલ્ડરલીન, વડર્‌ઝવર્થ કે શૅલી – કોઈ પણ મહાન ઊર્મિકવિની કાવ્યકૃતિ એ કંઈ તેના જીવનનો છિન્નવિચ્છિન્ન અને અસંબદ્ધ ખણ્ડ નથી; ક્ષણિક ઊર્મિઓનો આવેગભર્યો ઊભરો પણ તે નથી; એમાં ગહનતર સ્તરની એકતા અને સાતત્ય પ્રગટ થાય છે. વળી, યુરિપીડીઝ, શેક્‌સ્પિયર, સર્વેન્ટિસ અને મૉલિયેર જેવા, ટ્રેજેડી અને કૉમેડીના મહાન સર્જકોએ માનવજીવનની ભવ્ય લીલાનાં જે ભિન્નભિન્ન રૂપો રજૂ કર્યાં છે તે કંઈ આપણા મનોરંજનના હેતુથી નથી કર્યાં. એવાં કળાત્મક રૂપોને અલગ અલગ જોઈએ તો તે માત્ર અસ્થિર પડછાયા જેવાં જ લાગશે. આપણી દૃષ્ટિ એકાએક એ પડછાયાઓની પાર પહોંચી જાય છે. જ્યાંથી આપણા ચિત્તમાં એક નવી જ વાસ્તવિકતા આકાર લેતી દેખાશે. કૉમેડી અને ટ્રેજેડીનો કવિ પોતાનાં પાત્રો અને તેની ક્રિયાઓના આલેખન દ્વારા માનવજીવનનો – તેની મહત્તા અને તેની ક્ષુદ્રતા, તેની ઉદાત્તતા અને તેની વિષમતાનો – સમગ્રલક્ષી દૃષ્ટિકોણ રજૂ કરતો હોય છે. ગ્યૂથેએ નોંધ્યું છે : ‘કળા, કુદરતનો વિસ્તાર અને તેની ગહરાઈઓ સિદ્ધ કરવાને એવી કોઈ સ્પર્ધાવૃત્તિ સ્વીકારતી નથી. કુદરતના પદાર્થોને તે સપાટીએથી ભેદે છે. પણ તેને પોતીકી ગહરાઈ અને પોતીકી સત્તા તે અર્પે છે. સપાટીએથી ભેદાતી ઘટનાઓમાં પણ ઋત, પૂર્ણ સંવાદિતા, સમપ્રમાણતા, સૌંદર્યની પરમ લીલા, અર્થગૌરવ અને લાગણીનો બળવાન ઉદ્રેક – આદિ તત્ત્વોને ઓળખી લઈ એવી પરમ ક્ષણોને પણ સ્ફટિકઘન રૂપ તે અર્પે છે.’ ‘વિશ્વઘટનાની એવી પરમ ક્ષણો’માંથી જે ચિરસ્થાયી રૂપોનું નિર્માણ થાય છે તે કંઈ ભૌતિક પદાર્થોનું સ્થૂળ અનુકરણ માત્ર હોતું નથી, કે બળવાન ઊર્મિઓનું તે સહજ આવિષ્કરણ પણ હોતું નથી. ખરેખર વાસ્તવિકતાનું એ એક મર્મઘટન સંભવે છે : એક એવું મર્મઘટન, જે વિભાવનારૂપ નથી, પણ અંતઃપ્રેરણારૂપ ઉપલબ્ધિનું છે; એક એવું મર્મઘટન, જે વિચારપ્રક્રિયાના માધ્યમમાં ચાલતું નથી, પણ મૂર્ત ઐન્દ્રિયિક રૂપોના માધ્યમમાં ચાલે છે.

પ્લેટોથી આરંભીને ટૉલ્સટૉય સુધી, કળા આપણી લાગણીઓને ઉશ્કેરી મૂકે છે અને એ રીતે આપણા નૈતિક જીવનની વ્યવસ્થા અને આંતરિક સંવાદને વિચ્છિન્ન કરી નાંખે છે, એવો આક્ષેપ એની સામે મુકાતો રહ્યો છે. પ્લેટોના મતે કવિએ રચેલી કલ્પનાની સૃષ્ટિ આપણી કામક્રોધની વૃત્તિઓને સંકોરે છે, તેમજ તૃષ્ણા અને દુઃખની લાગણીઓને પોષે છે. કળાનું ખરું કાર્ય તો લાગણીઓને શોષી નાખી તેને બિલકુલ ક્ષીણ કરી દેવાનું છે. પણ તેને બદલે લાગણીઓને બહેકાવી દેવાનું કામ તે કરે છે. ટૉલ્સટૉયે કળામાં ચેપની શક્તિ જોઈ. તેમણે કહ્યું : ‘આ પ્રકારનું ચેપીપણું કળાનું ખાસ લક્ષણ છે. એટલું જ નહિ, કળા જેમ વધુ ચેપી તેમ તે વધુ ઉત્કૃષ્ટ હોવાની.’ પણ તેમના આ સિદ્ધાંતમાં રહેલો દોષ તો ખુલ્લો છે. કળાવ્યાપારમાં અનિવાર્ય એવી તેની એક આદિ ક્ષણનું, તેની રૂપવિધાયક એવી એક અનિવાર્ય પ્રક્રિયાનું, તેમણે દુર્લક્ષ કર્યું છે. કળાની સૌંદર્યાનુભૂતિ, એટલે કે તેના આસ્વાદની પ્રક્રિયા, તે આપણા ચિત્તની લાગણીમુક્ત વિચારપ્રક્રિયા અને નીતિવિષયક ખ્યાલોમાંથી સંભવતી આપણી સંકલ્પવિકલ્પવૃત્તિ કરતાં, તત્ત્વતઃ ભિન્ન એવી ચૈતસિક પ્રક્રિયા છે. આનંદથી ઓતપ્રોત એવી લાગણીનો બળવાન ઉદ્રેક આ સૌંદર્યાનુભૂતિને વ્યાપી લેતો હોય છે, પણ અહીં એ લાગણી અને ભાવાવેગોનું તાત્ત્વિક સ્વરૂપ અને તેનો ‘અર્થસંકેત’ રૂપાંતર પામી ચૂક્યાં હોય છે. વડર્‌ઝવર્થે કાવ્યની વ્યાખ્યા કરતાં કહેલું : ‘કાવ્ય એટલે પ્રશાંત ક્ષણોમાં સંભારેલી લાગણી.’ પણ, મહાન કાવ્યમાં આપણે જે પ્રકારની લાગણીની પ્રશાંતિ અનુભવી રહીએ છીએ, તે કંઈ આપણી સ્મૃતિજન્ય લાગણી હોતી નથી. કવિની રચના જે લાગણી જગાડે છે તે આપણા જ કોઈ દૂરના ભૂતકાળની સ્મૃતિ નથી : એ તો, આ ક્ષણની જ, એક સજીવ અને પ્રત્યક્ષ અનુભૂતિરૂપ ઘટના છે. આપણને એ લાગણીની પ્રાણશક્તિની પૂરી પ્રતીતિ થાય છે, પણ અહીં એની પ્રાણશક્તિને જુદી જ દિશામાં વાળી દેવામાં આવી હોય છે. લાગણીની એ પ્રાણશક્તિ આપણને પ્રગાઢપણે અભિભૂત કરે છે એમ કહેવા કરતાં, આપણે એમ કહેવું જોઈએ, કે વિશેષે તો એનું રૂપ પ્રત્યક્ષ થાય છે. એમાં આપણા ભાવાવેગો હવે કોઈ તમિસ્રઘન અભેદ્ય સત્તારૂપે પ્રવર્તતા નથી. જાણે કે એ સર્વ એકદમ પારદર્શી બની ગયા છે. શેક્‌સ્પિયરે ક્યાંય પણ આપણને સૌંદર્યને લગતો સિદ્ધાંત આપ્યો નથી, તેમ કળાના સ્વરૂપ વિષે ક્યાંય વિચારવિમર્શ પણ કર્યો નથી. પણ એક પ્રસંગે નાટ્યકલાનું સ્વરૂપ અને તેના પ્રયોજનની વાત કરતાં તેણે આ મુદ્દા પર જ ભાર મૂક્યો છે. હેમ્લેટ સ્પષ્ટ શબ્દોમાં કહે છે : ‘અભિનયનો હેતુ આરંભકાળમાં અને આજે પણ પ્રકૃતિ સમક્ષ જાણે કે અરીસો ધરવાનો રહ્યો છે : સદ્‌ગુણોને તેનાં સ્વકીય લક્ષણો દ્વારા બતાવવા, ધિક્કારની લાગણીને પણ એ જ રીતે મૂર્ત રૂપમાં પ્રગટ કરવી, તેમ જ આખા યુગનો દેહ અને તેની ચેતનાને તેનાં સમગ્ર બળાબળો સમેત થથાર્થ રૂપમાં પ્રગટ કરવાં, એ જ અભિનયનો હેતુ છે.’ પણ લાગણી કે ભાવાવેગનો ઉદ્રેક સ્વયં તે કંઈ તેનું કળાત્મક રૂપ નથી. કવિ કંઈ ચેપ લગાડવા સારુ લાગણીનું નિરૂપણ કરતો નથી. શેક્‌સ્પિયરનાં નાટકો જોતી વેળા મૅકબેથની મહત્ત્વાકાંક્ષા, રિચાર્ડ ત્રીજાની કૂરતા કે ઑથેલોની ઈર્ષ્યાવૃત્તિના આપણે ભોગ થઈ પડતા નથી. એટલે કે આ પ્રકારની સ્થૂળ લાગણીઓ કંઈ આપણા ચિત્તને ગ્રસી લેતી હોતી નથી. આપણે તો એ લાગણીઓ દ્વારા પણ તેની આરપાર જોતાં હોઈએ છીએ. આ બાબતે શેક્‌સ્પિયરની નાટ્યકલા વિષેની આ વિચારસરણી, જો તેની પાસે એવી કોઈ વિચારસરણી હતી એમ સ્વીકારીએ તો, તે પુનરુત્થાનકાળનાં મહાન ચિત્રકારો અને શિલ્પીઓની લલિતકળાવિષયક વિભાવના જોડે પૂરી સુસંગત દેખાય છે. લિયોનાર્દો દ વિન્ચિએ ‘આસ્વાદરૂપે ઓળખ’ કરવાની કળાકારની સૌથી મોટી શક્તિની જે વાત કરી, તેનું અહીં સમર્થન મળી રહે છે. મહાન ચિત્રકારો આપણને બાહ્ય જગતના પદાર્થોનાં રૂપો બતાવે છે, અને મહાન નાટ્યકારો આપણી અંદરની વાસ્તવિકતાનાં રૂપો પ્રગટ કરે છે. નાટ્યકૃતિ એ રીતે જીવનની નવી ગહરાઈ અને તેનાં નવાં પરિમાણો પ્રગટ કરી આપીને, માનવીય ઘટનાઓ અને માનવનિયતિ વિષે, તેમ જ જીવનની મહત્તા અને પામરતા વિષે પણ, અપૂર્વ સંપ્રજ્ઞતા આપણામાં જગાડે છે, જેની તુલનામાં આપણું રોજિંદું જીવન સાવ ક્ષુદ્ર અને નિર્માલ્ય દેખાય છે. આમ તો આપણે બધા જીવનની અનંત ક્ષમતાઓ અને સંભાવનાઓની ધૂંધળી ઝાંખી તો કરીએ જ છીએ; અને આપણામાં સુષુપ્ત રૂપમાં રહેલી એ ક્ષમતાઓ જાણે કે નિર્મળ પણ ઉત્કટ ચૈતન્યના પ્રકાશમાં પોતે ક્યારેક ઝળહળી ઊઠશે એવી ક્ષણોની પ્રતીક્ષા કરતી જ પડી હોય છે. કળા કેટલી ચેપી છે તે નહિ, તેની ચૈતન્યશક્તિની ચરમ ઉત્કટતા અને પ્રકાશમયતા જ કળાની ઉત્કૃષ્ટતાનું ખરું પ્રમાણ છે.

કળા વિષે જો આપણે આ દૃષ્ટિબિંદુનો સ્વીકાર કરીએ તો, એરિસ્ટોટલના કૅથાર્સિસના સિદ્ધાંતને અનુલક્ષીને આપણી સમક્ષ જે પ્રશ્નો ખડા થાય તે વિષે આપણી સમજ વિશદ બને. જોકે એરિસ્ટોટલની એ સંજ્ઞાના અર્થઘટન પરત્વે જે બધી ગૂંચો જન્મી છે તે, અને એ ગૂંચોના ઉકેલ અર્થે વિવેચકોએ જે અનેક પ્રયત્નો કરી જોયા છે તે, એ બધા પ્રશ્નોમાં આપણે અહીં ઊંડા ઊતરવાની જરૂર નથી. એ સિદ્ધાંત વિષે જે ખ્યાલ સ્પષ્ટ છે, અને જેનો વ્યાપક સ્વીકાર કરવામાં આવે છે તે એટલો જ કે એરિસ્ટોટલે કેથાર્સિસ વિષે જે મુદ્દો ચર્ચ્યો છે તેમાંથી એમ કંઈ ફલિત થતું નથી કે કળામાં લાગણીઓ અને ભાવાવેગોના ગુણધર્મો અને તેનું તાત્ત્વિક સ્વરૂપ બદલાતું જ નથી, અથવા તેમાંથી એમ પણ માત્ર ફલિત થતું નથી કે લાગણીનું માત્ર વિશોધન જ થાય છે. કેથાર્સિસની પ્રક્રિયાથી માનવઆત્મામાં પરિવર્તન આવતું હોય છે એમ તો એમાં અભિપ્રેત છે જ. કરુણાન્ત કાવ્યના રસબોધની ક્ષણે ભાવકનો આત્મા પોતાની લાગણીઓ પરત્વે નવું જ વલણ ધારણ કરે છે. તેના આત્માને દયા અને ભયની લાગણીઓનો અનુભવ થાય છે, પણ એથી તે વિક્ષુબ્ધ અને અસ્વસ્થ ન બનતાં પરમ શાંતિ અને વિશ્રાંતિની દશા પ્રાપ્ત કરે છે. પહેલી નજરે આ વસ્તુસ્થિતિમાં વચનવિરોધ જેવું લાગશે, કેમ કે ટ્રેજેડીની અસરો વિષે એરિસ્ટોટલે જે વિચારવિમર્શ કર્યો છે તેમાં તેણે એવી બે વિભિન્ન ક્ષણોનું સંયોજન ઇચ્છ્યું છે કે જે આપણા વાસ્તવિક જીવનમાં, અર્થાત્‌ વ્યવહારના અનુભવમાં, એકબીજાનો ઉચ્છેદ કરે છે, નિષેધ કરે છે. અહીં પણ આપણે કળાના લાગણીમય જીવનની તીવ્રતમ અને એની પરાકાષ્ઠાની ક્ષણોને પરમ વિશ્રાંતિની ક્ષણો ગણી છે. હકીકતમાં કળાના અનુભવમાં આપણા બધા જ ભાવાવેગો પૂર્ણ પ્રાણશક્તિ સાધીને આવિષ્કાર સાધે છે, અને તે સાથે જ એ ઉત્કટ ગતિશીલતા પણ સિદ્ધ કરે છે. આપણે એવા કળાનુભવમાં તીવ્રતમ ક્ષણોમાંથી પસાર થઈએ છીએ, અને જે ક્ષણે કળાના પ્રાંગણમાં પ્રવેશીએ છીએ તે ક્ષણે જ આપણે આપણા વ્યવહારજીવનની લાગણીઓની ભીંસ અને રૂંધામણમાંથી એકદમ હળવા બની ગયા હોઈએ છીએ. ટ્રેજેડીનો કવિ પોતાની લાગણીઓનો ગુલામ નહિ, તેનો સ્વામી હોય છે, અને પોતાનું એ સ્વામીત્વ તે સામાજિકોને પણ બક્ષી શકે છે. એટલે તેની કૃતિના રસાનુભવની ક્ષણે આપણે લાગણીઓના પ્રવાહમાં તણાઈ જઈએ કે, તેમાં અસ્થિર બની જઈએ એવું કંઈ બનતું નથી. કળાના ક્ષેત્રમાં, આ રીતે, ભાવકને જે મુક્તિનો અનુભવ થાય છે તે કોઈ લાગણીના અભાવની સ્થિતિ નથી, તેમ કોઈક વૃત્તિની ઠંડી ઉદાસીનતા પણ એ નથી; એ તો બિલકુલ ઊલટા પ્રકારની સ્થિતિ છે. કહેવાનું તાત્પર્ય એમ, કે આપણી લાગણીમય ચેતનાને એમાં અપૂર્વ પ્રાણશક્તિ પ્રાપ્ત થાય છે, અને એવી પ્રાણશક્તિ મળતાં તેનું તાત્ત્વિક સ્વરૂપ બદલાઈ ચૂક્યું હોય છે, કેમ કે અહીં આપણે પદાર્થોની ખરેખરી વાસ્તવિકતા વચ્ચે જીવતા હોતા નથી, પણ તેનાં કેવળ ઇન્દ્રિયગોચર રૂપોની સૃષ્ટિમાં વિહરીએ છીએ. કળાના વિશ્વમાં આપણી બધી લાગણીઓનું અંતસ્તત્ત્વ અને તેના ગુણધર્મોનું એક પ્રકારે દ્રવ્યાંતર(transubstantiation) થઈ જતું હોય છે. એ કારણે લાગણીઓ અને ભાવાવેગો તેની બોજિલ સ્થૂળતામાંથી મુક્ત થઈ જવા પામે છે. હકીકતમાં આપણને લાગણીઓ નહિ, તેનાં કેવળ રૂપો અને તેની ચૈતન્યશક્તિનો અનુભવ થાય છે, અને સ્થૂળ લાગણીઓની બોજિલતા એમાં લય પામી હોય છે. કળામાં પ્રાપ્ત થતી પ્રશમતા(calmness)માં અંતર્ગત રહેલો વિરોધાભાસ તો એ છે, કે એ એક ગતિશીલ પ્રશાંતિ છે, જડ અને સ્થગિત શાંતિ નથી. કળા એ રીતે માનવઆત્માનાં સંચલનોને, તેની ગહરાઈ અને તેનાં અનંતવિધ રૂપો સમેત, પ્રગટ કરે છે પણ એ સંચલનોનાં રૂપો, તેના લયના આવર્તો કે તેની ગત્યાત્મકતા, એમાંનું કશું પણ માનવચિત્તની કોઈ એકાદ ઊર્મિના સંચલન જોડે સરખાવી શકાય નહિ. વાસ્તવમાં કળાના સંદર્ભે જે રસાનુભૂતિ આપણને પ્રાપ્ત થાય છે તે એકાદી સાદીસરળ ઊર્મિ કે તેના ગુણધર્મોનો માત્ર બોધ નથી. એ તો આનંદ અને વેદના, આશા અને ભય, ઉલ્લાસ અને વિષાદ એમ પરસ્પર છેડેના ધ્રુવો વચ્ચે સતત દોલાયમાન રહેતી જીવનની પોતાની જ એક ગતિશીલ પ્રક્રિયા છે. આપણા ભાવાવેગોને સૌંદર્યાત્મક રૂપ અર્પવું એનો અર્થ જ એમ, કે તેને મુક્ત અને ગત્યાત્મક પ્રક્રિયામાં રૂપાંતરિત કરવું. કળાકારની કૃતિમાં તેના ભાવાવેગની ચૈત્યશક્તિ પોતે જ એક રૂપવિધાયક શક્તિ બની રહે છે.

અહીં કોઈ એમ આક્ષેપ કરે, કે આ બધું તો કળાસર્જકને માટે સાચું છે, ભાવકો માટે નહિ. પણ એવા આક્ષેપમાંથી તો એમ ફલિત થાય કે કળાસર્જનની પ્રક્રિયા વિષે ક્યાંક મૂળમાં જ ગેરસમજ રહી છે. ભાષાકીય પ્રક્રિયાની જેમ કળાસર્જનની પ્રક્રિયા પણ ઉભયવાદાશ્રયી (dialogical) અને તત્ત્વાન્વેષી (dialectic) છે. અને ભાવક પણ એમાં નિષ્ક્રિય ભોક્તા રહેતો નથી. કળાકૃતિ જે સર્જનપ્રક્રિયા દ્વારા નિર્માણ પામી છે, એ સર્જનપ્રક્રિયાનું જ, અમુક પ્રમાણમાં, પુનઃસંધાન અને પુનરાવર્તન કર્યા વિના, એ કૃતિનું હાર્દ આપણે પામી શકીએ નહિ. સર્જનપ્રક્રિયાનું સ્વરૂપ જ એવું છે કે ભાવાવેગો પોતે જ એમાં ‘પ્રક્રિયા’ રૂપે પરિવર્તન પામે છે. સોફોક્લિસના ‘ઇડિપસ’ નાટકમાં કે શેક્‌સ્પિયરના ‘કિંગ લિયર’ના રસાનુભવમાં, આપણે જે પ્રકારની લાગણીઓના સંપર્કમાં આવીએ છીએ, એ સર્વ લાગણીઓ જો આપણને આપણા વાસ્તિવક જીવનમાં સહેવાનો પ્રસંગ આવે તો, તેની ભીંસ અને તેના આઘાત સામે આપણે ભાગ્યે જ ટકી શકીએ. પણ એ સર્વ વ્યથા અને રોષ-પ્રકોપ, ક્રૂરતા અને હિંસ્રતા – એ સર્વ અંશોને કળા આત્મમુક્તિના સાધનમાં ફેરવી નાખે છે. એ રીતે કળા આપણને એક પ્રકારની આંતરિક મુક્તિ અર્પે છે, જે બીજી કોઈ રીતે આપણને શક્ય નથી.

આથી, કળાકૃતિને કોઈ એક વિશિષ્ટ લાગણીના લક્ષણથી ઓળખાવવાનો પ્રયત્ન કરીએ, તો તેને એ રીતે ન્યાય થશે જ એમ કહી શકાય નહિ. કળા જે વસ્તુની અભિવ્યકિત કરવા ધારે છે, તે કોઈ વિશિષ્ટ લાગણી કે ભાવાવેગ નહિ, પણ આપણા સમગ્ર આંતરજીવનની ગતિશીલ પ્રક્રિયા સ્વયં છે. ચૈતન્યની આવી ગતિશીલતા માટે કોઈ એક જ વિશિષ્ટ લાગણીનો ગુણધર્મ આરોપવો એ એક જડ અને નિરર્થક પ્રયત્ન છે. કળાએ, હંમેશાં, નરી લાગણીઓનું નહિ, જીવનની ગત્યાત્મકતાનું નિરૂપણ કરવું જોઈએ. આ દૃષ્ટિએ કરુણાંતિકા (tragedy) અને સુખાન્તિકા (comedy) એ રીતનો નાટ્યકળાનો ભેદ, જેટલો તાત્ત્વિક નહિ તેટલો પ્રણાલિકાગત જ દેખાય છે. વસ્તુતઃ કરુણાન્તિકા અને સુખાન્તિકા એ સંજ્ઞાઓ તો માત્ર કળાની વિશિષ્ટ સામગ્રી અને તેના વિશિષ્ટ હેતુઓનો જ નિર્દેશ કરે છે. પણ કળાના તાત્ત્વિક સ્વરૂપનો તેમ જ તેના પ્રાણભૂત તત્ત્વનો એમાં સંકેત નથી. આ જાતની કૃત્રિમ અને રૂઢિગત ભેદરેખાની વાસ્તવિકતાનો લાંબા સમય પૂર્વે ખુદ પ્લેટોએ જ અસ્વીકાર કર્યો હતો. ‘સિમ્પોઝિયમ’ના અંતભાગમાં સોક્રેટિસને કરુણાન્તિકાના કવિ ઍગેથોન અને સુખાન્તિકાના લેખક એરિસ્ટોફેન્સ જોડે સંવાદ કરતો બતાવ્યો છે. એ બંને સાહિત્યકારો જોડે વાર્તાલાપ કરતાં તેમની પાસે સોક્રેટિસ એવો સ્વીકાર કરાવરાવે છે, કે કરુણાન્તિકાનો સાચો સર્જક સુખાન્તિકાનો પણ સાચો સર્જક સંભવે છે. એ જ રીતે, સુખાન્તિકાનો સાચો સર્જક કરુણાન્તિકાનો પણ સાચો સર્જક સંભવી શકે. ‘ફિલેબસ’માં આ ગદ્યખંડ પર ટીકાટિપ્પણી કરવામાં આવી છે. પ્લેટોએ પોતાના સંવાદોમાં એવું પ્રતિપાદન કરવાનો પ્રયત્ન કરેલો, કે કરુણાન્તિકામાં અને સુખાન્તિકામાં, બંનેમાં, આપણે સુખદુઃખની સંમિશ્ર લાગણી અનુભવતા હોઈએ છીએ. આ સંદર્ભમાં કવિ પ્રકૃતિના નિયમોને જ અનુસરતો હોય છે, કેમ કે જીવનની સર્વ કરુણતા અને હાસ્યાસ્પદતાનું તે સમગ્રતયા નિરૂપણ કરતો હોય છે. શેક્‌સ્પિયરનાં નાટકો, દાન્તેની ‘કૉમેડી’, કે ગ્યૂથેની કૃતિ ‘ફાઉસ્ટ’ – દરેક મહાન કૃતિમાં, ખરેખર તો, આપણે માનવીય સંવેદનોના એક સર્વવ્યાપી પ્રવાહમાંથી પસાર થતા હોઈએ છીએ. એટલે એમાં સંવેદનોનાં અનંતવિધ આવિષ્કરણોની સૂક્ષ્મતમ અને કોમળતમ ભાવછાયાઓ આપણે જો ગ્રહણ કરી શકતા ન હોઈએ, અથવા તેના લયનાં આવર્તનો અને તેના કાકુ-સ્વર(tone)ની નિરંતર બદલાતી જતી ધારાઓને આપણે ઓળખી શકતા ન હોઈએ, અને કૃતિમાં અણધારી રીતે રચાતાં આવતાં ગતિશીલ પરિવર્તનોથી પણ આપણે જો સાવ અસ્પૃષ્ટ રહી જઈએ, તો એ કાવ્ય આપણે અવગત કરી શક્યા નથી, તેની ખરી રસાનુભૂતિ આપણને થઈ શકી નથી, એમ જ કહેવું જોઈએ. અલબત્ત, વ્યક્તિ લેખે કળાકારની મનોદશા (temperament)ની આપણે ભલે વાત કરીએ, પણ કળાકૃતિને, એક કળાકૃતિ લેખે, એવી કોઈ વિલક્ષણ મનોદશા જેવું સંભવતું હોતું નથી. હકીકતમાં, કૃતિની રસનિષ્પત્તિને માનસશાસ્ત્રના કોઈ જડ વર્ગીકરણમાં આપણે ગોઠવી શકીશું નહીં. ‘મોઝાર્તની સંગીત-કૃતિ આપણા મનમાં પ્રસન્નતા કે નિર્મળતાની લાગણી જગાડે છે’ અને ‘બિથોવનની કૃતિમાં કશુંક ગંભીર વિષણ્ણ કે ઉદાત્ત તત્ત્વ પ્રગટ થાય છે’ – એવાં વિધાનોમાં રસાનુભૂતિની ખરી ગહરાઈનો ખ્યાલ સૂચવતો નથી. કરુણાન્તિકા અને સુખાન્તિકા એવી ભેદરેખા આ સંદર્ભમાં અપ્રસ્તુત બની જાય છે. મોઝાર્તની કૃતિ Don Giovanni ખરેખર કરુણાન્તિકા છે કે ઓપેરાબુફે – એવા પ્રશ્નનો ઉત્તર આપવાની પણ ખાસ જરૂર રહેતી નથી. શીલરની કૃતિ Hymn to Joy પર આધારિત બિથોવનની સંગીતરચનામાં હર્ષોલ્લાસનો ભાવ અતિ બળવાન રૂપમાં વ્યક્ત થયેલો છે. પણ આપણે એ રચનાને પૂરા ધ્યાનથી સાંભળીએ તો એમાંની નવમી સિમ્ફનીના કરુણ સૂરો આપણે ક્ષણભર ભૂલી શકીશું નહિ. કળાકૃતિમાં તો આવી પરસ્પરવિરોધી લાગણીઓ સંયોજિત થઈ હોય એમ બનવાનું, એટલે એવી સર્વ લાગણીઓના સંકુલનો તીવ્રતાથી અનુભવ થાય એ આવશ્યક છે. હકીકતમાં, રસાનુભૂતિમાં સર્વ વિરોધી તત્ત્વો એકાત્મ થઈને અવિભાજ્ય અને સમગ્રનો આકાર ધારણ કરે છે. કળાના રસબોધમાં એ રીતે તીવ્રતમ કોટિના ભાવોથી માંડીને સાવ અસ્ફુટ મંદ્ર ભાવછાયાઓના સમગ્રને વ્યાપમાં પામવાનો હોય છે. એમ કહી શકાય કે કળા આપણા અસ્તિત્વની જ ગતિશીલતા અને તેની ઝંકૃતિ સ્વયં છે. સુખાન્તિકાના મહાન લેખકો પણ આપણને ‘સુંવાળું સૌંદર્ય’ પ્રસ્તુત કરતા હોતા નથી. તેમની એ સુખાન્તિકાઓમાંયે ઘણી વાર જીવન વિષેના કટુ અંશો ભર્યા હોય છે. માનવસ્વભાવના આવા અત્યંત આકરા અને તીખા ટીકાકારોમાંના એક તે એરિસ્ટોફેન્સ છે. અને મોલિયેર પણ પોતાની Misanthrope કે Tartuffe જેવી કૃતિઓમાં જેટલો મહાન દેખાય છે, તેટલો બીજી કૃતિઓમાં દેખાતો નથી. છતાં મહાન સુખાન્તિકાના આ લેખકોની કટુવૃત્તિ તે કોઈ કટાક્ષકારની કરડાકી કે નીતિવાદીની કઠોર આલોચના માત્ર નથી. સુખાન્ત નાટકોમાં પણ બીજી બધી કળાઓમાં જોવા મળતી સર્જકવૃત્તિ – સમભાવભર્યું જીવનદર્શન સારા પ્રમાણમાં જોવા મળે છે. આ પ્રકારના સમભાવભર્યા જીવનદર્શનને કારણે જ તેઓ સર્વ માનવજીવનનો, તેની સર્વ ઊણપો અને નિર્બળતાઓ – તેની મૂર્ખતાઓ અને દોષો સમેત, સ્વીકાર કરી શકે છે. કૉમેડીની મહાન રચના હંમેશાં મૂર્ખામીનું એક રીતનું મહિમાગાન બની રહે છે. એવી કૉમેડીના પરિપ્રેક્ષ્યમાં બધી વસ્તુઓ જાણે કે નવો ચહેરો ધારણ કરી લે છે. સર્વેન્ટિસની કૃતિ ‘ડૉન કિહોટે,’ સ્ટર્નની ‘ટ્રિસ્ટ્રેમ શેન્ડી’ કે ડિકન્સની ‘પિકવિક પેપર્સ’ – એ સૌ કૉમિક દૃષ્ટિના મહાન લેખકોની કૃતિઓમાં આપણે આપણા માનવજગતની જેટલા નિકટ આવીએ છીએ તેટલા કદાચ બીજે ક્યાંય આવી શકતા નથી. એવી કૉમિક કૃતિઓમાં જ જીવનની ઝીણી ઝીણી લાગતી વસ્તુઓને આપણે આલોચક દૃષ્ટિએ નિહાળવા પામીએ છીએ. સંસારની બધી સંકીર્ણતા, ક્ષુલ્લકતા અને મૂર્ખાઈઓ અહીં પ્રતિબિંબિત થતી હોય છે. એ ખરું કે આપણે એમાં એક સાંકડા જગતમાં વિહરીએ છીએ, તો પણ એ સંકડાશમાં આપણે બંધાઈ જતા નથી. કૉમેડીની કૅથોર્સિસ પ્રક્રિયાને પણ તેનું આગવું લક્ષણ છે : એમાં પદાર્થો ઘટનાઓ સ્થૂળ બોજિલતામાંથી મુક્ત બની જાય છે. અતિ બળવાન ધિક્કારની લાગણી પણ અહીં મુક્ત હાસ્યના ખડખડાટમાં વિગલિત થઈ જાય છે. એવું હાસ્ય સ્વયં મુક્તિરૂપ હોય છે.

સૌંદર્ય એ કંઈ પદાર્થજગતનું વસ્તુનિષ્ઠ લક્ષણ નથી, અને સૌંદર્યાનુભૂતિમાં અનિવાર્યતયા માનવસંવિતનું અનુસંધાન અપેક્ષિત છે – એ પ્રકારની સમજ લગભગ બધી જ સૌંદર્યમીમાંસામાં પામતી રહેલી દેખાય છે. હ્યુમે પોતાના એક લેખ ‘સૌંદર્યાભિરુચિના ધોરણ વિષે’ (Of the Standard of Taste)માં નોંધ્યું છે : ‘સૌંદર્ય એ કોઈ પદાર્થોમાં નિહિત રહેલો ગુણધર્મ નથી. એ તો ભાવકનું ચિત્ત જે રીતે કળાનો આસ્વાદ કરે છે, એ આસ્વાદનની પ્રક્રિયામાં રહ્યું છે. પણ હ્યુમના આ વિચારમાં સંદિગ્ધતા રહેલી જણાશે. ખાસ તો, તેણે પોતે માનવચિત્તને લગતો જે ખ્યાલ રજૂ કર્યો હતો તે સ્વીકારીએ, તો તો માનવચિત્ત એટલે બાહ્ય પદાર્થો વિષેની સંચિત છાપો માત્ર, બીજું કશું જ નહિ, એમ સ્વીકારીને ચાલવું પડે; અને તો પછી, એવા માનવચિત્તમાં જેને સૌંદર્યની સંજ્ઞા આપી શકીએ એવા કોઈ વિધેય(Predicate)ને શોધી બતાવવાનું મુશ્કેલ બની રહેશે. સૌંદર્યને માત્ર ઇન્દ્રિયપ્રત્યક્ષનો વિષય ગણીને તેની વ્યાખ્યા થઈ શકે નહિ. ચિત્તની એક પ્રવૃત્તિરૂપે, તેના પ્રત્યક્ષીકરણના વ્યાપારરૂપે, અને એ જે વિલક્ષણ દિશામાં પ્રવર્તે છે તેને અનુલક્ષીને બધો વિચાર થવો જોઈએ. સૌંદર્યાનુભૂતિ એ કોઈ નિષ્ક્રિય દશાનો ઇન્દ્રિયપ્રત્યક્ષનો બોધ નથી; એ તો એક વિશિષ્ટ રીતિ(Mode)ની પ્રત્યક્ષીકરણ (Perceptualization)ની ગતિશીલ પ્રક્રિયા સ્વયં છે. પણ માત્ર આત્મલક્ષી પાસું ધરાવતી હોય એવી એ પ્રક્રિયા પણ નથી. બલકે, વાસ્તવિક જગતના પદાર્થોના અંતઃપ્રેરિત જ્ઞાનની એ એક અનિવાર્યતા માત્ર છે. કળાસર્જકની દૃષ્ટિ કોઈ જડ દૃષ્ટિ નથી, કે બાહ્ય પદાર્થોની યથાતથ છાપો ઝીલવાનું કાર્ય માત્ર તે કરે. એ તો વિધાયક-સર્જનાત્મક દૃષ્ટિ છે, અને આવી સર્જનાત્મક દૃષ્ટિના પ્રસારથી જ આપણે નૈસર્ગિક પદાર્થોનું સૌંદર્ય પણ પામી શકીએ. પદાર્થોનાં રૂપોની ગતિશીલ ચૈત્યશક્તિનો સદ્યોગ્રાહી બોધ, તે જ સૌંદર્યાનુભવ છે, અને આપણે જ્યાં સુધી આ જાતની ગતિશીલ ચૈતસિક પ્રક્રિયામાંથી પસાર થયા ન હોઈએ ત્યાં સુધી એ પદાર્થોનાં રૂપોની ગતિશીલ ચૈત્યશક્તિનો બોધ પામી શકીએ નહિ.

ખરી વાત એ છે, કે જુદી જુદી સૌંદર્યમીમાંસામાં સૌંદર્યાનુભૂતિની અન્તર્ગત રહેલી અનિવાર્ય એવી આ ધ્રુવીયતા વિષે પરસ્પરવિરોધી અર્થઘટનો જોવા મળે છે. ઑલબ્રેક્ત દ્યુરરના મતે, કળાકારની ખરી શક્તિ તો પ્રકૃતિમાં નિહિત રહેલા સૌંદર્યને પ્રગટ કરી બતાવવામાં રહી છે... બીજી બાજુ, આપણે આ વિષે એવી પણ અધ્યાત્મશાસ્ત્રીય વિચારણા જોઈશું, કે જ્યાં પ્રકૃતિના કહેવાતા સૌંદર્ય અને કળાના સૌંદર્ય વચ્ચે કોઈ પણ પ્રકારનો સંબંધ સ્વીકારાયો નથી. અર્થાત્‌ ‘પ્રકૃતિનું સૌંદર્ય’ એ શબ્દપ્રયોગને માત્ર રૂપકાર્થ લેખે જ ગણવામાં આવે છે. ક્રોચે એમ માનતો, કે ‘અમુક નદી સાચે જ સુંદર દેખાય છે’ કે ‘અમુક વૃક્ષ સુંદર લાગે છે’ એ જાતના શબ્દપ્રયોગો માત્ર વાણીવિલાસ જ છે. આપણે જો પ્રકૃતિને કળાકૃતિની સાથે સરખાવી જોઈએ, તો કળાની તુલનામાં પ્રકૃતિ તો મૂંગી જ છે, માનવી જ તેને વાચા અર્પી શકે છે. હવે સૌંદર્યવિષયક આ ખ્યાલો વચ્ચે જે વચનવિરોધ જેવું લાગે છે તેનો વિરોધ પ્રકૃતિગત સૌંદર્ય માટે સજીવ સૌંદર્ય (organic beauty), અને કળાગત સૌંદર્ય માટે વિધાયક સૌંદર્ય (aesthetic beauty), એવા પ્રભેદો પાડીને, કદાચ ટાળી શકાય. પ્રકૃતિમાં પણ એવા ઘણા પદાર્થો સુંદર લાગશે, જેને રચનાસર્જનની વિશિષ્ટ પ્રક્રિયાનું નિર્માણ ન કહી શકાય. અને કુદરતી દેખાવનું સજીવ સૌંદર્ય અને મહાન ચિત્રકારના લૅન્ડસ્કેપનું વિધાયક સૌંદર્ય, એ બે એક વસ્તુ નથી. આ જાતની ભેદદૃષ્ટિ આપણ સૌ ભાવકોમાં હોય છે. હું કોઈ કુદરતને ખોળે વિહાર કરતો હોઉં અને એની નૈસર્ગિક શોભા જોઈ પ્રસન્ન થાઉં એ સહજ છે. ખુશનુમા હવામાન, તાજપભરી હરિયાળી અને ફૂલોની મધુમીઠી સુગંધ, એ બધાંનો હું અનુભવ કરતો હોઉં. પણ ત્યાં એકાએક જ મારી મનોભૂમિકા હું બદલાઈ જતી નિહાળું અને એવી ક્ષણે એ પ્રકૃતિને હું એક કળાકારની દૃષ્ટિએ જોતો થઈ જાઉં એમ બને. અને ખરેખર હું એનું એક ચિત્ર રચવા માંડું છું. હવે હું એક નવા જ આલોકમાં પ્રવેશી ચૂક્યો છું. હવે વાસ્તવિક પદાર્થોનો એ પ્રત્યક્ષગોચર લોક નથી, એતો તેમાં ‘જીવંત રૂપોનો’ નવો આલોક છે. એમાં લૌકિક જગતનું સાન્નિધ્ય રહ્યું નથી, પણ તેનાં ભૌતિક રૂપોનાં લયાત્મક આવર્તનો, તેના રંગોના સંવાદ-વિરોધ, અને પ્રકાશ-છાયાથી રચાતી રમણા – એ સર્વની એક સંતુલિત એવી રૂપસૃષ્ટિમાં હું વિહાર કરું છું. આ રીતે શુદ્ધ રૂપોનાં ગતિશીલ આવિષ્કરણો જોડે તલ્લીનતા સાધવામાં જ આપણને સૌંદર્યાનુભૂતિ થાય છે.

૨

સૌંદર્યશાસ્ત્રની વિભિન્ન વિચારસરણીઓમાં જોવા મળતા સર્વ વાદવિવાદોને એક દૃષ્ટિબિંદુએથી અવલોકી શકાય. એ બધી જ વિચારસરણીઓને એટલું તો સ્વીકારવું પડ્યું છે કે કળા એક સ્વતંત્ર ‘જ્ઞાન-લોક’ (universe of discourse) છે. નર્યા વાસ્તવવાદના સૌથી પ્રખર હિમાયતીઓ જેઓ કળાકર્મને માત્ર અનુકરણવ્યાપારમાં જ સીમિત કરી લેવા ચાહે છે તેમને પણ સર્જનાત્મક કલ્પનાની વિશિષ્ટ શક્તિ માટે અવકાશ આપવો પડ્યો છે. પરંતુ સૌંદર્યશાસ્ત્રની જુદી જુદી વિચારસરણીઓમાં આ કલ્પનાશક્તિના મહત્ત્વ વિશે ઘણો દૃષ્ટિભેદ રહ્યો છે. કળાવિષયક પ્રશિષ્ટ અને અનુપ્રશિષ્ટ સર્વ વિચારસરણીઓમાં કલ્પનાની સ્વૈર સર્જકતાનો ઝાઝો પુરસ્કાર થયો નથી. કળાકારની કલ્પના એક મહાન શક્તિ હોવા છતાં તેના પ્રયોગ પરત્વે તેમાં સંદેહ રહ્યો દેખાય છે. માનસશાસ્ત્રીય દૃષ્ટિએ વિચારતાં જણાશે કે દરેક સાચા કવિ માટે કલ્પનાશક્તિ અનિવાર્ય છે. બ્વાલોએ પણ પોતે એ હકીકતનો ઇન્કાર કર્યો નહોતો. પણ કવિ જો એ નૈસર્ગિક સ્પંદસમી વૃત્તિમૂલક શક્તિના સ્વૈર વિહારમાં રાચતો રહે તો ક્યારેય તે પૂર્ણ ઉપલબ્ધિ સિદ્ધ કરી શકે નહિ. કવિની કલ્પનાશક્તિ તર્કબુદ્ધિ દ્વારા નિયંત્રિત થવી જોઈએ, એવી તર્કબુદ્ધિથી જ તેની દિશા પ્રકાશિત થવી જોઈએ તેમ તેના નિયમોને આધીન રહીને જ કલ્પનાશક્તિ પ્રવર્તવી જોઈએ. કવિ જ્યારે કુદરતના ઘટનાક્રમથી વિમુખ થઈને નવી દિશામાં પ્રયાણ આદરે છે ત્યારે પણ તર્કબુદ્ધિના નિયમોનો તેણે આદર કરવો જોઈએ. આવા નિયમો જ તેને સંભવિત ઘટનાક્રમની સીમામાં જોડી રાખે છે. ફ્રેંચ પ્રશિષ્ટવાદીઓએ આ વિષે આત્યંતિક વસ્તુલક્ષી અભિગમથી વ્યાખ્યા-વિચારણાઓ કરેલી છે. નાટકમાં સ્થળકાળની એકતાઓનો તેમનો ખ્યાલ એ રીતે ક્ષેત્રમાપક ઓજારો અને ઘડિયાળનાં સ્થૂળ પરિમાણોમાં બંધાઈ ગયેલો છે.

કવિકલ્પનાના સ્વરૂપ અને કાર્ય વિષે સર્વથા ભિન્ન એવો ખ્યાલ રોમેન્ટિક કળામીમાંસામાં રજૂ થયો. આ સિદ્ધાંત જર્મનીની રોમેન્ટિક વિચારસંસ્થા (Romantic School) નામે પ્રસિદ્ધ વિચારધારાની નીપજ નથી. એનો ઉદ્‌ભવ ખરેખર તો એ પૂર્વે ઘણો વહેલો થઈ ચૂક્યો હતો, અને અઢારમી સદીમાં ફ્રેંચ અને અંગ્રેજી બંને સાહિત્યમાં તે એક નિર્ણાયક પરિબળરૂપે કાર્યશીલ પણ બની ચૂક્યો હતો. આ સિદ્ધાંતનું ઉત્તમ અને સુરેખ નિરૂપણ એડવર્ડ યુંગના Conjectures on Original Composition’ (ઈ. સ. ૧૭૫૯) નામના લખાણમાં મળે છે. યુંગ એમાં કહે છે : ‘મૌલિક સર્જકની લેખિની આર્મિદાના જાદુઈ દંડની જેમ નિર્જન ઉષર ભૂમિમાંયે વસંત ઋતુ ખિલવે છે.’ આ સમયથી કળાનિર્માણની દૃષ્ટિએ સંભવિત ઘટનાક્રમ વિષેની સર્વ પ્રશિષ્ટવાદી વિચારણાઓને ખસેડી દઈ તેને સ્થાને તેથી બિલકુલ ભિન્ન અને વિરોધી ખ્યાલોની ઉત્તરોત્તર પ્રતિષ્ઠા થતી ગઈ છે. હવે માત્ર અદ્‌ભુત અલૌકિક અને વિસ્મયકારી ઘટનાઓ જ કવિતાનો ખરેખરો વિષય મનાવા લાગી. અઢારમી સદીની સૌંદર્યમીમાંસામાં આ નવીન આદર્શનો પ્રભાવ આપણે ક્રમશઃ વધતો જતો જોઈ શકીએ. બૉદલેર અને બ્રાઈટિંગર નામના બે સ્વિસ વિવેચકો કાવ્યમાં અદ્‌ભુતનું સમર્થન કરતાં મિલ્ટનનો ઉલ્લેખ કરે છે. સાહિત્યવિષય લેખે આમ જ્યાં સંભવિત ઘટનાઓનો ખ્યાલ પ્રવર્તતો હતો તેને સ્થાને હવે ધીમે ધીમે અદ્‌ભુતનો એક પ્રભાવક બળ લેખે સ્વીકાર થતો ગયો. છેવટે પેલી જૂની વિચારણાઓ બિલકુલ ઢંકાઈ જ ગઈ. આ નવો સિદ્ધાંત મહાન કવિઓની કૃતિઓમાં મૂર્તિમંત થયેલો જણાશે. શેક્‌સ્પિયરે પોતે કવિકલ્પનાવિષયક પોતાના એક વર્ણનાત્મક ખંડમાં એનું કાવ્યાત્મક વિવરણ કર્યું છે :

પાગલ, પ્રણયી અને કવિ

તેમની કલ્પના જ પૂર્ણઘન.

વિશાળ નર્કાગારમાંયે ન સંભવે એવાં

દુરિતો જ દેખે તે છે પાગલ

અને, પ્રણયીની નજર તો

નિહાળે સૌને દિવાના.

ઇજિપ્તની ભ્રકુટિમાંયે ભાળે હેલનનું સૌંદર્ય.

અને, કવિની તો દૃષ્ટિ જ સૂક્ષ્મ સંવેદનશીલ,

સ્વર્ગથી આ ધરતી સુખી,

ધરતીથી વળી સ્વર્ગને

એક જ દૃષ્ટિક્ષેપમાં આવરી લે

અને અગોચર પદાર્થોનાં રૂપોને

તેની કલ્પના મૂર્ત દેહો રચી આપે,

અને, કવિની લેખિની તેને દૃઢ આકાર અર્પે,

અને, વાયવ્ય સત્ત્વોને

સ્થળકાળનો ચોક્કસ સંદર્ભ રચી આપે

અને તેને આગવી સંજ્ઞા અર્પે.

– અને છતાંયે શેક્‌સ્પિયરની આ વિચારણામાં રોમેન્ટિકોની કાવ્યભાવનાને એવો કોઈ સંગીન આધાર મળ્યો નથી. કળાકારનું વિશ્વ કોઈ ધૂની તરંગોની ચિત્રવિચિત્ર સૃષ્ટિ નથી જ એટલું સિદ્ધ કરવાને જો કોઈ સાબિતીની આપણને જરૂર હોય તો શેક્‌સ્પિયર કરતાં વધુ સારું અને પ્રશિષ્ટ કોટિનું બીજું દૃષ્ટાંત આપણને મળશે નહિ. પ્રકૃતિ અને માનવજીવનને તે જે પ્રકાશમાં જુએ છે તે કોઈ ‘તરંગી ચિત્તનો તરંગી પ્રકાશ’ નથી. પણ સર્જકકલ્પનાનો તે એક એવો અપૂર્વ આવિર્ભાવ છે જેમાં કાવ્યનું કાવ્યત્વ અવિભાજ્ય રીતે સંયોજાયેલું હોય. વિકોએ જ્યારે ‘કલ્પનાની તર્કયુક્તિ’ (logic of the imagination) પ્રસ્થાપિત કરવાનો પ્રથમ વ્યવસ્થિત પ્રયત્ન કર્યો ત્યારે તે પુરાણકલ્પ(myth)ના વિશ્વ પ્રતિ પાછો ફર્યો. આ સંદર્ભમાં તેણે ત્રણ જુદા જુદા યુગોની વાત કરી છે : દેવતાઓનો યુગ, વીર પુરુષોનો યુગ અને માનવોનો યુગ. આ પૈકી પહેલા બે યુગો પર આપણે કાવ્યના ખરેખરા પ્રેરણાસ્રોત અર્થે નજર નાખવી રહી એમ તેણે ભારપૂર્વક પ્રતિપાદિત કર્યું છે. માનવજાતિએ કંઈ અમૂર્ત વિચાર કે બુદ્ધિપરાયણ ભાષાકર્મથી આરંભ કર્યો નથી. પુરાણકલ્પ અને કાવ્યક્ષમ પ્રતીકાત્મક ભાષાના યુગમાંથી તે પસાર થઈ છે. પ્રાચીનતમ પ્રજાઓએ બૌદ્ધિક વિભાવનાઓ રૂપે નહિ પણ કાવ્યાત્મક કલ્પનોમાં ચિંતન આરંભ્યું હતું. દંતકથાની ભાષામાં તેઓ બોલતા અને સાંકેતિક લિપિમાં તેઓ લખતા. ખરેખર તો કવિ અને પુરાણકલ્પનો સ્રષ્ટા બંને એક જ વિશ્વમાં વિહરતા હોય છે. બંને પાસે પદાર્થોમાં સજીવારોપણ(personification)ની વિશેષ શક્તિ હોય છે. કોઈ પણ પદાર્થમાં ચેતનાનું આરોપણ કર્યા વિના તેમ જ તેને વિશિષ્ટ આકાર આપ્યા વિના તેઓ તેનો વિચાર કરી શકે નહિ. આધુનિક કવિ ઘણીયે વાર જાણે કે તેણે પેલું સ્વર્ગ ખોયું હોય એમ, પેલી રહસ્યમય દેવતાઈ સૃષ્ટિ કે વીરપુરુષોની રોમાંચક સૃષ્ટિને આતુરતાથી નિહાળી રહે છે. શીલરે પોતાના એક કાવ્ય ‘ગ્રીસના દેવતાઓ’ (The Gods of Greece)માં આ જાતનો ભાવ વ્યક્ત કરેલો છે. જે ગ્રીક કવિઓ માટે પુરાણકલ્પ એ કોઈ મિથ્યા રૂપકગ્રંથિ નહિ પણ સ્વયં એક સજીવ વાસ્તવિકતા હતી એવા એ કવિઓના યુગને તે સંભારવા ચાહે છે. કવિતાનો એ એક એવો સુવર્ણયુગ રહ્યો છે જ્યાં એકેએક પદાર્થ હજીયે દેવતાઓનું પરમ ધામ છે. જ્યાં એકેએક ટેકરી પર હજીયે અપ્સરાઓ વિહાર કરે છે અને જ્યાં એકેએક વૃક્ષમાં હજીયે આરણ્યકદેવતા નિવાસ કરે છે. કવિ એવા યુગ માટે તડપતો રહેતો હોય છે.

પણ આધુનિક કવિની આ જાતની ફરિયાદ નિરાધાર જણાય છે, કેમ કે આવા ‘દિવ્યયુગ’ની પ્રાપ્તિ એ જ તો કળાત્મક સર્જનનો સૌથી મોટો વિશેષાધિકાર રહ્યો છે : એવા ‘દિવ્યયુગ’ને તે કદીયે ખોઈ શકે જ નહિ. વાસ્તવમાં સર્જનાત્મક કલ્પનાનો પ્રેરણાસ્રોત ક્યારેય સુકાઈ જતો નથી, કેમ કે તે અવિનાશી અને અક્ષય્ય છે. યુગે યુગે જન્મતા મહાન કળાકારોમાં સર્જનાત્મક કલ્પના નિત્યનૂતન રૂપે પ્રાણશક્તિનો સદાય તાઝગીભર્યો આવિષ્કાર સાધી પુનઃ પુનઃ પ્રગટ થતી રહે છે. આવી સર્જનાત્મક કલ્પનાની નવનવોન્મેષરૂપે પ્રગટ થવાની અંતઃક્ષમતાનો નિરંતરપણે, મૂળભૂત રૂપે અને સૌથી વધુ સ્ફુટ રૂપમાં આવિષ્કાર થતો હોય તો તે ઊર્મિકાવ્યમાં. ઊર્મિકવિઓ જે જે પદાર્થોને સ્પર્શે છે તેમાં પોતાની સર્જકચેતનાથી સ્પંદ જગાડે છે અને સૌ પદાર્થોને એવી ચૈત્યશક્તિમાં પૂર્ણ આત્મસાત્‌ કરી લે છે. આવી ચૈત્યશક્તિને વર્ડ્‌ઝવર્થે પોતાની કાવ્યરચનાઓની જન્મદાત્રી શક્તિ લેખે વર્ણવેલી છે :

એકેએક નૈસર્ગિક સત્ત્વો

– ખડક, ફળો કે ફૂલ

કે રાજમાર્ગ પરની રખડતી શિલાઓમાં પણ

મેં નૈતિક જીવન બક્ષ્યું છે.

મેં તેમને સર્વને કશીક અનુભૂતિમાં

ઓતપ્રોત થઈ ગયેલાં જોયાં છે.

અથવા, કોઈક લાગણી સાથે તેમને

સંપૃક્ત થયેલાં જોયાં છે.

મહાભૂતોની આ અખિલ સૃષ્ટિને

મેં ગત્યાત્મક ચેતનામાં અંતઃસ્થિત

થયેલી જોઈ

અને ત્યાં મેં એમ પણ જોયું, કે

એ સર્વ ભૂતો કોઈ અંતર્ગત રહસ્યથી

શ્વસી રહ્યાં હતાં.

– પણ, પદાર્થજગતની આ પ્રકારની ખોજ (invention) અને તેમાં સાર્વત્રિક ચૈતન્યારોપ(animation)ની શક્તિનો સ્વીકાર કરવા છતાં આપણે હજી કળામંદિરના પ્રવેશદ્વારે જ ઊભા છીએ. કળાકારે પદાર્થોનાં ‘અંતર્ગત રહસ્યો’ની તેમજ તેના ‘નૈતિક જીવન’ની અનુભૂતિ, અલબત્ત, પ્રાપ્ત કરવાની રહે છે. પણ એટલું જ પર્યાપ્ત નથી. એવી રહસ્યાનુભૂતિને તેણે બહિર્ભૂત રૂપ અર્પવાનું છે. કળાકારની કલ્પનાનો સર્વોત્કૃષ્ટ અને સૌથી વધુ વિલક્ષણ વ્યાપાર તે આ પ્રકારની રૂપનિર્મિતિમાં રહ્યો છે. રહસ્યાનુભૂતિને બહિર્ભૂત રૂપ આપવું એટલે માત્ર માટી, બ્રોન્ઝ કે માર્બલ જેવા કોઈ વિશિષ્ટ ભૌતિક માધ્યમમાં કશુંક દૃષ્ટિગોચર કે સ્પર્શક્ષમ મૂર્ત રૂપ અર્પવું – એટલો જ એનો અર્થ થતો નથી; એથી યે વિશેષ તો, ભૌતિક માધ્યમમાં ચાલતા કળાવ્યાપાર દ્વારા, તેમાં ઐન્દ્રિયિક રૂપો, લયાત્મક રૂપો, રંગોની ભાત અને રેખાઓની આકૃતિ આદિ અનેકવિધ રચનાસંવિધાયક રૂપો નિર્માણ કરવાં એમ પણ એમાં વિવક્ષિત છે. આ પ્રકારનાં સર્વ રૂપોની સંરચના (structure), તેની સમતુલા અને તેની વ્યવસ્થા કે સંયોજન કલાકૃતિમાં આપણને સ્પર્શી જાય છે. દરેક કળા પાસે લાક્ષણિક અને પોતીકાં એવાં વિ-વ્યક્ત ઘટકો (Idioms) હોય છે, જે અસંદિગ્ધ અને સુસ્પષ્ટ રૂપનાં હોય છે. જુદી જુદી કળાઓનાં વિ-વ્યક્ત ઘટકો (Idioms) વચ્ચે આંતરસંબંધ હોઈ શકે, જેમ કે ઊર્મિકાવ્યને સંગીતની તરજમાં પ્રસ્તુત કરવાના કે કોઈ કાવ્યકૃતિને ચિત્રરૂપે આલેખવાના પ્રયત્નો થયા છે. પણ વાસ્તવમાં એક કળાનાં વિ-વ્યક્ત ઘટકો બીજી કળાનાં વિ-વ્યક્ત ઘટકોમાં અનુવાદક્ષમ હોતાં નથી. કેમ કે કળાકૃતિના રચનાસંવિધાન (architectonic)માં દરેક વિ-વ્યક્ત ઘટકને વિશિષ્ટ કાર્ય કરવાનું હોય છે. આદોલ્ફ હિલ્દેબ્રાં નોંધે છે : ‘આ રીતે રચનાસંવિધાનને અનુલક્ષીને રૂપનિર્માણની પ્રક્રિયાના જે પ્રશ્નો ઉદ્‌ભવે છે તે જોકે પ્રકૃતિની બાબતમાં આપણને પ્રત્યક્ષ અને સ્પષ્ટ રૂપમાં જોવા મળતા નથી, તો પણ કળાનિર્માણમાં તો તે વાસ્તવિક પ્રશ્નો છે. પ્રકૃતિના પ્રત્યક્ષ નિરીક્ષણ દ્વારા આપણે જે સામગ્રી પ્રાપ્ત કરીએ છીએ એ જ રચનાનિર્માણની પ્રક્રિયાને પરિણામે કળાત્મક એકતામાં રૂપાંતર પામે છે. આપણે કળાના અનુકરણરૂપ પાસાની વાત કરીએ છીએ ત્યારે જે સામગ્રી આ રીતે સર્જનપ્રક્રિયા દ્વારા વિકસાવવામાં આવી નથી તેનો જ નિર્દેશ કરતા હોઈએ છીએ. એટલે આ પ્રકારનો રચનાવિધાયક વિકાસ સાધીને જ ચિત્ર અને શિલ્પની કૃતિઓ નર્યા પ્રકૃતિવાદની સીમા ઓળંગીને સાચી કળાના ક્ષેત્રમાં પ્રવેશે છે.’ કવિતામાં પણ આપણને આ પ્રકારનો રચનાવિધાનનો વિકાસ જોવા મળશે. આ પ્રકારના વિકાસ વિના માત્ર પદાર્થના અનુકરણમાં કે તેની આંતરખોજમાં કળાની ચૈત્યશક્તિ પ્રગટ થતી નથી. દાન્તેની કૃતિ ‘ઇન્ફની’ની ભીષણતા માત્ર ઉગ્ર ભીષણતા જ રહેત, અથવા ‘પેરેડિસો’માંનું સમાધિસ્થ દશાનું ચિત્રણ માત્ર હવાઈ તરંગ જ રહેત – જો તેણે પદ્યરચના અને કાવ્યબાનીનો ચમત્કૃતિસાધક વિનિયોગ સાધી નવા આકારો અને નવાં રૂપો ન સર્જ્યાં હોત!

એરિસ્ટોટલે ટ્રેજેડી વિષેની પોતાની સિદ્ધાંતચર્ચામાં વસ્તુસંકલન (Plot)ની ખોજ પર મોટો ભાર મૂક્યો હતો. ટ્રેજેડીનાં બધાં જ મહત્ત્વનાં ઘટકો – દૃશ્યવસ્તુવિસ્તાર (spectacle), પાત્રો, કથાવસ્તુ, કાવ્યબાની, સંગીતમાધુર્ય અને તત્ત્વદર્શન – એ પૈકી વસ્તુસંકલન (Plot)ને તેણે સૌથી વધુ મહત્ત્વનું ઘટક ગણ્યું. કેમે કે ટ્રેજેડી વસ્તુતઃ વ્યક્તિજીવનનું નહિ પણ માનવીય ક્રિયા અને જીવનસામાન્યનું અનુકરણ છે. નાટકમાં માત્ર ચરિત્રદર્શન અર્થે વ્યક્તિઓ ક્રિયાશીલ બનતી નથી હોતી : ‘ક્રિયા’ને અર્થે જ માનવપાત્રો નાટકમાં રજૂ થાય છે. ‘ક્રિયા’ વિના ટ્રેજેડી અશક્ય છે, જ્યારે પાત્રના અભાવમાં તે સંભવે છે. ફ્રેંચ પ્રશિષ્ટવાદીઓએ એરિસ્ટોટલનો આ સિદ્ધાંત સ્વીકારી લીધો અને તેનું સમર્થન પણ કર્યું. કોર્નિલે પોતાનાં નાટકોની પ્રસ્તાવનાઓમાં આ વિષે બધે ભારપૂર્વક નોંધ્યું છે; પોતાની ટ્રેજિક કૃતિ Heraclitus વિષે તો તેણે ગર્વ લઈ ચર્ચા કરી છે, કેમ કે એમાંનું વસ્તુસંકલન એવું તો જટિલ છે કે તેને સ્પષ્ટ રીતે સમજવાને અસાધારણ બૌદ્ધિક પ્રયત્નની જરૂર રહે છે. અને આ છતાં, એટલું સ્પષ્ટ છે કે, આ પ્રકારની બૌદ્ધિક ખોજ અને તેમાંથી પ્રાપ્ત થતો બૌદ્ધિક આનંદ એ કોઈ સર્જનાત્મક પ્રવૃત્તિનો ભાગ નથી. શેક્‌સ્પિયરનાં નાટકોનું વસ્તુસંકલન તપાસવું – ‘ઓથેલો’, ‘મેકબેથ’ કે ‘લિયર’ જેવી નાટ્યકૃતિઓના પ્રસંગસંકલનના તંતુઓ કેવાક ગૂંથાયા છે તે અંગે કૌતુકવૃત્તિથી તેમાં ઊંડા ઊતરવું – એવી બૌદ્ધિક ખોજની પ્રવૃત્તિ માત્રથી એ ટ્રેજેડીઓની સાચી રસાનુભૂતિ પ્રાપ્ત થતી નથી, કે તેનાં કળાતત્ત્વોની સાચી ઓળખ પણ થતી નથી. તાત્યર્ય કે શેક્‌સ્પિયરની ભાષાના, એટલે કે નાટ્યમાં પ્રયોજાયેલી ભાષાના સામર્થ્ય વિના એ કૃતિઓમાં કશી જ ચમત્કૃતિ સધાઈ શકી ન હોત. તેની કવિતાનો સંદર્ભ અને તેની આકૃતિ – એટલે કે તેનું પદ્યસ્વરૂપ, સંગીતાત્મક માધુર્ય અને લયથી તેની કવિતાને અલગ કરી શકાય જ નહિ. આ બધાં બહિર્ભૂત તત્ત્વો તે કવિની અંતઃપ્રેરણાનું પુનઃનિર્માર્ણ કરવાના ઉદ્દેશથી ખપમાં લેવાયેલાં કોઈ જડ કે આગંતુક રૂપનાં બાહ્ય ઉપકરણો નથીઃ કળાકારની અંતઃપ્રેરણાના એ સર્વ જીવંત અંગભૂત અંશો છે.

રોમેન્ટિકોની કળાવિચારણામાં કલ્પનાનો સિદ્ધાંત તેના વિકાસની ચરમ સીમાએ પહોંચ્યો હતો. સર્જનાત્મક કલ્પના તે માત્ર કળા પૂરતું જ માનવીય વિશ્વ નિર્માણ કરનારી એવી કોઈ વિશિષ્ટ માનવીય પ્રવૃત્તિ ન રહી, તેને હવે આધ્યાત્મિક મૂલ્યવત્તા પણ પ્રાપ્ત થઈ. વાસ્તવિકતાના હાર્દમાં પ્રવેશ કરવાને સર્જનાત્મક કલ્પના જ એક માત્ર કૂંચી છે એવો પણ સ્વીકાર થયો. ફિક્તનો ભાવનાવાદ તેની ‘રચનાત્મક કલ્પના’ (Productive imagination)ની વિભાવના પર આધારિત છે. શેલિંગે પોતાના ગ્રંથ ‘System of Transcendental Idealism’માં એમ પ્રતિપાદિત કર્યું કે કળા તત્ત્વજ્ઞાનની ચરમસીમા અને સિદ્ધિ છે. પ્રકૃતિ, નીતિ, અને ઇતિહાસના ક્ષેત્રમાં આપણો પ્રવેશ તે તો માત્ર દાર્શનિક જ્ઞાનના મંદિરમાં પ્રવેશદ્વાર સુધીનો જ ગણાય. ખરેખર તો, આપણે જ્યારે કળાના ક્ષેત્રમાં પ્રવેશીએ છીએ ત્યારે જ એ મંદિરના ગર્ભગૃહમાં પહોંચીએ છીએ. રોમેન્ટિક સર્જકોએ કાવ્ય અને ગદ્ય બંને ય ક્ષેત્રમાં એક જ રગમાં અભિવ્યક્તિ સાધી છે. એમાં કવિતા અને તત્ત્વજ્ઞાનનો ભેદ સાવ છીછરો લાગે છે. ફ્રેડરિક શ્કલેગલના મતે આધુનિક કવિનું પરમ કર્તવ્ય તો કાવ્યનું નવીન રૂપ – જેને તે ‘લોકોત્તર કવિતા’ (Transcendental poetry) તરીકે ઓળખાવે છે તે નિર્માણ કરવાનું છે. કાવ્યનું પ્રાણભૂત તત્ત્વ, એટલે કાવ્યનું ય કાવ્યત્વ એ સિવાય બીજાં કાવ્યસ્વરૂપોમાં સંભવી શકે નહિ. તત્ત્વજ્ઞાનને કાવ્યાત્મક રૂપ અર્પવું અને કાવ્યમાં તત્ત્વજ્ઞાનનો વિનિયોગ સાધવો એ બધા જ રોમેન્ટિક ચિંતકોનો મુખ્ય ઉદ્દેશ રહ્યો છે. સાચી કાવ્યકૃતિ એ કોઈ વ્યક્તિવિશિષ્ટ સર્જકની કૃતિ રહેતી નથી. એ તો સ્વયં-પૂર્ણ એવું વિશ્વ બને છે. અને એવી દરેક કળાકૃતિ હંમેશાં પૂર્ણતા તરફ ગતિ કરતી હોય છે. એટલે બધી કળાઓ અને વિજ્ઞાનોનાં ગહનતમ રહસ્યો અંતે તો કાવ્યત્વ જોડે અનુસંધિત હોય છે. નોવાલિસે કહ્યું હતું : ‘કાવ્ય એ જ એક એવી વસ્તુ છે જે નિરપેક્ષપણે અને એના સાચા અર્થમાં વાસ્તવિક છે. મારા તત્ત્વજ્ઞાનનો એ જ નિષ્કર્ષ છે. કૃતિ જેમ વધુ કાવ્યાત્મક તેમ તે વધુ સત્ય.’

કવિતા અને કળા વિષે આ પ્રકારની વિભાવના બંધાતાં તેનું ગૌરવ વધ્યું અને આ પૂર્વે ક્યારેય નહોતું એટલું ઊંચું સ્થાન તેને પ્રાપ્ત થયું. વિશ્વજીવનની ગહરાઈ અને તેની અંતઃસમૃદ્ધિનો તાગ મેળવવાને કાવ્ય અને કળા હવે નવાં સાધન (Novum Organum) બન્યાં. જોકે કવિની કલ્પનાશક્તિ વિષે આ જાતની ભરપટ્ટ, બહેકાવી દે એવી પ્રશસ્તિ થતી હોવા છતાં એ શક્તિની સખત મર્યાદાઓ પણ હતી. પોતાના આધ્યાત્મિક લક્ષ્યની સિદ્ધિ મેળવવા જતાં એ રોમેન્ટિકોને મોટો ભોગ પણ આપવો પડ્યો, અને તે એ રીતે કાવ્યને માટે અનંત(Infinite)ને જ કાવ્યનો એક માત્ર અને સાચો નિરૂપ્યમાણ વિષય તેમને દૃઢતાથી સ્વીકારવો પડ્યો. વિશ્વના સુંદર પદાર્થોને હવે અનંત(Infinite)નાં જ પ્રતીકાત્મક રૂપો લેખે ગણવામાં આવ્યા. ફ્રેડરિક શ્ક્લેગલના મતે, જેણે અનંત વિષે કંઈક મૌલિક વિચાર કર્યો છે, અને એ રીતે જેણે સ્વકીય અધ્યાત્મદૃષ્ટિ પ્રાપ્ત કરી છે, તે જ સાચો કળાકાર થઈ શકે. પણ, તો પછી, આ સંયોગોમાં આપણા આ સીમિત(finite) અનુભવગોચર વિશ્વનું શું? આપણી સમક્ષ વિસ્તરી રહેલા આ ઇન્દ્રિયગોચર પદાર્થજગતનું સ્થાન ક્યાં? અને હકીકતમાં એમ સ્પષ્ટ સ્વીકારી લેવામાં આવ્યું કે એક વિશ્વ લેખે આ ભૌતિક વિશ્વને સ્વકીય સૌંદર્ય જેવું કંઈ છે જ નહિ. કવિ અને કળાકારે સર્જેલા વિશ્વ સામે – અને એને જ જો સાચું વિશ્વ ગણીએ તો – આપણું આ રોજિંદું જગત તો બિલકુલ રુક્ષ અને સૌંદર્યવિહોણું જ બની રહેવાનું. અને ખરી વાત એ છે કે કળાવિષયક બધી જ રોમેન્ટિક વિચારસરણીઓમાં જાતની દ્વૈતવૃત્તિ એક અનિવાર્ય લક્ષણ બની રહી. જ્યારે ગ્યૂથેએ પોતાની કૃતિ Wilhelm Meister’s Lehjahre-નું ક્રમશઃ પ્રકાશન શરૂ કર્યું ત્યારે રોમેન્ટિક વૃત્તિના વિવેચકોએ પહેલાં પહેલાં તો એ કૃતિને ઉત્સાહથી બિરદાવી હતી. નોવાલિસે તો ગ્યૂથેમાં ‘ધરતી પર કાવ્યપુરુષનો મૂર્તિમંત અવતાર’ પણ જોયો હતો. પણ જેમ જેમ એ કૃતિ વધુ ને વધુ પ્રગટ થતી ગઈ અને એમાંનાં મિગ્નોન અને સંગીતકારનાં રોમેન્ટિક પ્રકૃતિનાં પાત્રો વધુ ને વધુ વાસ્તવલક્ષી નિરૂપણ પામતાં ગયાં અને વિશેષતઃ રોજિંદા જીવનના શુષ્ક પ્રસંગોમાં તે સંકળાતાં ગયાં, તેમ તેમ નોવાલિસ ઊંડી નિરાશા અનુભવતો ગયો. આરંભમાં ઉચ્ચારેલો નિર્ણય તેણે પાછો ખેંચી લીધો. એટલું જ નહિ, ગ્યૂથેએ કાવ્યના શ્રેયને મોટી હાનિ કરી છે એમ પણ કહી નાખ્યું. એટલું જ નહિ, ગ્યૂથેની એ કૃતિને કાવ્યની સામે વિડંબનારૂપ કૃતિ (Candide) તરીકે લેખવામાં આવી. કાવ્ય જ્યારે અદ્‌ભુતની ઝાંખી કરી શકતું નથી ત્યારે તે પોતાનું ગૌરવ અને પોતાની સાર્થકતા ગુમાવી બેસે છે. આપણા રોજબરોજના ક્ષુદ્ર જીવનથી કાવ્ય સમૃદ્ધ બની શકે નહિ. માત્ર અદ્‌ભુત, લોકોત્તર અને રહસ્યાવૃત્ત વિશ્વ જ કાવ્યનો સાચો વિષય બની શકે.

પણ કાવ્યની આ વિભાવનામાં સર્જનની પ્રક્રિયા વિષે કોઈ યથાર્થ ભૂમિકા મળતી નથી. એમાં કાવ્યની ગુણવિશેષતાનો વિશેષ પુરસ્કાર છે. પણ એ સાથે એની મર્યાદા પણ એમાંથી જ ફલિત થતી જણાશે. આશ્ચર્યજનક હકીકત એ છે કે કળાની સર્જનપ્રક્રિયાની બાબતમાં, ઓગણીસમી સદીના મહાન વાસ્તવવાદી લેખકોએ તેમના રોમેન્ટિક પ્રતિસ્પર્ધીઓ કરતાં વધુ ઊંડી સૂઝ દાખવી છે. જોકે બિલકુલ મૂળગામી અને પ્રખર પ્રકૃતિવાદ(Naturalism)નું સમર્થન એ વાસ્તવવાદીઓએ કર્યું છે ખરું, પણ નિસ્સંદેહપણે કળાના રૂપનિર્માણનો ગંભીર ખ્યાલ તેમણે જ પોષ્યો. આદર્શવાદી ચિંતકોના, ‘શુદ્ધ રૂપ’ના ખ્યાલનો નિષેધ કરી તેમણે પદાર્થોનાં ભૌતિક પાસાંઓ પર જ પોતાનું ધ્યાન કેન્દ્રિત કર્યું. અને આ જાતનો અભિગમ કેળવીને જ તેઓ કવિતા અને ગદ્ય વચ્ચેની પરંપરાગત ભેદરેખાને ઓળંગી શક્યા. વાસ્તવવાદીઓના મતે, કળાનું સ્વરૂપ તેના વર્ણ્ય વિષયની મહત્તા કે ક્ષુદ્રતા પર આધાર રાખતું નથી. કળાનો વર્ણ્ય વિષય ગમે તે હો, કળાની વિધાયક પ્રાણશક્તિ (formative energy) તેના હાર્દને તાગી લેવાની ક્ષમતા ધરાવે છે. કળા આપણા બિલકુલ રોજિંદા જીવનના પદાર્થોને તેના ખરેખરા ઘાટઘૂટમાં અને તેની સાચેસાચી આભામાં પ્રગટ કરે છે. બાલ્ઝાકે માનવીય રંગરાગિતા(Human Comedy)ના સૌથી વધુ ક્ષુદ્ર અંશોમાં અંતઃપ્રવેશ કર્યો અને ફ્લોબર્તે હીનમાં હીન પાત્રોની ગહરાઈ તાગી બતાવી. એમિલ ઝોલાની કેટલીક નવલકથાઓમાં આપણને કોઈ એંજિન કે ડિપાર્ટમેન્ટલ સ્ટોર, કે કોલસાની ખાણોને લગતી બારીકમાં બારીક વિગતોનું અવલોકન જોવા મળે છે. આ જાતના આલેખનમાં અર્થહીન લાગતી પણ ટેક્‌નિકલ એવી કોઈ બાબત છોડી દેવામાં આવી નથી. આ સૌ વાસ્તવવાદી લેખકોની કૃતિઓ વાંચતાં તેમાં એવી કોઈક મહાન કલ્પનાશક્તિનું પ્રવર્તન જોવા મળશે, જે પેલા રોમેન્ટિક સર્જકોની કલ્પનાશક્તિ કરતાં કોઈ રીતે ઊતરતી હોતી નથી. પણ હકીકતમાં બન્યું છે એમ કે વાસ્તવવાદીઓ આ પ્રકારની કલ્પનાશકિતનો ખુલ્લેખુલ્લો સ્વીકાર કરી શક્યા નહિ. વાસ્તવવાદી વિચારધારાની એ એક ગંભીર ઊણપ જ લેખાય. ‘લોકોત્તર કાવ્ય’ના રોમેન્ટિક ખ્યાલનો પ્રતિવાદ કરવાના પ્રયત્નમાં તેઓ કળા એટલે પ્રકૃતિનું અનુકરણ-માત્ર, એવી જૂની કારિકા પર આવી ઊભા. અને એમ કરતાં પાયાનો મુદ્દો જ તેઓ ચૂકી ગયા, કેમ કે કળાનું પ્રતીકાત્મક રૂપ તેઓ જોઈ શક્યા નહિ. અને કળાના આ લક્ષણનો જો સ્વીકાર કરવામાં આવે તો એ વિષેની રોમેન્ટિકોની અધ્યાત્મશાસ્ત્રીય વિચારણામાંથી છટકવાનું મુશ્કેલ બની જાય. ખરેખર કળા પ્રતીકાત્મવાદી (symbbolism) છે. પણ કળાનું પ્રતીકાત્મક રૂપ અન્તઃપર્યાપ્ત (immanent) છે, તે કોઈ અતિ-ભૌતિક (transcendental) ભૂમિકાનું નથી. શેલિંગ કહે છે કે સૌંદર્ય એટલે જ નિઃસીમનું સીમિતમાં પ્રસ્તુતીકરણ છતાં કળાનો સાચો વિષય તે શેલિંગે બતાવેલું અતિ-ભૌતિક આનંત્ય નથી, તેમ હેગલે વર્ણવેલી પરમ સત્તા (absolute) પણ નથી. સૌંદર્યતત્ત્વને તો રેખા, આકૃતિ, રચનાશિલ્પ કે સંગીતના સૂર એવાં જે જે રૂપો આપણા ઇન્દ્રિયબોધમાં આવે છે તેમાં પોતાનામાં જ, જે કેટલાંક પાયાનાં સંરચનાત્મક તત્ત્વો અનુસ્યૂત હોય છે તેમાં, શોધવાનું રહે છે. ખરું જોતાં, આ બધાં તત્ત્વો સર્વવ્યાપી છે. કોઈ પણ જાતના ગૂઢ રહસ્યના આવરણથી મુક્ત એવાં એ સર્વ તત્ત્વો પ્રત્યક્ષ જ્ઞાનગોચર અને સ્વયંપ્રકાશિત છે. આપણે એ સર્વને જોઈ શકીએ, સાંભળી શકીએ કે સ્પર્શી શકીએ છીએ. ગ્યૂથેએ એ અર્થમાં જ બિલકુલ પ્રતીતિપૂર્વક કહ્યું હતું કે પદાર્થોની પરમ આધ્યાત્મિક ગહરાઈ પ્રગટ કરવાનો કળાનો કોઈ દાવો નથી. નૈસર્ગિક પદાર્થોને તે તેની સપાટીએ જ ભેદે છે. પણ પદાર્થોની સપાટી આપણને સરળતાથી ઉપલબ્ધ થતી નથી. મહાન કળાકારોની કૃતિઓમાં તે આપણને જ્યાં સુધી આવિષ્કૃત રૂપે ઉપલબ્ધ ન થાય ત્યાં સુધી આપણે એ વિષે અજ્ઞાત જ રહી જવા પામીએ છીએ. પણ, આમ છતાં, કળાની શોધ કોઈ એક વિશિષ્ટ ક્ષેત્ર પૂરતી મર્યાદિત હોતી નથી. માનવવાણી ઉચ્ચતમ કોટિથી માંડીને નિકૃષ્ટમાં નિકૃષ્ટ સર્વ પદાર્થોને વ્યક્ત કરી શકે છે, અને એ કારણે જ કળા માનવીય અનુભૂતિના સમસ્ત ક્ષેત્રને વ્યાપમાં લઈ શકે છે, તેમ તે સર્વને આશ્લેષમાં પણ લઈ શકે છે. ભૌતિક કે નૈતિક મૂળ જીવનનો કોઈ પણ પદાર્થ, નિસર્ગની કોઈ પણ ઘટના અને કોઈ પણ માનવીય ક્રિયા માત્ર પોતાની પ્રકૃતિને કારણે કે તેના સ્વકીય એવા કોઈ અંતરતત્ત્વને કારણે કળાના ક્ષેત્રમાંથી બાકાત રહી શકે નહિ, કેમ કે કળાની રૂપવિધાયક, સર્જનાત્મક પ્રક્રિયામાં કોઈ પદાર્થ અભેદ્ય રહી જતો નથી. બેકને પોતાના ‘Novum Organum’માં કહ્યું છે : ‘Quicquid essentia dignum est, id etiam scientia dignum est.’ આ સૂત્ર જેમ વિજ્ઞાન માટે તેમ કળા માટેય એટલું જ સાચું છે.

૩

કળાવિષયક માનસશાસ્ત્રીય વિચારસરણીઓને આ વિષેની બધી જ આધ્યાત્મિક વિચારસરણીઓ કરતાં કેટલોક ચોખ્ખો અને સ્પષ્ટ લાભ છે, કેમ કે માનસશાસ્ત્રીય અભિગમથી વિચાર કરનારાઓને સૌંદર્ય વિષે સર્વસામાન્ય રૂપનો કોઈ સિદ્ધાંત રજૂ કરવાની ફરજ પડતી નથી. તેઓ અમુક મર્યાદિત ક્ષેત્રમાં જ પ્રવૃત્ત થતા હોય છે. તેઓ સૌંદર્યને એક હકીકત (fact) લેખે સ્વીકારી લઈને ચાલતા હોય છે અને તેના માત્ર વર્ણનાત્મક વિશ્લેષણ પૂરતો જ તેમને સંબંધ હોય છે. માનસશાસ્ત્રીય પૃથક્કરણનું મુખ્ય કાર્ય તો આપણા સૌંદર્યાનુભવને મનોવ્યાપારના વર્ગીકરણમાં ક્યાં મૂકી શકાય તેને લગતો નિર્ણય કરવાનું છે, અને ખરેખર એ કોઈ એવો મોટો મુશ્કેલ પ્રશ્ન પણ નથી. કળાકૃતિ આપણને ઉચ્ચતમ કોટિનો આનંદ આપે છે – માનવપ્રકૃતિ માટે શક્ય હોય એવો એ આનંદ કદાચ સૌથી ઉત્કટ અને ચિરસ્થાયી છે – એ હકીકતનો તો કોઈ પણ વ્યક્તિ ક્યારેય ઇન્કાર કરી શકી નથી. એટલે આપણે જ્યાં માનસશાસ્ત્રીય અભિગમ સ્વીકારીને ચાલીએ કે તરત જ ત્યાં કળાનું રહસ્ય હાથમાં આવી જતું લાગશે. આ સંસારમાં સુખ અને દુઃખ જેવી રહસ્યપૂર્ણ વસ્તુ ભાગ્યે જ બીજી કોઈ હશે. આપણને સૌથી વધુ પરિચિત અને પ્રત્યક્ષાનુભવમાં આવતી એ લાગણીઓ – માત્ર માનવજીવનમાં જ નહિ, વ્યાપક વિશ્વજીવનમાં જોવા મળતી એ લાગણીઓ – વિષે સંશય કરવો એ નિરર્થક વસ્તુ છે. કળામીમાંસામાં જો ક્યાંય પણ દૃઢ નિશ્ચલ ભૂમિકા મળતી હોય તો તે અહીં જ છે. એટલે આપણે જો આપણી સૌંદર્યાનુભૂતિને આ ભૂમિકાએથી ચિત્તવ્યાપારો જોડે સાંકળી શકતા હોઈએ તો સૌંદર્ય અને કળાના લક્ષણ વિષે કોઈ અનિશ્ચિતતા રહેવા પામે નહિ.

આ નિરાકરણ પોતે અત્યંત સરળ હોવાથી આપણે એકદમ તેને સ્વીકારી લેવાને પ્રેરાઈએ એમ બને. પણ સૌંદર્યનિષ્ઠ આનંદવાદ (Aesthetic hedonism)ની સર્વ વિચારસરણીઓમાં ક્યાંક ને ક્યાંક પોતીકી ઊણપો રહી ગયેલી દેખાય છે. આ વિચારસરણીઓ સરળ, સ્પષ્ટ અને અબાધિત એવા કથનથી આરંભ કરે છે. પણ શરૂઆતમાં થોડાંક ડગો ભર્યા પછી તે પોતાનું સાધ્ય ચૂકી જાય છે અને એકદમ સ્થગિત થઈ જાય છે. આનંદતત્ત્વ આપણા અનુભવમાં આવતું અપરોક્ષ અધિષ્ઠાન (datum) છે. પણ જ્યારે આપણે એનો એક માનસશાસ્ત્રીય સિદ્ધાંતને અનુલક્ષીને વિચાર કરીએ છીએ ત્યારે આત્યંતિક સંયોગોમાં એનો અર્થ ધૂંધળો અને અસ્પષ્ટ બની જતો દેખાય છે. આનંદની સંજ્ઞા ખરેખર તો વિશાળ ક્ષેત્ર પર વિસ્તરે છે અને પરસ્પરથી ઘણી ભિન્ન અને સમવિષમ અસંખ્ય પરિસ્થિતિઓને તે આવરી લે છે. વસ્તુતઃ બિલકુલ ભિન્ન અને નિરનિરાળા સંયોગોને પર્યાપ્તપણે આવરી લે એવી એ સર્વાશ્લેષી સંજ્ઞા પ્રયોજવાની આપણને હંમેશ લાલચ રહેતી હોય છે. પણ એવી લાલચને આપણે વશ થઈ જઈએ તો પ્રસ્તુત સંયોગો વચ્ચે રહેલા મહત્ત્વના અને સૂચક પ્રભેદો આપણી દૃષ્ટિમાંથી લુપ્ત થઈ જાય એવો ભય રહેલો છે. નીતિમૂલક અને સૌંદર્યમૂલક આનંદવાદને લગતી વિચારણાઓમાં આ જાતની વિશેષ ભેદરેખા હંમેશાં ભૂંસાઈ જતી જોવા મળે છે. કાન્ટે પોતાના ‘ક્રિટિક ઑફ રીઝન’માં આ વિચાર ખાસ ટીકાટિપ્પણી સાથે ભારપૂર્વક રજૂ કર્યો છે. આ વિષે દલીલ કરતાં કાન્ટ કહે છે કે આપણી ઇચ્છાશક્તિનો સંકલ્પ, જે રુચિ-અરુચિ પર અવલંબે છે, તેનો ઊગમ જો આપણે કોઈ પણ પ્રકારના કારણ (cause)માંથી અપેક્ષી શકતા હોઈએ, તો આપણે કઈ જાતના વિચારો કે ભાવનાથી પ્રેરિત કે પ્રભાવિત થઈએ છીએ તે વચ્ચે કશું તારતમ્ય રહેતું નથી. પછી તો એવી પ્રિયંકર વસ્તુ કેટલી મહત્ત્વપૂર્ણ, કેટલો લાંબો સમય ટકી શકવાની ક્ષમતાવાળી, કેટલી સરળ રીતે પ્રાપ્ય અને પુનઃપ્રાપ્તિની તેની શક્યતાઓ કેટલી એવી એવી બાબતો જ આપણી પસંદગીમાં નિર્ણયાત્મક બને છે.

‘જો કોઈ માણસને ખર્ચવા માટે સંપત્તિની જરૂર હોય અને તેને સોનું મળી જાય અને એ સોનું જો બધે જ સરખા મૂલ્યથી સ્વીકારાતું હોય તો પછી તે કોઈ પર્વતમાંથી ખોદી કાઢવામાં આવ્યું છે કે રેતીના કણો ધોઈને એકત્રિત કરવામાં આવ્યું છે એવો પ્રશ્ન જ રહેતો નથી, તેને માટે એવી બધી બાબતો સરખી જ થઈ જાય છે. એટલે માણસ જો જીવનમાં માત્ર આનંદની જ ખેવના કરતો હોય તો, એ આનંદના ઊગમમાં સ્રોતરૂપે રહેલા વિચારો કે ભાવનાઓ તે માનવપ્રજ્ઞાની નીપજ છે કે માત્ર ઇન્દ્રિયજ્ઞાનનું જ પરિણામ છે એવો કોઈ પ્રશ્ન તેને મૂંઝવતો નથી. માત્ર એ આનંદ કેટલા લાંબા સમય સુધી ટકી રહેનારો, કેટલો ઉત્કટ અને કેટલો મહત્ત્વપૂર્ણ બની રહે, એટલી જ બાબતોની તેને આકાંક્ષા રહે છે.’ આ રીતે, આનંદ જો સર્વસામાન્ય તત્ત્વ હોય તો તેનું સ્વરૂપ કેવું છે તે નહિ પણ કેટલી ઉત્કટતાથી તે પ્રાપ્ત થાય છે એ વાતનું જ ખરું મહત્ત્વ રહે છે, કેમ કે જુદા જુદા નિમિત્તે જન્મતા આનંદના બધા જ અનુભવો જો સમકક્ષ હોય તો એ સર્વને એક જ ચૈતસિક અને જૈવિક મૂળમાં શોધવાના રહે

વર્તમાન કળાવિચારણામાં સૌંદર્યનિષ્ઠ આનંદવાદ(Aesthetic hedonism)નું સૌથી વધુ સ્પષ્ટ વિવરણ સાન્તાયનના તત્ત્વજ્ઞાનમાં મળે છે. સાન્તાયનના મતે, પદાર્થોમાં એક ગુણવિશેષરૂપે અન્તર્હિત રહેલું આનંદતત્ત્વ સ્વયં સૌંદર્યરૂપ છે. સૌંદર્ય એટલે જ ‘આનંદનું વસ્તુભૂત રૂપ.’ પણ આ તો એક માન્યતા થઈ, કેમ કે આનંદ જે આપણા ચિત્તની સૌથી વધુ આત્મલક્ષી સ્થિતિ છે તે કદીયે વસ્તુભૂત રૂપે સંભવે ખરી? સાન્તાયન કહે છે : ‘પદાર્થો વિષેના આપણા જ્ઞાનની અપેક્ષામાંથી વિજ્ઞાન જન્મે છે અને પૂર્ણ સત્યની જ એમાં આપણી અપેક્ષા રહે છે. સત્ય સિવાય બીજું કશું જ એમાં આપણને ખપતું હોતું નથી. જ્યારે કલા આપણી આનંદની અપેક્ષામાંથી જન્મે છે અને એમાં સત્યનું અનુસંધાન તો તે આનંદના પ્રયોજનને જેટલે અંશે ઉપકારક નીવડે તેટલે અંશે જ અપેક્ષિત હોય છે.’ પણ કળાપ્રવૃત્તિનો હેતુ જો માત્ર ‘મનનો આનંદ’ જ હોય, તો તો આપણે એમ કહેવું પડશે કે કળાની ઉત્તમોત્તમ કૃતિઓ પણ આ હેતુ બર લાવવામાં નિષ્ફળ જતી હોય છે. ‘મનના આનંદ’ની અપેક્ષા તો કળા સિવાય બીજાં ઘણાં સુલભ અને સસ્તાં સાધનોથી પણ પૂરી પાડી શકાય. માઈકલ એન્જેલોએ સેંટ પિટર્સનું જે દેવળ બાંધ્યું હતું તે અથવા દાન્તે કે મિલ્ટને જે કાવ્યો રચ્યાં હતાં તે માત્ર મનોરંજનના હેતુથી નિર્માણ થયેલી કૃતિઓ છે એમ માની શકાય નહિ. અને મહાન કળાકારો આવા કોઈ મનોરંજનના હેતુથી જ પ્રવૃત્ત થાય છે એવો ખ્યાલ પણ બરોબર નથી. એરિસ્ટોટલે એવા શબ્દો ઉચ્ચારેલા છે કે માત્ર મનોરંજન અર્થે જ આવી બધી પ્રવૃત્તિઓ ચલાવવી અને આ જાતનો બધો પરિશ્રમ ઉઠાવવો એ તો સાવ બેહૂદું અને બાલિશ લાગે છે. એરિસ્ટોટલની આ ઉક્તિનું સૌ કોઈ નિઃશંકપણે સમર્થન કરી શકે. હકીકતમાં, કળા ખરેખર જો આનંદનો સ્રોત હોય તો એ આનંદ પદાર્થોના પોતાના ઉપભોગનો નહિ, પણ માત્ર તેનાં રૂપોનો એ આનંદ છે. પદાર્થોના પોતાના ઉપભોગમાંથી જન્મતો આનંદ કે પદાર્થોની માત્ર ઇન્દ્રિયગોચર છાપમાંથી જન્મતો આનંદ તે એ પદાર્થોના ‘વિશુદ્ધ રૂપો’ના આનંદથી બિલકુલ ભિન્ન વસ્તુ છે. આ પદાર્થોનાં રૂપોનો આપણા ચિત્ત પર સીધેસીધો સૌંદર્યનો સંસ્કાર પડી જતો નથી. તેની સૌંદર્યાનુભૂતિ માટે આપણા ચિત્તમાં તેનું ‘સર્જન’ થવું જોઈએ. સૌંદર્યનિષ્ઠ આનંદવાદ(Aesthetic hedonism)ને લગતી પ્રાચીન તેમજ અર્વાચીન સર્વ વિચારસરણીઓનો એક સામાન્ય દોષ એ રહ્યો છે કે, એમાં સૌંદર્યજનિત આનંદનું જે માનસશાસ્ત્રીય વિવરણ રજૂ કરવામાં આવ્યું છે તેમાં સૌંદર્યાનુભૂતિની ઘટનાનો, એક સર્જનાત્મક ઘટના જેવી મૂળભૂત હકીકતનો ખુલાસો મળતો નથી. સૌંદર્યરૂપ ચેતનામાં પ્રવેશ કરતાં જ ખરેખર તો આપણે આપણી ચૈતસિક સ્થિતિનું મૂળભૂત રૂપાંતર અનુભવીએ છીએ. આનંદ સ્વયં કોઈ લાગણીરૂપ વસ્તુ નથી, એ તો તેના કાર્ય (function) રૂપે જ સંભવે છે, કેમ કે કળાકારની દૃષ્ટિ એ કોઈ પદાર્થોના ઐન્દ્રિયિક સંસ્કારોનું માત્ર પુનર્નિર્માણ કરનારી કે તેની માત્ર પ્રતિક્રિયા ઝીલનારી દૃષ્ટિ નથી, એટલે કે બાહ્ય પદાર્થોના સંસ્કારો ઝીલવા કે નોંધવા પૂરતી જ એ દૃષ્ટિ સીમિત રહેતી નથી. તેમ, એવા ઐન્દ્રિયિક સંસ્કારોના નવીન પણ માત્ર યદૃચ્છયા સંયોજનવ્યાપારમાં પણ તે સમાઈ જતી નથી. મહાન ચિત્રકાર કે સંગીતકાર પોતાની રંગો કે ધ્વનિઓ વિષેની સંવેદનપટુતાને કારણે જ વધુ શક્તિસંપન્ન ગણાય છે એવું નથી. એની શક્તિનો વિશેષ તો જડ સામગ્રીમાંથી કળાકીય રૂપોનું ગતિશીલ જીવન પ્રગટ કરી બતાવવામાં રહ્યો છે. એટલે, આવા કોઈ અર્થમાં જ આપણે સૌંદર્યજનિત આનંદને ‘વસ્તુભૂત’રૂપે સમજી શકીએ. ‘સૌંદર્ય એટલે આનંદનું વસ્તુભૂત રૂપ’ એમ જ્યારે આપણે કહીએ છીએ, ત્યારે એ ઉક્તિમાં કળાનો આખોય પ્રશ્ન સંક્ષિપ્તરૂપે આવી જતો જણાશે. વસ્તુરૂપનિર્મિતિ (objectification) હંમેશાં એક રચનાવિધાયક-સર્જનાત્મક પ્રક્રિયા સંભવે છે. આ ભૌતિક જગત, એટલે કે સ્થાયી એવા પદાર્થો અને ગુણધર્મોવાળું આ જગત તે માત્ર ઇન્દ્રિયગોચર વિષયસામગ્રીનો સ્થૂળ સંચય નથી, તેમ કળાનું વિશ્વ પણ લાગણીઓ અને ઊર્મિઓનો સમુચ્ચય માત્ર નથી. આ ભૌતિક વિશ્વનું જ્ઞાન તો વસ્તુલક્ષી સૈદ્ધાંતિક જ્ઞાનવ્યાપાર અર્થાત્‌ વૈજ્ઞાનિક વિભાવનાઓ અને સૂત્રો (constructs) પર અવલંબે છે. જ્યારે કળાનું વિશ્વ એથી બિલકુલ ભિન્ન પ્રકારની રચનાવિધાયક એવી ચર્વણાની પ્રવૃત્તિ પર અવલંબે છે.

કળા અને આનંદને એકરૂપ લેખવવાના આ જાતના પ્રયત્નો સામે જે બીજી કેટલીક અર્વાચીન કળામીમાંસાઓએ વિરોધ પ્રગટ કર્યો એ કળામીમાંસાઓ પોતે પણ સૌંદર્યનિષ્ઠ આનંદવાદ (Aesthetic hedonism) સામે મુકાયેલા આક્ષેપોમાંથી મુક્ત રહી શકી નથી. આ કળામીમાંસાઓ કળાવ્યાપારને બીજા પરિચિત મનોવ્યાપારો જોડે સાંકળીને તેની સમજૂતી આપવાનો પ્રયત્ન કરે છે. પણ એ બીજા મનોવ્યાપારો તો બિલકુલ ભિન્ન કોટિના સંભવે છે. માનવચિત્તના એ વ્યાપારો ‘સક્રિય’ નહિ પણ ‘નિષ્ક્રિય’ રૂપના સંભવે છે. ભિન્ન ભિન્ન કોટિના આ મનોવ્યાપારોમાં આપણે કેટલાંક સાદૃશ્યો બતાવી શકીએ પણ એ સર્વનો ઊગમ કોઈ એક જ આધ્યાત્મિક કે માનસક્ષેત્રીય વૃત્તિમાંથી શોધી શકાય નહિ. ખરેખર તો કળાને લગતી બૌદ્ધિક અને તર્કનિષ્ઠ વિચારસરણીઓ સામેના પ્રતિવાદમાંથી આ બીજી મીમાંસાઓ જન્મી છે, એ પ્રકારનો પ્રતિવાદ તેમનું સર્વસામાન્ય લક્ષણ છે તેમ તેનો એક મૂળભૂત આશય પણ છે. ફ્રેંચ પ્રશિષ્ટવાદીઓએ, એક અર્થમાં, કળાકૃતિને માત્ર ત્રણ એકતાના સિદ્ધાંતોથી જ ઉકેલી શકાય એવી ગાણિતિક પ્રવૃત્તિ બનાવી મૂકી હતી. એટલે એ જાતના વાદ સામે પ્રતિવાદ આવશ્યક હતો તેમ શ્રેયસ્કર પણ હતો. પણ આરંભકાળના રોમેન્ટિક વિવેચકો, વિશેષ કરીને જર્મન રોમેન્ટિકો તરત જ સામે છેડે જઈને ઊભા રહ્યા. નવજાગૃતિકાળની અમૂર્ત રૂપની બૌદ્ધિકવાદી કળાવિચારણાને સાચી કળાપ્રવૃત્તિની વિડંબનારૂપ તેમણે ગણી લીધી. કળાવ્યાપારને તાર્કિક નિયમોના શાસન તળે આણવાથી તેનું સાચું હાર્દ ઉપલબ્ધ થઈ શકે નહિ. સારી કવિતા કેવી રીતે લખી શકાય તે વાત કાવ્યશાસ્ત્રનો ગ્રંથ આપણને શીખવી શકતો નથી, કેમ કે કળા, શાસ્ત્રના નિયમોની ભૂમિકા કરતાં જુદી જ ભૂમિકાએથી અને વધુ ગહન સ્તરેથી ઉદ્‌ભવે છે. કળાના મૂળ સ્રોતને પામવા માટે પ્રથમ તો આપણે એ વિષેના આપણને પરિચિત નિયમોનું વિસ્મરણ કરવું જોઈએ, અને એ પછી જ, આપણે અવચેતનનાં રહસ્યભર્યાં ઊંડાણોમાં ડૂબકી મારવી જોઈએ. કળાકારને અમુક રીતે નિદ્રામાં ચાલનારી વ્યક્તિ જોડે સરખાવી શકાય, કેમ કે કળાકાર પણ કોઈ પણ પ્રકારના સભાન સ્તરના ચિત્તવ્યાપારોનાં નિયંત્રણો કે અવરોધો વિના પોતાને માર્ગે આગળ જતો હોય છે. આવી ચિત્તસ્થિતિમાંથી તેને જો સંક્ષુબ્ધ કરી દઈએ તો તેની વિશિષ્ટ ચિત્તવૃત્તિનો જ લય થશે. ફ્રેડરિક શ્ક્લેગલે કહેલું : ‘બુદ્ધિપુરસ્સર પ્રવર્તતા તર્કવ્યાપારની મૂળભૂત રીતિ અને તેનાં નિયંત્રણોનો અંત લાવવામાં આવે, અને માનવપ્રકૃતિની ભીતર જ્યાં આદિમ અરાજકતાના પ્રાંતમાં પ્રચુર તરંગકલ્પો(fantasies)ની મોહક ધૂંધળાશ પ્રવર્તે છે તેમાં જો ડૂબકી મારવામાં આવે તો, ત્યાં એ જ ક્ષણે કાવ્યાત્મકતાનો આરંભ થાય છે.’ કળા જાગૃતિની ક્ષણોનું એક એવું સ્વપ્ન છે, જેમાં આપણે સ્વેચ્છાએ પ્રવેશ કરીએ છીએ, અને તેને અધીન રહી આપણે ગતિ કરીએ છીએ. આ જાતની રોમેન્ટિક વિચારધારાની સાંપ્રતકાલીન અધ્યાત્મક્ષેત્રીય વિચારસરણીઓ પર ચોક્કસ અસર પડેલી છે. બર્ગસાંએ સૌંદર્ય વિષે જે સિદ્ધાંત રજૂ કર્યો તેમાં તેણે પોતાની સર્વસાધારણ અધ્યાત્મશાસ્ત્રીય તત્ત્વચર્ચામાંથી ફલિત થતી છેવટની અને સૌથી વધુ નિર્ણાયક સાબિતી પણ રજૂ કરી. તેના મત પ્રમાણે, અંતઃપ્રેરણાને તર્કવ્યાપાર જોડે જે રીતની અસંગતિ (incompatibility) રહી છે, અને એ બે ચૈતસિક વ્યાપારો વચ્ચે મૂળભૂત રૂપનું જે દ્વૈત રહ્યું છે તેનું જેવું સ્પષ્ટ દૃષ્ટાંત કળાપ્રવૃત્તિમાં જોવા મળે છે તેવું બીજા કોઈ પ્રસંગમાં જોવા મળતું નથી. આપણે જેને બૌદ્ધિક કે વૈજ્ઞાનિક સત્ય કહીએ છીએ એ તો છીછરું અને પરંપરાબદ્ધ હોય છે. એવા છીછરા, સંકીર્ણ અને પરંપરાબદ્ધ સત્યના જગતમાંથી કળા એક પ્રકારનું પલાયન જ છે. કળા જ આપણને વિશ્વવાસ્તવના આદિ હેતુ તરફ ફરીથી લઈ જાય છે. અને વાસ્તવિકતા જો સર્જનાત્મક ઉત્ક્રાન્તિરૂપ હોય તો તો જીવનની સર્જકશક્તિનું મૂળભૂત આવિષ્કરણ અને તેનો પુરાવો પણ આપણને કળાની સર્જકતામાંથી મળી રહે. સૌંદર્યવિષયક આ વિચાર પહેલી નજરે સાચે જ ગતિશીલ લાગે. પરંતુ બર્ગસાંનો અંતઃપ્રેરણાનો સિદ્ધાંત ખરેખર એવો કોઈ ગતિશીલ સિદ્ધાંત નથી. એ એક પ્રકારનો ગ્રહણવ્યાપાર છે, પરંતુ સ્વયંસંચાલિત એવી એ ચૈત્યશક્તિ નથી. બર્ગસાંએ સર્વત્ર, સૌંદર્યમૂલક અંતઃપ્રેરણા(Aesthetic Intuition) એ નિષ્ક્રિય રૂપની અંતઃક્ષમતા માત્ર છે, ચૈત્યશક્તિનો કોઈ સક્રિય વ્યાપાર નથી, એ રીતનું વર્ણન કરેલું છે. તે કહે છે, ‘કળા આપણી ચેતનાનાં સક્રિય અને કેટલેક અંશે સંઘર્ષશીલ એવાં બળોને સુષુપ્ત કરી દે છે અને એ રીતે આપણી અંદર પ્રતિભાવની પૂર્ણ ક્ષમતા પ્રાપ્ત કરે છે. જેથી કૃતિમાં વ્યક્ત થયેલી લાગણીઓ જોડે આપણે સમસંવેદન સાધી શકીએ, તેમ જ તેમાં વ્યંજિત થતી ભાવનાઓને ઉપલબ્ધ કરી શકીએ. કળાની ચૈતસિક પ્રક્રિયામાં પણ સામાન્ય રીતે ચિત્તના વશીકરણ(hypnotism) અર્થે જે જાતનો પ્રયોગ કરવામાં આવે છે, તેનું જ કંઈક સૂક્ષ્મ અને જરા ઓછા ઉત્કટ રૂપનું પણ વિશેષે આધ્યાત્મિક કોટિનું પ્રવર્તન જોવા મળે છે. એ રીતે સૌંદર્યની અનુભૂતિ એવી કોઈ વિશિષ્ટ રૂપની અનુભૂતિ નથી... આપણા અનુભવમાં આવતી હર કોઈ લાગણી, તે જો કાર્યકારણરૂપ એવી કોઈ ઘટનાની નીપજ ન હોય અને માત્ર વ્યંજિત રૂપમાં જ તેની પ્રાપ્તિ થઈ શકતી હોય તો, તે સૌંદર્યાનુભૂતિ બની રહે. વળી વશીકરણના પ્રયોગમાં સંભવે છે તેવા સૌંદર્યાનુભૂતિના વિકાસમાંયે વિભિન્ન તબક્કાઓ સંભવે છે. અને છતાં, નોંધવું જોઈએ કે આપણો સૌંદર્યાનુભવ આવી કોઈ વશીકરણની સ્થિતિનો હોતો નથી. વશીકરણના પ્રયોગ દ્વારા આપણે કોઈ માનવીને અમુક કાર્ય કરવા પ્રેરતા હોઈએ કે તેને પરવશ કરી દઈ તેના ચિત્તમાં અમુક લાગણીઓનું આરોપણ કરતા હોઈએ એમ બને. પરંતુ સૌંદર્યાનુભૂતિને જો આપણે એના વિશિષ્ટ અને ખરેખરા અર્થમાં સમજતા હોઈએ તો, તે આપણા ચિત્તને પરવશ કરી દઈ અભાન સ્થિતિમાં જ એના પર કોઈ લાગણીની અસર પાડવાની પ્રવૃત્તિ નથી. સૌંદર્યની સાચી અનુભૂતિ અર્થે સહૃદય ભાવકે કળાકાર જોડે સહયોગ સાધવાનો રહે છે. કળાકારની લાગણીઓ જોડે તેણે ‘સમાનુભૂતિ’ પ્રાપ્ત કરવાની છે, એટલું જ નહિ, તેના સર્જનવ્યાપારના હાર્દમાં પ્રવેશવાનું છે. કળાકાર આપણા ચિત્તની સક્રિય શક્તિઓને સુષુપ્ત કરી દેવામાં સફળ નીવડે તો તો એનો અર્થ એમ થશે કે સૌંદર્ય વિષેની આપણી સંવેદનશીલતાને તેણે જડ બનાવી મૂકી છે. સૌંદર્યનું ગ્રહણ અને સૌંદર્યમૂલક રૂપોની ગત્યાત્મકતા વિષેની આપણી સંપ્રજ્ઞતા એ રીતે સંક્રમિત થઈ શકે નહિ, કેમ કે સૌંદર્યબોધ એક વિશિષ્ટ રૂપની લાગણીનો અનુભવ છે જે આસ્વાદ અને રસનિર્ણયની પ્રક્રિયા પર અવલંબે છે.

શાફ્ટબરીએ આ મુદ્દાનું ભારપૂર્વક પ્રતિપાદન કર્યું છે અને કળામીમાંસાના ક્ષેત્રમાં તેનું એ સૌથી મહાન યોગદાન છે. પોતાના ‘મોરાલિસ્ટ’ નામે ગ્રંથમાં સૌંદર્યાનુભૂતિ વિષે તેણે જે પ્રભાવશાળી ભાષ્ય રજૂ કર્યું છે તેમાં તેણે સૌંદર્યાનુભૂતિને માનવપ્રકૃતિનો જ વિશેષ અધિકાર ગણાવ્યો છે. શાફ્ટબરી નોંધે છે : ‘અરણ્યભૂમિમાં ઊગી નીકળેલાં કે તમારી આજુબાજુ હર્યાભર્યા ક્યારામાં ખીલતાં પુષ્પોના સૌંદર્યનો તમે ઇન્કાર કરી શકો નહિ. તેજમાં લખલખતું લીલું લીલું ઘાસ, રૂપેરી ચળકાટવાળી શેવાળ, ફૂલોથી મહોરેલો થાઇમ(thyme)નો છોડ, કોઈ વન્ય ગુલાબ કે મધુ પરાગ – પ્રકૃતિનાં આ બધાં મોહક રૂપો છે. પણ આ પ્રકૃતિની વચ્ચે ચારો ચરતાં હરણ કે બકરીનાં બચ્ચાંને જે આનંદ થાય છે તે આ સૌંદર્યના વશીકરણનો નથી તેમ સૌંદર્યમૂલક રૂપોના બોધમાંથી જન્મતો આનંદ પણ એ નથી. તેને તો આ પદાર્થ રૂપની પાછળ રહેલી કોઈ વસ્તુસામગ્રી જ આકર્ષે છે. અથવા, ભૂખ તેમને પ્રેરી રહી હોય છે... કેમ કે પદાર્થોનાં રૂપો જ્યાં વણઅવલોક્યાં, વણઆસ્વાદિત અને વણબોધિત રહી જાય છે, જે પ્રસંગમાં એવાં રૂપો માત્ર આગંતુક કે આકસ્મિક અંશો જ બની રહે છે અને જે ઉત્તેજિત ઇન્દ્રિયોને સંતર્પનાર પદાર્થોનું પ્રતીક બની રહે છે એવાં એ પદાર્થરૂપો સાચા અર્થમાં કળાત્મક રૂપોનો અર્થસંકેત પામી શકે નહિ. એટલે, આ રીતે જોતાં, પશુ જે માત્ર પશુ જ છે અને જેની કને માત્ર સ્થૂળ ઇંદ્રિય જ છે તે જો પોતાની માત્ર ઉપભોગવૃત્તિને કારણે સૌંદર્યની ઓળખ કરવાને તેમ તેનો આસ્વાદ લેવાને અશક્તિમાન છે, તો એ જ દૃષ્ટિએ જે માનવીની ઇંદ્રિયો કેળવાઈ નથી તે સૌંદર્યનો બોધ પામી શકે નહિ, તેમ તેનો આસ્વાદ લઈ શકે નહિ. માનવી જો સૌંદર્યનો ખરેખરો ભોક્તા બની શકતો હોય તો તે તેના વ્યક્તિત્વના ઉદાત્ત અંશોને કારણે જ. અને તર્કશક્તિની સહાયથી જ તે સૌંદર્યને ઉત્તમ રૂપે માણી શકે.’ તો, શાફ્ટબરીએ માનવીની ચિત્તશક્તિ અને તેની વિશિષ્ટ ચિત્રશક્તિ અને તેની તર્કશક્તિનો અહીં જે રીતનો મહિમા કર્યો છે તે નવજાગૃતિયુગના બૌદ્ધિકવાદી દૃષ્ટિકોણથી ઘણી ભિન્ન વસ્તુ છે. ખરેખર તો, સૌંદર્ય વિષે અને માનવ પ્રકૃતિમાં અન્તર્હિત રહેલી અનંત સર્જનશક્તિ વિષે તેણે જે મહિમાગાન રજૂ કર્યું તે અઢારમી સદીના બૌદ્ધિકવાદના ઇતિહાસમાં સર્વથા એક નવું જ તત્ત્વ હતું. આ બાબતમાં, રોમેન્ટિસીઝમના બિલકુલ આરંભના પુરસ્કર્તાઓમાંનો તે એક હતો. પણ શાફ્ટસબરીનું રોમેન્ટિક વલણ પ્લેટોના રોમેન્ટિક વલણને વધુ મળતું આવે છે. સૌંદર્યમૂલક રૂપ(Aesthetic form) વિષેનો તેનો સિદ્ધાંત પ્લેટોની વિભાવનામાં બંધ બેસે એવો છે. અને એ કારણે જ, અંગ્રેજ અનુભવવાદી ચિંતકોના સંવેદનવિજ્ઞાનવાદ(sensationalism)ની સામે તેણે પ્રત્યાઘાત પાડ્યો, એટલું જ નહિ, તેનો તેણે વિરોધ પણ કર્યો.

બર્ગસાંના અધ્યાત્મવાદી વિચારો સામે જે આક્ષેપ કરવામાં આવ્યો છે તે નિત્શેના માનસશાસ્ત્રીય સિદ્ધાંતને ય લાગુ પાડી શકાય એમ છે. નિત્શેએ પોતાના એક બિલકુલ આરંભના લખાણ ‘The Birth of Tragedy from the Spirit of Music’માં અઢારમી સદીના મહાન પ્રશિષ્ટવાદી ચિંતકોની વિભાવનાઓને જ પડકારી. તેણે એમ દલીલ રજૂ કરી કે ગ્રીક કળામાં આપણને વિંકલમેનનો આદર્શ જોવા મળતો નથી. ઈસ્કેલિસ, સોફોક્લિસ કે યુરિપિડીઝમાં ‘ઉદાત્ત સરળતા અને શાંત ભવ્યતા’ની આપણી ખોજ નિરર્થક છે. ગ્રીક ટ્રેજેડીની મહત્તા તો તેમાં નિરૂપાયેલી પ્રચંડ લાગણીઓની ગહરાઈ અને તેની આત્યંતિક સન્નદ્ધતામાં રહેલી છે. ગ્રીક ટ્રેજેડી ડાયોનિસિયન સંપ્રદાયની નીપજ છે અને એની શક્તિ તે ઉન્મત્તતાની શક્તિ છે. પરંતુ ગ્રીક ટ્રેજેડીઓ કંઈ એકલી ઉન્મત્ત ચિત્તદશાની નિર્મિતિ નથી. વાસ્તવમાં ડાયોનિસિયન વૃત્તિના બળનું એપોલોની પ્રકાશદૃષ્ટિ સાથે સંતુલન સાધવામાં આવ્યું છે. આ પ્રકારની મૂળભૂત ધ્રુવતા(polarity) એ દરેક મહાન કળાકૃતિનું પ્રાણભૂત તત્ત્વ સંભવે છે. બધા જ યુગોમાં, આ રીતે, ઉન્મત્ત ભાવાવેગ અને પ્રકાશમય દૃષ્ટિ – એવાં બે પરસ્પરવિરોધી બળોનો પરસ્પરમાં અંતઃપ્રવેશ સિદ્ધ થતાં મહાન કળા જન્મી છે. બાહ્ય જગતમાં સ્વપ્નદશા અને ઉન્મત્તાવસ્થા વચ્ચે જોવા મળતો ભેદ અહીં કળાવ્યાપારમાં પણ સંભવે છે. આ બે ચિત્તવૃત્તિઓ આપણી ભીતરમાંથી જુદા જ પ્રકારની કળાત્મક શક્તિઓ વિસ્તારે છે. એટલે કે એ દરેક ચિત્તવૃત્તિમાંથી મુક્ત થયેલી કળાત્મક શક્તિ ભિન્ન ભિન્ન રૂપની હોય છે. ચિત્તની સ્વપ્નદશામાંથી કાવ્યરૂપ વસ્તુની, તેનાં સાહચર્યોની અને સાક્ષાત્કારની શક્તિ મળે છે. જ્યારે ઉન્મત્ત દશામાંથી સંગીત અને નૃત્યના લયની, ઉત્કટ લાગણીઓની અને ભવ્ય વિચાર-વલણોની શક્તિ મળે છે, પણ કળા વિષેના માનસક્ષેત્રીય ઊગમ વિષેના આ સિદ્ધાંતમાં પણ કળાસર્જનનું એક મહત્ત્વનું લક્ષણ દૃષ્ટિ બહાર ચાલી ગયું છે, કેમ કે કળામૂલક અંતઃપ્રેરણા એ કોઈ ચિત્તની ઉન્મત્તતા માત્ર નથી; તેમ કળાત્મક કલ્પના તે નર્યું સ્વપ્ન કે ચિત્તભ્રાંતિ પણ નથી. હકીકતમાં, દરેક મહાન કળાકૃતિમાં ગહનતર સંરચનાત્મક એકતા(structural unity) તેના એક વિશિષ્ટ લક્ષણ રૂપે જોવા મળે છે. સ્વપ્નિલ અવસ્થા અને ઉન્મત્તાવસ્થા એ બે ચિત્તાવસ્થાઓ અલગ અલગ રૂપમાં જે સ્વયં વિચ્છિન્ન અને વિકીર્ણ વૃત્તિઓ છે તેનો સર્વથા અલગ રૂપે વિચાર કરવાથી કળાકૃતિની મૂળભૂત સંરચનાત્મક એકતા વિષે સાચી સમજૂતી મળતી નથી. તાત્પર્ય કે આ રીતનાં સર્વથા વિચ્છિન્ન અને વેરવિખેર તત્ત્વોમાંથી કૃતિની સંરચનાત્મક એકતા અને અખિલાઈ ઉપલબ્ધ થઈ શકે નહિ.

કળા વિષે, બીજી એવી ભિન્ન વિચારસરણીઓ પણ છે જેમાં કળાના કાર્ય લેખે ક્રીડા(play)નો સ્વીકાર કરવામાં આવ્યો છે. તેમ જ કળાનું સ્વરૂપ પણ ક્રીડાપ્રવૃત્તિને અનુલક્ષીને સમજાવવાનો તેમાં પ્રયત્ન થયો છે. માનવીની મુક્ત સર્જકચેતનાની તેમાં અવગણના કરવામાં આવી છે. અથવા તેનું મહત્ત્વ ઓછું થયું છે – એવો આક્ષેપ એ વિચારધારાઓ સામે થઈ શકશે નહિ. ક્રીડા(play) એક સક્રિય ચૈતસિક વ્યાપાર છે, અને આપણું જે અનુભવનું રોજિંદું જગત છે તેની સીમામાં એ ક્રીડાવ્યાપાર બંધાઈ રહેતો નથી. વળી ક્રીડાવ્યાપારમાં આપણને જે આનંદ પ્રાપ્ત થાય છે તે બિલકુલ નિષ્કામ વૃત્તિના(disinterested) રૂપનો હોય છે. એથી વિશેષ, ક્રીડાપ્રવૃત્તિમાં કળાકૃતિના વિશિષ્ટ ગુણધર્મો કે કળાને માટેના અનિવાર્ય સંયોગોનો પણ અભાવ દેખાતો નથી. કળાના ક્રીડાસિદ્ધાંતના મોટા ભાગના સમર્થકો આપણને સ્પષ્ટ પ્રતીતિપૂર્વક કહે છે કે, કળા અને ક્રીડાવ્યાપાર વચ્ચે તેઓ કશો જ તાત્ત્વિક ભેદ જોઈ શકતા નથી. તેમણે એમ પ્રતિપાદિત કર્યું છે કે કળાનું એવું એકેય લક્ષણ નથી જે ક્રીડાની બનાવટી સૃષ્ટિને લાગુ ન પડે; તેમ ક્રીડાપ્રવૃત્તિનુંય એવું એકે લક્ષણ નથી જે કળાપ્રવૃત્તિમાં પ્રત્યક્ષ થતું ન હોય. પણ આ પ્રકારની તર્કસરણીમાં તેમણે જે બધી દલીલો આગળ ધરી છે તે માત્ર નિષેધાત્મક જ છે. માનસશાસ્ત્રીય દૃષ્ટિથી વિચાર કરતાં, અલબત્ત, એમ જણાશે કે કળા અને ક્રીડાપ્રવૃત્તિને પરસ્પર ગાઢ સામ્ય રહ્યું છે. બંનેય બિન-ઉપયોગલક્ષી પ્રવૃત્તિઓ છે. અને તે કોઈ પણ વ્યવહારુ પ્રયોજનથી પ્રેરાયેલી હોતી નથી. કળામાં તેમ ક્રીડાપ્રવૃત્તિમાં, વ્યવહારની જરૂરિયાતોવાળા વાસ્તવિક જગતને આપણે એટલા માટે ત્યજીએ છીએ કે એથી આપણને આપણું જ વિશ્વ નવા રૂપે પ્રાપ્ત થાય. પણ આટલા સાદૃશ્યથી બંને પ્રવૃત્તિઓ વચ્ચે ખરેખરી એકરૂપતા સિદ્ધ થઈ જતી નથી. આપણી ક્રીડાપ્રવૃત્તિમાં જે જાતની કલ્પનાને અવકાશ છે તેથી બિલકુલ ભિન્ન રૂપની કલ્પનાનો આપણને કળાસર્જન માટે ખપ છે. ક્રીડાપ્રવૃત્તિમાં આપણે બનાવટી સંકેતોની યોજના કરીને તેની સાથે વ્યવહાર આરંભીએ છીએ, અને એ સંકેતોની દુનિયા કેટલી વાર એવી તો આબેહૂબ અને અસરકારક નીવડે છે કે તેને સાચેસાચી પણ માની લેવાતી હોય છે. પણ કળાની વ્યાખ્યા કરતાં, તેને જો આ પ્રકારનાં કૃતક કલ્પનોનો સમુદાય ગણવામાં આવે તો તો કળાનું લક્ષણ અને તેના કાર્ય વિષેનો આખો યે ખ્યાલ અર્થહીન બની જતો દેખાશે. કળાકૃતિમાં જેને કળાકીય પ્રતિરૂપ(Aesthetic semblance) કહીએ છીએ, તે આ ક્રીડાસૃષ્ટિ જેવી મિથ્યા નિર્મિતિ નથી. ક્રીડાપ્રવૃત્તિમાં કૃતક સંકેતોની યોજના હોય છે. જ્યારે કળામાં તો બિલકુલ નવું જ સત્ય – અનુભવગોચર વાસ્તવના પદાર્થોનું સત્ય નહિ પણ તેનાં વિશુદ્ધ રૂપોનું સત્ય પ્રકાશિત થતું હોય છે.

સૌંદર્યવિષયક ઉપરોક્ત વિશ્લેષણમાં આપણે કલ્પનાવ્યાપારના ત્રણ ભેદ પાડ્યા : કલ્પનાની શોધશક્તિ (the power of invention), સજીવારોપણશક્તિ (the power of personification) અને વિશુદ્ધ ઐન્દ્રિયિક રૂપનિર્માણની શક્તિ (the power to produce pure sensuous forms). બાળકના ક્રીડાવ્યાપારમાં આપણને આ પૈકી પહેલી બે શક્તિઓ જ જોવા મળે છે, ત્રીજી નહિ. જ્યારે બાળક પ્રત્યક્ષ ‘વસ્તુઓ’ જોડે ક્રીડાવ્યવહાર આદરે છે, ત્યારે કળાકાર માત્ર તેનાં ‘રૂપો’ જોડે – તેની રેખાઓ અને આકૃતિઓ જોડે તેમ જ તેનાં લય અને માધુર્ય જોડે ક્રીડા આદરે છે. ક્રીડાપ્રવૃત્તિમાં વ્યસ્ત બાળક જે ત્વરિતતા અને સાહજિકતાથી વસ્તુનું transformation સાધી લે છે તેની તો આપણે પ્રશંસા કરીએ છીએ. બાળક ઓછામાં ઓછાં સાધનોથી મોટામાં મોટાં કાર્યો સાધી શકે છે. લાકડાનો એકાદ ટુકડો પણ તેને માટે જીવંત વ્યક્તિ બની જાય. પણ આ જાતના ક્રીડાવ્યાપારમાં વસ્તુઓનું જે રીતે રૂપાંતર (transformation) સધાય છે તેમાં ખરેખર તો વસ્તુઓને પોતાને માત્ર નવાં નામરૂપ (metamorphosis) જ પ્રાપ્ત થતાં હોય છે, પદાર્થોનું વિશુદ્ધ રૂપોમાં સ્વરૂપાંતર એમાં થતું હોતું નથી. ક્રીડાસૃષ્ટિમાં વળી આપણે આપણી ઇંદ્રિયજ્ઞાનની વિષયસામગ્રીની માત્ર પુનર્વ્યવસ્થા અને પુનઃસ્થાપના જ કરતા હોઈએ છીએ; જ્યારે કળાપ્રવૃત્તિ આથી ભિન્ન અને ગહનતર અર્થમાં સંરચનાત્મક અને સર્જનાત્મક પ્રવૃત્તિ છે. વળી, મોટેરાંઓ જે રૂઢ અનુભવગોચર જગતની યથાર્થતા વચ્ચે જીવે છે તેવી કોઈ યથાર્થતા ક્રીડારત બાળકની સૃષ્ટિની નથી. બાળકનું ક્રીડાજગત વ્યવહારના અનુભવજગતથી અનેકગણું જંગમ અને રૂપાંતરક્ષમ હોય છે. પણ ક્રીડારત બાળક પોતાની આસપાસના વાતાવરણની ખરેખરી ચીજવસ્તુઓમાં જ નવી સંભવિત વસ્તુઓની કલ્પના કરી લે છે, અને એથી વિશેષ કોઈ નવી પ્રવૃત્તિ તે કરતું દેખાતું નથી. જ્યારે સાચી કળાત્મક પ્રવૃત્તિઓમાં એક વસ્તુને સ્થાને બીજી કોઈ વસ્તુનો આરોપ, એટલે કે વસ્તુઓનું સ્થાનાંતર (exchange) જેવું કંઈ જ હોતું નથી. કળાની પ્રવૃત્તિમાં એથી વિશિષ્ટ પ્રકારનું સામર્થ્ય અનિવાર્ય છે, કેમ કે કળાકાર જડ પદાર્થોનાં દ્રવ્યોને પોતાની કલ્પનાશક્તિની કુલડીમાં સાવ ઓગાળી નાખે છે અને એ પ્રક્રિયાના પરિણામરૂપે જ આપણને એક નવીન કાવ્યરૂપ, સંગીતરૂપ કે શિલ્પરૂપ સૃષ્ટિ પ્રાપ્ત થાય છે. ખરી વાત એ છે, કે કળાના ક્ષેત્રમાં ધ્યાનપાત્ર ગણાઈ જતી અનેક કૃતિઓમાં પણ આ જાતની સર્જનપ્રક્રિયા સિદ્ધ થયેલી જોવા મળતી નથી. અને, એટલે જ, માત્ર મનોરંજનની અપેક્ષાએ રચાયેલી કે હાસ્યવિનોદનાં સાધનો જેવી કૃતક રચનાઓ અને સાચ્ચી કળાકૃતિ વચ્ચે વિવેક કરવાને કળાવિષયક અભિરુચિ અને સૌંદર્યનિષ્ઠ નિર્ણયશક્તિ અપેક્ષિત છે.

કળા અને ક્રીડાપ્રવૃત્તિ એ બંનેના માનસક્ષેત્રીય ઊગમસ્થાનો અને તેની માનસશાસ્ત્રીય અસરો વિષે જો બારીક દૃષ્ટિએ પૃથક્કરણ કરવામાં આવે તો તેમાંથી એ જ વાત ફલિત થશે. ક્રીડાપ્રવૃત્તિ, અલબત્ત, આપણું મનોરંજન કરે છે પણ એ સાથે એક બીજો હેતુ પણ તેથી સધાય છે. ક્રીડાપ્રવૃત્તિને માનવીની સર્વસામાન્ય જૈવિક અંતઃવૃત્તિઓ જોડે અમુક પ્રકારની પ્રસ્તુતતા (relevance) હોય છે. તે એ અર્થમાં કે તેની ભાવિ પ્રવૃત્તિઓનો તેમાં અણસાર મળી શકે છે. બાળકની ક્રીડાપ્રવૃત્તિઓનું પ્રાથમિક કેવળણી લેખે એ રીતે ઘણું મૂલ્ય છે એમ વારંવાર કહેવામાં આવ્યું છે. યુદ્ધની રમત ખેલતો છોકરો કે પોતાની ઢીંગલીનો શણગાર સજતી બાલિકા બંને જાણે કે ભવિષ્યમાં વધુ ગંભીર કાર્યો ઉપાડવાની તૈયારી કરી રહ્યાં છે એમ લાગશે. પણ લલિત કળાઓનું કાર્ય આવા કોઈ અર્થમાં ઘટાવી શકાશે નહિ. કળાનો વ્યાપાર કોઈ વિનોદવૃત્તિના પ્રયોજનથી ચાલતો નથી, તેમ કશીક ભાવિની તૈયારી સૂચવતી એ કોઈ સૂચક ઘટના નથી. કેટલાક આધુનિક સૌંદર્યમીમાંસકોએ સૌંદર્યની બે કોટિઓ વચ્ચે આત્યંતિક ભેદ કરવાનું અનિવાર્ય ગણ્યું છે : સૌંદર્યની પહેલી કોટિ તે ‘મહાન’ કળાકૃતિઓમાંથી નિષ્પન્ન થતું સૌંદર્ય અને બીજી કોટિ તે ‘સુગમ’ કૃતિના સૌંદર્યની છે. કળાકૃતિનો આસ્વાદ તે કંઈ આપણા ચિત્તની શિથિલ અવસ્થાની પ્રવૃત્તિ નથી કે નથી તો એ તેની માત્ર જડ વિશ્રાંતિરૂપ સ્થિતિ. રસાસ્વાદ કે ચર્વણા એ તો ચિત્તની ઉત્કટ ગત્યાત્મક પ્રક્રિયા સ્વયં છે. એટલે સૌંદર્યના આસ્વાદ અને રસનિર્ણય અર્થે એક પૂર્વસંયોગ લેખે આપણને જે પ્રકારની ચૈતસિક પ્રક્રિયા અપેક્ષિત છે તેથી ભિન્ન રૂપની ચિત્તપ્રવૃત્તિ આપણે ક્રીડા-વ્યાપારમાં જોઈએ છીએ. કળામાં તો ચિત્તની શક્તિઓનું પૂર્ણ કેન્દ્રીકરણ આવશ્યક છે. જે ક્ષણે આપણે ચિત્તની શક્તિઓને કેન્દ્રીભૂત કરવામાં નિષ્ફળ નીવડ્યા અને જે ક્ષણે આપણે માત્ર સુખદાયી સુંવાળી સુંવાળી લાગણીઓ અને તેનાં સાહચર્યોમાં રાચવાનું વલણ કેળવી બેઠા એ જ ક્ષણે આપણે કળાકૃતિ જોડેનો કળાકીય દૃષ્ટિકોણ ખોઈ બેસતા હોઈએ છીએ.

કળા વિષેનો આ ક્રીડાસિદ્ધાંત પરસ્પરથી સર્વથા ભિન્ન દિશાઓમાં વિકસતો રહ્યો છે. સૌંદર્યમીમાંસાના ઇતિહાસમાં શીલર, ડાર્વિન અને સ્પેન્સર એ ત્રણને સામાન્ય રીતે પ્રસ્તુત ક્રીડાસિદ્ધાંતના મુખ્ય પ્રતિનિધિઓ ગણવામાં આવ્યા છે. પણ એ પૈકી શીલરની વિચારણા અને કળાવિષયક બીજી આધુનિક જૈવિક વિચારસરણીઓ વચ્ચે ખાસ કોઈ સંબંધ દેખાતો નથી. બંનેની સૈદ્ધાન્તિક ભૂમિકામાં રહેલાં પાયાના વિચારવલણો જોતાં એમ જણાશે કે બંને વિચારસરણીઓ અલગ અલગ વિકસી છે, એટલું જ નહિ, તે બંને કેટલેક અંશે પરસ્પર વિસંગત(incompatible) પણ છે. શીલરે પોતાની કળામીમાંસામાં ક્રીડા(play)ની સંજ્ઞાની જે રીતે વ્યાખ્યાવિચારણા રજૂ કરી છે તે તેના અનુગામી ચિંતકોની પ્રસ્તુત મુદ્દાની ચર્ચાઓ કરતાં ઘણી જુદી છે. શીલરની વિચારણામાં એક ભાવનાવાદી અને અનુભવાતીત ચિંતકની દૃષ્ટિ પ્રગટ થાય છે, જ્યારે ડાર્વિન અને સ્પેન્સરની સિદ્ધાંતચર્ચા માત્ર જૈવિક અને પ્રકૃતિવાદી ચિંતનપ્રણાલિની છે. ડાર્વિન અને સ્પેન્સર બંને સૌંદર્યનિર્માણ અને ક્રીડાપ્રવૃત્તિને પ્રાણીસૃષ્ટિની સર્વસામાન્ય રૂપની સાહજિક ઘટના લેખવે છે; તો શીલર બંને પ્રવૃત્તિઓને માનવચેતનાની ઇચ્છાશક્તિના સ્વાતંત્ર્યના ખ્યાલ જોડે સાંકળવા ચાહે છે. અને શીલરે કાન્ટના દ્વૈતવાદનું જે રીતે પ્રતિપાદન કર્યું છે તે પ્રમાણે તો ચેતનાની ઇચ્છાશક્તિનું સ્વાતંત્ર્ય અને પ્રકૃતિ એ બંને સર્વથા ભિન્ન વસ્તુઓ છે. એમાં સામસામેની બે ધ્રુવભૂમિકાનો નિર્દેશ થાય છે. ચેતનાનું સ્વાતંત્ર્ય અને તેનો સૌંદર્યબોધ એ બંને વસ્તુઓ પ્રજ્ઞાબુદ્ધિના આલોકમાં જ સંભવે છે, પ્રકૃતિરૂપ જડ સૃષ્ટિમાં નહિ. કળાવિષયક સહજ દૃષ્ટિભેદ દાખવતી બીજી ક્રીડાવાદી વિચારણાઓમાં વળી માનવીની ક્રીડાવૃત્તિની સાથેસાથે જ પ્રાણીઓની ક્રીડાપ્રવૃત્તિઓનો પણ વિચાર કરવામાં આવ્યો છે, જ્યારે શીલરે એવો કોઈ અભિગમ સ્વીકાર્યો જણાતો નથી. તેના મતે, ક્રીડાપ્રવૃત્તિ એ સાર્વત્રિક પ્રાણીસૃષ્ટિની પ્રવૃત્તિ નથી, એ તો માનવચેતનાની જ વિશેષતા રહી છે : ‘માનવી જ્યારે તેના પૂર્ણતમ અર્થમાં માનવી બની રહે છે ત્યારે જ તે ક્રીડાપ્રવૃત્તિઓમાં સ્વૈર ગતિ કરે છે. એથી ઊલટું, માનવી જ્યારે ક્રીડાવ્યાપાર આરંભે છે ત્યારે જ તે પૂર્ણતમ માનવીની કોટિએ પહોંચે છે.’ જો સાદૃશ્યનો આધાર લઈને જોઈશું તો જણાશે કે માનવીની ક્રીડાપ્રવૃત્તિ અને પ્રાણીઓની ક્રીડાપ્રવૃત્તિ વચ્ચે એકરૂપતા દર્શાવવાનો કે માનવજીવનના ક્ષેત્રમાં જ તેની કળાનિર્માણની સ્વૈર પ્રવૃત્તિ અને ક્રીડાના ભ્રાંતિરૂપ વ્યવહાર વચ્ચે એકતા સ્થાપવાનો એવો કોઈ પ્રયત્ન શીલરની કળામીમાંસામાં થયો નથી. તેના મતે, આ જાતનું સાદૃશ્ય શોધવાનો મૂળ પ્રયત્ન જ કળાનિર્માણની પ્રવૃત્તિને લગતી કોઈક પાયાની ગેરસમજણમાં રહ્યો છે.

શીલરના સિદ્ધાંતની ઐતિહાસિક ભૂમિકા જો લક્ષમાં લેવામાં આવે તો તેનું દૃષ્ટિબિંદુ સારી રીતે સમજી શકાય એમ છે. કળાના ‘ભાવનામંડિત’ વિશ્વને તેણે અલબત્ત બાળકના ક્રીડાજગતની જોડે સાંકળી બતાવવામાં સંદેહ કેળવ્યો નથી. કેમ કે બાળકનું વિશ્વ પણ તેના ચિત્તમાં ચાલતી રહેતી આદર્શીકરણ અને ઉદાત્તીકરણની પ્રક્રિયાઓથી આકારાયું છે. શીલરે તો રુસોના એક શિષ્ય અને પ્રશંસક લેખે તેના વિચારોનું પરિશીલન કર્યું હતું. અને એ ફ્રેંચ તત્ત્વજ્ઞાનીએ તેની સમક્ષ જે નવા જ્ઞાનનો પ્રકાશ પાથર્યો હતો એ પ્રકાશમાં જ તેણે બાળકના જીવનને નિહાળ્યું હતું. શીલરે સ્પષ્ટ કહ્યું કે, ‘બાળકની ક્રીડાપ્રવૃત્તિમાં ગૂઢાર્થ સમાયેલો છે.’ અને એમ છતાં આ સિદ્ધાંતનો આપણે સ્વીકાર કરીએ તો પણ, એમ કહેવાનું પ્રાપ્ત થાય છે કે પ્રસ્તુત સંદર્ભમાં ક્રીડાનો ‘અર્થ’ તે સૌંદર્ય કરતાં બીજી જ કોઈ વસ્તુ છે. શીલરે પોતે જ સૌંદર્યની એક ‘જીવંત રૂપ’ તરીકે વ્યાખ્યા કરેલી છે. તેના મત મુજબ ‘જીવંત રૂપો’ની સભાનતા જ ચેતનાને મુક્તિના અનુભવ પ્રતિ ખેંચી જાય છે, અને એ માટે તે અનિવાર્ય સંયોગો બની રહે છે. શીલરે એવો ખ્યાલ પ્રગટ કર્યો છે કે સૌંદર્યમૂલક ચર્વણા(Aesthetic contemplation) કે સૌંદર્યપરિશીલનમાં જ માનવીનું વિશ્વ પરત્વેનું ઉદાર વલણ પ્રથમ વાર પ્રગટ થાય છે : ‘જ્યારે માનવીની ભોગતૃષ્ણા કામ્ય વસ્તુને ગ્રસી લે છે ત્યારે કળાકૃતિના આસ્વાદવ્યાપારમાં કળાપદાર્થ તેનાથી અમુક અંતરે સ્થપાતો હોય છે. એટલું જ નહિ, એ વ્યાપારમાં જ માનવી તેને તૃષ્ણાના આક્રમક આવેગથી મુક્ત કરીને સાધારણ્યની ભૂમિકાએથી તેને સ્વકીય જ્ઞાનનો વિષય બનાવે છે.’ આમ કળાના વ્યાપારમાં જે એક સભાન સ્વરૂપની ચર્વણાની પ્રક્રિયા રૂપે પ્રગટ થતું ઉદાર વલણ જોવા મળે છે તે બાળકોની ક્રીડામાં જોવા મળતું નથી. કળાવ્યાપાર અને ક્રીડાપ્રવૃત્તિ વચ્ચેની ભેદરેખા અહીં સ્પષ્ટ ઊપસી આવે છે.

પણ, કળાપદાર્થને ‘અમુક અંતરે સ્થાપવાનું વલણ’ જે તેને માટે અનિવાર્ય અને તેના સૌથી મહત્ત્વનાં લક્ષણો પૈકીનું જ એક લક્ષણ ગણાવવામાં આવ્યું છે તે કળામીમાંસાના ક્ષેત્રમાં હમેશાં એક દુર્ઘટ પ્રશ્ન બની રહ્યો છે. આ વિષે એવો પ્રતિવાદ કરવામાં આવ્યો છે કે કળાપદાર્થને અમુક અંતરે સ્થાપવાની વાત જો સાચી હોય તો તો કળાત્મક અનુભૂતિ કોઈ ખરેખરી માનવીય ઘટના રહેતી નથી. કેમ કે એવા સંયોગોમાં તો માનવજીવન જોડેના તેના સર્વ સંસર્ગો કપાઈ ગયા હોય છે. છતાં, કળા ખાતર કળા (l’art pour l’art)ના સમર્થકોને આવા આક્ષેપની કોઈ ચિંતા નથી. ઊલટું, કળા અને જીવનના સંબંધોનો તો તેમણે જાહેરમાં છેદ ઉડાડ્યો છે. કળાકૃતિના આસ્વાદનમાં તેના રોજિંદા જીવનની વાસ્તવિકતા જોડેના સેતુરૂપ સર્વ સંબંધો નષ્ટ થાય, અને નષ્ટ કરવા જ, એ જ તો કળાનો વિશેષાધિકાર છે, તેમ તેનો પરમ ગુણધર્મ પણ છે – એ રીતનું પ્રતિપાદન તેમણે કર્યું. સામાન્ય જન માટે કળા સ્વયં એક ગૂઢ રહસ્ય બની રહેવી જોઈએ. સ્ટીફન માલાર્મેએ કહ્યું હતું : ‘શિખાઉ સંગીતજ્ઞ માટે જેમ ચેમ્બરમ્યૂઝિક મુશ્કેલ હોય તેમ રુચિવિહીન માણસ માટે કળાકૃતિ પણ ઉખાણા જેવી કૂટ રહેવાની.’ ઓર્તેગા વાય ગેસેટે પોતાના એક ગ્રંથમાં કળાના વિમાનુષીકરણ(dehumanization)નો ખ્યાલ રજૂ કર્યો છે અને તેનો બચાવ કર્યો છે. તે એમ માને છે કે, વિ-માનુષીકરણ (dehumanization)ની પ્રક્રિયામાં જ એક એવો તબક્કો આવશે જ્યારે કળામાંથી માનવીય પાસું લગભગ તિરોધાન પામશે. બીજા વિવેચકોએ વળી આથી ભિન્ન બિલકુલ સામે છેડેની વિચારણાનું સમર્થન કર્યું છે. આઈ.એ. રિચાડર્‌ઝે ભારપૂર્વક એમ દર્શાવ્યું છે : ‘જ્યારે આપણે કોઈ ચિત્રકૃતિ જોતાં હોઈએ કે કોઈ કાવ્ય વાંચતાં હોઈએ કે સંગીત સાંભળતાં હોઈએ ત્યારે આપણે, ગેલરીના માર્ગે ચાલતાં કે સવારે વસ્ત્રો બદલતાં આપણે જે જાતની પ્રવૃત્તિઓ કરતાં હોઈએ છીએ તેથી જરાયે જુદી જાતની પ્રવૃત્તિ કરતાં હોતાં નથી. કળામાં આપણને જે રીતનો અનુભવ થાય છે તે તો માત્ર તેના રીતિભેદને કારણે જ ભિન્ન લાગે છે. અને એક નિયમ લેખે ગણીએ તો એ અનુભવ વધુ સંકુલ રૂપનો હોય છે, અને આપણે જો એ અનુભવની પ્રાપ્તિમાં ખરેખર સફળ થયા હોઈએ તો, વળી, એમાં વિશેષ માત્રામાં એકતાની પ્રતીતિ થશે. પણ કળાવિષયક આપણી પ્રવૃત્તિ વ્યવહારની પ્રવૃત્તિ કરતાં તત્ત્વતઃ ભિન્ન હોતી નથી. અહીં જોકે સૈદ્ધાન્તિક દૃષ્ટિએ જે વિરોધ દેખાય છે તે ખરેખર એવો કોઈ તાત્ત્વિક દૃષ્ટિનો પાયાનો વિરોધ નથી. શીલરની વ્યાખ્યા પ્રમાણે સૌંદર્ય એ જો ‘જીવંત રૂપ’ વસ્તુ હોય તો તેમાં, અહીં જે બે પરસ્પરથી વિરોધી ભૂમિકાએ ઊભેલાં તત્ત્વો દેખાય છે તેને, સાચી સ્વરૂપગત અને તાત્ત્વિક એકતા પ્રાપ્ત થાય છે. હકીકતમાં, પદાર્થોની વાસ્તવિક સૃષ્ટિમાં એટલે કે આપણી આસપાસના અનુભવગોચર પદાર્થોની સૃષ્ટિમાં રહેવું તે અને એ પદાર્થોનાં રૂપોની સૃષ્ટિમાં રહેવું તે બંને એક જ વસ્તુ નથી. વળી, કળાત્મક રૂપો કંઈ ખાલી અવકાશ નથી. માનવીય અનુભવની સંરચના(construction) અને તેની સંઘટના(organization)નું ચોક્કસ કાર્ય આ કળાત્મક રૂપો કરે છે. પદાર્થોનાં રૂપોમાં વિહરવું, એનો અર્થ એવો નથી જ કે જીવનના નક્કર પ્રશ્નોની એમાં અવગણના થાય છે. બલકે, જીવનની જ પોતાની સર્વોત્કૃષ્ટ શક્તિઓ પૈકીની એક શક્તિની પૂર્ણતમ ઉપલબ્ધિ એમાં ઇષ્ટ છે. આપણા માનવીય વિશ્વને ઘાટ આપવામાં કળાની જે સંરચનાત્મક શક્તિ પ્રગટ થાય છે – અને કળાપ્રવૃત્તિનું એ એક પાયાનું લક્ષણ બની રહે છે – તેની અવગણના કરીને, કળા વિષે વાત કરતાં તે માનવ્યવિશેષ(extrahuman) છે કે અતિમાનવીય(superhuman) છે, એવું કહ્યા કરવાનો કોઈ ઝાઝો અર્થ નથી.

વશીકરણ, સ્વપ્ન કે ઉન્મત્તતા જેવા વિચ્છિન્ન અને વિકેન્દ્રિત માનવ-અનુભવોના ક્ષેત્રમાંથી સાદૃશ્યનું લક્ષણ શોધી લાવીને જેઓ કળા વિષે સમજૂતી આપવા જાય છે તેઓ એક મહત્ત્વનો મુદ્દો ચૂકી જાય છે. મહાન ઊર્મિકવિ આપણી સૌથી વધુ ધૂંધળી લાગણીઓને ચોક્કસ આકાર આપવાની શક્તિ ધરાવે છે. આ રીતે આકારનિર્માણ શક્ય બને છે તેનું કારણ એ છે કે, દેખીતી રીતે અબૌદ્ધિક અને અનિર્વચનીય લાગતા વિષય જોડે તે કામ પાડતો હોવા છતાં, તેની સ્પષ્ટ સંઘટના અને તેની વિશિષ્ટ ભાવવ્યક્તિ(articulation) તે સિદ્ધ કરી શકે છે. કળાના ક્ષેત્રમાં, જેને બિલકુલ મનસ્વી કહી શકાય એવાં સર્જનોમાં પણ, આપણને ‘તરંગી કલ્પનોની મોહક ધૂંધળાશ’(ravishing confusions of fantasy) કે માનવપ્રકૃતિની આદિમ અરાજકતા (original chaos of human nature) જોવા મળતાં નથી. રોમેન્ટિક સર્જકોએ કળા વિષે જે વ્યાખ્યાઓ રજૂ કરી છે તેમાં ક્યાંક વચનવિરોધ રહ્યો દેખાય છે. દરેક કળાકૃતિમાં અંતઃપ્રેરિત બુદ્ધિની સંરચના હોય છે જ. એટલે કે, કળાની નિર્મિતિમાં બુદ્ધિતત્ત્વનો યોગ એક લક્ષણરૂપે જોવા મળે છે. કળાકૃતિનો એકેએક અંશ તેની સર્વાશ્લેષી સમગ્રતાનો જીવાતુભૂત અંશ પ્રતીત થવો જોઈએ. ઊર્મિકાવ્યમાં ક્યાંક એકાદ શબ્દ કે એકાદ સ્થાનનો સ્વરભાર કે લયનું આવર્તન બદલીએ કે એ કૃતિનો વિશિષ્ટ ધ્વનિ કે તેનું આગવું સૌંદર્ય લુપ્ત થઈ જવાનો ભય રહે છે. કળાકૃતિ પદાર્થજગત કે બાહ્ય ઘટનાઓની તર્કસરણિમાં બંધાઈ જતી નથી. પ્રશિષ્ટવાદી સૌંદર્યમીમાંસકોએ જેને કળાના બંધારણનિષ્ઠ નિયમો તરીકે પ્રતિષ્ઠિત કર્યા હતા તે ઘટનાની સંભવિતતાના સર્વ નિયમોને સાચી કળા ઉલ્લંઘી જાય છે. કળા આપણી સમક્ષ સૌથી વધુ તરંગી અને વિચિત્ર કોટિનું દર્શન રજૂ કરતી હોય, અને એ છતાં ય તેની અંતર્ગત જ તેની પોતીકી એવી તર્કસૂત્રતા – કળાદૃષ્ટિની તર્કસૂત્રતા – અનુસ્યૂત રહી હોય, એમ જોઈ શકાશે. આ સંદર્ભમાં ગ્યૂથેની, પ્રથમ દૃષ્ટિએ વિરોધાભાસી લાગતી, એક ઉક્તિનો અર્થ પ્રકાશિત કરવાનો રહે : ‘કળા છે સ્વયં દ્વિતીય પ્રકૃતિ. તે ગૂઢ રહસ્યમયી પણ છે. પણ એ સાથે જ તે વધુ બુદ્ધિગ્રાહ્ય પણ છે, કેમ કે કળાનો ઉદ્‌ભવ જ માનવીની પ્રજ્ઞાબુદ્ધિમાંથી થતો હોય છે.’

વિજ્ઞાન આપણા વિચારોમાં વ્યવસ્થા આણે છે. નીતિ આપણાં કાર્યોમાં પાયાની હેતુલક્ષિતા લાવે છે, જ્યારે કળા આ વિશ્વની દૃષ્ટિગોચર, સ્પર્શગોચર અને શ્રુતિગોચર ઘટનાઓના જ્ઞાનગ્રહણમાં સંવાદ સ્થાપી આપે છે. પણ આ વિવિધ પ્રકારની પ્રવૃત્તિઓની મૂળભૂત ભિન્નતા ઓળખી લેવાની બાબતમાં તેમ જ એવી ભિન્નતાનો પૂરો સ્વીકાર કરવાની બાબતમાં સૌંદર્યમીમાંસા ખરેખર જ બિલકુલ મંદ રહી છે. પણ, સૌંદર્યતત્ત્વ વિષે અધ્યાત્મશાસ્ત્રીય રૂપની તાત્ત્વિક ખોજ ન કરતાં તેના પ્રત્યક્ષ અનુભવનું જ જો આપણે વિશ્લેષણ કરીએ તો એ વાત આપણી ધ્યાન બહાર ન રહી જાય. આપણે કળાની એક પ્રતીકાત્મક ભાષા લેખે વ્યાખ્યા કરી શકીએ. પણ એ રીતની વ્યાખ્યાથી તો સર્વસાધારણ જાતિ(genus)નો જ ખ્યાલ સૂચવાય, કળાના વિશિષ્ટ સ્વરૂપનો ખ્યાલ એમાંથી મળતો નથી. આધુનિક કળામીમાંસામાં આ પ્રકારની સર્વસાધારણ જાતિ વિષે ચર્ચાવિચારણા કરવાને એટલો ઉત્સાહ પ્રવર્તે છે કે એને કારણે કળાનાં વિશિષ્ટ એવાં તત્ત્વો જ એમાં ઢંકાઈ જતાં હોય કે મૂળથી જ તેનો છેદ ઊડી જતો હોય એવો ભય લાગે છે. ક્રોચેએ એમ પ્રતિપાદિત કરવા ચાહ્યું કે કળા અને ભાષા વચ્ચે ગાઢ સંબંધ છે. એટલું જ નહિ, એ બંને વચ્ચે પૂર્ણ એકરૂપતા સંભવે છે. તેની વિચારસરણી પ્રમાણે તો એ બે પ્રવૃત્તિઓ વચ્ચેની ભેદરેખા જ બિલકુલ યદૃચ્છા રૂપની છે. ક્રોચેના મતે જેઓ સામાન્ય ભાષાવિજ્ઞાનનું અધ્યયન કરે છે તેઓ સૌંદર્યમીમાંસાના પ્રશ્નોને જ સીધા સ્પર્શે છે. અને એથી ઊલટું, જેઓ સૌંદર્યમીમાંસાનું અધ્યયન કરવા ચાહે છે તેઓ ખરેખર તો ભાષાવિજ્ઞાનના વિષયને જ અનુલક્ષે છે. અને છતાં, કળાનાં પ્રતીકાત્મક રૂપો અને રોજિંદા જીવનની ભાષા કે લેખનના સંકેતો વચ્ચે ચોખ્ખો તફાવત છે. ખરેખર તો આ બંને પ્રવૃત્તિઓનાં લક્ષણો જુદાં છે તેમ એ બંનેનાં પ્રયોજનો પણ જુદાં છે. એ બંને પ્રવૃત્તિઓ એક જ જાતનાં સાધનોનો પ્રયોગ કરતી નથી તેમ તેની ગતિ પણ એક જ લક્ષ્ય તરફની હોતી નથી. ભાષા કે કળા એ પૈકીની કોઈ પણ પ્રવૃત્તિ પદાર્થો કે ક્રિયાઓનાં માત્ર અનુકરણ રજૂ કરતી નથી. અલબત્ત, બંનેમાં પ્રતિનિધાન તો થાય છે. પણ કળાના ઐન્દ્રિયિક માધ્યમમાં જે રીતનું પ્રતિનિધાન સંભવે છે તે, ભાષાકીય કે સંપ્રત્યયરૂપ પ્રતિનિધાન કરતાં ઘણી ભિન્ન વસ્તુ છે. કોઈ ચિત્રકારે કુદરતી દેખાવનું કરેલું આલેખન કે એ દેખાવનું કોઈ કવિએ કરેલું નિરૂપણ, અને એ જ કુદરતી સ્થળ વિષે ભૂગોળશાસ્ત્રી કે ભૂસ્તરશાસ્ત્રીનું બયાન એ બેમાં ભાગ્યે જ કશું સામાન્ય તત્ત્વ હશે. આ રીતનાં વૈજ્ઞાનિકોનાં આલેખનો અને કળાકારનાં સર્જનોમાં માત્ર નિરૂપણશૈલીનો જ નહિ, એ બંનેના મૂળ હેતુઓ વચ્ચે પણ ભેદ રહ્યો હોય છે. કોઈ ભૂગોળશાસ્ત્રી કુદરતના દેખાવનું વર્ણન લલિતચારુ ગદ્યશૈલીમાં કરે અને પોતાની રેખાકૃતિઓનું તાદૃશ અને સમૃદ્ધ રંગોમાં સુશોભન કરે એમ બને. પણ તેને અહીં જે ઇષ્ટ છે તે કુદરતના દેખાવનું ‘દર્શન’ નહિ પણ તેના અનુભવજનિત જ્ઞાનનો સંપ્રત્યય માત્ર છે. એ રીતે, ભૂગોળશાસ્ત્રીને પોતાના આલેખ્યવિષયના ઉદ્દેશને અનુલક્ષીને એક આકૃતિને એવી જ બીજી આકૃતિ જોડે સરખાવવાના પ્રસંગો પણ આવે અને અવલોકન અને વ્યાપ્તિ દ્વારા તેણે તેનાં લાક્ષણિક તત્ત્વો ય તારવી બતાવવાનાં રહે. વળી, ભૂસ્તરશાસ્ત્રી આ પ્રકારના આલેખનમાં એક ડગલું આગળ જાય છે. તેને ભૂતળની વિગતોના વર્ણનથી સંતોષ નથી. કેમ કે તે તો એવી વિગતોનાં મૂળ સુધી જઈને તેની સમજૂતી આપવા ચાહે છે. ધરતી જે જુદાં જુદાં સ્તરોની બંધાયેલી દેખાય છે તે સર્વને અનુલક્ષીને તેના કાળલક્ષી ભેદો નોંધી તે તેનું વિશ્લેષણ કરે છે. અને એ રીતે આ ધરતી જે કાર્યકારણના સર્વસામાન્ય નિયમોને અનુસરીને વર્તમાન બંધારણ પ્રાપ્ત કરી શકી છે તે નિયમો સુધી તે પહોંચી જાય છે. પણ, કળાકાર આ વૈજ્ઞાનિકોની જેમ, આ પ્રકારના અનુભવજ્ઞાનના સંબંધોની સ્થાપના કે આલેખ્યવિષયનાં સત્યોની બીજાં પ્રસિદ્ધ સત્યો જોડેની તુલના કે કાર્યકારણના સંબંધોને અનુલક્ષીને વર્ણ્યવસ્તુની ગવેષણા જેવી પ્રવૃત્તિઓમાં પડતો નથી. આપણે સામાન્ય રીતે એમ કહી શકીએ કે આપણા રોજબરોજના અનુભવજ્ઞાનના સંપ્રત્યયોને, તે જે રીતે કોઈ સૈદ્ધાન્તિક કે વ્યવહારુ પ્રયોજનને અનુલક્ષે છે તેને લક્ષમાં લઈ બે વર્ગમાં વહેંચી શકીએઃ એ પૈકી સંપ્રત્યયોનો પહેલો વર્ગ તે પદાર્થોના ઉપયોગને લગતો છે અને તેને અનુલક્ષીને એવો પ્રશ્ન જન્મે છે : ‘પ્રસ્તુત પદાર્થ શાને માટે ઉપયોગી છે?’ જ્યારે સંપ્રત્યયોનો બીજો વર્ગ એ પદાર્થોની ઉત્પત્તિને અનુલક્ષે છે અને તેના અનુસંધાનમાં એવો પ્રશ્ન સંભવે છે : ‘પ્રસ્તુત પદાર્થ શી રીતે ઉત્પન્ન થયો છે?’ પણ આપણે જ્યાં કળાના ક્ષેત્રમાં પ્રવેશ કરીએ છીએ ત્યાં આ જાતના કોઈ પ્રશ્નોને અવકાશ નથી. માનવીય વાસ્તવિકતા, પ્રકૃતિ અને પદાર્થોનાં અનુભવગોચર લક્ષણોની પાછળ એકાએક જ આપણે તેનાં રૂપો ઉપલબ્ધ કરીએ છીએ. એ રૂપો કોઈ જડ સ્થગિત તત્ત્વો નથી. એ રૂપો આપણી સમક્ષ જે એક નવું જ ગત્યાત્મક તંત્ર પ્રગટ કરે છે તે સમસ્ત પ્રકૃતિની નવી ક્ષિતિજોનું ઉદ્‌ઘાટન કરી આપે છે. જોકે, કળાના મહાનમાં મહાન પ્રશંસકોએ પણ કળા વિષે બોલતાં તે જાણે કે જીવનમાં માત્ર બાહ્ય શણગારરૂપ વસ્તુ હોય કે એવી કોઈ આગંતુક ઘટના હોય એવો કંઈક ખ્યાલ પ્રગટ કરેલો છે. પણ એ રીતે તો કળાનું ખરેખરું મૂલ્ય, અને માનવસંસ્કૃતિના વિકાસમાં તેનું જે યોગદાન છે તે હકીકતની જ અવગણના થાય છે. વાસ્તવિકતાની માત્ર સ્થૂળ પ્રતિકૃતિ જેવી કળાનું મૂલ્ય તો હંમેશાં ચર્ચાસ્પદ જ રહેવાનું. કળામાં આપણા વિચારો, આપણી કલ્પના અને આપણી લાગણીઓનું એક વિશેષ દિશામાં નવપ્રસ્થાન થાય છે તેમ જ તેનો નવી રીતે અભિયોગ(orientation) સધાય છે એવો ખ્યાલ જો આપણે કેળવી શકીએ તો જ તેના સાચા અર્થ અને તેના સાચા કાર્યનો આપણને ખ્યાલ આવી શકે. શિલ્પસ્થાપત્ય આદિ કળાઓ જ ઇન્દ્રિયગોચર વિશ્વની સર્વ સમૃદ્ધિઓ અને તેની અનંતરૂપતાની આપણને ઝાંખી કરાવી શકે. પદાર્થોનાં પાસાંઓમાં આવિષ્કાર પામતી રંગરેખાઓની અનંતવિધ છટાઓ આપણે મહાન ચિત્રકારો અને શિલ્પીઓની કૃતિઓ સિવાય બીજે ક્યાંય પ્રત્યક્ષ કરી શકત? અને, એ જ રીતે કાવ્ય પણ આપણા વૈયક્તિક જીવનનું પ્રગટીકરણ(revelation) છે. જીવનની અનંતવિધ અંતઃક્ષમતાઓ જેને વિષે આપણને સાવ ઝાંખો ઝાંખો અને ધૂંધળો આભાસ માત્ર હોય છે તેને ઊર્મિકવિ, નવલકથાકાર અને નાટ્યકાર પ્રકાશિત કરી આપતો હોય છે. એ રીતે, કળા કોઈ મિથ્યા સૃષ્ટિની નિર્મિતિ નથી. તેમ વાસ્તવિકતાની આબેહૂબ નકલ પણ તે નથી : કળા આપણા આંતરિક જીવનનું સાચેસાચું આવિર્ભૂત રૂપ (manifestation) હોય છે.

આપણે જ્યાં સુધી માત્ર ઇન્દ્રિયગોચર જગતમાં જ જીવીએ છીએ ત્યાં સુધી તો તેની વાસ્તવિકતાને આપણે માત્ર સપાટીએ જ ભેદીએ છીએ. એટલે એવા પદાર્થોની વાસ્તવિકતાને ગહરાઈએથી પામવાને આપણે હંમેશાં સક્રિય અને રચનાત્મક શક્તિઓ દ્વારા પ્રયત્ન કરવાનો રહે. પણ આ શક્તિઓ એક જ દિશામાં ગતિશીલ થતી હોતી નથી. તેમ તે એક જ લક્ષ્યાભિમુખ પણ રહેતી નથી. એટલે વાસ્તવિકતાના એક જ પાર્શ્વને પણ તે ગ્રહી શકતી નથી. શુદ્ધ દૃષ્ટિગોચર રૂપોમાં જે રીતની ગહનતા સંભવે છે તેવી વિભાવનાની ગહનતા પણ સંભવે છે. એ પૈકી વિભાવનાની ગહનતા વિજ્ઞાન દ્વારા શોધી શકાય જ્યારે દૃષ્ટિગોચર રૂપોની ગહનતા કળામાં જ પામી શકાય. વિજ્ઞાનની વિભાવના પદાર્થોનાં મૂળ કારણો સમજવામાં ઉપકારક નીવડે, જ્યારે કળાની વિભાવના તેનાં રૂપોનું હાર્દ સમજવામાં ઉપકારક નીવડે. વિજ્ઞાનમાં વળી ઘટનાનું રહસ્ય સમજવાનો પ્રયત્ન કરતાં કરતાં આપણે તેના મૂળ હેતુ સુધી પહોંચવાનો, અને એ રીતે તેના સર્વસામાન્ય નિયમો અને સિદ્ધાંતો સુધી પહોંચવાનો પ્રયત્ન કરીએ છીએ; જ્યારે કળામાં આપણે પદાર્થોનાં પ્રત્યક્ષીકૃત રૂપોમાં જ તન્મય થઈ જઈએ છીએ, અને એ સાથે જ એ સર્વ માયાવી રૂપોનો તેની સર્વ આંતરસમૃદ્ધિઓ અને તેની સર્વ વિવર્તલીલાઓ સમેત પૂર્ણ આસ્વાદ કરીએ છીએ. અહીં નિયમોની સાર્વત્રિકતા જોડે આપણને કોઈ નિસ્બત નથી હોતી. પણ પદાર્થોનાં અંતઃપ્રેરિત રૂપોનું વૈવિધ્ય અને તેની વિશિષ્ટતાઓમાં જ આપણને રસ રહ્યો હોય છે. આપણે કળાને જ્ઞાનનો વ્યાપાર લેખવીએ છીએ પણ એ જ્ઞાન વિશિષ્ટ રૂપનું અને વિશિષ્ટ પ્રકારનું હોય છે. ‘સર્વ સૌંદર્ય સત્યરૂપ છે’ એવા શાફ્ટસબરીના વિધાનનું આપણે અવશ્ય સમર્થન કરી શકીએ, પણ કળાનું સત્ય તે કોઈ સૈદ્ધાન્તિક વાદવિવાદનું સત્ય નથી, તેમ ભૌતિક પદાર્થોના સ્પષ્ટીકરણનું સત્ય પણ એ નથી. એથી ભિન્ન, એ તો પદાર્થો વિષેના ‘સમભાવપૂર્ણ દર્શન’(sympathetic vision)નું સત્ય છે. સત્ય વિષેના એ બે અભિગમો પરસ્પરથી ભિન્ન છે ખરા, પણ તે એકમેકના વિરોધી કે ઉચ્છેદક નથી. કળા અને વિજ્ઞાન બંને પરસ્પરથી સર્વથા ભિન્ન એવી કક્ષાએ ગતિ કરે છે. એટલે, વાસ્તવમાં, પરસ્પરનો વિરોધ કરવાનો અને એકમેકનો છેદ ઉડાડી મૂકવાનો કોઈ પ્રશ્ન જ એમાં ઉદ્‌ભવતો નથી. વિજ્ઞાન જે રીતે વિભાવના દ્વારા વાસ્તવિકતાનું અર્થઘટન કરવા ચાહે છે તે કળાના અંતઃપ્રેરિત અર્થઘટનને અવરોધક નથી જ. વિજ્ઞાન અને કળા બંનેને પોતપોતાના પરિપ્રેક્ષ્યો છે અને એમ પણ કહી શકાય કે બંનેને પોતીકો એવો ‘વક્રીભવનનો કોણ’(angle of refraction) પણ છે. ઇંદ્રિયજ્ઞાનના વ્યાપાર વિષે માનસશાસ્ત્રે જ આપણને એમ બતાવ્યું કે બંને આંખોના ઉપયોગ વિના, બંને દૃષ્ટિકોણના સંયોજન વિના, ભૂમાના ત્રીજા પરિમાણની સંપ્રજ્ઞતા જન્મતી નથી. એ જ રીતે આપણે જો પદાર્થોના પ્રત્યક્ષબોધ અર્થે દૃષ્ટિકોણ બદલી શકીએ, અને તેથી યે વિશેષ તો વાસ્તવિકતા વિષેના આપણા દૃષ્ટિબિંદુને જ જો આપણે બદલી શકીએ તો આપણે આપણા માનવીય અનુભવને પૂર્ણ ગહરાઈમાં અવલોકી શકીએ. કાર્યકારણના જ્ઞાન (Rerum cognoscere causas) કરતાં રૂપબોધનું પ્રત્યક્ષીકરણ(Rerum videre formas) એ કોઈ રીતે ઓછું મહત્ત્વનું કે બિનજરૂરી નથી. આપણે આપણા રોજિંદા અનુભવમાં આવતી ઘટનાઓમાં કાર્યકારણભાવ કે પરિણામવાદ(finality)ને અનુલક્ષીને તેનું સંકલન કરતા હોઈએ છીએ. અને પદાર્થોમાં આપણને જે જાતનો રસ હોય તેને અનુલક્ષીને સૈદ્ધાંતિક રૂપના કાર્યકારણભાવ કે પરિણામવાદના સાધન લેખે તેનો વિચાર કરવા પ્રવૃત્ત થઈએ છીએ. અને, એ રીતે ટેવાઈ જતાં, આપણને એ પદાર્થોનાં પ્રત્યક્ષરૂપોનું જ વિસ્મરણ થઈ જાય છે. એટલે, આપણે જ્યારે તેને અભિમુખ થઈ તેનો પ્રત્યક્ષબોધ કરવા પામીએ છીએ, ત્યારે જ તેનું યથાર્થ રૂપ ઉપલબ્ધ થાય છે. વળી, કળા આપણને પદાર્થો વિશે માત્ર વિભાવનાઓ બાંધવાનું કે તેનો ઉપયોગ કરવાનું શીખવતી નથી. એ તો પદાર્થોનો સાક્ષાત્કાર કરવાનું શીખવે છે. કળાકૃતિ જ વાસ્તવિકતાની તાદૃશ, અતિ સમૃદ્ધ અને રંગીન પ્રતિમા રજૂ કરે છે. અને, તે સાથે જ, તેની આકૃતિમૂલક સંરચનામાં તે ગહનગંભીર દૃષ્ટિ પણ રજૂ કરે છે. માનવપ્રકૃતિનું જ તો એ એક લક્ષણ છે કે તે વાસ્તવિકતા પરત્વે માત્ર એક જ વિશિષ્ટ અભિગમથી જોવાને બંધાયેલો નથી. પોતાનું દૃષ્ટિબિંદુ પણ તે પસંદ કરી શકે છે, અને પદાર્થોના એક પાર્શ્વ પરથી બીજા પાર્શ્વ સુધી તે પહોંચી શકે છે.

ફાર્બસ ત્રૈમાસિક : જુલાઈ-સપ્ટે ૭૫; ઑક્ટો.-ડિસે. ૭૫; જાન્યુ.-માર્ચ ૭૬; એપ્રિલ-જૂન ૭૬.

---