નાટક વિશે/એસ્કાઈલસ અને ‘એગામેમ્નોન’

એસ્કાઈલસ અને ‘એગામેમ્નોન’

૧: નાટ્યકાર

નાટ્યસ્પર્ધામાં તેર તેર વાર પારિતોષિક જીતનાર, સિત્તેરથી નેવું ઉપરાંત નાટકો લખનાર એસ્કાઈલસે, પોતે જ લખેલો કહેવાય છે એવા મૃત્યુલેખમાં, માત્ર મેરેથોનના યુદ્ધના એક સિપાહી તરીકે, અને જે પોતાના એથેનીઅન વતનથી દૂર આવીને મૂઓ એવા એક સિપાહી તરીકે પોતાની સ્મૃતિ જળવાઈ રહે, એવા પ્રયોગ કેમ કર્યા હશે એવો પ્રશ્ન એસ્કાઈલસના જીવન અને કવન વિષે વિચાર કરતાં પહેલો સ્ફુરે છે. બીજા કોઈએ પણ પોતે નાટકનાં લખાણ, નાટકની ભજવણી, નાટકનાં ઉપકરણો, તખ્તો અને એ બધામાં મેળવેલી સિદ્ધિ, એવી વાતો વિષે લખ્યું હોત. એસ્કાઈલસના સ્થાને બીજો કોક હોત તો એણે માનવી માનવી વચ્ચેના વહેવારમાં પોતાને જે વિસંવાદિતા દેખાઈ હતી તેના ઉકેલ સૂચવનાર પોતે હતા એમ પોતાની ઓળખાણ આપીને આ વાતને ચિરંજીવ રાખવાનો યત્ન કર્યો હોત. એસ્કાઈલસે, પોતે એથેન્સનો વાસી હતો, એથેન્સવાસીઓનાં અતુલ પરાક્રમનો પોતે માત્ર સાક્ષી ન હતો પણ એમાં હિસ્સો લઈ, લાંબા જુલ્ફાં રાખનાર ઈરાનીઓને, યાદ રહે અને બીજા કોઈની સ્વતંત્રતા પર તરાપ મારતાં બીજું કોઈ પણ બે વાર વિચાર કરે એવો જગદુપકારક પાઠ શિખવાડ્યો હતો, એટલી જ વાત પોતાના આ સ્મરણમંડનમાં જણાવી. એસ્કાઈલસ નમ્ર હતો એમ માનવાનું કોઈ કારણ નથી. આમાં એણે માત્ર પોતાની પ્રિય વસ્તુનો અગ્રતાક્રમ જણાવ્યો છે. લખનારો, ભજવનારો, નવા નવા તુક્કા તખ્તા પર રજૂ કરનારો, ચાહના મેળવનારો, ઉકેલો સુઝાડનારો ભલે હોઉં; પણ હું એથેન્સનો નાગરિક : દુષ્ટતા અને પારતંત્ર્યના આક્રમણ સામે ઝઝૂમનાર અને એમાં વિજયસિદ્ધિ મેળવનાર એથેન્સનો નાગરિક : આટલી વાતનું એસ્કાઈલસને પોતાને મન ઘણું મોટું ગૌરવ છે. આ ગૌરવની લાગણી કેટલી સકારાત્મક છે કે પછી માત્ર વહી જતી અહંતાની લાગણી છે, એની કસોટી માટે આગળ પાછળનું જોવાની ખાસ જરૂર છે. આ માટે થોડો ગ્રીક ઇતિહાસ અને થોડી કલાપ્રવૃત્તિની તવારીખ જોવાની રહે છે. આમ હવે બધા સ્વીકારતા થયા છે કે એસ્કાઈલસનો જન્મ ઈ. પૂ. પ૨૫ માં થયેલો અને અગણ્યોતેર વર્ષનું આયુ જીવીને ઈ. પૂ. ૪૫૬માં એ મૃત્યુ પામ્યો. જન્મ એથેન્સ નજીક એલ્યુસીસ મુકામે કુલીન ગણાય એવા કુટુમ્બમાં થયો હતો. એના જીવનની બીજી જાણીતી વાતો અને જાણીતી દંતકથાઓમાં, એણે ઈરાનીઓ સામે લડાયેલા મેરેથોનના મહાયુદ્ધમાં ભાગ લીધો, અને ઈરાનીઓની સામ્રાજ્ય રચવાની બધી આશાઓ પર પાણી ફેરવનાર જે દરિયાઈ યુદ્ધ સલામીસની સાંકડી જળપટ્ટીમાં ખેલાયું, એમાં પણ એસ્કાઈલસ કદાચ સિપાહી હોય, એનો એક ભાઈ તો જરૂર એમાં હતો જ, એટલું જાણવા મળે છે. નાટ્યલેખન ઉપરાંતની બીજી બે દંતકથાઓ પણ જાણવા જેવી છે. એને માથે તાલ હતી. અને કાચબાને ઉઠાવી જતા ગીધના પંજામાંથી આ કાચબો બરાબર એસ્કાઈલસના તાલવાળા માથા પર પડ્યો અને એની ખોપરી ફાટી ગઈ એમ એક દંતકથા પ્રચલિત છે. તો જે ગામમાં એ જન્મ્યો હતો તે ઍલ્યુસીસના દેવોની પૂજાનાં કેટલાંક રહસ્ય એણે જાહેર કરી દઈ એ દેવોનો, અને પ્રજાનો ઘણો મોટો દ્રોહ કર્યો હતો એવા તહોમત હેઠળ એના પર મુકદ્દમો ચાલેલો અને એમાંથી એ માંડ માંડ છૂટેલો એવી બીજી દંતકથા છે. દંતકથાઓને ઘડીભર બાજુએ મૂકીએ અને એથેન્સ અને ગ્રીસના, એસ્કાઈલસના જીવનકાળ આસપાસના ઇતિહાસને જોઈએ તો, વિસ્તાર ન કરીએ તોપણ થોડી વાતો જેણે એસ્કાઈલસની વિચારણાને ઘડી હોય એવી આપોઆપ નજરે પડે છે. એસ્કાઈલસે પોતાના જીવનકાળ દરમ્યાન પૌર્વાત્યોના પોતાના વતનની સ્વાધીનતાને ધમરોળવાના પ્રયત્નો જોયા. એ યત્નોને નાકામયાબ બનાવવાના પ્રજાના પુરુષાર્થમાં એ પોતે પણ જોડાયેલો હતો. આ સાથે હવે ગ્રીસની નેતાગીરી ભોગવતા થયેલા એથેન્સમાં જ એક પ્રકારની જુલ્મશાહીનો પ્રયોગ ચાલુ થયો હતો. પ્રજા એનો સામનો કરતી હતી. અને જુલ્મશાહીનો અંત પ્રજાએ ભગીરથ પુરુષાર્થથી આણ્યો પણ ખરો. એથેન્સનો સુવર્ણયુગ શરૂ થયો. પણ ઇતિહાસમાં હરહંમેશ બને છે એમ આ પ્રસંગે પણ બન્યું. ભૌતિક સમૃદ્ધિ, રાજકીય વર્ચસ્વ, નવી ઊગતી આવતી લોકશાહીની ભાવના અને નવા નવા પ્રયોગો વચ્ચે જેને સંસ્કારિતાની ખેંચાખેંચ કહી શકાય એવી પરિસ્થિતિ થઈ. આનું કારણ પણ રાબેતા મુજબનું જ હતું. નવા વિચાર અને જૂના આચાર વચ્ચેનો સનાતન ઝઘડો હતો, તો બદલાયેલી પરિસ્થિતિમાં જૂનાં મૂલ્યોનો ભાર ખેંચવાનું સમાજ માટે અત્યંત મુશ્કેલ બનતું હતું. નવાના આક્રમણ સામે કહેવાતા જૂના સાથે શાશ્વતને પણ સહન કરવું પડતું. એટલે ખરા માણસને તો આ એક મથામણ – જૂનામાંથી શાશ્વતને તારવવાની – જ કરવાની રહેતી. એસ્કાઈલસને પોતાની એક સજ્જ સિપાહી તરીકેની છાપ ઊભી કરવાનું મન હોય તો એનું કારણ સમજી શકાય એવું છે. પણ એ વાતની ચર્ચા કરીએ એ પહેલાં બહુ સ્પષ્ટપણે સમજી લેવા જેવી તો આટલી વાત છે. પોતે એથેન્સનો સિપાહી છે એ વાતનું એસ્કાઈલસને મન વિશેષ ગૌરવ છે. એથેન્સની એના મનમાં એક મૂર્તિ છે. એ મૂર્તિની કાંતિ, સુંદરતા, કોક અણઘડ, અસંસ્કારી, પ્રાકૃત, જરાક સરખી પણ ખંડિત કરે એ એસ્કાઈલસની ન સહી જાય એવી વાત છે. પોતે આ મૂલ્યનો સદાસજ્જ રક્ષક હતો એ વાત પોતાની પછી આવનારનાં મન પર સદાય અંકિત રહે એટલી એની ખેવના છે. નાનકડું નગર જે ઇતિહાસની કૃપાદષ્ટિથી મોટું અને માતબર બની ગયું તેનો પોતે નાગરિક છે એટલું કહેવાનું એસ્કાઈલસ જેવા દૃષ્ટાને મન થયું હોય તો આ નગર એટલે આ સંસ્કારિતા, આ નગરની આવી લોકશાહી, આ નગર એટલે આ મૂલ્ય-સ્વીકાર, એવી વાત એને મનભરીને કહેવી છે એ કારણે જ હોઈ શકે. જોન ગેસ્નર જેવો નાટક-વિવેચક એસ્કાઈલસને `માસ્ટર્સ ઓફ ધ ડ્રામા’માં ત્રિભેટે આવીને ઊભેલો નાટકકાર – A dramatist at cross roads કહે છે તે આ જ કારણસર.

(૨)

પુરાણકાળના અને તેમાંય ગ્રીસના કોઈ પણ લેખકની વાત કરીએ અને એમાંથી હોમરની વાતને ટાળી શકાય એવું કદી પણ બની નહીં શકે. હોમર કોણ હતો, એણે ક્યારે લખ્યું, કે આ એનું લખેલું? એવા બધા સવાલ રસિક તોપણ અહીં અસ્થાને છે. અહીં એટલી જ એક વાત નોંધવી જોઈએ કે હોમરના ઈલિયડ અને ઓડેસીએ પોતાની પછી તરત આવનારા ગ્રીસના લેખકોને એક તો જીવનભર ચાલે એવું વસ્તુનું ભાતું બંધાવી આપ્યું. તો સાથે માનવ માનવ વચ્ચેના વહેવારની, આમ થાય અને આમ ન થાય એવી આચારસંહિતા રચી આપી. એ સાથે ગ્રીક જીવનમાં ઓતપ્રેત થઈ ગયેલી, દેવ અને દવની પરંપરાનો ખ્યાલ દૃઢ કરી આપ્યો. હોમરનો જીવન અને કવનકાળ ગમે તે હોય. પણ એટલું ખાતરીપૂર્વક કહી શકાય કે ઈ. પૂર્વેના આઠમા સૈકામાં હોમરના કાવ્યને એક પ્રકારની સ્થિરતા મળી. એની વાચનાની એક રીતે પરંપરા બંધાઈ. ગાયકોની ટોળી આ ગાતી આખા મુલકમાં ફરવા લાગી. નવાં રચાતાં નગરોમાં ઉત્સવો ઉજવાતા અને એમાં આવી ટોળી હોમરનાં કાવ્યોનું ગાયન કરતી.

(૩)

એસ્કાઈલસના જન્મના નવદસ વર્ષ પહેલાં થેસ્પીસ નામના નટને `ટ્રેજિક’ પારિતોષિક મળ્યું. આ એક બનાવમાં એક રીતે આખા ગ્રીક નાટકનું મૂળ રહ્યું છે. ગ્રીક નાટક આ થેસ્પીસે શોધ્યું કે પ્રચલિત કર્યું એમ કહેવાનું નથી. થેસ્પીસ પહેલાં સાવ પ્રાથમિક દશામાં પણ નાટક હતું જ. અને ઘણી બધી વાતો જેમ એનું મૂળ પણ ભક્તિપ્રદર્શન, ઉત્સવ, કુદરત મીઠી હોય ત્યારે પ્રજામાત્રના મનમાં આવે એ આનંદ, માનવી કરતાં વધુ શક્તિશાળી પુરવાર થયેલાં, સમજણમાં ન ઊતરતાં, આધિભૌતિક માની લેવાયેલાં, બળોને રાજી રાખવાનાં વલખાં, અને એને અપાયેલો એક પ્રકારનો ધાર્મિક સ્વાંગ, એવાં બધાંમાં હતું. ડાયોનિસસ એટલે ફળદ્રુપતાનો દેવ. ખેતીની મજૂરી પૂરી કરી પછી એને સાધ્યો હોય તો ફસલ બગડે નહીં, ઓછી ઊતરે નહીં, કશો આસમાની ઉપદ્રવ થાય નહીં. આ માટે ‘ડીથીરેમ્બ’ એટલે કે ગોળચકરાવે ઘૂમતા, વાદ્યો સાથે ગીત ગાતા ગાયકોનું પ્રાર્થનાગીત, જેમાં પરાક્રમી પૂર્વજોની ગાથા પણ હોય તે ગવાતું. સાથે સાથે ક્યાંક ક્યાંક એમાં માનવી કરતાં જુદાં પણ દેવો નહીં એવાં અર્ધમનુષ્ય, અર્ધપશુ એવાં પાત્ર આવતાં. આવાંને સેટર (Satyr) કહેવાતાં. ક્યારેક બધા ગાયક આ સેટરની કલ્પનાને સાકાર કરે એવા પોષાક પહેરતા. આમાંથી થેસ્પીસે ઈ. પૂ. ૫૩૪માં પહેલી ગ્રીક ટ્રેજેડી ભજવી. આજે આપણે જેને ટ્રેજેડી કહીએ છીએ તેવી જ. પણ ડીથીરેમ્બના કોરસ(ગાયકવૃન્દ)ના માત્ર ગાયન અને વૃત્તાન્તનિવેદન-narrationમાંથી સંવાદની પ્રાથમિક આભા ઊભી કરી શકાય એવું પહેલું કલ્પનોત્થ ઉમેરણ થેસ્પીસે દાખલ કર્યું. હકીકતમાં એને નવરીતિ-Innovation કહેવું જોઈએ. આ નવરીતિ એ નટનું ઉમેરણ. આ નટ જેને ‘પ્રોટેગોનિસ્ટ’ કહેવામાં આવ્યો તે કોરસના નેતા ‘કોરીફીઅસ’ સાથે વાતચીત કરે. હજુ સંવાદ નથી આવ્યો. પણ સંવાદની શક્યતા ઊભી થઈ. થેસ્પીસે પોતે એક સ્પર્ધામાં આ નવરીતિ દાખલ કરેલી. અને એને સારી દાદ મળી. નાટક આવું આવું કરતું હતું. અને એ જ વખતે એથેન્સની પ્રજા એક નવો પ્રયોગ અજાણતાં આગળ ધપાવતી હતી. બાહ્ય આક્રમણનો ભય સતત હતો. પણ ઘરઆંગણેય, ગમે તેટલી ઉપકારક હોય છતાં રૂપે-ગુણે જુલ્મશાહી પાંગરતી હતી. બાહ્ય આક્રમણને હટાવવા કટિબદ્ધ થયેલી પ્રજા ઘરઆંગણાની જુલ્મશાહીને સહી લ્યે એમ ન જ બને. અને એટલે જ એક આંતરિક ઘર્ષણ પણ હવામાં ગાજતું હતું. લોકશાહીને પાંગરવાની ઘડી જાણે આવી લાગી હતી. એસ્કાઈલસના જન્મ અને જીવન દરમયાન આવી હાલત હતી. આગળ જે ત્રિભેટાનો ઉલ્લેખ કર્યો તે માત્ર બાહ્ય આક્રમણ અને પરદેશી સ્વતંત્રતા ઝૂંટવી લ્યે એનો જ ત્રિભેટો ન હતો. એ ત્રિભેટાનો એક ફાંટો એટલે પૂરું ઉઘડેલું નહીં, છતાં અપાર શક્યતાઓ ધરાવતું એક લોકભોગ્ય સાહિત્યસ્વરૂપ–નાટક. થેસ્પીસે ચીંધેલા માર્ગે આગળ વધીને એસ્કાઈલસે ટ્રેજેડીને ઘડી, તખ્તાને ઘણીઘણી નવરીતિઓ આપી એ જોઈએ એ પહેલાં, એસ્કાઈલસના વિચારોનો પુદ્ગળ બાંધનાર કયાં બલાબલો હતાં તે જોવું જરૂરી છે. વાસ્તવમાં પોતાને મળેલા સાહિત્યસ્વરૂપને પોતે શા માટે આવું રૂપ આપ્યું, એ દ્વારા પોતે શું કહેવા માગે છે, એ જાણવું જરૂરી છે.

(૪)

ભયમાંથી ભક્તિ જન્મતી હશે કે ભક્તિ ભયને જન્મ દેતી હશે એ સવાલનો જવાબ તો હજુ મળે ત્યારે. પણ પ્રજા માત્રના ઇતિહાસમાંથી એક વાત સર્વસામાન્ય અનુભવરૂપે બહાર આવી છે. વિચારકો અને ફિલસૂફો જીવ અને જીવન વિષે કશું દર્શન રજૂ કરે એનો ઘણા બધા સમય પહેલાં જ સામાન્ય માનવીએ જીવવાના કપરા અનુભવમાંથી, કારણકાર્યની પરંપરા પૂરી ન સમજાતાં, માનવી કરતાં વિશેષ શક્તિ ધરાવતી એક દેવશ્રેણીની કલ્પના કરી જ હોય છે. આવા દેવોને રાજી રાખવાથી મનપસંદ કામ થાય એવી લાલચ આ ભક્તિ પાછળ હોય એ સ્વાભાવિક છે. અને શાથી કે કેમ કરીને રાજી રાખવા, એના ઇલાજ શોધવા, એની સામગ્રી નક્કી કરવી, એની વિધિ રચવી, એ માટે જાણે સામાન્ય માનવી કરતાં વિશેષ જ્ઞાન ધરાવતો, અનુભવી, વિશેષ પવિત્ર હોવાની ખાસ જરૂર નહીં, પણ દેવના મનને સમજીને પ્રસન્ન કરે એવો ખાસ માણસ પણ – ખપ તેનો શોષ નહીં એ ન્યાયે – દરેક સમાજને આવી જ મળે છે. આ દેવશ્રેણી એ માનવસર્જિત હોવાથી એનેય માનવીય ગુણદોષનું આરોપણ થાય છે. આવી શ્રેણી સ્થપાતાં અને દૃઢ થતાં, આચારની અમુક પરંપરા બંધાય છે. પણ આવી દેવશ્રેણીના માત્ર આધિપત્યને જ નહીં પણ સાર્વભૌમત્વને ક્યાંક ને ક્યાંક પડકાર થાય છે. પડકાર થતાં રોષે ભરાયેલા દેવ એ પડકારને પછાડે, રિબાવે, સતાવે, ભૂતલમાં નહીં, પાતાળમાં (નર્કમાં) ચાંપે એવું બનવાનું. એવું કદાચ ન બન્યું હોય તોય માનવીનું મન તો એ બન્યું જ છે એમ માની, આવું ન કરવું એવો નિષેધ પોતાના વહેવારમાં સ્વીકારવાનું, અને એક રીતે આવા નિષેધમાંથી કશાં મૂલ્ય ઉપસ્થિત થવાનાં. જ્યાં કશી વસ્તુ સ્થિર થાય એટલે એને અંગે શંકાઓ પણ ઊભી થવાની. અને સ્થાપિત વસ્તુ આવી શંકાને પૂરી બળજબરીથી દબાવી દેવાનો યત્ન પણ કરવાની. આટલા ક્રમમાં બીજી વસ્તુઓ પણ આવી મળે છે, ઉમેરાય છે. પહેલું તો આમતેમ આથડતો સમાજ કોક રીતે, થોડોક સ્થિર થાય છે. સ્થિર થતાં એનો ભય કમતી થાય છે. માનવીના નિકૃષ્ટપણાના વિચારને બદલે, સ્થિરતા, થોડી સલામતીની લાગણી, આવે છે. જીવનસંઘર્ષ પહેલાં ઉગ્ર રોષભર્યો અને દાહક હતો તેને બદલે, કાંક ફૂણો પડયા જેવું લાગે, એવી પરિસ્થિતિ પેદા થાય છે. એ બધા સાથે માનવી આમ આ માની લીધેલી ભૂતાવળના વળગાડમાંથી નીકળીને પોતાના બુદ્ધિ અને પુરુષાર્થ કાંક હાંસલ કરી શકે એમ છે, એવી સાવ નમ્ર નહીં તેવી લાગણી પણ દાખલ થાય છે. અને જૂની દેવશ્રેણીને સ્થાને સંસ્કારેલી નવી દેવશ્રેણી દાખલ થતી દેખાય છે. આ નવી શ્રેણી પણ સાવ અ-માનવીય છે એમ માનવાનું નથી; પણ સાચો ફેરફાર તો માનવી માનવી વચ્ચેના વહેવારનાં, આજ લગી અવિચળ મનાયેલાં મૂલ્યમાં થાય છે. વિષય અત્યંત રસિક હોવા છતાં વધુ વીગતમાં જવાનું અહીં શક્ય નથી. હોમરે જેનું નિરૂપણ કર્યું તેવા ટ્રોયના સર્વનાશી યુદ્ધ સમયે જે દેવશ્રેણીમાં સ્પાર્ટા વગેરેના વાસીઓને શ્રદ્ધા હતી, જેમના કૃપા-કટાક્ષ પામવા એ નરમેધ પણ કરતા, જે શ્રેણીના દેવ ક્રોધે ભરાઈને કે કિન્નો રાખીને માનવીને ખેદાનમેદાન કરતાં, એ દેવોને બદલે થોડા વધારે દયાળુ દેવોને ગ્રીકોના દિલમાં વિશેષ સ્થાન મળતું થાય, અને જૂના દેવો અને નવા દેવો એવી રીતે વાત થાય એવી પરિસ્થિતિ આવી હતી. ફરી એક વાર માનવીને પોતાને ગમતા દેવ રચવાના હતા. નિર્દય, દ્વેષિલા, કિન્નાખોર, હવસખોર, દેવોને સ્થાને નવા પ્રેમાળ, દયાળુ, સ્વચ્છ મન અને અસ્ખલનશીલ ચારિત્ર્યવાળા દેવોની સ્થાપના ક્યાંક ક્યાંક થઈ હતી. આનું તાર્કિક પરિણામ એ હતું કે જેમ મૃત્યુથી બધી વાતનો અંત આવે છે એવો તર્ક અસ્વીકાર્ય બનતો હતો તેમ જ, માનવી બીજા માનવી સાથેનો પોતાનો માની લીધેલો હિસાબ, જંગલના પશુની રીતે પતાવે એ પણ અસ્વીકાર્ય જ નહીં પણ અન્-આચરણીય રીત મનાતી થઈ હતી. માનવી અને માનવી વચ્ચેના વહેવારમાં અને થોડીક હિંમત કરીને કહીએ તો માનવી અને દેવ વચ્ચેના ખાનગી સોદામાં પણ અમુક મૂલ્યનો દેહધારી સમાજ દાખલ થયો હતો. પાપ અને તેની સજાનું બંધાયેલું રૂપ પણ જાણે વિલીન થવા નહીં પણ નવું પરિવર્તન પામવા ત્રિભેટે આવીને ઊભું હતું. એસ્કાઈલસને પોતાની બુદ્ધિશક્તિદ્વારા આ નવી અને માનવીય વાત કહેવાનો જાણે પડકાર થયો હતો.

(૫)

કવિજીવ હતો, પણ એસ્કાઈલસ કોઈ એકલપંથી જીવ ન હતો. પ્રજામાં એ જીવતો હતો. પ્રજાના – સમૂહજીવનના – દુ:ખે દુ:ખી અને એના સુખે સુખી થનારી પ્રતિભાએ એક વાત જોઈ લીધી. મહામથામણ અને ભારે ભોગને અંતે મેળવેલા વિજયને સાવ સત્તાહીન અને વ્યર્થ બનાવી મૂકે એવું કશું માનવીના ચિત્તમાં પડ્યું છે. પોતે જ રચેલી દેવની કલ્પનાસૃષ્ટિનો, માનવીના ચિત્તમાં રહેલા આ પશુઅંશને ટેકો રહે છે. પણ એથી એ આખો વહેવાર નથી ન્યાયી બનતો, નથી નીતિમાન બનતો. એ વહેવારના પરિણામને કોઈ પણ રીતે પ્રગતિનું નામ ન જ આપી શકાય. એને વિશેષ માનવીય સ્તર પર મૂકશે તો જ માનવી, માનવીના નામને યોગ્ય ગણાશે. એને કઈ રીતે બદલી શકાય? દેવની ભક્તિ કરવા, આપણો ભય વ્યક્ત કરવા કે પછી જે પણ બને તે વિષેની આપણી અણસૂઝને કશા આદરણીય આવરણમાં લપેટવા, આપણે જે પણ બને તેને દેવ-નિયતિ–ભાવિ–વિધિ એવા નામે એળખાવ્યું છે. પાપનું પરિણામ પાપ આચરનારે ભોગવવું જ જોઈએ. The doer must suffer. પણ એ સાથે એ પાપ આચરનાર અને એ જેનો અંગભૂત છે એ સમાજે સમજવું જોઈએ: Through suffering, learn. યાતનામાંથી શીખો. શું સહેવાનું? અને શું શીખવાનું? એસ્કાઈલસે પોતાનાં નાટકો દ્વારા શું સહેવું પડે છે તે તો અનન્ય રીતે કહ્યું છે. માત્ર ભૌતિક સંહારનાં અત્યંત વેધક ચિત્રો આપીને એણે સંતોષ નથી માન્યો. સંહારમાં ખપી ગયા એ તો ગયા. પણ સંહારને અંતે જે રહ્યા એમના ચિત્તમાં જે ભારેલો અગ્નિ, જે અજંપો, જે અસ્વસ્થતા ઘર કરી જાય છે એનાં ઉત્તમ ચિત્રો એણે રજૂ કર્યાં છે. કહેવાતો વિજય એ નવા સંગ્રામનું, ભીષણતર સંગ્રામનું મૂળ નહીં તો આદિબિંદુ છે. દુનિયાભરના વિચારકોએ આટલી વાત તો કહી છે. પણ એસ્કાઈલસે એમાં એક બુનિયાદી વિચાર ઉમેરેલો છે. જો ન્યાયનો વધારે તત્ત્વનિષ્ઠ, વજૂદવાળો અને બદલાની પાશવી વિચારણા પર નહીં, પણ મનમેળના પાયા પર રચાયેલો ખ્યાલ પહેલેથી સૂઝ્યો હોત તો સંહાર ટાળી શકાત; પણ વિજય પછી વિશેષે છકી જતો અહં, મદ, ત્યારેય હાજર હોય છે. અને સર્વનાશ ન કરે ત્યાં લગી એને કશું ચેન પડતું નથી. આટલી લાચારીના સ્વીકાર પછી પણ જો એટલું સમજાવી શકાય કે સંહારની પરંપરાથી કશો લાભ નથી થવાનો તો પોતાની સર્વશક્તિથી એ સમજાવવું જ જોઈએ. અને વધુ ન્યાયી ન્યાયની સ્થાપના માટે યત્ન કર્યે જ છૂટકો છે. આની તાકીદ, આનો તકાદો સમજાવવા માટે જ સર્વ શક્તિનો ઉપયોગ થવો જોઈએ. એસ્કાઈલસને એક બીજો વિચાર પણ આવ્યો જ હશે. યુદ્ધમાં શું તારાજી થાય છે, (એગામેમ્નોનમાં એણે જ લખ્યું છે એમ, પેલા નાણાવટી જેવો યુદ્ધદેવતા જીવતા માણસ લઈને વટાવમાં તો ચપટી રાખ જ પાછી આપે છે), ઘરબાર, ઢોરઢાંખર, પાક અને ખેતર, બધું જીતો કે હારો તોય કેવી રીતે નાશ પામે છે અને બધું જ નવેસરથી શરૂ કરવાનું રહે છે એ વાતનો તો એ પોતે જાતે સાક્ષી છે. પણ સ્વતંત્રતા ખાતર ખેલાયેલા યુદ્ધની વાત જરા જુદી કક્ષાની છે. હારેલા સ્વાધીનતા ગુમાવે છે. પણ વિજેતા મહામૂલી સ્વાધીનતા મેળવે છે. આ સ્વાધીનતા એ સર્વ રીતે અને સર્વથા રક્ષવાયોગ્ય વસ્તુ. જૂના આચારઢાંચામાં આની રક્ષા કરવાનું ગજું નથી. એટલે આ સ્વાધીનતાની રક્ષણક્ષમતા મેળવવા પણ આચાર અને વિચાર બદલવા જોઈએ. ગુલામીની પ્રથા બદલવાનું એસ્કાઈલસ નથી કહેતો. પણ જેવી છે એવી એક વર્ગની સ્વાધીનતાને પણ લોકશાહી માંડણીએ બેસાડ્યા વિના સ્વાધીનતાની રક્ષા નહીં થાય, અને લોકશાહી માંડણી આ એક વ્યક્તિ બીજી વ્યક્તિનો હ્રાસ કરે, ઘાત કરે, અને જે મૂવો એનો વારસ વળી મરનારનો ઘાત કરે એમ આ બદલાની પરંપરા ન્યાયના રૂપાળા નામ હેઠળ ચાલ્યા કરે એ જૂનાં મૂલ્યો સાથે કદાચ સુસંગત હશે, પણ લોકશાહીની માંડણી પર રચાયેલાં સ્વાધીનતાનાં મૂલ્યો સાથે સુસંગત નથી એ વાત એસ્કાઈલસને કહેવી છે. અને નાટકોમાં એણે કહી છે. આ વાત કરવા જતાં એસ્કાઈલસને નામે એક અપવાદ ચઢ્યો છે. કેટલાક વિદ્વાને એને સમાજના ઉપલાવર્ગનો પિઠ્ઠુ કહ્યો છે. આ મુદ્દાની ચર્ચા કરવા જતાં લંબાણ થવાનો ભય તો છે જ. છતાં કેટલીક વાતોનો વિચાર કર્યા વિના આ મુદ્દો એમ ને એમ અછરતો મૂકી નહીં શકાય. એ પોતે જેને કુલીન કહી શકાય એવા કુટુમ્બમાં જન્મ્યો હતો. પેરિકલીસ જેવો અને `કોરેગસ` મળ્યો હતો, નાટ્યકાર બન્યા પછી ઉમરાવો સાથે એના ઘણા મૈત્રીસંબંધ હતા એ સાચું. પણ એ કારણે એ કોઈ વર્ગીય હિતનો પ્રચારક બન્યો હતો એમ કહેવું વાસ્તવિક નથી લાગતું. લખનારે એના લખાણમાં દાખવેલા વલણ પરથી એનો ભાવ વિશેષે કોના ઉપર ઢળતો છે એ કહી શકાય એમ છે. અને ગ્રીક નાટકમાં પહેલી વસ્તુ ધ્યાનમાં આવવી જોઈએ અને રહેવી જોઈએ એ આટલી : ટ્રેજેડીમાં વસ્તુ તો લખનારે બની બનાવેલી તૈયાર લેવાની હોય છે. એનો આકાર પહેલેથી નક્કી થયેલો હોય છે. સ્વભાવદર્શનનો અવકાશ આમે ઓછો, અને તેમાંય લેખક બહુ ઓછી છૂટ લઈ શકે. એટલે પ્રસંગદ્વારા કે પાત્રદ્વારા ઉપલા વર્ગનો પ્રચાર કરવાનો ગ્રીક નાટકકારને અને એમાંય એસ્કાઈલસને ઓછો જ મોકો મળે છે. એણે દોરેલાં પાત્રો આમ સુરેખ છે. એમાંય કચડાયેલા પીડાયેલા પ્રત્યે એનો સમભાવ દેખાય છે. આ સમભાવ ઘણીવાર તો ન્યાયબદલાના પ્રચલિત વહેવારમાં જેને બદલો લેવાનો આવે તે પાત્ર લગી પહોંચે છે. જો એ પાત્ર આ દરમ્યાન અભિમાનનું પૂતળું ન બને તો આ સમભાવ ચાલુ રહે છે. પણ ટીકા કરનારા એક દાખલો બતાવી શકે છે અને પૂરતું ધ્યાન એ પ્રત્યે, એના સાચા સ્વરૂપ પ્રત્યે ન દેવાય તો ટીકા સકારણ છે એમ અભિપ્રાય થાય. આ દાખલો તે ઓરીસ્ટીઈન નાટ્યત્રયીના આખરી નાટક ઉમેનાડીસમાં એસ્કાઈલસે એરિઓપેગસની પદ્ધતિ દ્વારા માતાના ખૂની ઓરિસ્ટીસનો ન્યાય કરાવ્યો છે તે. ન્યાયની પોતે જે રીતની તરફેણ કરતો હતો તે આ રીતે સમાજમાં આણી શકાય એમ એ કહેતો લાગે છે. એથેન્સનગરીની આ એક ટેકરી હતી, અને છેક જૂના વારાથી ખૂનના તહોમતદારનો મુકદ્દમો અહીં લોકઅદાલતમાં ચાલતો. આ લોકઅદાલતમાં નાગરિકોની ન્યાયાધીશો તરીકે વરણી થતી. એ સાચું કે પ્રજાના સર્વ વર્ગે મેળવેલી અને જાળવેલી સ્વાધીનતાનો એસ્કાઈલસના જમાનામાં, સત્તા પોતાના હાથમાં કેન્દ્રિત કરીને દુરુપયોગ કરનાર જુલ્મગારો નીકળ્યા હતા. આવી લોકઅદાલત પણ એ વર્ગની હા જી હા કરનારી બની ગઈ હતી. પણ આટલી વાત પરથી એસ્કાઈલસ ઉપલા વર્ગોની, નીચલા કચડાયેલા વર્ગના ભોગે હિમાયત કે તરફદારી કરતો હતો એવું અનુમાન તારવવું યોગ્ય નથી, એટલું નહીં પણ બેહૂદું છે. પોતાના જમાનાની પ્રચલિત વસ્તુનો એણે ઉપયોગ કર્યો હોય એમ બને. વસ્તુને ખરાબ કરવાનું, એની ઉમદા નેમ પરથી ઉથલાવીને ભળતા હેતુસર એનો ઉપયોગ કરવાનું, થાય છે એ વાત, બીજા જેટલા જ અંશે એસ્કાઈલસ પણ જાણતો હતો. કદાચ પોતે સંપ્રજ્ઞા ધરાવતો હોવાને કારણે વિશેષે જાણતો હતો. બિગાડ, જાગૃતિ ન ધરાવતા લોક, ભળતો ઉપયોગ થવા દ્યે એ કારણે થાય છે, મૂળ વસ્તુમાં બિગાડ નથી. સમગ્ર રીતે જોતાં તો એમ કહી શકાય કે એસ્કાઈલસે પાત્રનો દરજ્જો કે વર્ગ ક્યો છે તે તરફ ન જોતાં એ પાત્રમાં માનવતા કેટલી છે તે જ જોયું છે.

(૬)

આમ બધી રીતે ત્રિભેટે આવી ઊભેલા એસ્કાઈલસે બધી દિશામાં પોતાને સાચી લાગી તે કેડી એક સામટી પકડી એ આજે વિસ્મય ઉપજાવે એવી વાત છે. આનો ખુલાસો તો એક જ હોઈ શકે. પોતાને જે કહેવા જેવું લાગ્યું એ માટે એ માધ્યમ શોધતો હોય, અને માધ્યમને પણ પોતાના વક્તવ્યને અનુકૂળ બનાવતો આગળ વધે. આ સિદ્ધિઓમાં પ્રથમ સિદ્ધિ તે એણે ગ્રીક ટ્રેજેડી, અને એના તખ્તામાં કરેલા ક્રાન્તિકારી સુધારા. સારે કે માઠે એક પ્રણાલિકા બંધાઈ હોય. એ પ્રણાલિકામાં આમનું તેમ કરનારનું જરાકે ચાલે નહીં. એવા રૂઢિચુસ્ત માધ્યમમાં એણે કેટલા ક્રાંતિકારી ફેરફાર કર્યા? ટાપસી કે હુંકારો પુરાવનાર, કે અદકાભારે સવાલનો જવાબ દેનાર એક નટનું ઉમેરણ થેસ્પીસે કર્યું. અને સંવાદની પ્રથમ શક્યતા ક્ષિતિજે ડોકાઈ. એસ્કાઈલસે નાટક લખવાની એક સ્પર્ધામાં પોતાનાં નાટક રજૂ કરવાની શરૂઆત કરી ત્યાં લગી આ થેસ્પીસ-પદ્ધતિ (પચાસ વ્યક્તિનું ગાયકવૃંદ વત્તા એક નટ) ચાલુ રહી. એસ્કાઈલસે પોતાની પ્રતિભાથી આમાં ભારે ક્રાન્તિકારી ફેરફારો કર્યા અને રૂઢિચુસ્ત પ્રેક્ષકોને ગળે ઉતાર્યા. એનો પહેલો ફેરફાર તે નાટ્યપ્રકારોને સ્થિર કર્યા તે. બીજું એણે બીજો નટ દાખલ કર્યો. આમ ગાયકવૃંદના નેતા ઉપરાંત બે નટ સંવાદ માટે મળી શકે એવી શક્યતા થતાં, સંવાદમાં નાટ્યતત્ત્વ વિશેષે ઉપસાવવાનું શક્ય બન્યું એટલે અંશે કોરસનું મહત્ત્વ પહેલાં જેટલું ન રહ્યું એ સાચું. પણ નાટક માટે આ અત્યંત ઉપકારક નવરીતિ હતી. અને આ હેતુસર જ આ ઉમેરણ કરવામાં આવ્યું હતું તે વાત તો એણે સંવાદને ધારદાર બનાવીને, વૃત્તાન્તનિવેદનને વધુ નાટ્યાત્મક બનાવીને પુરવાર કરી. એણે નાટકો લખવા માંડયાં, એ દરમ્યાન જ સોફોક્લીસે આમાં ત્રીજો નટ ઉમેર્યો. અને એસ્કાઈલસે આ નવરીતિનો પણ નાટ્યાત્મક ઉપયોગ કર્યો એ તો એગામેમ્નોન નાટક પરથી જ જણાઈ આવે છે. એસ્કાઈલસને તખ્તા પર પણ થોડા ફેરફાર કર્યાનું ગૌરવ પરંપરાગત રીતે આપવામાં આવે છે. આમાં પ્રથમ સ્થાન મળે છે ‘સ્કીન’ને. સ્કીન એટલે ઓરકેસ્ટ્રાની પાછળ એક પડદો. આ દાખલ કરવાનું કારણ કદાચ પેલા નટ વધ્યા એ પણ હોય. એક નટને અનેક પાત્ર ભજવવાં પડે. કપડાં બદલવા જેટલો સમય રહે ખરો કે ન પણ રહે. પણ મોરું (માસ્ક) બદલવાનો વખત તો કાઢવો જ જોઈએ, ખુલ્લા ગ્રીક ઓરકેસ્ટ્રા (રંગમંચ) પર કાંઈ ઢાંકણ કે આડ તો હતી જ નહીં. પાત્ર મોરા પરથી ઓળખાતું એટલે મોરું બદલવાની જગા ઘણી નજીક જોઈએ. આ માટે આ પહેલો પડદો મૂકવાનું સૂચન કરવામાં આવ્યું હશે. પછી તો એ પડદાની લંબાઈ વધી અને એમાં બારણાં મુકાયાં. આ ઉપરાંત એણે ગાયકવૃંદ (કોરસ) સાથે નટ પણ ગાય એવી પ્રથા ચાલુ કરી. જુદા છંદોમાં રચાતો સંવાદ આના પછીનું બીજું પગલું હતું. આ ઉપરાંત એસ્કાઈલસે ટ્રેજિક રીતિ ઊભી કરી. એસ્કાઈલસની આગળના નાટ્યકારોનાં સળંગ નાટક નથી મળ્યાં એટલે એણે શા સુધારા કર્યા કે બીજી નવરીતિઓ (લખાણ અને ભજવણીમાં) દાખલ કરી તે જાણવાનું આપણી પાસે સાધન નથી. પણ એની પછીના ટ્રેજેડીના લેખકો સોફોક્લીસ અને યુરીપીડીસની નાટક-લેખન રીત સાથે એસ્કાઈલસનાં નાટકો સરખાવવાનો યત્ન કરતાં, એમાં ભોંય ભાંગનારની મુગ્ધતા અને ગતિ જાળવવાની મુશ્કેલી, ચપળતાનો જરા કઠે એવો અભાવ દેખાવાનાં. પણ એ સાથે આટલું પણ ધ્યાનમાં રાખવું જોઈએ કે એસ્કાઈલસને પોતાની સામે જે પ્રશ્નો ખડા હોવાનો કાયમનો ભાર લાગે છે તે પ્રશ્નો વૈયક્તિક નહોતા, જાગતિક છે; એને સુષ્ઠુ આકાર ન મળ્યો હોય એમ લાગે તો એનું કારણ લખનારને કલાકૃતિનો ખ્યાલ ન હતો એ ન હતું. એને એક તો પોતાના વિચારોની ચકાસણી કરવાની હતી. વિચારનો ભાર ખમી શકે એવું સાધન અને ઉપકરણો પણ શોધવાનાં હતાં. એસ્કાઈલસે માનવીને દૈવ સાથેના એક જબરા દ્વંદ્વયુદ્ધમાં સપડાયેલો જોયો છે, અને એણે એને જ નિરૂપ્યો છે. એસ્કાઈલસને માથે નાટક ઘડવાનું, તખ્તો ઘડવાનું, પ્રેક્ષકવૃંદ ઘડવાનું કામ આવી પડ્યું હતું. પહેલ કરનારી સુવિધા અને મુશ્કેલી બન્ને એને જીરવવાની અને વેઠવાની હતી.

(૭)

નાટકકાર એસ્કાઈલસ વિષે તો હવે એક જ મુદ્દો બાકી રહે છે તે એની નાટ્યશૈલીનો. આમ જેણે નેવું જેટલાં નાટક લખ્યાનું પરંપરાગત રીતે મનાય છે, તેવા નાટકકારનાં માત્ર સાત નાટક જ ભવિષ્યની પ્રજાને ઉપલબ્ધ છે, તેમાંય જેને સાચા અર્થમાં ‘ટ્રીલોજી’ - નાટકત્રયી કહેવાય એવી તો એક જ પૂરી મળી છે. ભલે એમાં ત્રણ નાટક હોય પણ વાસ્તવમાં તો એ એક જ નાટક છે. આપણી મર્યાદા એ છે કે એમાંથી પણ આપણી પાસે તો એક જ નાટક – એગામેમ્નોન – આવ્યું છે અને તે પણ વિવિધ રીતે ચળાઈને. આવા નબળા પાયા પર અભિપ્રાયોની ઇમારત ચણવાનું નકામનું દુઃસાહસ કરવા કરતાં અભ્યાસીઓએ કહેલી થોડી વાત કહેવી એ વિશેષ લાભદાયી ગણાશે. એસ્કાઈલિસ, સોફોક્લીસ અને યુરીપીડીસ, એ ગ્રીસના ત્રણ મહાન ટ્રેજેડી લેખકો : એમાંના સોફોક્લીસ અને યુરીપીડીસનો સમકાલીન એરીસ્ટોફેનીસ સમર્થ કૉમિક નાટ્યકાર. એક રીતે જેને જૂની કૉમેડી કહેવાય છે તેનો અપ્રતિમ લેખક. એણે દેડકાં-‘ફ્રોગ્સ’ નામનું એક પ્રહસન લખ્યું છે. આ પ્રહસન વાસ્તવમાં તો ટ્રેજેડી પરનું ઉત્તમમાં ઉત્તમ વિવેચન છે. ઉત્તમ ટ્રેજેડી લખનાર લેખકત્રિપુટીના મરણ પછી પ્રજાને નેક શિખામણ આપનાર કોઈ નથી રહ્યું. ડાયોનિસસનો ઉત્સવ પણ સાવ પ્રાણહીન બન્યો છે. નાટ્યસ્પર્ધાને તો ખમી ન શકાય એવો લૂણો લાગ્યો છે. પૃથ્વીપર કોઈ જીવન્ત ટ્રેજેડી-લેખક રહ્યો નથી. એટલે દેવ ડાયોનિસસ અવિદ્યમાન લેખકમાંથી કોઈને પાછા લાવવા પોતાના દૂતને નર્કમાં મોકલે છે ત્યાંથી નાટકની શરૂઆત થાય છે. બધાંની ધારણા એવી છે કે આ દૂત યુરીપીડીસને પૃથ્વી પર ટ્રેજેડી લખવા પાછા લઈ જશે. આ માટે નર્કમાં એક કાવ્યસ્પર્ધા ગોઠવાય છે. આમાંથી ડાયોનિસસ કોને લઈ જવા જોઈએ એનો નિર્ણય કરી શકતો નથી. એટલે એ પૃથ્વીની (ગ્રીસની) મોજૂદ પરિસ્થિતિમાં તમે શા ઉકેલ સૂચવશો એવો પ્રશ્ન એસ્કાઈલસ અને યુરીપીડીસને પૂછે છે. બન્ને પોતાની વિચારણા મુજબ જવાબ આપે છે. અને એ પરથી એસ્કાઈલસને પૃથ્વી પર લઈ જવાનું નક્કી થાય છે. પ્રહસનના રૂપમાં આ નાટક ગંભીર કવિતા, ટ્રેજેડી, લેખકોની વિચારણા, એમની રીત, શૈલી વગેરેનું અપ્રતિમ વિવેચન છે. ગંભીર દેખાતી અગંભીરતાપૂર્વક બન્ને લેખકના દોષની ચર્ચા પૂરી વીગતે કરવામાં આવી છે. અને ખંડનમંડન પછી એરીસ્ટોફેનીસે એસ્કાઈલસને સારા નાટકકાર, શૈલીના સ્વામી, ઉપરાંત માનવીના સહૃદયી અને સાચા મિત્ર લેખે બીજી વાર પૃથ્વી પર આવીને પોતાની પ્રવૃત્તિ ચાલુ રાખવાના હક્કદાર તરીકે ગણાવ્યા છે. યુરીપીડીસને મોંએ એસ્કાઈલસનાં છોતરાં ફાડવામાં કશી જ દયા બતાવી નથી પણ સાથે પોતાના મનમાં એસ્કાઈલસના માનવી અને લેખક તરીકેના ગુણનું જે ગૌરવ છે તે પણ કશીય શેહશરમમાં આવ્યા વિના દર્શાવ્યું છે. એરીસ્ટોફેનીસના આ અભિપ્રાયને વજૂદવાળો માનવો એ આપણે માટે પણ યોગ્ય ગણાશે.

(૮)

આમ અનેક રીતે, અનેક વિધિએ, એક કરતાં વિશેષ બાબતમાં ત્રિભેટે આવી ઊભેલા, દેશભક્ત, નાટકકાર કવિ, સન્માનનીય દૃષ્ટાએ યોગ્ય કેડી પકડી, નવી કેડી પાડવા જેવું ઠીક લાગ્યું ત્યાં નવી કેડી પાડી. સખળડખળ અને અત્યંત પ્રાથમિક દશામાં મળેલા સાજને એણે એવું તો શણગાર્યું કે એમાંથી સચ્ચાઈનો રણકો બહાર આવે.

(૯)

જુવાન વયથી જ એસ્કાઈલસ ડાયોનિસસની નાટ્યસ્પર્ધામાં ભાગ લેતો. એમ કહેવાય છે કે છેક ઈ. પૂ. ૫૦૦માં (એની વય ત્યારે ૨૫ની હતી) એણે સ્પર્ધામાં પહેલો ભાગ લીધો. ઈ. પૂ. ૪૮૪માં એને પહેલીવાર પારિતોષિક મળ્યું. ઓરીસ્ટીસની નાટ્યત્રયી માટે ઈ. પૂ. ૪૫૮માં એને તેરમીવાર ટ્રેજેડીનું પારિતોષિક મળ્યું. એમ કહેવાય છે કે સ્પર્ધામાં પારિતોષિક મળ્યું તે પહેલાં પણ એનાં નાટક એટલાં લોકપ્રિય હતાં કે પ્રેક્ષકોના દરોડાને કારણે લાકડાની બેઠકો તૂટી ગયેલી અને ત્યારથી બેઠક પથ્થરની બનાવવામાં આવી! ‘એગામેમ્નોન’ એ એક રીતે પ્રથમ નાટકકારનું છેલ્લું નાટક.

૨ : તખ્તો, નાટક, ટ્રેજેડી

ટ્રેજેડીની દેવીની મૂર્તિ, ટ્રેજીક મોરા સાથે–

એસ્કાઈલસનું એગામેમ્નોન, ઓરીસ્ટીઈન નાટ્યત્રયીના પ્રથમ નાટક તરીકે ઈ. પૂ. ૪૫૮માં નાટ્યસ્પર્ધામાં પ્રથમ વાર ભજવાયું ત્યારે આ પ્રકારનાં નાટકો રજૂ કરતો રંગમંચ એક રીતે સ્થિરતા પામ્યો હતો. તખ્તો, રજૂઆતનાં સાધન અને પ્રેક્ષકોની ટેવ એ બધાંની સમગ્ર રીતે નાટ્યલેખન પર ઘેરી અસર પડે છે. અત્યંત કલ્પનાશીલ નાટકકારને પણ પોતાની બધી કલ્પનાની આ તખ્તાના ઉપલબ્ધ સાધનના ચોકઠામાં જ અભિવ્યક્તિ. મેળવવી પડે છે. સાધારણ રીતે નિત નવું માગતા પ્રેક્ષકો પણ માત્ર નવીનતાથી કે નવીરીતિથી – Innovationsથી બાવરા ન બને એ પણ જોવાનું રહે છે. તો બીજી રીતે માત્ર આગળના નાટકમાં થયું હતું એમ જ થાય તેનાથી એમને સંતોષ નથી થતો. પ્રેક્ષકોની આ રૂચિ તો આવતાંય વેરે અને જતાંય વેરે એવી કરવત જેવી હોય છે. પણ નાટકકારે સમજણપૂર્વક એમાંથી રસ્તો કાઢવાનો હોય છે. જેટલી સરળતા અને સાહજિકતાથી એ પોતાનો રસ્તો કાઢે એટલે અંશે એ સફળ થયો ગણાય. ગ્રીક નાટકનું મૂળ, ગ્રીસની બીજી ઘણી વાતો જેમ ધાર્મિક વિધિમાં છે. અને એ રીતે જોઈએ તો દુનિયાભરના નાટકનું મૂળ આવા કે બીજા પ્રકારની ધાર્મિક વિધિમાં છે. આગળ જોયું એ પ્રમાણે સારી ફસલ આવે એ મોસમમાં, દેવોનો, જે આપ્યું તે બદલ આભાર માનવાનો હોય અને એવી જ કૃપાદૃષ્ટિ ચાલુ રાખજે એટલી પ્રાર્થના કરવાની હોય. આ માટેની શરૂઆત થઈ ત્યારે ખુલ્લી જગામાં મધ્ય-બિંદુમાં ડાયોનિસસ (ફળદ્રુપતાના દેવ)ની વેદી – Altar રચાય અને એની આસપાસ ગાયકો અને પ્રાર્થના કરનારા ગોળ, ચક્રાકારે ફરે, ઘૂમે. આ દેવ ગ્રીસમાં પ્રથમવાર દારૂ લાવેલા એવી પરંપરા પણ ચાલુ હતી અને છે. આ ગાયકો અને પ્રાર્થના કરનારા કાળક્રમે કોરસ બન્યા. કોરસ એટલે એક રીતે કહીએ તો ગાયકવૃન્દ. આ લોક આની તાલીમ લેતા. ધંધાદારી પ્રવૃત્તિ તરીકે આ કામ ચાલુ નહીં થયેલું. પણ ટૂંક સમયમાં જ આ કામ રાજ્યે ઉપાડી લીધું. કોરસને નિભાવવાનું, તૈયાર કરવાનું, શણગારવાનું કામ રાજ્ય તરફથી રાજ્યમાં વસતા ધનિકોને સોંપાતું. આવા ધનિકને ‘કોરેગસ’-Choregus કહેવાતા. એસ્કાઈલસને પેરિક્લીસ જેવા ‘કોરેગસ’ મળેલા! કોરસ ગોળચક્રાકારે ઘૂમતો ગાતો. સાથે કદાચ પ્રાથમિક સાજ – ખાસ તો પાવા – Flute – ની સંગત રહેતી. ચાલુ ગીતમાં એક ચાલ રહેતી – એમ કહો કે ઘડિયાળના કાંટાની ચાલ : તો જેને આપણે હવે ગીતમાં આવતો ઊથલો કહી શકીએ તેવે વખતે ચાલ વિરુદ્ધ દિશાની રહેતી. કદાચ આવે વખતે ઢાળ બદલાતો પણ હોય. કદાચ ચલતી – વેગ – પણ ગાવામાં આવતો હોય. આમની ગતિવિધિ બધી ચક્રાકારે રહેતી, એ કારણે પણ કદાચ એમ બન્યું હોય કે પ્રેક્ષકોને બેસવાનું પણ ચક્રાકારે રહ્યું. ગીતમાં પહેલ પ્રથમ તો પ્રાર્થના જ રહેતી. પણ દેવના ગુણગાન કર્યા વિના પ્રાર્થના ન થાય. અને ગુણગાન કરવાના હોય ત્યારે દેવના પરાક્રમની વાત તો આવવી જ જોઈએ. આ વાતમાં જ વૃત્તાન્ત- નિવેદન – narration – આવવાનું અને બહુ ટૂંક સમયમાં સ્થિતિ એ આવીને રહે કે આવા કોઈ પરાક્રમનો વૃત્તાન્ત એ જ આવા ગીતનો મુખ્ય વિષય બને. પ્રાર્થનાની આ રીત જગવ્યાપી છે – ભલે દેવ અને દૈવત વિષે સાવ જુદા જ ખ્યાલ હોય. આવા પ્રયોગોમાં પ્રેક્ષકો વિશેષે આવતા ગયા, તેમ તેમ વિશાળ સમુદાયને સમાવી શકે એવી જગાઓની જરૂર પડવા માંડી. આમે ડુંગરાળ મુલક. એટલે ડુંગરનાં શિખરો અને તળેટી એ બે તો ઠેકાણે ઠેકાણે – અને જ્યાં જ્યાં ‘પોલીસ’ એટલે કે નગર વસ્યાં હતાં તેની નજીક નજીક – હતાં જ. તળેટી પસંદ થવાનાં અનેક કારણોમાં વહેવારુ બે વાતે એ મહત્ત્વનાં હશે. એક તો ગીત પ્રેક્ષકોને સંભળાવવાની સુવિધા આ આસપાસના ડુંગરાને કારણે મળતી. અને બીજું વધુ પ્રેક્ષકો એકમેકની વચ્ચે આવ્યા વિના, અને કશુંય દર્શન ગુમાવ્યા વિના બેસી શકે એવી કુદરતી વ્યવસ્થા હતી. આમાંથી તળેટી આસપાસના ડુંગરામાંથી કોરી કાઢેલી બેઠકની વ્યવસ્થા ઊભી થઈ. પણ આ સાથે જ જે સ્થળે આ વેદી રચાતી એની આસપાસના ફરતા વર્તુલને ઓરકેસ્ટ્રાનું નામ મળ્યું. અને એ પછી તો એ નામ એટલું પ્રચલિત બન્યું કે આજે જે અર્થમાં આપણે થિયેટર, રંગમંચ કહીએ છીએ એ અર્થમાં વપરાવા લાગ્યું.

શરૂઆતમાં કોરસની સંખ્યા પચાસની રહેતી. ઘણીવાર એ ‘સેટર’ અર્ધમનુષ્ય–અર્ધપશુ જેવો પોષાક પહેરતા. જેવી એ ફરતી બેઠકો આવી એવી જ એક વહેવારુ ગૂંચ આવી. આ કોરસ ક્યાંથી દાખલ થાય? આખોય વખત શું કોરસ આ ચકરાવામાં ઘેરાયેલું જ રહે? અને એવી જ રીતે આ પ્રેક્ષકો કઈ રીતે દાખલ થાય? વહેવારુ બુદ્ધિએ બન્ને ગૂંચનો તોડ કાઢ્યો. બેઠકો બધી પગથિયા ઢબની થઈ. અને અમુક જગા છોડ્યા પછી અમુક જગા માત્ર અવરજવર માટે રાખવામાં આવી. પણ આમાં બહારનું વર્તુલ તોડ્યું. અંદરનું ઓરકેસ્ટ્રાનું વર્તુલ તો એમ જ રાખવામાં આવ્યું. અને પૂરા ચકરાવાને બદલે એક બાજુએથી પૂરા ચક્રને છેદીને સીધી લીટી જાણે દોરવામાં આવી. આ લીટીની પેલી બાજુએ પ્રેક્ષકોને દાખલ કરવામાં આવતા ન હતા. બીજી બાજુથી બેઠકોનું વર્તુલ આ રેખાથી આગળ જ તોડી નાખવામાં આવતું. એટલે ઘોડાની નાળ જેવો આકાર થતો. આના છેડા અને પેલી સીધી લીટી એ બે વચ્ચેની જગામાંથી કોરસ ‘ડીથીરેમ્બ’(ગીત)ની શરૂઆતમાં દાખલ થતું. એટલે ગીતના ઉપાડને, આ પ્રકારના આવણાને કારણે પેરોડોસ (દાખલ થવાની જગ્યા) કહેવાતું.

વધુ ને વધુ પ્રેક્ષકો આવતા ગયા તેમ આ ડીથીરેમ્બનું તંત્ર પણ બદલાતું ગયું. દૂરત્વને કારણે કોરસના નટોના મુખભાવ હરેક પ્રેક્ષકને દેખાય એવું રહ્યું નહીં. આનો ઉકેલ બે રીતે આણવામાં આવ્યો. એક તો કોરસના પ્રત્યેક નટે અમુક પ્રકારનું મોરું (Mask) પહેરવું પડતું અને બીજું કોરસનો પોષાક વિશેષ ભભકદાર બનતો ગયો. એક પ્રચલિત વાત તો એવી છે કે એક કવિને પોતાના ગીતમાં કંગાલોનો કોરસ જોઈતો હતો. પણ પ્રણાલિકા મુજબ આ ‘કંગાલો’ને પણ ઓરકેસ્ટ્રામાં આવતાં જરિયાન પોષાક પહેરવો પડેલો! (સમયની ગણનામાં જરા આગળ કૂદકો મારીએ તો એસ્કાઈલસ પોતાના કોરસને જે પોષાક પહેરાવતો એનું અનુકરણ તો ધર્મપુરુષો કરતા!) આગળ જોયું એમ ગીત અને પ્રાર્થના અનિવાર્ય રીતે જ કશી કથાનો આધાર લેતાં. એટલે કે પ્રેક્ષકોને આ કથા અત્યંત પરિચિત હતી. એ જમાનાનાં સાધનો પ્રેક્ષકની આટલી મોટી સંખ્યાને એક બંધ મકાનમાં સમાવી શકે એવી શક્યતા જ ન હતી. હમણાં હમણાં ગ્રીસમાં આ જૂનાં એમ્ફીથિયેટરના જીર્ણોદ્ધાર થવા લાગ્યા છે. આ જીર્ણોદ્ધાર પરથી બે વસ્તુઓ બહુ જ ધ્યાન ખેંચે એ રીતે બહાર આવી છે. એક તો આ પ્રેક્ષાગૃહોમાં ચૌદથી વીસ હજાર પ્રેક્ષકો એક પ્રયોગ જોવા બેસી શકે એટલી વ્યવસ્થા હતી. અને બીજું તે ઓરકેસ્ટ્રાની મધ્યમાં જે ડાયોનિસસની વેદી રહેતી ત્યાં આજે પણ કોઈ ધાતુનો સિક્કો ઉપરથી ધરતી પર નાખો તો દૂરમાં દૂર બેઠેલા પ્રેક્ષકને એનો મંદ અવાજ પણ સંભળાય છે. આવું એનું અવાજ-પ્રસારણ હતું. આવો તખ્તો, નાટકના લખનાર પર અમુક જાતની મર્યાદાઓ મૂકે છે. આ સાથે જ આવો તખ્તો, નાટકકારમાં વસતા કવિને અમુક રીતે કવિતા અને નાટકની એક સાથે આરાધના કરવાની સગવડ કરી આપે છે. આ સાથે જ વસ્તુ મોટે ભાગે તો નાટક જોનારાને સાવ જાણીતું હોવાની મર્યાદા અને સગવડ પણ નાટકને અમુક રીતે રચવાની, વિસ્તારવાની તક આપે છે. વસ્તુ જાણીતું હોવાને કારણે આવા નાટકકારને Suspenseને, દોલાવૃત્તિને, તીવ્ર ઉત્કંઠાને, શું થશે એવી જિજ્ઞાસાને પ્રેક્ષકના મનમાં સદોદિત રાખવાનો લાભ નથી મળતો. પણ આનો બદલો નાટકકાર બીજી રીતે લ્યે છે, અને જાણકાર પ્રેક્ષકને એક નવો લાભ મળે છે. નાટકકાર પ્રેક્ષકના મન પર એક વાત ઠસાવી શકે છે અને પ્રેક્ષક આટલી વાત ઊલટભેર સ્વીકારી લ્યે છે કે, જે વાત નાટકકાર અને પ્રેક્ષક જાણે છે તે વાત પાત્રો જાણતાં નથી. પણ એક જ તંતુનો વિચાર કરવા જતાં આપણે જરા ક્રમમાં ઘણા આગળ આવી ગયા. વચગાળાના વિકાસને પણ આપણે જોઈ લેવો જોઈશે. ઓરકેસ્ટ્રા આસપાસનું મોટું વર્તુલ કપાયું અને ઓરકેસ્ટ્રાનું નાનું વર્તુલ, એમાં મૂકવામાં આવેલી વેદી સાથે જેમનું તેમ રહ્યું. પ્રેક્ષકોને બેસવાની, જોવાની અને સાંભળવાની સરસ સગવડ થઈ. સાથે શ્રેણીબદ્ધ સમાજમાં જેનું ગૌરવ કરવું હોય એમ કરવાની એટલે કે માનમરતબા સાથે પહેલી હરોળમાં બેસાડી શકવાની સગવડ થઈ. આ સાથે જ સમૂહગાનમાં પણ કોક ઉપડાવનાર આવ્યો. આ ઉપડાવનારને નાયક ગણીએ તો એનું યોગ્ય ગૌરવ ગણ્યું કહેવાય. પણ એ પછી અનિવાર્ય પગલું એ હતું કે બધું જ એ ગાયક બોલે તેને બદલે એને પણ રાહત આપે અને વૃત્તાન્તને વિશેષ પાનો ચઢાવે એવું, કોરસ, અને નાયક, કોરસના રચનારા અને નિર્દેશક એ સિવાયનું, કોક ભજવણીમાં, ગીતમાં, સાથ આપે. આમ પ્રથમ પાત્ર (નટ) કોરસમાં આવ્યો. આ પ્રથા દાખલ કરવાનું શ્રેય થેસ્પીસને જાય છે.

ઈ. પૂ. ૪૩૫-૪માં થેસ્પીસને પ્રથમ પારિતોષિક મળ્યું. ટ્રેજેડીનો મૂળ અર્થ તો બલિદાન વખતનું ગીત. તેમાંય આ તો Goat song-બલિ દેવાના જનાવરની ચીસનું ગીત. ઉત્સવ પ્રસંગે, મનમાં દાઝ રાખીને માનવી સાથે વર્તાવ રાખતા દેવને તુષ્ટમાન કરવા આહુતિ અપાતી એ વખતનું ગીત. એ ગીતમાં વૃત્તાન્ત ભળતાં જે વસ્તુ ઊભી થઈ તેને, આ માત્ર સમૂહગાનમાંથી સંવાદની સરળતા કરી આપતી તખ્તાની તાસીર – નટ – આવી મળતાં એક નવો જ ઉઠાવ મળ્યો. અને આ નવરીતિ અને ઉમેરણે, પેલા છેદાયેલા વર્તુલ અને દોરાયેલી નવી ભેદરેખા પાછળ પણ અવનવા ફેરફાર કરાવ્યા. પહેલી જરૂરિયાત તો નટને કોરસથી અલગ પાડવાની જણાઈ. એને ઓરકેસ્ટ્રામાં કોરસ સાથે ઊભો રાખીને સંવાદ બોલાવવામાં મુશ્કેલી ન હતી. પણ જે હેતુસર એ ઉમેરણ થયું હતું તે હેતુ આવા ભેળસેળમાં જળવાતો ન હતો. એને અલગ પાડવો જોઈએ; માત્ર અલગ પાડવો જોઈએ એટલું નહીં પણ પ્રેક્ષકોનું ધ્યાન વિશેષ કેન્દ્રિત થાય એવે સ્થાને ઊભો રાખવો જોઈએ. આ કારણે પગથિયાંવાળો ઓટલો આવ્યો. અને આમાં બીજો અને પછી ત્રીજો નટ આવતાં સંવાદની સગવડ વધી પણ સાથે ભજવણીની મુશ્કેલી વધી. એટલે એમાંથી પહેલો પડદો આવ્યો. પહેલો પડદો આવ્યો તેની સાથે જ એક બીજો ખ્યાલ આવ્યો. જેને ‘સ્કીન’ કહ્યો તે સાદો કે ચિતરાયેલો પડદો પાછળ મૂક્યો, તેને પણ માથે છાપરું હોઈ શકે! જરૂરિયાતમાંથી જન્મેલી સગવડને દેખવે સુંદર બનાવી શકાય અને વિશેષ ઉપયોગિતા વધારી શકાય. એગામેમ્નોન નાટકનું વાંચન આવો તખ્તો હશે એમ માનવાને પ્રેરે છે. આજે મળી આવતા ખંડેરોમાં ઓરકેસ્ટ્રાનું વર્તુલ વેદી સાથે મળી આવે છે. પગથિયાંવાળી બેઠકો મળી આવી છે. રંગમંચના પગથિયાંના અવશેષ મળ્યા છે. એ સિવાયનું બીજું ઓછું મળ્યું છે.

ટ્રેજીક મોરું

અહીં જ ભજવણીનાં ત્રણ સાધનની વાત કરી લેવી જોઈએ. એ ત્રણ સાધન તે Mask-મોરું, Buskin-બસ્કીન-જાડી સગતળીવાળા જોડા અને Eccyclema–એકીક્લેમા–પૈડાંવાળી પાટ. આમ તો કોરસ પણ એક જાતનું મોરું પહેરતા. એમનો પહેરવેશ, કોરસમાં નાટક ઉમેરાયું તે પહેલાં મોટે ભાગે ઘણો વિચિત્ર રહેતો. અર્ધપશુ – ખાસ ઘોડા જેવો – એમનો પોષાક રહેતો. પૂંછડું લગાડતા અને પગમાં ઘોડાના પગ જેવો જોડો પહેરતા. આ વખતે પણ જાતભાતનાં મોરાં કોરસમાં ભાગ લેનારા પહેરતા. ઉક્તિ બોલનારા નટ ઉમેરાતાં આ પાત્રોને પહેરવાનાં મોરાં કોરસનાં મોરાં કરતાં જુદાં થવા લાગ્યાં. મોરું પહેરવાની જરૂરિયાત તો, પ્રેક્ષક અને નટ વચ્ચેના અંતરને કારણે, નટના મોં પરનો મુખભાવ પ્રેક્ષકને દેખાય જ નહીં, અટકળથી પણ કળી ન શકાય, તેવી પરિસ્થિતિ થઈ હતી તેને કારણે જ ઉપસ્થિત થયેલો. નાટક જો ટ્રેજેડી હોય તો સવારે ભજવાતું. મશાલો રાખતા હોવા છતાં રાતે નાટક ભજવાતું નથી. એટલે પાત્રને મોરું પહેરાવવામાં આવતું. વખત જતાં મોરાંમાં પણ એટલી ભાતનાં મોરાં થવાં લાગ્યાં કે પ્રેક્ષક પહેલી નજરે જ આવું મોરું પહેરનાર પાત્ર તે આ એમ બેધડક કહી શકતો. માનવીના મોં પર તો કુશળ નટ ગમે તેવો ભાવ લાવી શકે છે. મોરું તો સ્થિર. એક જ ભાવ એના પર કોતરાયેલો. પણ એ ભાવ એટલે પાત્રનું હાર્દ, પૂરી લાક્ષણિકતા એના પર કોતરાયેલી હોય. અને આ લાક્ષણિકતા આખોય વખત પ્રેક્ષકના ચિત્ત પર પણ અંકોરાય. એ સાચું કે મોરાને કારણે નટને એની પૂરી વિદ્યા અને સાધનાનો પ્રેક્ષકને પરિચય કરાવવાનું જે એક માત્ર સાધન રહ્યું હતું તે તો એનો અવાજ. પણ પછીના જમાનામાં જેમ ચલચ્ચિત્રના તંત્રવિધાનમાં સમીપચિત્ર–ક્લોઝ અપ–ની શોધ પછી થોડા જ વખતમાં જેમ મોન્ટાજની-સાવ જુદા ટુકડાઓને ભેગા કરીને એક નવીન જ પ્રતિભાવ જન્માવવાની કળાની–શોધ થઈ. તેમ જ કદાચ, નટની પોતાની ઉક્તિ અત્યંત ભાવપૂર્વક બોલવાની કુશળતાને કારણે, પ્રેક્ષકને આ મોરાની જડ અને સ્થિર કરચળી પણ. વેદનાથી, રોષથી, અનુકંપાથી, વહેતી થતી લાગી હોય તો એ ન તો નજરબંધીનો ખેલ હતો, ન પ્રેક્ષકની ચંચળતા હતી. એ હતી માત્ર નાટકની જાદુગીરી. પણ આ સાથે એક વાત એ પણ ધ્યાનમાં રાખવી જોઈએ કે મોરું નાટ્યાત્મક રીતે સહ્ય બનવાનું એક બીજું અને વિશેષ વજૂદવાળું કારણ હતું. નાટ્યરીતિ, તખ્તો, વસ્તુ, એ બધાંને કારણે નાટકમાં નિરૂપાતાં પાત્ર એક જ ગુણ કે દોષનાં પ્રતીકરૂપ પાત્રો હતાં. જેને Round કહીએ, ગુણવૈવિધ્યવાળું પાત્ર કહીએ, એને તો આ ગ્રીક નાટકની પદ્ધતિ સાથે બુનિયાદી અણબનાવ. એમાંનું પાત્ર એકરંગી, એક લક્ષણને જ ઉપસાવનારું, અને કદાચ ઉદ્રેક લગી જતું પાત્ર હતું. મોરા પર કોતરાયેલા સ્થિરભાવ જેવા જ સ્થિર લક્ષણનું એ પાત્ર હતું. આ કારણે પણ મોરું નાટ્યરીતિમાં સ્થાન મેળવી શક્યું હોય. પછીના નાટકમાં કદાચ પાત્ર મોરું ચાલુ નાટકે બદલતું હોય એવું પણ બન્યું હોય. મોરું માત્ર પાત્રની લાક્ષણિકતા જ પ્રગટ કરતું હતું એટલું જ નહીં, મોરું એ પાત્રને એક પ્રકારનું ગૌરવ, એક પ્રકારનો સામાજિક દરજ્જો અપાવતું. પાત્રને સામાન્ય માનવી (જેના પ્રતીકરૂપે ત્યાં કોરસ મોજૂદ હતું) કરતાં અલગ તારવી બતાવવાનું પણ એક સાધન તે મોરું. આવું જ બીજું સાધન ને બસ્કીન. બસ્કીનને રોમન લેખકો કોથુર્નોસ (Cothurnos) પણ કહેતાં. બસ્કીન એટલે ઉપર ચામડાના પણ નીચે, ચાર છ તસુ ઊંચા લાકડાના તળિયાવાળા જોડા. નટ આ જોડા પહેરે એટલે ઊંચો લાગે. આનો હેતુ તો આ પાત્રનો સામાન્ય માનવી કરતાં દરજ્જો જુદો અને ઊંચો છે એ દર્શાવવાનો જ હતો. કેટલાકના મત મુજબ આ રીત દાખલ કરનાર એસ્કાઈલસ હતો. બીજાઓનો મત એવો છે કે આ ઉમેરણ ઘણા બધા વખત પછી આવ્યું. કેટલાક અભ્યાસીઓ આ વાતનો સ્વીકાર કરતા નથી અને એને ઝાઝું વજૂદ આપતા નથી. એવું થયું હોય કે થોડા વખત માટે આ રીતે પ્રચલિત થઈને પછી લુપ્ત થઈ હોય. પણ એકીક્લેમાને, પૈડાંવાળી પાટને, વાસ્તવમાં ભજવણીના સન્નિવેશના ઉપકરણોની દાદીમા કહી શકાય. પાત્ર ઉમેરાયું. સંવાદ રચાયો. નાટક થયું, ત્યારે એ અનિવાર્ય હતું કે કોકવાર આ સંવાદનું સ્થાન, ઘરનો ઓરડો પણ હોય. ગ્રીક રંગમંચમાં આ શક્ય જ ન હતું.. મહેલની બહારનું ચોગાન કે કિલ્લાનું મેદાન કે એવું જ કશું નિરૂપિત થઈ શકે એવો એ રંગમંચ હતો. પણ આ એકીક્લેમાએ નાટકકારને અંદરના ઓરડામાં કશો પ્રસંગ મૂકવો હોય તો મૂકવાની સગવડ કરી આપી. પાટ કે પટારા જેવી આ લાકડાની ઘોડીને નીચે લાકડાનાં પૈડાં હતાં. લાકડાનો ઘોડો બનાવનારાના દીકરાઓ માટે આમાં ઝાઝી અક્કલ ચલાવવાપણું ન હતું. અને આમ એમણે એક પડદો તો રચ્યો જ હતો. પડદા પાછળથી આ પેટીને ધકેલી શકાય. અને એ બની જાય મહેલનો અંદરનો કમરો!

પ્રણાલિકા મુજબ કશું જ ભીષણ કૃત્ય તખ્તા પર રજૂ થઈ શકતું નહીં. તખ્તા પર ખૂન થતું ન બતાવાય. પણ એકીક્લેમા દ્વારા જેમનાં ખૂન થયાં હતાં એમનાં મડદાં તખ્તા પર રજૂ થઈ શકે! બીભત્સનો ખ્યાલ પણ એક સાધનના ઉમેરણથી કેવો બદલાય છે! આ ઉપરાંત વખતના વહેવા સાથે બીજાં સાધનો, જરૂર ઉમેરાયાં હશે. પણ આ સ્થળે એની ચર્ચા કે ઉલ્લેખ યોગ્ય ન ગણાય. તખ્તામાં થયેલા અને થતા રહેલા ફેરફારને કારણે નાટકમાં એક પ્રકારની પ્રવાહિતા અને ગતિ આવ્યાં, એ વિધાનને જરા યથાર્થ દૃષ્ટિએ જોઈએ તે પહેલાં, ગ્રીક નાટક સાથે સંકળાયેલો કહેવાતો ત્રિવિધ એકતાનો ખ્યાલ જોવો તપાસવો જરૂરી છે. ત્રિવિધ એકતા એટલે કાર્યની, કાળની અને સ્થળની મર્યાદા. આ ખ્યાલનો પ્રથમ પુરસ્કર્તા એરિસ્ટોટલ. અને એરિસ્ટોટલે પણ એને અફર સિદ્ધાન્ત નહોતા ગણાવ્યા. નાટકના લખનારાએ અને ખાસ તો ટ્રેજેડીના લખનારાએ લક્ષમાં લેવા જેવી મર્યાદાઓ જ એરિસ્ટોટલે આંકી હતી. સમય જતાં એમાં ઘણી જડતા દાખલ થઈ. જરા વીગતે જોઈએ તો તખ્તો અને ભજવણી જે હાલતમાં હતાં તેમાં પ્રેક્ષકનું મન, મૂળ અને મુખ્ય વાત કરતાં બીજી કશીય વાતમાં પરોવવાનું નાટકને ઉપકારક ન હતું. સ્થળ અને કાળના પલટાની ભજવણી પણ આજે જેટલી લાગે છે એટલી સુકર ન હતી. કલ્પનાની કુમક લઈને આ થઈ શકે. પણ આ તખ્તા પર કલ્પનાનો આવો ઉમેરો લગભગ નિષિદ્ધ હતો. સાધનની સ્થિતિ જોતાં આ મર્યાદાએ ઉપકારક હતી. અને જેમ સાધનની ઉપસ્થિતિમાં ફેરફાર થયા એમ અદનામાં અદના નાટકકારે પણ આ કઠતી મર્યાદાને ફંગોળી દીધી છે. એટલે કે એનો અર્ક વસ્તુની એકાગ્રતા અને એકતામાં ઠાલવીને બાકીના કૂચા ફંગોળી દીધા છે. એક નજરે જોઈએ તો એક કાર્યની કહેવાતી એકતા સિવાય, સ્થળ અને કાળની એકતા, જડતાપૂર્વક, ગ્રીક નાટકમાં પણ જળવાઈ છે એમ નહીં કહી શકાય. આગળ કહ્યું છે કે તખ્તા અને ભજવણીમાં થયેલા ફેરફારને કારણે નાટકમાં એક પ્રકારની પ્રવાહિતા અને ગતિ આવ્યાં. આ વિધાનને યથાર્થ રીતે સમજવા માટે આ આખી પ્રવૃત્તિને સમજવાની જરૂર રહે છે. પહેલું તો નાટકનું વસ્તુ પ્રેક્ષકોને જાણીતું હતું. આને કારણે ઉત્કંઠા કે ભય એ બેમાંથી એક પણ વૃત્તિ પ્રેક્ષકમાં જગાડી શકવાની શક્યતા આવા ઉદાત્ત ગ્રીક નાટકમાં ન હતી. પણ બીજા જ સ્તર પરની ઉત્કંઠા અને અન્ય સ્તરનો ભય જાણીતી વસ્તુમાંથી પણ નિપજતાં, નિપજાવી શકાતાં. આ ઉત્કંઠા, આતુરતા એ Suspenseની, દોલાવૃત્તિની, નહીં, પણ જાણકારીમાંથી નિપજતી ઉત્કંઠા, બધા જ વિવેચકોએ આ રીતને Dramatic Irony-નાટ્યાત્મક વ્યંગ કહ્યો છે. પ્રેક્ષકો પરિણામ, અન્ત, બધું જ જાણે છે. વસ્તુ વિષે એમને રજેરજની માહિતી છે. એટલે પાત્ર પોતે અજાણ હોવાથી કાંક બોલે ત્યારે પ્રેક્ષકોને આ તે કેવું પામર પાત્ર છે, એવી રમૂજ થાય છે, થોડી દયા પણ આવે છે. આથી બીજી રીતે પાત્ર છલનાનો ઉપયોગ કરી બોલતું હોય છે ત્યારે પણ, ‘તું અમને છેતરવા માગે છે?’ એવી લાગણી થાય છે. બન્નેમાં એક રીતે પાત્રને પક્ષે પ્રતારણા રહી છે. પ્રેક્ષકની ઉત્કંઠા, આ કઈ હદ લગી પોતાની જાતને છેતર્યા કરશે? એવી જાતની થાય છે. અને આમાંથી જે નાટકનું અત્યંત પ્રબળ સાધન, અત્યંત માર્મિક રીતિ, વ્યંગ જન્મે છે અને પાંગરે છે. તો ભય પણ આવી જ રીતે નવો સ્વાંગ, પ્રેક્ષકના મનમાં ને મનમાં સજે છે. પરિણામ, અંતની જાણકારી, પણ જાણે સમગ્ર માન્યતાનો જ નાનકડો પડઘો પાડતી હોય એમ માનવીની પામરતા, અને નિયતિની સબળતા તરફ જ બધાને ધકેલતી લાગે છે. અને આવાં સમર્થોની, નિયતિએ, રૂઠેલા દેવોએ, આવી દશા કરી તો આપણી તે શી વિસાત? એવો સવાલ અજાણતાંય પ્રેક્ષકના મનમાં રમતો થાય છે. જે પરિણામ આવે છે, પાત્રોનો જે અંત આવે છે, એ ન્યાયી છે એવી ખાતરી થાય, તો જ કરનારને એના કામનો બદલો મળવો જોઈએ, અને મળે જ છે, એટલું વિધાન, કોઈ કુદરતી કાનૂન તરીકે સિદ્ધ થાય અને સ્વીકારાય. અને અનિવાર્ય રીતે જ આમાં જ્યાં વિશેષ ભાર દેવાપણું કે એકની એક વાત પ્રેક્ષકના મનમાં ઠસાવવાપણું આવ્યું છે ત્યાં નાટકકાર અચૂક અભિમાનને આગળ ધરે છે. આમે નિયતિને કારણે કરુણ અંજામ તો આવવાનો જ હતો, પણ આ કરુણ અંજામને પોતાને માટે વિશેષ કષ્ટકર બનાવે છે પાત્રનું પોતાનું, માનવીને ન છાજતું, અભિમાન. આ અભિમાનનું તત્ત્વ ન હોત તો કદાચ એસ્કાઈલસને, `કરનારને કામનો બદલો મળવો જોઈએ’ એટલા ધ્રુવપદમાં, ‘સહન કરીને પણ શીખો’ એટલું ઉમેરવાની તક ઓછી સાંપડત. આવા ગ્રીક નાટકનો સુવર્ણયુગ એસ્કાઈલસના પહેલા નાટકથી માંડીને એરિસસ્ટોફેનીસના છેલ્લા પ્રહસન લગી, લગભગ પંચોતેર વર્ષ ચાલ્યો. એનો વિકાસ ક્યારે અટક્યો અને એને પ્રમાણમાં માઠા દિન જોવા પડ્યા એનો ઇતિહાસ સહુ કોઈને માટે આંખખોલામણો હોવા છતાં અહીં અપ્રસ્તુત છે. ગ્રીક નાટકને ત્યાં અટકી જ જવું પડ્યું, એનું મોટામાં મોટું કારણ તે દેવો વિષે, એમની શામક અને મારક શક્તિ વિષે પ્રજાના પોતાના મનમાં જે ભારે પરિવર્તન આવ્યું હતું તે હતું. આવું નાટક એક પ્રકારના સર્વસ્વીકાર્ય મૂલ્ય પર જ રચી શકાય. એવા મૂલ્યની ભોંય જ જ્યાં અસ્થિર, કંપતી, હોય ત્યાં એના પર કઈ ઇમારત રચી શકાય? આમ તો આટલા પરથીય ઘણા ઘણા પ્રશ્નો જાગે. બધા જ પ્રશ્નોના નિ:શેષ જવાબ આપવા આ નથી લખાયું. એટલે જેને આ પ્રશ્નોમાં વિશેષ રસ હોય એમને કવિ-વિવેચક ડબલ્યુ. એચ. ઓડને `પોર્ટેબલ ગ્રીક રીડર’માં લખેલી સુંદર પ્રસ્તાવના વાંચવા અને ખાસ તો `ટ્રેજીક હીરો’ વિષેની નોંધ વાંચવાની સૂચના કરું.

૩ : નાટક એગામેમ્નોન

એસ્કાઈલસ પોતાના પુરોગામીઓ અને અનુગામીઓ બન્ને કરતાં કઈ રીતે જુદો પડે છે અને એનું પોતાનું વિશેષ પ્રદાન શું છે એ જાણવા જોવા માટે આજે તો એના કુલ નેવું લખાયેલાં અને ભજવાયેલાં મનાતાં નાટકમાંથી જે ફક્ત સાત નાટક મોજૂદ છે, તેમાં પણ ઓરીસ્ટીઈન નાટ્યત્રયી એ જ ઉત્તમ સાધન છે. એમાંય આપણી મર્યાદાને કારણે આપણી પાસે તો માત્ર એગામેમ્નોન, નાટ્યત્રયીમાંનું પહેલું જ નાટક છે. આમ જોઈએ તો એક એગામેમ્નોનનો આધાર લઈને એસ્કાઈલસની વિચારધારાના ગુણદોષ ચર્ચવાનો યત્ન કરવો એ વિચિત્ર જ નહીં, અઘટતું પણ બને. છતાં એગામેમ્નોનમાં એસ્કાઈલસની કલ્પનાનો વૈભવ, વિચારણાની નિષ્ઠા, માનવહિતૈષી વિચારકને થતી મૂંઝવણનો, પરિચય થાય છે એ સાથે જ મહાકાવ્યના કવિની પ્રતિભાને નાટકને ઢાંચે ઢાળવા જતાં દેખાઈ જતી નાટકકાર તરીકેની મર્યાદા પણ છતી થાય છે. પ્રચલિત રીત મુજબ ટ્રેજેડી ટ્રીલોજીમાં–નાટ્યત્રયીમાં–રચાતી અને રજૂ થતી. આમાંનું પ્રથમ નાટક, એ નાટક શરૂ થાય તે પહેલાં બનેલા કોઈ બનાવના પરિણામરૂપના બનાવ વિષે હતું. બીજું નાટક એ પ્રથમ નાટકમાં બનેલા `ગુના’ના એ વખતના કાનૂન કે દેવનો કોપ કે ન્યાયી ઠરેલા બદલાના સ્વરૂપના વસ્તુ વિષે રહેતું. ત્રીજું નાટક એ નાટકકારના પોતાના સૂચનરૂપનું રહેતું. આનો જાણે એક સામાન્ય ક્રમ બની ગયો હતો. સમગ્ર રીતે જોતાં એસ્કાઈલસનું `ત્રીજું નાટક’ એ એક પ્રકારના Reconciliationનું, વેરને બદલે મનમેળનું રહેતું. વેરની ભાવના, જે વહેવારનું જાણેઅજાણે, અણસમજે પણ ચાલક બળ બની હતી તેને સ્થાને, સમજાવટ, ઉદારતા અને ન્યાયના પ્રાકૃત ખ્યાલને બદલે, `જીવો’નો અર્થ જ `જીવવા દ્યો’ એમ થાય છે એમ કહેવાનું કવિદ્રષ્ટા નાટકકારનું મન છે એટલી વાત છતી થતી. રોષ ભરાતા દેવ, દયાળુ પણ છે, એની દયા એ એના રોષ કરતાં માનવીને વિશેષ ભાવે એવી વસ્તુ છે, એમ પણ આ નાટકકારને કહેવાનું હતું. આ નાટકકારને જો પુનર્જન્મની ભાવના મળી કે સૂઝી હોત તો, ઘણું શુભ પરિણામ આવ્યું હોત એમ એક વિદ્વાને કહ્યું છે. આ વિધાનની ચર્ચા કરવાનું અહીં અપ્રસ્તુત છે. આ દૃષ્ટિએ એસ્કાઈલસની નાટ્યત્રયીના એક એક અંકોડાને જોઈએ. પહેલું નાટક : ચાલ્યા આવતા વેરને – કુટુમ્બ પરની કદુવાને – વિશેષ ઉપસાવે એવું કાંક નાટક શરૂ થાય તે પહેલાં બન્યું છે. બીજી બધી વાતો જેમ દેવોએ, માનવીની વાતમાં ક્રોધે ભરાઈને હસ્તક્ષેપ કર્યો છે. સામાન્ય માનવી સતત ભયમાં છે. રોષે ભરાયેલા દેવો શું કરશે એનો એને ચાલુ ભય છે. આ ભયે એના જીવનના આનંદને લૂંટી લીધો છે. અને આ જ ક્ષણે પાત્રો – નિયતિના નિમિત્તો – મોટે ભાગે મદે છકેલાં છે. દેવોની કૃપાને કારણે મળેલી સિદ્ધિને એ પોતાનો વિજય માની લ્યે છે. વિજય, નમ્ર બનાવવાને બદલે એમને ઉદ્દંડ બનાવે છે. જે દેવોનું છે (ગૌરવ, પ્રતિષ્ઠા, વગેરે) તે પોતાનું ગણવા ગણાવવાની એ ચેષ્ટા કરે છે. છેક પગ નીચે આવી પહોંચેલાં રેલાને એ જરાકે પારખી નથી શકતો. બધી રીતે મદાંધ બને છે. (મદ સર્વનાશ પહેલાં જાય એવી કહેતીને સાવ ખોટી પાડતાં દૃષ્ટાંત અહીં મળે છે.) બીજું નાટક : પહેલાં કરતાં વિશેષ Violent, ભાવોદ્રેકના અનુભવવાળું હોય છે. એનો કથાતંતુ તો પ્રથમ નાટકમાં બનેલા બનાવના પ્રત્યાઘાતરૂપે જે બને છે એટલો જ હોય છે. આમાં જે Violence, ભાવોદ્રેકતા આવે છે એનું કારણ, કોઈ દેવને વિશેષ ખીજવવા જેવું બને છે એ તો છે જ. પણ સાથે સાથે નાટકકારના મનમાં પણ એક પ્રકારની હતાશા છે અને આવા જ વિકલ્પો વચ્ચે વેડફાઈ જતી માનવીની જિંદગી પ્રત્યે જામતી ઘૃણા અને નફરત સાથે જ આર્દ્રતા, દયાના અંકુર પણ દેખાતા થાય છે, એનું દર્શન થાય છે. નાટકકાર વિશેષ ક્ષુબ્ધ લાગે છે. જે બને છે તે સારું નથી એટલી ખાતરી થયા પછી `આ અનિવાર્ય છે?’ એવો પ્રશ્ન એ જાતને પૂછતો થાય છે. માણસ સમજતો કેમ નથી? એવી જાતને જ થતી પૃચ્છા એને વિશેષ વિહ્વળ બનાવે છે. જે બન્યું છે અને જે બને છે એ તો નિંદ્ય છે જ, પણ જેના હાથે એ થયું, જે નિમિત્ત બન્યો, એ નિંદ્ય નથી, તિરસ્કાર કે કારમી સજાને પાત્ર નથી. નાટકકાર પોતે બે વિકલ્પો વચ્ચે ઝોલાં ખાતો અને કશું નક્કી ન કરી શકતો લાગે છે. એક દૃષ્ટિથી જોઈએ તો આ બીજા નાટકમાં વાસ્તવિક રીતે નાટકકાર, નખશિખ માનવી બનતો દાખલથાય છે. ત્રીજું નાટક : વાસ્તવમાં નાટકકારે પોતાની જાતને જે સવાલ બીજા નાટકની શરૂઆતથી પૂછવા માંડ્યો છે તેના જવાબ આપવાનું આ ત્રીજા નાટકમાં થાય છે. અત્યાર લગી મનાયેલી જીવનરીત કહો કે વિશ્વયોજના કહો એને મનમેળનું માનવીય રૂપ આપવા કે અસ્તર ચઢાવવાનો યત્ન આ નાટકમાં થાય છે. અને એ સૂચવીને નાટકકાર પોતે પોતાના મનનું સમાધાન શોધી લ્યે છે અને માનવીમાં પોતાનામાં, કરુણ અને આત્મઘાતક અનિવાર્યતા ટાળવાની જે શક્તિ છે તેમાંનો પોતાનો વિશ્વાસ જાહેર કરી દ્યે છે. ઓરીસ્ટીઈન નાટ્યત્રયીનું આવું આંતરિક તંત્ર છે એમ કહીએ કે માનસિક બંધારણ છે એમ સામાન્ય રીતે કહી શકાય. ત્રણે મળીને એક આખું નાટક બને છે એ વાત તો સદાય ધ્યાનમાં રહેવી જ જોઈએ. અલબત્ત આ તો આ નાટકોને સમજવાની એક કલ્પના જ છે. એ જ ઢાંચો હતો અને એસ્કાઈલસે એના પર જ ઇમારત રચી એમ માનવું એ એક પ્રકારનું બિનજરૂરી અને ક્યારેક ઘાતક એવું સાધારણીકરણ કહેવાય. સમગ્ર રીતે જોઈએ તો એના જમાનાના અન્ય સર્વ વિચારકો અને લેખકો જેમ એસ્કાઈલસનો પોતાનો પણ માનવી વિષેનો કશોક ખ્યાલ બંધાતો જાય છે. માનવીને એના ગૌરવપ્રદ સ્તરમાં એણે નાખી નજરે જોયો છે, તો એ માનવીની પામરતાથી પણ અજાણ નથી. પણ વ્યક્તિ વિષે એને શ્રદ્ધા છે. અને આ શ્રદ્ધા જાણે દ્રષ્ટાની નિષ્ઠાથી વિશેષ માનાર્હ બની છે. પ્રસંગોની બાબતમાં ગ્રીક ટ્રેજેડીનો લખનાર જકડાયેલો હતો તો પાત્રાલેખનની બાબતમાંય એ સર્વથા મુક્ત હતો એમ નહીં કહી શકાય. પાત્ર પ્રસંગના ચોકઠામાં બંધાયેલું હતું. નાટકકાર એની ખૂબી કે ખામીમાં લસરકા જેટલો પણ વધારો ઘટાડો કરી શકે એમ સાધારણ રીતે ન હતું. અને યથાર્થ દૃષ્ટિએ જોઈએ તો આવા નાટકમાં જેને સુવાંગવિકસિત પાત્ર કહી શકીએ એવા આલેખનનું ક્ષેત્ર જ ન હતું. અને આમ છતાંય ગ્રીક નાટકકારો પાત્રને માધ્યમની મર્યાદા જાળવીને પણ ઉઠાવ આપે છે. આવો ઉઠાવ મોટે ભાગે અતિરંજનનું અને અતિલેખનનું રૂપ લ્યે છે. પણ આમ છતાંય ક્યારેક કોક પાત્રમાં કરુણના ઘેરા રંગ ઉપસાવવાનું નાટકકારને ક્ષેત્ર મળે છે. અને ઓછી તક હોવા છતાંય નાટકકાર નમણી કામગીરી દાખવે છે. એગામેમ્નોનમાં આવું પાત્ર તે કાસાન્ડ્રાનું. પણ એના વિષે વિચાર કરીએ તે પહેલાં એગામેમ્નોન, ક્લાઈટેમ્નેસ્ટ્રા અને ઈજીસ્થસનાં પાત્રને જોઈ લેવાં જોઈએ. ત્રણે પાત્રોમાં કેટલાક ગુણ સામાન્ય છે. અભિમાન મદ, ખંધાઈ, પોતે જે કર્યું હોય કે કરવાના હોય તે ન્યાયી અને નીતિભર્યું હોવા વિષેનો ખ્યાલ! આ ત્રણે પાત્રમાં મોજૂદ છે. આમ તો દેવના રોષનો ભય એ બહાર દાખવે એવાં નથી. પણ નાટકમાં ક્યારેક તો આ ત્રણે પાત્ર પોતાના મનમાં સદૈવ હાજર રહેતા આ ભયને બોલી બતાવે છે. આટલું સર્વસામાન્ય છે પણ પાત્રની સવિશેષતાય આ જ ક્ષણે પ્રગટ થાય છે. એગામેમ્નોન પહેલી વાર પોતે ક્લાઈટેમ્નેસ્ટ્રાએ ગોઠવ્યું છે એ મુજબનું સામૈયું થવા દ્યે અને પેલી લાલ જાજમ પર ચાલે તો દેવ નારાજ થાય અને રોષે ભરાઈને કદુવા દ્યે એમ ભય વ્યક્ત કરે છે. પણ ટ્રોય જીતીને આવ્યાનું ગૌરવ બીજાના દિલમાં ન હોય તો કાંઈ નહીં, પણ એના પોતાના દિલમાં છે જ. પોતે પોતાને અંતરના એકાન્તમાં પણ દોષિત ગણતો નથી. અને ઉપરથી દેવોની કૃપા પોતે મેળવી છે એમ જાતને સમજાવવાનું એની પાસે પૂરતું કારણ છે. એટલે એ પોતાની ખુશામદ થવા દ્યે છે. ક્લાઈટેમ્નેસ્ટ્રાની મીઠી જબાનમાં એ આવી જાય છે, કારણ કે એ પોતાના વિષે અમુક ખ્યાલ બાંધીને બેઠો છે. એટલે ખુશામદથી એ પોતાની જાતને જિતાવા દ્યે છે. ભય છે જ, છતાં દેવનો કે બીજા કોઈનોય ભય નથી એમ, મીઠા શબ્દથી એ જાતને પંપાળે છે. મરદાના દિલવાળી, હરહમેશ પોતે નારી છે, એ રીતે અરક્ષિત છે, જેનાથી ભૂલ થઈ જાય એવી નારી છે, એ વાત કરનારી ક્લાઈટેમ્નેસ્ટ્રાને નાટકી–Theatrical સ્વભાવદર્શન માટે મોકળું મેદાન મળ્યું છે. એ ખટપટ કરી શકે છે; પોતાના મનમાં એક વાત હોય છતાં બીજી વ્યક્તિ પર સાવ જુદી જ છાપ પાડવાની બધાં પાત્રોમાં અપ્રતિમ શક્તિ ધરાવતું આ જ એક પાત્ર છે. આ નાટકમાં આ ત્રણ પાત્રોની તાવણીનો પ્રસંગ નથી આવતો એ સાચું છે. પણ કપટ કરી જાણનાર, અને કાવતરું સફળ થતાં ‘તમારાથી થાય એ કરી લેજો’ એવો પડકાર ફેંકનાર, દુનિયાના અંતરાત્માના પ્રતીક જેવા કોરસને ધરાર ધમકાવી શકનાર બાઈ, નાટકના અંત ભાગમાં કૂણી પડતી કેમ લાગે છે? પેલો ભય કશી મૂગી કામગીરી બજાવે છે? કે પછી આ નાટકને સમેટીને બીજા નાટકમાં પ્રવેશ કરવાની આતુરતાને કારણે નાટકકારના હાથમાંથી દોર સરી પડ્યો છે? આટલે લગી જે પાત્રને Theatrical– નાટકી બનાવ્યું છે, એને આ સ્થળે જ નાટકકાર Dramatic– નાટ્યાત્મક બનાવે છે એ આ અને આવા પ્રશ્નોનો જવાબ છે. અત્યારલગી પોતે સ્ત્રી છે એવી આડ ધરી રાખનાર બાઈને પોતાના વિજયની આ પળે જ, પોતે સાચે જ સ્ત્રી છે એનું ભાન થાય છે. અને પેલા અભિમાની, દુષ્ટબુદ્ધિ, ભીરુ, કાવતરાબાજ અને મેદાનમાં કોઈ ન રહે ત્યારે જ શેર થતા ઈજીસ્થસ પાસે નાટકકારે આ ભયનો કેવો પ્રતિભાવ દર્શાવ્યો છે? પોતે દમન આચરશે, દબાવી દેશે, એમ પહેલી તકે જ નાટકકારે એની પાસે બોલાવરાવ્યું છે. આ ક્ષણે ફરીવાર આ નાટક સમેટવાની ઉતાવળમાં તો નથી ને? એવો સંશય થાય. પણ આપણી નજર સામે એક નાટક છે. જ્યારે નાટકકારની નજર સામે ત્રણ નાટક છે. એટલે આ પણ તખ્તાની તાસીર જેવી વાત નથી પણ નાટકની બુનિયાદી વાત છે. એસ્કાઈલસે આ પાત્રોને લગતા પ્રસંગો સહુને જાણીતા એવા જ લીધા છે. એ રીતે આ પાત્રો પણ બહુરૂપી બની શકે એમ નથી. છતાં નાટકકારની કુશળતા અને કલા વાપરીને તક મળી ત્યાં, એમને માત્ર નાટકી પૂતળાં ન બનાવી દેતાં, એમને પણ એક રીતનું નાટ્યાત્મક પરિમાણ અત્યંત સુંદર રીતે નાટકકારે આપ્યું છે. આ પાત્રો માટે નાટકકારને કશો આદર નથી એ વાત એણે છુપાવી નથી. વાસ્તવિક રીતે એ વાત છુપાવી શકાય એમ પણ નથી. નાટકકારે પોતાની જાતને, આ બધાં, આપત્તિ આવી પડે ત્યારે પણ કશું ન શીખનારાં, ‘પાપી’ છે એટલું સમજાવી લીધેલું છે. નાટકકાર સહૃદયી કવિ છે, માનવતાનો પ્રેમી છે, સહાનુભૂતિનો અણખૂટ ભંડાર એની પાસે છે, એ વાતની ખબર તો કાસાન્ડ્રા પાસેથી જ મળે છે. અહીં એ પોતાને અતિલેખનમાંથી વારે છે. પાત્રની આર્દ્રતા સાથે કવિની સહાનુભૂતિ મળે છે. અને એક ખરેખરું પાત્ર નાટકમાં આવે છે અને નાટકને પોતાનું કરી જાય છે. [આ જ કાસાન્ડ્રાનું હોમરમાં અને એક ફ્રેંચ નાટક ‘ટાઈગર એટ ધ ગેઈટ’માં થયેલું પાત્રાલેખન પણ જોવા જેવું છે. નિર્ભીક તો એ છે જ. પણ ટ્રોયના ઘેરા પહેલાં એ શું હતી અને ટ્રોય પડ્યા પછી, ગુલામ બન્યા પછી, એપોલો જેવા દેવને પોતાનો દેહ અને દિલ ન આપનારી આ માથાફરેલ છોકરી એગામેમ્નોન જેવા વિજેતાને શરણે આવી જઈને પોતાને લાગેલી કદુવાને કેવી રીતે જીવી તે દર્શન તો અહીં એસ્કાઈલસ જ કરાવે છે.] ઘડીભર તો એમ લાગે છે કે ‘કરનાર ભોગવે’ એવા સર્વમાન્ય અને સર્વસ્વીકૃત નીતિનિયમ સાથે એસ્કાઈલસ ‘વેઠીને શીખો’ એવું જે વિચારણાનું સૂત્ર આપવા માગે છે એના માધ્યમ કહો કે ઉદાહરણ કહો, તે માટે એણે પોતે તો કાસાન્ડ્રાનું પાત્ર પસંદ કર્યું છે. એણે શું નથી વેઠ્યું? પોતાની નજર સામે એણે પોતાના કુટુંબનો, નગરનો, ભાઈઓનો, માતાપિતાનો સર્વનો ભૂંડા હાલે નાશ થતો જોયો. પોતે એપોલો જેવા દેવની પ્રિયતમા, વિજેતાને હાથે પડેલી ગુલામડી બની. એપોલો જેવાને પોતાનો દેહ ન આપનાર માનીબાઈનો દેહ, યુદ્ધના વિજયપરાજયના કારણે ચૂંથાયો. આટલો ભાર તો એના મન પર છે જ. પણ આ કમનસીબ બાઈને એક બીજો ભાર જિંદગીના આખરી દમ લગી વેઠવાનો છે. પ્રેમી એપોલોએ એને ભાવિના ભેદ ઉકેલવાની શક્તિ આપી હતી. પોતે એપોલોને દિલ અને દેહ આપવાનું વચન આપ્યું. એપોલોએ વચન પાળ્યું. ભાવિ ઉકેલવાની શક્તિ આપી. ભાવિ ઉકેલનારાનાં સર્વમાન્ય સાજ, દંડ, કવચકુંડળ વગેરે એપોલોએ એને આપ્યાં. પણ કાસાન્ડ્રાએ પોતાનું વચન ન પાળ્યું. માનભંગ એપોલો નારાજ થયો. પણ એ સાચો પ્રેમી હતો. આપેલી શક્તિ કે પેલાં વિશિષ્ટ સાજ એણે પાછાં ન લઈ લીધાં. પણ દેવ તરીકેની પોતાની ફરજ બજાવવા ‘તારી ભાવિ ભાખવાની શક્તિ જેમની તેમ રહેશે, પણ કોઈ તારું કહ્યું માનશે નહીં’ એટલી નારાજી બતાવી. નારાજી બતાવતાંય એપોલોએ કેવી કરુણા દાખવી છે? કાસાન્ડ્રાનું વચન પોતે માન્યું હતું, એ વાત એપોલો ભૂલ્યો ન હતો! કાસાન્ડ્રાને એ સદા યાદ રહે એટલી જ સજા! પોતે, શું બનવાનું છે એ જુએ, બોલે, પણ સાંભળનારા માને નહીં! નિયતિ, વિધિ, પ્રારબ્ધમાં કાંઈ કહેતા, કાંઈ કરતાંય, મીનમેખનો તફાવત ન થાય, એટલો સામાન્ય બોધ તારવવા માટેનું આ પાત્ર નથી. આ પાત્ર તો માનવીના પોતાના મનમાં જ બેઠેલી એક શક્તિ કે કોઠાસૂઝ કહો, જે આનું પરિણામ આમ આવે એમ અચૂક કહે છે; પણ પડખે જ વસતો મદ, અજ્ઞાનનો અંધાપો, આની ચેતવણી પર માનવી ધ્યાન દે એવું થવા નથી દેતો, એવો સંકેત બતાવવાનું પાત્ર છે. પોતે દુ:ખી છે એટલું નહીં, પણ શા કારણે દુ:ખી છે એમ જાણનારું આ એક જ પાત્ર છે. દરેક માનવીના અંતરાત્માનો અંશ હોય એવું આ પાત્ર છે. નાટકકારની સહાનુભૂતિ મેળવી ચૂકેલું આ પાત્ર જ પ્રેક્ષકોની આર્દ્ર સહાનુભૂતિ પૂર્ણપણે પામી જતું પાત્ર (નાટકમાં) છે. એની ઉક્તિમાં એક પ્રકારની Shrillness-કર્કશકટુતા છે છતાં એના શબ્દેશબ્દને નિષ્ઠામંડિત કરવામાં નાટકકારને આદર માગી લ્યે એવી સફળતા મળી છે. શબ્દેશબ્દ સાચો, છતાં એની કર્કશતા એટલી તીવ્ર કે કોઈ માને નહીં! એપોલોના સ્નેહભર્યા આશીર્વાદ અને કચવાતા દિલની કદુવાને સાકાર કરવાનું કામ નાટકકારે જે આર્દ્રતા અને સન્માન સાથે કલાપૂર્ણ રીતે પાર પાડ્યું છે, એટલી એક જ વાત જો આ નાટકમાં હોત, તોય નાટક દુનિયાભરના નાટકોમાં અનન્ય સ્થાન મેળવી શકત. કાસાન્ડ્રાનાં પાત્ર દ્વારા એસ્કાઈલસે એક અનન્ય કરુણમૂર્તિ સર્જી છે. કરુણ અને કરુણા બન્નેનો આવો મેળ, બીજાં પાત્રોમાં ભાગ્યે જ જોવા મળે છે. અન્ય પાત્રો એટલે સંતરી, અગ્રદૂત અને કોરસ : એ નાટકકારનાં પાત્ર છે. આમાં અને માટે મુક્તવિહાર શક્ય છે અને એનો એણે નાટ્યાત્મક ઉપયોગ કર્યો છે. પ્રણાલિકાનો કોઈ પણ રીતે ભંગ કર્યા વિના એણે કઠપૂતળી જેવા, એક જ પરિમાણનાં પાત્રો વચ્ચે સામાન્ય માનવીનાં પૂર્ણરૂપે પ્રતિનિધિ જેવાં પાત્ર આપ્યાં છે. સંતરીની એક ઉક્તિ દ્વારા નાટકકારે આ આર્ગોસનગરને છેલ્લા દસ વરસથી ગ્રસી રહેલ થાક, કંટાળો, ભય, ચિન્તાનો, આમ જાણે લસરકામાં, પરિચય કરાવી દીધો અને કોરસને આવવા માટેની તૈયારી કરી દીધી. અને આ કામ પૂરું થયું કે તરત પાત્રને સમેટી લીધું. નટને બીજું કામ સોંપવાનું હતું એ તો ખરું, પણ સાથે નાટકકાર અને તખ્તાનો જાણકાર, એટલું તો સારી પેઠે જાણે છે કે ખપવિના કોઈ પાત્રને તખ્તા પર રહેવા ન દેવું. અને જરાકે અજુગતું ન લાગે એ રીતે યુદ્ધ કેટલું વિનાશકારી, અને માનવતા સાથે અસંગત છે એટલી વાત સંતરી અને કોરસને મોંએ કહેવરાવી દીધી! અને આ રીતે વિચારીએ તો એક પ્રશ્ન થવાનો કે નાટકકાર શા માટે અગ્રદૂત જેવું પાત્ર વચ્ચે આણે છે? અને Padding–ખોટો ભાર ન કહેવાય? જરા ધ્યાનપૂર્વક નાટક વાંચનારને આવો સવાલ કરવાનું અને શંકા ઉઠાવવાનું નહીં રહે. અગ્રદૂતને બે કામ કરવાનાં છે. એક તો વિજયી એગામેમ્નોનના આગમનની વધાઈ ખાવાની છે. અગ્નિસંદેશદ્વારા જેના વિજયના સમાચાર મળ્યા તે જ એગામેમ્નોન, તરત જ તખ્તા પર દાખલ થાય તો એ ઘણું જ આકસ્મિક–Abrupt લાગે. આ માટે થોડો વખત ગાળવાનું પણ જરૂરી છે. પણ આ સાથે એણે એક બીજું કામ પણ બજાવવાનું છે. ટ્રોય જીતવા તે બે ભાઈ ગયા હતા. હવે પછીનું નાટક માત્ર એક ભાઈ સાથે જ સંબંધ ધરાવે છે. બીજા ભાઈનું શું થયું? આ સવાલનો જવાબ આર્ગોસના જઈફ માણસો (કોરસ) કઈ રીતે આપી શકે? આનો જવાબ તો ટ્રોયથી પાછો આવેલો માણસ જ આપી શકે. પણ નાટકકારનું કૌશલ, આટલી નાનકડી જરૂરિયાત પૂરી કરતાં કરતાં પણ કેવી અજબ કામગીરી બજાવી જાય છે? મીનેલેઅસને યાદ કરીએ છીએ એટલે હેલન યાદ આવે છે. એટલે તો કોરસનો હેલન વિષે દુનિયાદારી સંભાળતા સામાન્ય માણસ શું ધારે છે, એ કહેવાની તક મળે છે. અને હેલનને ઉદ્દેશીને કહેલી વાત ક્લાઈટેમ્નેસ્ટ્રાને કેવી લાગુ પડે છે એ વિષે આંગળી ચીંધવાનું પણ જરૂરી નથી રહેતું, એટલે અંશે પ્રેક્ષકને તૈયાર કરી દીધો છે. ક્લાઈટેમ્નેસ્ટ્રા વિષે અગ્રદૂત પાસે કેટલીક અર્ધોક્તિ જેવા સંશય પ્રગટ કરાવી, પ્રેક્ષકના મન પર કેવી કુશળ રીતે છાપ છાપી! બાકી રહ્યો કોરસ : આર્ગોસના જઈફ, આયુધ પકડી શકવાને અસમર્થ હોવાથી જ નગરમાં રહી ગયેલા નાગરિકો. આમના ચિત્રણ પૂરતી પણ નાટકકારને પૂરી મુક્તિ હતી. વૃદ્ધોનાં કેટલાં લક્ષણ એણે કોરસમાં રજૂ કર્યા છે? પુરાણી વાતને વાગેળ્યા કરે એ લાક્ષણિકતાનો કેવો નાટ્યાત્મક ઉપયોગ કર્યો છે? કંટાળો, હતાશા અને ભય, પાછલી જિંદગીનો કેવો હ્રાસ કરે છે એનું ઉત્તમ દૃષ્ટાંત એ એગામેમ્નોનનો કોરસ. આમાં યુદ્ધની ભીષણતા ભળે છે – જાણી જોઈને ભેળવવામાં આવી છે. યુદ્ધનો વિજય એ સાચો વિજય નથી, એટલું તો આ ટગુમગુ, કાખઘોડીને સહારે ચાલતા વૃદ્ધજનો પુરવાર કરે છે. અમુક હદ લગી પોતે પોતાનાં કરતાં ઊંચા સ્તરનાં માન્યાં હોય એમના હાથે માનભંગ સહન કરવાની દુનિયાદારીના ટપલા ખાધેલા વૃદ્ધોની વૃત્તિ પણ અહીં ચિત્રણ પામી છે, તો હદ વટાવી જાય એવી ઉપેક્ષા ક્રોધને કેવો ભભૂકાવે છે તે પણ અહીં જોવા મળે છે. નાટકના લગભગ અંતભાગમાં કોરસ સામાન્ય નાગરિકનું પ્રતીક સવિશેષ બની જાય છે. બીજા ગમે તે ફેરફાર થયા હોય પણ સામાન્ય માનવીના માનસમાં તો એ દિવસ અને આજના દિવસમાં ઓછા જ ફેરફાર થયેલા જણાય છે. માનવી એટલો જ પોતાની જવાબદારી ટાળવાને આતુર, આમ ગણતરીબાજ અને આમ આંધળિયાં કરનાર રહ્યો છે. કોરસના એક એક ગાયક પાસે બોલાવરાવેલી એક એક ઉક્તિ, એક રીતે કશી જવાબદારી સામે આવે ત્યારે લપાવા છુપાવાની માનવ સહજ નબળાઈનું ગજબનું ચિત્રણ છે તો સાથે એ નાટકકારની, બધો ભાર વ્યક્તિએ પોતે જ વેઠવાનો છે એવી અનુભવને અંતે સાંપડેલી શ્રદ્ધાને બેનમૂન રીતે વ્યક્ત કરવાની સીધો ઘા કરવામાં માનતી વૃત્તિની રીત છે. આ વસ્તુ એક જ ક્ષણે, એક સાથે, ઘા ઝીલનારી ઢાલ છે તો સામે ઘા કરનારી તલવાર છે. પ્રથમ કક્ષાના જ નહીં પણ લગભગ પ્રથમ કહી શકાય એવા નિષ્ઠા, વિચાર, રજૂઆતની અભિનવતા વગેરે ધરાવતા એસ્કાઈલસનું આ પ્રૌઢમાં પ્રૌઢ નાટક. મૃત્યુના પહેલાં બે વરસ પહેલાં જ એ રજૂ કરેલું. અને ત્યારે એસ્કાઈલસ પોતે ટ્રેજેડીના ક્ષેત્રમાં એકલવીર રહ્યો ન હતો. નવા અને જુવાન સોફોક્લીસ અને યુરીપીડીસ એને ક્ષણે ક્ષણે પડકારવા આવી ગયા હતા. સ્પર્ધામાં પ્રથમ પારિતોષિક મળ્યું એ પહેલાં, માહેરગીરીના જમાનામાં પણ એસ્કાઈલસે એવું આકર્ષણ જમાવ્યું હતું કે એનું નાટક રજૂ થવાનું છે સાંભળીને પ્રેક્ષકનો જે દરોડો પડતો, એમાં લાકડાની પાટલીઓ તૂટી ગયેલી. અને નગરના સત્તાધીશો પાસે એટલી દૃષ્ટિ હતી કે એમણે બેઠકો પથ્થરની કરાવરાવેલી. નાટક જોવા જવું એ નાગરિકધર્મનું કર્તવ્ય ગણાતું થયું હતું. એસ્કાઈલસે આવો વિશ્વાસ, પવિત્રતાનો આવો ખ્યાલ સાધાર હતો એટલું પોતાના નાટકથી પુરવાર કર્યું હતું.

૪: કોરસ

એસ્કાઈલસના નાટકોના કોરસની વાત કરી લઈએ એટલે આ નોંધમાં વધુ કશું ઉમેરણજોગ નહીં રહે. એસ્કાઈલસ પહેલાં કોરસમાં પચાસ પચાસ ગાયક સામેલ થતા. ગમે તે કારણસર એસ્કાઈલસે પોતાનાં નાટકોમાં કોરસની સંખ્યા બારની ઠરાવી. આ કોરસને અને નટોને એ પોતે તાલીમ આપતો એમ માન્યતા ચાલી આવે છે. દરેક નાટકને અનુકૂળ હોય, અને પોતાને વૃત્તાન્ત-નિવેદનમાં તથા પ્રતિભાવ રજૂ કરવામાં સુગમ થઈ પડે, એવા જૂથને એ કોરસની ભૂમિકા આપતો. દા.ત. એગામેમ્નોનમાં કોરસ આર્ગોસના જઈફ નગરજનોનો છે. બીજા નાટક (લાઈબેશન બેરર્સ) પિંડદાનમાં કોરસ ક્લાઈટેમ્નેસ્ટ્રાની દાસીઓનો છે. ત્રીજા નાટક કોપદેવીઓ (યુમેનાઈડ્સ)માં કોરસ જ કોપદેવીઓનો છે. આમ તો આગળના લખાણમાં કોરસની કામગીરી વિષે, હોવી જોઈએ એ માહિતી આવી ગઈ છે. પણ એના તંત્ર વિષે, એના કેટલાક વિશિષ્ટ શબ્દો વિષે, ખુલાસો કરવો બાકી રહ્યો છે. ઓરકેસ્ટ્રાના વર્તુલ બહાર અને પગથિયાં પાસેથી કોરસને દાખલ થવાની જગા. આ જગ્યાને વિશિષ્ટ નામ અપાયેલું : પેરોડોસ. એ પરથી કોરસના દાખલ થયા બાદ ગવાતા ગીતને પણ પેરોડોસ નામ અપાયું. ભજવણી વેળાએ, દાખલ થયા બાદ, કોઈ પ્રાર્થનાવિધિ કે એવું કશું થતું હોય. પણ તે ગીત ગાવાની શરૂઆત થાય તે પહેલાં. આ પછી જ્યારે કોરસને ગાવાનું આવે ત્યારે એને સ્ટાસીમોન કહેવાય. આખા નાટકમાં આવા ઘણા સ્ટાસીમોન આવે. ગાવાની શરૂઆત થાય પછી જેમ આપણાં ગીતોમાં અસ્થાઈ, અંતરો, ઊથલો, સાખી વગેરે આવે છે તેમ, કોરસનાં ગીતમાં જે અમુક ચાલ આવે તેમાંની પહેલી ચાલને સ્ટ્રોફી અને પછીની ચાલને એન્ટી-સ્ટ્રોફી કહે છે. સ્ટ્રોફી ગીતની શરૂઆતમાં જ આવે. પછી જાણે એના જવાબમાં હોય એમ એન્ટીસ્ટ્રોફી આવે. અને એમ ક્રમ ચાલે. આ સ્ટ્રોફી અને એન્ટીસ્ટ્રોફીને અંતે અને આ સ્ટાસીમોનના અંત પહેલાં ઈપોડ આવે. દરેક સ્ટાસીમોનમાં ઈપોડ ન પણ હોય. કોરસમાં કેટલા ગાયક હોય એની સંખ્યા હમેશાં બદલાતી રહી છે. એસ્કાઈલસના કોરસમાં ગાયકોની સંખ્યા બારની હતી.

*

કોરસની વાત કરીએ છીએ ત્યારે એક બીજી વાતની પણ સ્પષ્ટતા થવી જોઈએ. સંવાદની સગવડનું પરિણામ એક રીતે નાટક વિકસ્યું એમાં આવ્યું, તો બીજી રીતે કોરસનું મહત્ત્વ ઘટ્યું, એ પણ નજર બહાર રહેવું નહીં જોઈએ. અને આ મહત્ત્વ ઘટાડવામાં એસ્કાઈલસનો પોતાનો ફાળો પણ અગણ્ય નથી. નાટકને ઉપસાવનાર તરીકેની આબરુ મેળવનાર એસ્કાઈલસે આ સારું કામ કર્યું કે ખોટું એનો વિચાર કરવાનું આ સ્થાન નથી. પણ નાટકની નજરે, તખ્તાની નજરે, સંવાદ આવે એ જેટલું અનિવાર્ય હતું, એટલું જ અનિવાર્ય હતું કે સંવાદ આવ્યા પછી કોરસની કામગીરી અને મહત્ત્વ ઘટે. દુનિયાભરની ભાષાઓના નાટકમાં એક આ વસ્તુ અનિવાર્ય રીતે નજરે ચઢે છે. સંવાદનું તત્ત્વ દાખલ થતાં આખા પ્રયોગનો ઝોક narration વૃત્તાન્તનિવેદન પરથી action કાર્ય પર જાય છે. વૃત્તાન્તનિવેદનમાં પાત્રોના માનસિક પરિવર્તનને કશા ચમત્કાર લેખે બનવું પડે છે. સંવાદ દાખલ થતાં, આ પરિવર્તનને પણ પ્રતીતિકર રીતે ‘બનવું’ પડે છે. એગામેમ્નોનમાંનો જ એક પ્રસંગ લઈએ. એગામેમ્નોન વિજય મેળવીને ઘેર આવ્યો છે. ક્લાઈટેમ્નેસ્ટ્રા એનું સ્વાગત કરે છે અને રક્તરંગી જાજમ બિછાવે છે. એની ઇચ્છા છે કે એગામેમ્નોન એ જાજમ પર ચાલીને મહેલમાં આવે. એગામેમ્નોન આનો, ખાસ તો દેવ રોષે ભરાશે એમ કહી વિરોધ કરે છે. ક્લાઈટેમ્નેસ્ટ્રા દલીલ કરે છે. અને દલીલ કરતાં એ થોડી તરકીબ પણ કરે છે. એગામેમ્નોન માની જાય છે. જો સંવાદ ન હોત તો આ પ્રસંગની જે છાપ પડે છે તે પડી જ ન શકી હોત. એમાં જે માનવીના મનની લીલા છે તે કોરસના વૃત્તાન્તનિવેદનમાં પ્રગટ જ ન થઈ હોત. સીધા સાદા કરતાંય લૂખા બનાવ તરીકે જ આટલી વાત કહેવાઈ હોત. આ કહીએ ત્યારે એગામેમ્નોનમાં એસ્કાઈલસે કોરસ અને સંવાદ વચ્ચે જાળવેલી સમતુલાની વાત પણ કહેવી જોઈએ. નાટકના જ જાણે બે ભાગ પડે છે – એમાં થતા કાર્ય કે કાર્યમાં આવતા વેગના ધોરણે નહીં, પણ કોરસ અને સંવાદના પ્રભુત્વની દૃષ્ટિએ. અડધો ભાગ કોરસનો છે, અડધો ભાગ સંવાદનો છે. સંવાદમાં અનિવાર્ય રીતે કાર્યની ગતિ વિશેષ છે. અને આની અસર કોરસ પર પણ પડી છે. કોરસને વર્ણવવાની વાતમાં, રાતને પહોરે, તાપણી પાસે, દાદીમા, ખોળામાં સૂતેલા, પહોળી નજર કરીને, સરવા કાન કરીને, વાત સાંભળતા બાળકને, વાત કહે, અને હુંકારો ચૂક્યાની ટકોર કરે, એવું વૃત્તાન્ત હવે આ નાટકમાં રહ્યું નથી. આ નાટકના કોરસને જે વૃત્તાન્ત કહેવાનો છે તેમાંય એસ્કાઈલસને ચિત્રાત્મક વેગ મૂકવો પડ્યો છે. ચાલતા હોવાની, માથે તડકો છાંયડો છે અને ચલાય છે એની છાપ, આ અડધું નાટક રોકતા કોરસ પર છે. અને બાકીના અડધા નાટકમાં તો કોરસને પણ સંવાદ બોલવાનો હોવાથી પાત્ર બનવું પડ્યું છે, દુનિયાના સુખ દુ:ખની સાવ તટસ્થ તરીકે વાતો કરીને બાકીની જિંદગી ગાળતા જઈફો, છેક તલવાર ખેંચવા લગી આવી જાય છે. આમાં ‘કોરસ’નું મૃત્યુ ભલે હોય પણ નાટકનો જય છે.

*

શૉએ પોતાને શેક્સ્પીઅર કરતાં મહાન અને સારો નાટકકાર ગણાવવાની ધૃષ્ટતા કરી, તે પહેલાંથી નાટકની સૃષ્ટિમાં એક વણલખ્યો નિયમ સ્વીકારાયો છે. કોઈ પણ નાટકકારની તુલના એના અનુગામીઓ સાથે કરવામાં ઉભયપક્ષે લાભ કરતાં હાનિ વિશેષ છે. આમ તો કોઈ પણ નાટકકારની બીજા નાટકકાર સાથે સરખામણી નહીં કરવી જોઈએ. પણ જો સરખામણી કરવાની જ હોય તે એની સરખામણી એના પુરોગામી સાથે કરવી. (અલબત્ત એમાં પુરોગામીને અન્યાય થવાની પૂરી સંભાવના હોય છે). એટલે જો એવું કરવાની ફરજ પડે અને એ ફરજ ટાળી ન શકાય તો એસ્કાઈલસની સરખામણી સોફોક્લીસ કે યુરીપીડીસ સાથે ન કરતાં એના પુરોગામીઓ સાથે કરવી. તો જ એની સાચી મહત્તા, પોતે શું મેળવ્યું, શું અને કેવું સંસ્કાર્યું, શું ઉમેર્યું, શું છાંડ્યું અને કેમ છાંડ્યું એની ખબર પડે. તો જ આ સીધા અને અનુગામીઓના મત મુજબ થોડા લૂખા લેખનમાં, કેટલી બુદ્ધિશક્તિ અને કેટલી મૌલિક વિચારણાનો આદરણીય ઉપયોગ થયો છે એની ખબર પડે. પણ અનુગામીને પુરોગામીના ખભે બેસવાનો લાભ મળે છે એનો અર્થ એ નથી કે પુરોગામી અનુગામીના પગ નીચે ઠેબાં ખાય છે.

---