નાટક વિશે/ઉમાશંકરનાં નાટકો

ઉમાશંકરનાં નાટકો

સન્માનનીય વિવેચકોનો સદ્ધર ટેકો હોવા છતાં ઉમાશંકરે ‘પ્રાચીના’ અને ‘મહાપ્રસ્થાન’ને નાટક ન કહેતાં કાવ્ય કહીને, એમની પોતાની નાટકની વિભાવના અને અપેક્ષા સવિશેષ પ્રગટ કરી છે, એમ મને લાગ્યું છે. ભાઈ સુરેશ દલાલે ઉમાશંકરનાં નાટકો વિશે લખવાનું કહ્યું ત્યારે તો એકાંકીનાં બે સંગ્રહ (૧) ‘સાપના ભારા’ (૨) ‘શહીદ’ તથા ‘પ્રાચીના’ અને ‘મહાપ્રસ્થાન’ ઉપરાંત સંગ્રહો બહારનાં બે એકાંકી (૧) ‘હવેલી’ અને (૨) ‘હળવા કરમનો હું નરસૈંયો’ તથા લખેલો, બોલીને લખેલો એકે એક શબ્દ ગ્રંથસ્થ કરવાના આગ્રહી ઉમાશંકર હજુ લગી પુસ્તકનો આકાર પામવા ન દીધેલા એમના ‘અનાથ’ નાટકને નજરમાં રાખવાં પડશે. એવો ખ્યાલ હતો. પુસ્તકો જોતાં ઉમાશંકર, ‘પ્રાચીના’ તથા ‘મહાપ્રસ્થાન’ને નાટક ન કહેતાં કાવ્ય કહે છે. એ વાત ધ્યાન પર આવી. અને આ સંયમ કહો કે વિવેક કહો, સૂઝ કહો કે પોતાની અપેક્ષાને છતી કરવાનો વિનય કહો, એનું કૌતુક થયું. મેં એમને પૂછ્યું: ‘ઉમાશંકર, તમે ‘પ્રાચીના’ તથા ‘મહાપ્રસ્થાન’ને નાટક ન કહેતાં કાવ્ય કેમ કહ્યાં?’ પહેલો જવાબ તે સર્વાંગી ઉમાશંકરીય હતો : ‘નથી, માટે.’ વચ્ચે દિવસો વીત્યા. એ રહ્યા કામગરા માણસ. બહારગામ પણ ખૂબ જવાનું થાય. પણ એ પાછા આવ્યા, અને સંવાદ આગળ ચાલ્યો. મારું કહેવાનું હતું કે નાટક ન કરીને, લખનારે પોતાની અપેક્ષાઓ, અને નાટકનાં અભિપ્રેત મુખ્ય અંગોની નાટકમાં આવશ્યકતા વિશેનો આગ્રહ સ્પષ્ટ કરી બતાવ્યો છે. એમનું કહેવાનું એવું થયું કે આકૃતિઓનું માધ્યમ કહો કે રીત કહો તે પદ્યની હોવાને કારણે ક્યાંક મોકળાશ અનુભવાય, તો ક્યાંક ખેંચ. આ વખતે મેં એમ કહ્યું કે પદ્ય હોય કે ગદ્ય પણ નાટક હોવાને કારણે એ કૃતિમાં કશુંક અનિવાર્યપણે હોવું જ જોઈએ. ‘મહાપ્રસ્થાન’નો દાખલો લઈએ તો રસ્તે, દ્રૌપદી અને ચાર પાંડવ પડી જાય તોય, અંતે ધર્મ અને કૂતરો તો રહેવા જ જોઈએ એ રીતે. ઉમાશંકર એ સાથે સહમત થયા. એટલે મેં આ જ મુદ્દો આગળ કર્યો. આ કશુંક એટલે મને સમજાય છે તે પ્રમાણે તો સંઘર્ષ અને વેગ, ગતિ. સંઘર્ષનું ચઢાણ-ઉતરાણ (એટલે કે ગ્રાફ) આ કૃતિઓમાં લગભગ ગેરહાજર છે. આમાં તો આપણા ભવાઈના વેશ જેવું છે. ગાંઠ પછી ગાંઠ બંધાય, બંધાતી જાય, પણ તેમાં આરોહ અવરોહ નહીં, ચઢઉતર નહીં, તાણ અને મોકળાશ નહીં. બધું એક જ સપાટીએ. સીધી લીટી. ગ્રાફ નહીં. પણ આપણે તો એને નાટક કહ્યું છે. સ્ટેટિક – સ્તબ્ધ જેટલું સ્થિર – પણ નાટક હોઈ શકે. અને મેં મેટરલિન્કનો દાખલો આપ્યો. ઉમાશંકરે તરત કહ્યું : એ સ્ટીલ લાઈફ જેવું. એ પણ ચિત્ર તો છે જ. મેં કહ્યું : હરેક લિરિકલ કૃતિમાં કાંક ને કાંક નાટ્યત્ત્વ હોય જ છે. કદાચ આ સંવાદ આગળ ચાલશે. ઉમાશંકર બંધાય એમ નથી. અને હું મારી વાત છોડું એમ નથી. કે કદાચ અમે બન્ને એક જ વાત જુદા જુદા છેડેથી પકડવાનો યત્ન કરીએ છીએ. મારો મુદ્દો આટલો જ છે : ઉમાશંકરે નાટકમાં અમુક વાત–રીત–વિભાવના હોવાં જોઈએ. એવો માનસિક આગ્રહ રાખ્યો છે. એને કારણે જ, વિવેકપુર:સર, એમણે આ કૃતિઓને નાટક ન કહેતાં, કાવ્ય કહ્યાં. તો આપણે જવાબ આપવાના સવાલ આટલા રહે છે : (૧) આ અમુક કે કશુંક એ શું? (૨) એ તત્ત્વો વિના નાટક ન થાય? (૩) જેમને ઉમાશંકરે નાટક કહ્યાં છે તેમાં તત્ત્વો છે? અને છે તો કેવી રીતે વ્યવહારમાં છે? અને આ અભિગમે આપણે ઉમાશંકરને નાટકકૃતિ દ્વારા કયા પદાર્થ અભિપ્રેત છે એ સમજવાની કોશિષ કરીએ. આ માટે જે કૃતિઓને એમણે નાટક નથી કહી, એને આ નજરે જોવી એ આવશ્યક બને છે. પણ એ પહેલાં `મહાપ્રસ્થાન’નાં પાછલે પૂંઠે `ગુજરાતીમાં પદ્યનાટક અવતરવાની શક્યતાઓ ખેડવાની દિશામાં આ બંને કાવ્ય સપ્તકો દ્વારા કર્તાના પ્રયત્નો ચાલુ રહ્યાં છે. છંદ બોલચાલની ભાષા ભંગીએ ઝીલી શકે અને જરૂર પડયે પંખાળા ઘોડાની પેઠે કલ્પનોડ્ડયનની તકને પણ પહોંચી વળે એ રીતે એને યોજવાની દિશામાં– રંગભૂમિ માટેનું પદ્યવિકાસાવવાની દિશામાં, લેખકના પ્રયોગો. `મહાપ્રસ્થાન’માં આગળ ડગલું ભરે છે… નાટ્યકવિતાના પ્રયોગો તરીકે આ રચનાઓમાં શબ્દલય, ભાવલય, સંદર્ભ કેવો કલાઆકાર પામે છે. `એ કાવ્યરસિકો જોશે જ,’ એમ છાપેલું છે તે, પેલા `પદ્યનાટક’ `રંગભૂમિ માટેનું પદ્ય’ `નાટ્યકવિતા’ એ શબ્દપ્રયોગો – કદાચ ભાવપ્રયોગો – ને કારણે આપણી ખોજને થોડી આડી તેડી દોરી જાય છે. એક વસ્તુ સાચી કે આ સર્વ એ છંદની ખોજ છે અને નાટકને તો એમાં નિમિત્ત બનાવાયું છે. છંદની ખોજ ખરી કે ખોટી એ કહેવાનું મારા ગજા બહારનું છે. પણ આવા ખમીરવંતા અને સન્નિષ્ઠ પ્રયોગોમાં, અજાણેય તે નાટકની છેડતી થઈ છે અને થાય છે. એ વાત તો કહેવી જ પડે એમ છે. અને આ જ કારણસર ઉમાશંકરે આ બન્ને કાવ્ય સપ્તકોને નાટક નહીં પણ કાવ્ય કહ્યાં, અથવા તો પેલા પૂંઠા પ્રમાણે નાટકની દિશાનું એક પગલું એમ ઓળખાવ્યાં ત્યારે થોડી રાહત અનુભવેલી. નિષ્ઠા માટે આદર થવા સાથે શા કારણે, ઉમાશંકરે આને નાટક નહીં કહ્યાં હોય એ વાત મનમાં એક પ્રકારની પૃચ્છા જગાવી ગઈ. એટલે ફરીને, પેલા પૂંઠા પરના નિર્દેશ છતાંય તે આપણે એ જ મુદ્દા પર – એટલે કે અમુક મુદ્દાઓની આ કૃતિઓમાં જે અનુપસ્થિતિ દેખાય છે તેના પર આવીએ છીએ. સમગ્ર રીતે, લગભગ ચૌદેય કૃતિમાં નાટ્યોચિત સંઘર્ષનો અભાવ છે. દલીલો જરૂર છે, સંવાદમાં ઉત્કટતા પણ છે, આવેગ સંવેગ પણ અમુક મર્યાદિત રીતના છે; પણ નજર સામે જે સ્ફોટ થાય તે નથી. બીજ વવાયું ત્યાંથી માંડીને કણસલું બાઝે ત્યાં લગીની ક્રિયા સંક્ષેપમાં અને સૂક્ષ્મ રીતે પણ અહીં કહેવાતી નથી. જે થાય છે તે ઘણો પ્રગલ્ભ સંવાદ છે. ક્યારેક ઢાલ લાકડીનાં દાવ જેવો, ચતુરાઈભર્યો, મેગાટન બારુદ ભર્યા હોય એવો સંવાદ, પણ સ્ફોટ નહીં. અવકાશ પ્રયોગોમાં ઘણીવાર તો કેપ્સુલ જેમની તેમ પાછી મેળવવી એ જ સિદ્ધ્ય હેતુ બને છે એમ અહીં પણ સ્ફોટ અપેક્ષિત જ નથી લાગતો `મહાપ્રસ્થાન’માંની એક બે કડી અહીં ઘણી સાર્થ લાગે છે :

`ભારાની એક ગાંઠ પરે બીજી વાળો
પ્હેલી ત્યાં શિથિલ થવાની તે થવાની જ.’

બધા જ સંવાદમાં એક પછી એક દલીલ અને સામે એનો તોડ એમ આવ્યા કરે છે. કર્ણ-કૃષ્ણ (પ્રાચીના) આનું ઊજળું ઉદાહરણ છે. કૃષ્ણ લોભ, લાલચ થોડીક ધમકી, થોડું મદને ઉત્તેજન આપવા જેવું કરે છે. કૃષ્ણનાં મનમાં સંપ્રજ્ઞ કે અસંપ્રજ્ઞ રીતનો કદાચ ક્રમ ગોઠવાયો હશે. પણ એ બધું સીધી સપાટીએ ચાલે છે. જે કૃષ્ણ પાસે તૈયાર લોભલાલચ છે તેમ કૃષ્ણ પાસે તૈયાર રાખેલી ‘ના’ છે. આ ‘ના’ આપણી નજર સામે જન્મી નથી, વિકસતી નથી. જે ને તે રૂપે જ આ ‘ના’ રહે છે. નાટકમાં આ વિકાસ અને સ્ફોટ અનિવાર્ય ગણાય. અહીં એને નિવાર્યા છે – આણવાં નથી, ટાળવા છે માટે. ઉમાશંકર આને સંવાદ કાવ્યથી આગળ લઈ જવા નથી માગતા માટે જ એમણે ભૂમિની સપાટીએ જ, ભૂમિ સરસી જ ગતિ રાખી છે. પાત્રનો વિકાસ કરવાનો કે પ્રસંગને પરાકાષ્ઠાએ પહોંચાડવાનો યત્ન કર્યો છે. આ અને આવાં નવાં અર્થઘટન શ્રી ડોલરરાય માંકડને રુચ્યાં નથી. અને એને એમણે અન-ઔચિત્યને નામે એળખાવ્યાં છે. એ મતના મંડન ખંડનને આ લેખમાં અવકાશ નથી; પણ એમણે કર્ણનાં અભિપ્રાય વિશે મહાભારતકારનાં મત કરતાં જ્યાં ઉમાશંકર સહમત નથી થતા કે કોક નવી દિશામાં ધક્કો આપવા જવું કરે છે ત્યાં કવિના પોતાના શબ્દ અને સંવાદમાં કર્ણની ઉક્તિ વચ્ચે જે સૂક્ષ્મ ભેદ અને એનો અનુભૂતિભેદ દર્શાવ્યો છે, ત્યાં એક હકીકતનો ઉલ્લેખ થવો રહી ગયો છે તે વાત પર હવે ધ્યાન જેવું આવશ્યક છે. આ પ્રસંગઅંશને સંવાદની રીતિમાં ગમે તે કારણસર ઢાળીને કર્તાએ પોતાને કાવ્યમાં મળતી elbow room કોણીબાજીની સગવડ ઇન્કારી છે. અને એની સાથે ચઢઊતર તથા તાણાખેંચની સંવાદી સગવડનો પણ ઇન્કાર કર્યો છે. આ બન્ને ઇન્કારથી ઉમાશંકરે પોતે કૃતિ પર એક નવો ભાર મૂક્યો છે, એને જરાક ન સમજાય એ રીતે મર્યાદિત બનાવી છે. આ લેખમાં નવા અર્થઘટનના વાજબીપણા કે એના તેજઝબકાર વિષે કે જૂના ચાલુ અર્થઘટનનાં ઘૂંટાયા ન ઘૂંટાયા વિષે ઇશારો કરવાનું પણ અપ્રસ્તુત છે. પણ આ મુદ્દો વિશેષ સ્કૂટ તો `ગાંધારી’માં થાય છે. પહેલી બે કૃતિ `કર્ણ-કૃષ્ણ’ અને `૧૯મા દિવસના પ્રભાત’માં અસ્કૂટ રહેવા દઈને સ્ફૂટ કરેલી કુન્તીની કારમી કરુણ દશાને પ્રત્યક્ષ કરવાની તક કર્તાએ `ગાંધારી’માં સાવ જતી કરી છે. કુન્તીની કરુણ દશાની વાતને બાજુએ રાખીએ તો `ગાંધારી’માં ઉમાશંકરે એમની જ વૃત્તિને ને અભિગમને વિશેષ ઉપકારક થઈ પડે એવી બીજી વાત પણ અણદીઠી કરી છે. ગાંધારીને આ દિવસ યુદ્ધક્ષેત્ર પર પડેલા પુત્રો અને અન્ય યોદ્ધાઓને જોવાની દિવ્ય દૃષ્ટિ મળે છે, અને `ગાંધારી’ના અંતભાગમાં તો આ દિવ્ય દૃષ્ટિ એ લગભગ અમર્યાદિત–સ્થળ અને કાળથી અમર્યાદિત છે. એમ પણ કહેવાયું છે. છતાં કર્ણના શબ્દની વાત વેળાયે કૃષ્ણ કુન્તીને ગાંધારીને ટેકો આપવાનું કહીને ગબડી પડશો એમ ચેતવે છે ત્યાં જ કવિએ ગાંધારીએ અડબડિયું ખાધું એમ સૂચવ્યું છે. મને લાગે છે કે અડબડિયાનો પણ સારો એવો નાટ્યોચિત ઉપયોગ થઈ શક્યો હોત, પણ ઉમાશંકરે એમ કરવાનું ટાળ્યું છે. નાટકનો અન્યાય ન થઈ બેસે માટે અહીં, “ગાંધારી”માં રાધાવિલાપ વખતે કુન્તી વિલાપ વિષે ઇશારો એવો જોઈએ એમ કહેવાનું અભિપ્રેત નથી. અને પ્રત્યક્ષના અર્થ વિષે પણ કશી ગેરસમજ ન થવી જોઈએ એ કારણસર પચીસ લીટી ઉતારવી જરૂરી છે. એ પહેલાં કૃષ્ણે ગાંધારીને કર્ણે ધૃતસભામાં દ્રૌપદીને કહેલાં કવેણ યાદ અપાવી છે.

ગાંધારી : કુન્તી, ચલો આગળ! વૃદ્ધ યેલી
⁠જો કર્ણમાતા વિલયે અકેલી!
⁠મુખાકૃતિ કૃષ્ણ ચતુર્દશીના
⁠શશી સમી કર્ણની શી બની હા!
⁠(રાધા વિલાપ)
⁠જોઈ બાલમુખ લોલકુંડલ
⁠દૂધધાર ઉભરી, હવે જલ
⁠માયા ના નયન, આ સુઇંદ્રિય
⁠દેહ નિષ્કવચકુંડલ, પ્રિય?
⁠અલ્પ હું, જનની કોડ કો પૂરે?
⁠નીક પૌરુષની વ્હે જ ઊપરે.
⁠તું વર્યો જ કૃતવિદ્ય શાપને,
⁠કર્ણ, દીધ જગતે કશું તને?
ગાંધારી : શી સૂત તે પુત્ર પછાડી રુએ!
⁠ક્ષત્રાણી કો, કુન્તી, તું આવી જુએ?
કૃષ્ણ : ⁠કુન્તી, જશો જો લથડી જ ઠેશે,
⁠તો રાણી આલંબન કોનું લેશે?
⁠(ગાંધારી મૂર્ચ્છા પામે છે)
⁠પડ્યાં જેને મૂર્છિત પાદ દેશે.
⁠(રાધા વિલાપ)
ગાંધારી : અધર્મ યુધ્ધે જયલોભી અર્જુને
⁠રણે હણ્યો, કૃષ્ણ, અજેય કર્ણને!

આ ઉદ્ધરણનું કારણ સ્પષ્ટ કરવું જોઈએ. કુન્તીના વિલાપને સાવ અવ્યક્ત રહેવા દીધું એ કલાનું શિખર હોઈ શકે, પણ કૃષ્ણ કે ગાંધારી, કૃષ્ણ સંપ્રજ્ઞાતપણે અને ગાંધારી અસંપ્રજ્ઞાતપણે કુન્તીની હૈયાઝાળને આટલી જ પ્રગટ કરે તે પૂરતું નથી લાગતું – કૃતિના નાટકત્વના હેતુ પૂરતું, કાવ્યની મર્યાદા બાંધતાં નાટકને એનાથી અળગું પાડવામાં આવ્યું છે એટલું જ અહીં કહેવાનું છે. કાવ્યની વ્યંજના અને નાટકની વ્યંજનામાં જે ભેદ છે. એ અહીં પ્રગટ થાય છે. આવો પ્રકાર પણ નાટક નથી જ એમ નહીં કહી શકાય. અને અહીં જેને સ્ટેટિક નાટકના સમર્થક તરીકે ગણવામાં આવે છે તે મોરિસ મેટરલિન્કનાં ત્રણ નાટકની વાત કરવી પ્રસ્તુત લાગે છે. પહેલા નાટક L’intruse (આગંતુક?)માં મૃત્યુના એક કુટુંબમાં થતા પ્રવેશની વાત છે. બનતું કશું નથી છતાં મૃત્યુનાં પગલાં નજીક આવતાં સંભળાય છે. બીજા નાટક Les aveuglesમાં તો આખે સાવ અખમ એવું ટોળું જંગલમાં એમના નેતા – પાદરી – ના તે જ ક્ષણે થયેલાં મૃત્યુને કારણે અત્યંત વિહ્વળ છે; પણ ત્રીજા નાટક L’interieurનું કથાનક તો આથી પણ ઓછું નાટ્યાત્મક ઘટનાતત્ત્વ ધરાવે છે. પાત્રો અને પ્રેક્ષકો એક ઘર બહાર ઊભાં છે. બારીમાંથી જોઈએ તો એક સુખી સંતોષી કુટુંબનાં દર્શન થાય છે. પણ આ કુટુંબની એક છોકરી ડૂબીને મરી ગઈ છે અને હૈયું ભાંગે એવા સમાચાર આપવા આવેલા એક-બે પાડોશી, કહેવા કે ન કહેવા એની દ્વિધા અનુભવતા બહાર ઊભા છે; પણ આ તો આપણી નજરે ચઢતાં પાત્ર. ખરા પાત્ર તો નજરે નથી ચઢતા તે – ઘરમાં કિલ્લોલ કરતાં કુટુંબીઓ. આ છે મેટરલિંકનો સ્ટેટિક ડ્રામા. બેરેટ ક્લૉક અને જોર્જ ફ્રિડલીએ આને M. transferred the stage to the terra incognita of the soul એમ કહ્યું છે. આગળ ઉમેર્યું છે : It is from it that ascend the shadows and echoes, faint cries, brief exclamations, silent but eloquent expressions of spiritual struggles otherwise unheard and unseen and of which his plays are the suggestive and symbolic representations on the stage. રોજિંદી જિંદગીમાં કરુણ તત્ત્વ ઠાંસી ઠાંસીને ભર્યું છે. એ કરુણ વિશેષ વાસ્તવિક છે; પણ આ કરુણ નિ:શેષપણે આંતરિક છે. અને બાહ્ય રીતે એની કશી જ ગતિ નથી. મેટરલિંકના સ્ટેટિક ડ્રામાને સમજવા માટે એ જરૂરી રહે છે કે મેટરલિંકની જે ગતિહીન નાટકની – motionless drama – કલ્પના હતી અને સમજવી જોઈએ. થોડુંક અપ્રસ્તુત લાગે એવું લંબાણ થયું પણ અહીં સ્ટેટિક પણ નાટક હોઈ શકે એટલી વાત કહેવી જરૂરી હતી; પણ એ ઉપરથી ઉમાશંકરના આ કાવ્ય સ્ટેટિક ડ્રામા છે. એવું અનુમાન તારવવું ખોટું છે. કારણ કે મેટરલિંકમાં ગમે તેમ પણ ગતિ છે. અને વિધિપૂર્વકનો વેગ છે. ઉમાશંકરે આ બન્ને વાતોને લગભગ ટાળી છે. અને એ રીતે એમણે સ્ટેટિક નાટક માટે પણ કશી ઉત્સાહપ્રેરક આતુરતા બતાવી નથી. ઉમાશંકરે જ કહ્યું એ પ્રમાણે આ પ્રકાર – સ્ટીલ લાઈફની – સ્થિર જીવનદર્શનની નજીક છે. દરેક લિરિકમાં મૂલગત જે નાટ્યતત્ત્વ છે એમાં એમણે કશો ઉમેરો કર્યો નથી અને એ કારણસર એ આ કૃતિઓને કાવ્ય કહે તે યોગ્ય અને યથાર્થ છે. પણ આમ કહો ત્યાં જ પેલો બીજો પ્રશ્ન સામે આવીને ઊભો રહે છે. આમાં શું નથી જે `સાપના ભારા’ અને `શહીદ’માં છે એમ ઉમાશંકર માને છે? હકીકતમાં તો આ લેખ આ જ મુદ્દાને આવરતો હોવો જોઈતો હતો. આગળ ઉલ્લેખેલાં સંઘર્ષ, વેગ અને વિકાસના અભાવમાં એક ચોથી વાતને પણ છતી કરે છે કે નાટકમાં પાત્રગત ભાષા હોવી જોઈએ. કાવ્યમાં કવિની વાણી ચાલી શકે. નાટકમાં કવિની વાણી પણ પાત્રના ગળામાંથી એની લઢણ, ઢબછબ, આરોહ, અવરોહ, ભાર મૂકવાની કે શ્વાસ લેવાની લાક્ષણિકતા સાથે મળીભળીને આવવી જોઈએ. આ ચારેય મુદ્દા `સાપના ભારા’ અને `શહીદ’માં જળવાયા છે અને માટે એમને એ રીતે નાટક કહ્યાંનું સાર્થ છે; પણ આ કૃતિઓ ઉમાશંકરના નાટક વિષેના વિકસતા અને કસાતા જતા ખ્યાલનો જ માત્ર મજલ નકશો નથી બનતી. જો ધ્યાનપૂર્વક જોઈએ તે કદાચ એમાંથી આપણને ઉમાશંકરના સંવેદનની ક્રિયાનો નકશો પણ હાથ લાગે એવું છે. નિસર્ગદત્ત શક્તિનો નકશો પણ ઇન્કાર કર્યા વિના, સહાનુભૂતિ, અનુકમ્પા, આર્દ્રતા, સમરસ થવાની ઉત્કટતા વગેરે ગુણોની ઉપસ્થિતિને જરાકે ઉવેખ્યા વિના, એક વાત તો ધ્યાનમાં રહેવી જોઈએ: આ બધાં સંવિત છતાં – કદાચ એ બધાંની ઉપસ્થિતિ અને આગ્રહને કારણે સર્જકનું ચિત્ત, એની સમગ્ર ચેતના both consciousness and sensibility એ કશા સૂક્ષ્મપ્રવેશ ભણી વળતી હોય છે. આ જ હકીકતમાં સર્જકનો વિકાસ-સ્થૂળતામાંથી સૂક્ષ્મ તરફ ચૈતસિક અને કદાચ સંપ્રજ્ઞગતિ – પ્રયાણ – એ જ સર્જક ચિત્તનો હોવો જોઈએ એ કાર્ડિયોગ્રામ. મને લાગે છે કે ઉમાશંકરના એકાંકી નાટકો એ એમની આર્દ્રતા અને સંવેદનનો સારો એવો કાર્ડિયોગ્રામ પૂરો પાડે છે. `સાપના ભારા’થી (૧૯૩૨) `હવેલી’ (૧૯૫૧) અને `હળવા કર્મનો હું નરસૈંયો’ (૧૯૫૫) લગીની ચેતોયાત્રાને, સર્જકને શું, કેમ, સૂઝે છે, એના ઉકેલ તરીકે જોતાં કેટલીક વસ્તુઓ સાવ સ્પષ્ટ થાય છે. આખું પ્રયાણ એ raw થી માંડીને sophistication તરફનું છે. બંને શબ્દની સારી એવી ક્વારી થયેલી છે એ જાણતાં છતાં એ શબ્દ મેં અહીં ઉપયોગ્યા છે તેનું કારણ એ છે કે એ બે શબ્દ સિવાય હું જે વાત કહેવા માગું છું તે કહી નહીં શકું. `સાપના ભારા’ સંગ્રહનાં નાટકોના બહુ જ વિચિત્ર રીતે બે ભાગ પડે છે. એક ભાગ છે – પહેલાં પાંચ નાટકોનો. લગભગ બે માસના ગાળામાં વીસાપૂર જેલમાં લખાયેલાં નાટકોનો. બીજો ભાગ છ નાટકોનો છે, વિસાપૂર જેલમાંથી છૂટ્યા પછીનાં અને થોડા શહેરી વસવાટના પાસનાં નાટકોનો. લાઠી માર્યા પાણી જુદાં પાડવા જેવો યત્ન છે – પણ અભિગમમાં થોડા અંશનો પણ દિશાભેદ બતાવે છે. આગળનાં પાંચ નાટકમાં raw સાથે lyrical and sophisticated છે. પછીનાં નાટકોમાં raw થોડું લોપાતું ઘસાતું જાય છે. અને બૌદ્ધિક, તાર્કિક અને થોડું ઢોળવાળું આવતું જાય છે; પણ આ મુદ્દાને જરા વિગતે જોવાની જરૂર છે. એ કહીએ તે પહેલા ઉમાશંકરે લખવાની શરૂઆત કરી ત્યારનાં એકાંકીને જોવાની જરૂર છે. ઘણા બધા ત્યારે, મનમાં સૂઝે તે વસ્તુને એક પ્રવેશ, એક સ્થાન, એક પ્રસંગ જેવા ચોકઠામાં ઢાળવાનો યત્ન કરતા હતા. ઉમાશંકરનું પહેલું એટલે આપણને જાણવા જોવા મળેલું પ્રથમ એકાંકી તે `શહીદનું સ્વપ્ન’ (૨૧/૫– ૧/૬ ૧૯૩૬) છે. `સાપના ભારા’ (૧૨-૬-૧૯૩૨) નહીં. પ્રભાવિત થઈ જવાય એવો કાળ હતો. અને સંવેદનશીલ જુવાનથી તો એનાથી જરાકે દૂર રહી શકાય, એમ હતું જ નહીં. ઘણું ઘણું હવામાં – અને થોડાકને માટે માત્ર હવામાં જ – હતું; પણ સંવેદનશીલ કવિહૃદયથી એના વેગમાં ન તણાવાનું મુશ્કેલ હતું. અને તો `વિશ્વશાંતિ’ લખી ચૂકેલા ઉમાશંકર એમાંથી અલિપ્ત કેમ રહી શકે? (હું ભૂલતો ન હોઉં તો `વિશ્વશાંતિ’ની સ્વ. નરસિંહરાવે લખેલી સમીક્ષા પણ વિસાપુરીઆઓ સાથે ઉમાશંકરે એક નંબરની બેરેકમાં જ વાંચેલી) `શહીદનું સ્વપ્ન’ એક નજરે `વિશ્વશાંતિ’નું spill over છે. એમાં કવિતાને, અને તીવ્ર સંવેદનને ઢાળમાં ઢાળવાનો યત્ન છે, અને આયાસ વરતાઈ આવે છે. પણ બીજું નાટક આવે છે `સાપના ભારા’ – `શહીદના સ્વપ્ન’ પછી અગિયાર દિવસના ગાળામાં લખાયેલું – અને ઉમાશંકરને એકાંકીનું સુભગ મિલન થાય છે. એક સ્થાનિય બનાવવામાં મોટામાં મોટો ફાળો એના વસ્તુ અને એમાં સમાયેલા અનેક મેગાટન બારુદનાં સ્ફોટનો છે. લોકબોલીનો મર્માળો ઉપયોગ એને એક નવું અને પ્રભાવિત કરે એવું પરિમાણ આપે છે. બધું યથાસ્થાને ગોઠવાઈ ગયું છે એટલું જ નહીં પણ પોતે પોતાનું તેજ બતાવવા સાથે સમગ્રને લાક્ષણિક અને સાથે જ પ્રતીતિકર એવું રૂપ આપે છે. અને વાચનને અંતે તો વિ-કળ થઈ જવાય છે. ચોંકી જવાય છે. અવાક્ થઈ જવાય છે. એકાંકીમાં જે પ્રભાવ અને એક પ્રકારનું કારણ એવાં જોઈએ એ અહીં લગભગ પહેલીવાર મળ્યાં. અને એ છાપ પાડવામાં મોટામાં મોટો ફાળો વસ્તુનો હતો; પણ સાથે અનુરૂપ રીતિનો પણ છે. Suspense અને સ્ફોટ તો વસ્તુમાં હતાં જ. વાસ્તવિક બોલછાની વાણીએ એને શણગાર્યાં. અને એ કહેવાની જરૂર જ ક્યાં છે કે વસ્તુ સાવ raw છે? (અત્યાર લગી થોડા અંગ્રેજી શબ્દો વાપર્યા છે તેનું કારણ તો મને એના યોગ્ય અને યથાર્થ પર્યાયો મળ્યા નથી. Raw એટલે કશાય શોભન વિનાનો જેવા છે તેવો જ જીવનનો અંશ. કદાચ નિંદ્ય હોય, અસભ્ય હોય, ખદબદતો હોય, પણ એ નિર્દંભ છે. ઢોંગસોંગને એમાં તલપૂર પણ સ્થાન નથી અને સર્વાંશે સાચો છે. સાચો–સાચુકલો નહીં.) વસ્તુ અને રીતિ વત્તા બોલીના સુભગ મિલને `સાપના ભારા’ રચાયું છે. યશસ્વી નીવડ્યું છે અને માત્ર પોતાની તાકત અને ગુણવત્તા પર જ આધાર રાખ્યો છે. પણ એનો અર્થ એ નથી કે એમાં સુધારાને અવકાશ નથી. હજુ પણ પાત્ર ઓછાં ન કરી શકાય? લીલી, ખેડુ અને પાડોશણ: અને કદાચ દોલો મામો – શું આ ત્રણ-ચાર પાત્રો સાવ અનિવાર્ય છે? આ એકાંકીના તખ્તા પર આવતાં બે-ત્રણ જ પાત્ર હોય – અંબા, અને ધનબાઈ વેવાણ: થોડી મોકળાશ માટે દોલો મામો એટલા જ રહે – તો, નાટક જે પ્રભાવ પાડી જાય છે તેમાં ગુણાત્મક ઘટાડો થાય કે વધારો? લીલી પાસેથી કર્તાએ આગલી પાછલી ભૂમિકા રચવાના કામમાં મદદ લીધી છે. પાડોશણનો ‘મારી શોક્ય’ કહેવરાવવા ઉપયોગ કર્યો છે. ખેડુ પાસે, એક તો ઝેરી ખૂરાડાં ખૂણે મૂક્યાં છે (જેનો ઉલ્લેખ આગળ ધનબાઈ કરી ગઈ છે) એની વાત કરાવવા સાથે નંદરામ ઘેર નથી આવવાનો એ વાત કહેવરાવી છે : આ ત્રણે પાસેથી જે કામ કર્તાએ લીધું છે એ જ કામ બાકીના ત્રણ, જરાક આગળ જઈને કહીએ તો દોલામામાને પણ ખસેડીને માત્ર બે પાસે કરાવવાનું કૌશલ કર્તા પાસે છે જ. ઓછાં પાત્રે આ એકાંકી વધુ શોભત. અને એમ થયું હોત તો પોત ઘટ્ટ થવા સાથે એક બીજો અનુત્તર રહેતો પ્રશ્ન પણ આપોઆપ ઉકલી જાત. દીકરાની વહુની અત્યારની હાલત વિષે સાસુ શું અને કેટલું જાણે છે? છેક છેલ્લાં પાંચ વાક્યમાં ધનબાઈ પૂછે છે: કોઈનું નામ દીધું? એટલે કે પગ ખોટો પડ્યો છે એ વાત તો ધનબાઈ જાણે છે, જેમ અંબા અને અંબાને કહ્યે દોલોમામો જાણે છે. કર્તાને, પેલો `મારી શોક્ય’નો જે આંચકો આપવો છે તે અને અંબાને લીલી આગળ તો વરહૂપનો જે ભ્રમ ચાલુ રાખવો છે તે, આ નાટકમાં માત્ર બે વેવાણનાં જ પાત્ર હોત તો સમગ્ર અસરમાં જરાકે ઘટાડો ન થાત. મને તો લાગે છે કે પોત ઘટ્ટ થતાં વધત. થોડુંક આગળ જઈએ તો નાટક માત્ર બે વેવાણના કર્કશ-કરુણ સંવાદ અને અંદર બહારની અવરજવર પર રચાયું હોત – એટલે કે દોલમામાનું પાત્ર પણ સૂચિત જ બનાવાયું હોત – તો સહેજ ટૂંકું થાત પણ ત્યાં હાઈડ્રોજન બોંબના જેવો સ્ફોટ આણી શકાયો હોત. પણ જે રીતે નાટક લખાયું છે તે પણ જરાકે ઓછું પ્રતિભાશાળી નથી. આપણાં, આંગળાનાં વેઢા વધારે પડે એવા ઉત્તમ એકાંકીમાં `સાપના ભારા’ અનાયાસે અને ઉમાશંકરને વરેલી કીર્તિના આધાર વિના આપબળે સ્થાન પામે એમ છે. અહીં જે એના પોતને વધુ ઘટ્ટ બનાવવાની શક્યતાની વાત કરી છે તે ડહાપણ ડહોળવા નહીં, મને એમ લાગ્યું છે કે `સાપના ભારા’માં જે ઉમાશંકરે જે રીત અપનાવી છે તે એમને પોતાને જે જોવા મળ્યું છે તેના પ્રત્યેના એક રીતના રોષ-મૌગ્ધ્યના મિશ્રણની રીત છે. આ રીત પ્રયોજવા બદલ ઉમાશંકરે પ્રસ્તાવનામાં ફૂલની વાત કરી છે. પોતાને જે જોવા મળ્યું તે તો બધે છે, `બધ્ધે જ એમ બને છે’ એવું સાંભળીને ઉમાશંકરને કશી હૈયાધારણ નથી મળતી. એ તો એ જ ઝંખે છે કે `બધ્ધે એમ ન બનતું હોય તો સારું.’ `સાપના ભારા’ પછીના નાટકો પર આ છાપ વિશેષ ઉઠવા પામી છે. એનો અર્થ એ નથી કે ઉમાશંકર વાસ્તવિકતાથી દૂર જવાનું કરે છે કે કશું બૌદ્ધિક વાડ જેવું રચવા મથે છે; પણ ઉમાશંકર જિંદગીની વિષમતાને જરા કવિતાથી મઢવાનો યત્ન કરતા લાગે છે. `સાપના ભારા’ પછીનાં ઉમાશંકરનાં ગ્રામજીવનનાં નાટકોને જોતાં મને અમદાવાદનો એક મીઠો અનુભવ યાદ આવે છે. કોર્પોરેશન – મહાનગરપાલિકાની રચના થયાં પહેલાં અમદાવાદમાં – જેમ બીજે પણ – માનવવસવાટ માટે અયોગ્ય-અનફીટ ફોર હ્યુમન હેબીટેશન – એવાં મકાન – રહેવાસોને મ્યુનિસિપાલિટી જાહેર કરતી. એવાં રહેવાસનાં બારણાં કે એવું જે પણ હોય એના પર મ્યુનિસિપાલિટી યુ. એચ. એચ. એવા અક્ષરો લખતી. આથી આવા મકાનોમાં રહેવાનું અટકતું નહીં અને ક્યાંક ક્યાંક તો કોક સુશોભનપ્રેમી જીવ, એ યુ. એચ. એચ. એ અક્ષરોની આસપાસ કાચા પાકા રંગની ફૂલ વેલ ચીતરતો. જાળવણીની જાળવણી. સુશોભનનું સુશોભન. ઉમાશંકરને પોતાને થતી અકળામણને જરાકે હળવી પાડવાનો યત્ન નથી કર્યો પણ એનો ઘા બીજો ખમી શકે એટલો હળવો પાડવાનો એમણે યત્ન કર્યો છે. અને એમણે કવિકર્મ માન્યું છે. એમ નાટકો પરથી કહું તો કદાચ મારી સમજનો દોષ, પણ એમ કબૂલ્યાથી કવિતા, lyricism એ બધું પેલી કાતીલ ધારને ખાલી કરવા પ્રયોજાયું હોય એવી લાગણી અને છાપ સાવ લોપ થતાં નથી. અને આ કશું ફરિયાદ રૂપે નથી કરતો. પણ એટલેથી વાત પતી જતી નથી. અને એ ન જ પતવી જોઈએ. આવી લાગણી કેમ થઈ એનો પડંપૂરતો તો ખુલાસો મેળવવો જ પડશે. અને મને સંતોષ થાય એવો ખુલાસો આ બે સંગ્રહ (`સાપના ભારા’, `હવેલી’) તથા બે છૂટાં નાટક (`હવેલી’ અને `હળવા કર્મનો હું નરસૈંયો’)માંથી મળી રહે છે. મોટાભાગના નાટકમાં એક પ્રકારની vagueness, થોડું ધૂંધળાપણું, અસ્પષ્ટતા, ઘા કરવા ઉગામેલા હાથ હવામાં રહી જાય એવું પ્રવેશેલું છે. કર્તાના મનમાં કશો સંદેશો આવી ગયો હોય એવી છાપ પડે છે. આના મૂળમાં કશી નૈતિક દ્વિધા હોય, અભદ્ર દર્શનથી જીવ વ્યાકુળ બન્યો હોય, અથવા મેલોડ્રામા અને વ્યાપક ક્રૂરતા પ્રત્યેનો અણગમો હોય. આ માટે કર્તા આંતરિક ગળણી-ચાળણી (ફિલ્ટર) જેવું કરે છે તો બાહ્ય સપાટી પર સેલોફેન લગાડવા જેવું પણ કરે છે. ક્યારેક બંને રીતે પ્રયોજે છે. કદાચ violence પ્રત્યેનો કલાકારનો નૈસર્ગિક અભાવ પણ એમાં હોય. જિંદગી કેટલી સુખી થઈ શકે એમ છે. પણ માણસે ગમે તે કારણસર માત્ર દુ:ખી થવાનું જ નિરધાર્યું છે એવી લાગણી પણ હોય. ‘બારણે ટકોરા’ એ કેટલી બધી તરાહતરાહની લાગણીઓને ટકોરા મારીને ખંખાળતું નાટક છે? દ્વારો રામજી મંદિરનો, ભલાઈ અને સુજનતા પરભુ ગોરનાં, પણ ઘસાવા તણાવા રિબાવાનુ નદું ગોરાણીને! અને તેય ચોવીસે કલાકની ફડકમાં, કે `એ જ પાઘડી, પેલો લીલો ખેસ, અને વિશંભરદાસવાળી પેલી લાકડી’ હાથમાં રાખીને આવેલા પતિને જ બારણેથી જાકારો દીધો! વાસ્તવિક રુંધામણ પર કેવું લાગણીનું સેલોફેન ચઢાવ્યું છે? `દેવના ધામમાં’? કદાચ `મારી શોક્ય’માં પણ આટલો કાતીલ કટાક્ષ નથી. પણ ત્યાં જ પેલું–ગળણી–ચળણીનું ચાલે છે. અને કાવ્યાત્મક vagueness આવે છે. એક રીતે એ નવું પરિમાણ છે તો બીજી રીતે એ કઠોર મર્યાદા બની જાય છે; પણ સમગ્રને એ નાટ્યાત્મક નથી બનાવતું. `ઊડણ ચરકલડી’માં syrupy શરબતી તત્ત્વ વધારે છે, અને એટલે જ પાછળનો ઘા અસહ્ય થઈ પડે છે. જો આ નાટક દસ વરસ પછી લખાયું હોત તો? (ઉમાશંકરના હાથે નહીં, પણ બીજા કોકના હાથે) ધિક્કાર, ફિટકાર અને લગ્ન પહેલાંની નોરાની બાપીકું ઘર છોડવા લગીની વાત આવી હોત, ચંદણી પાસે કે કોઈની પાસે કંર્તાએ `કેશું તે. તારે…કે ભાઈ, કે દીકરો?’ એ પ્રશ્નનો જવાબ નથી અપાવ્યો – અને એક રીતે એ પ્રશ્ન પૂછાય છતાં પણ અનુત્તર રહે એમાં જ નાટક લખ્યાનું સાર્થક્ય છે. પણ જે રીતે એનો વિવાહ કરવામાં આવ્યો એનો ચંદણીનો પ્રતિભાવ, મોટે ભાગે અસ્ફૂટ રહ્યો છે. હા, સ્વીકારનો અક્ષર પણ નથી પણ મન મળ્યું ત્યાં જ તૂટ્યું, બાપે અને સમાજે તોડ્યું એટલું જ ન સમજે એવી તો ચંદણી નથી. (આ ઈડર પ્રદેશના નામી લેખકોમાં એક સામ્ય છે. ઉમાશંકર અને પન્નાલાલ બન્નેનાં સ્ત્રી પાત્રો facts of life ના સારી પેઠે જાણકાર છે.) પણ કર્તા એને કોઈ રીતે commitment નથી કરતા-કરાવતા. આ મૌનની વ્યંજના બધી રીતે નાટ્યાત્મક હોવા છતાં કર્તાનો કશા પણ commitment માટેનો અણગમો તો પ્રગટ કરે જ છે. `ખેતરને ખોળે’ અને `શલ્યા’ બન્નેનું વસ્તુ નાટ્યક્ષમ છે. પણ એમને નાટ્યોચિત આકાર સાંપડ્યો છે એમ નહીં કહેવાય. સાટાની રીતની કરુણતા અને દીકરીનો જન્મ એ ઘણો અશુભ બનાવ છે. એ વાત આ બે નાટકનું વસ્તુ છે; પણ ‘ખેતરને ખોળે’માં નિવેદન પૂરું થતામાં જ ઉમાશંકરને ઉતાવળ આવી છે. એટલે સમાપન અલપઝલપ અને મન વિનાનું થયું છે. `શલ્યા’માં તો પ્રશ્નની રજૂઆત એ જ હેતુ હોય એથી આગળ જવાની લગીરેક ઇચ્છા ન હોય એવું લાગે છે. `કડલાં’ એ એકાંકી કે નાટક કોઈનેય પહોંચી ન શકતી કૃતિ છે. જેલના મુક્ત વાતાવરણમાંથી બહાર આવ્યા પછી ઉમાશંકરને થોડો શહેરનો પાસ થાય છે. અને તે સમયે હવામાં ગાજતા માર્ક્સવાદને નામે ખપતા પદાર્થોનો નહીં તો એના બાહ્યાડંબર અને વિષમતાના સંવેદનનો સ્પર્શ થાય છે. આ કારણે કદાચ વિષમતાને જોવા નિરૂપવાની રીત બદલાઈ હોય, એમ લાગે છે. પેલા જે મેલોડ્રામા જેવો સંસ્પર્શ છે તે બીજી રીતે સમજાવવો મુશ્કેલ છે. ફોકસ બદલાયું હોય એ સિવાય બીજું કશું કારણ દીઠું નજરે પડતું નથી. બે દૃશ્ય અને રેતીનો લપસી પડીને કદાચ મરણશરણ થયાનો તાકડો, સોનાની `આવા ગરીબ ગુરબાંની આંતરડી કકળાવીને તમે જ ફાયદો ખાટતા રહો એટલે બસ?... ભૂત થશો ભૂત.’ એ ઉક્તિ ‘૩૨’ ને બદલે ‘૪૨’માં પણ આ નાટક લખ્યું હોત તો ખુદ ઉમાશંકર આ રીતે ન લખત. `કડલાં’ને એક જુદા સંકેત તરીકે ગણવું જોઈએ. એક બાજુથી raw પ્રત્યે અભાવ થતો જાય છે અને બીજી બાજુથી માનવીએ માનવીના શા હાલ કર્યા છે એ માટેનો પુણ્યપ્રકોપ વધતો જાય છે. આવી ખેંચતાણ અનુભવી હોય ઉમાશંકરે, એમ `કડલાં’ સૂચવી જાય છે, એમ મને લાગે છે. અને ઉમાશંકર એ બંનેને બાજુએ મૂકીને આગળ વધે છે. `ભૂખ્યા જનનો જઠરાગ્નિ’ મને લાગે છે આ જ અરસામાં જાગ્યો હતો. `પડઘા’ને ગ્રામીણ જીવનનાં પાત્રો મળ્યાં હોવા છતાં એનો આખો સન્નિવેશ શહેરી છે અને તેય મુંબઈની ચાલનો. આટલા કારણસર એનો નાટક તરીકે ઇન્કાર થઈ શકે એમ નથી. આમે ઉમાશંકરનાં દુર્ગા સિવાયનાં `સાપના ભારા’ સંગ્રહનાં નાટકોમાં વસ્તીનો વિસ્ફોટ, પોપ્યુલેશન એક્સ્પ્લોઝન સારા પ્રમાણમાં છે. એક `સાપના ભારા’ સિવાય બીજા કોઈ નાટક માટે પાત્ર ઓછાં કરો એવી ભલામણ પણ થઈ શકે એવું નથી. હા, ઉમાશંકર દરેકને કાંક ને કાંક કામ ભળાવે છે. એટલે કોઈ માત્ર સફરી નથી લાગતું. પડઘામાં તો દલા તરવાડી બે-ચારને બદલે દસ-બારની ભલામણ કરે એ પણ નાટકનાં હેતુનું સમર્થન કરે છે. કટાક્ષને સસ્તો બનાવ્યા વિના ઘરમાં ડોકરાં અને બહાર છોકરાંનું એક સરસ ચિત્ર આપવા સાથે શહેરી જીવને આણેલી વિકૃતિ અને આળપંપાળને પણ જીવંત કરી છે. એને નાટકમાં ગાંઠવાનો યત્ન સ્તુત્ય, નિરિક્ષણ વેધક, કાને ઝીલેલા પડઘા પ્રશસ્ય પણ અંત આવતાં સમેટવાની ઉતાવળ દેખાય છે. એક મોહક અને પ્રમાણિક ચિત્રને જોયાનો સંતોષ જરૂર પ્રાપ્ત થાય પણ અંત શિથિલ. અને આ શિથિલ અંત એ હવે પછી ઉમાશંકરનાં નાટ્યાલેખનની એક ખાસિયત બનતો જાય છે. હવે પછીનાં નાટકો જોતાં ઉમાશંકર શેને નાટ્યોચિત વસ્તુ ગણે, ક્યાં અને કેવો સંઘર્ષ સંવેદે એ વાસ્તવમાં મૂળ સવાલ બની જાય છે. `દુર્ગા’ ઘણી બધી રીતે ઉમાશંકરનાં નાટ્યાલેખનમાં સીમાસ્તંભ છે. આ એક નાટક અને બીતાં બીતાં કહીએ તો `ત્રણને ત્રીસે’ (શહીદ સંગ્રહમાં) સિવાય ઉમાશંકરે ફ્રોઈડને પોતાના કોઈ નાટકની નજીક આવવા દીધા નથી. એક કે એકથી વિશેષ `ચિનગારી’નો નામોચ્ચાર સરખો પણ બીજે કર્યો નથી. પણ આ નામોચ્ચાર થયો છે એમાં દુર્ગાની વિશેષતા નથી. એની ખરી વિશેષતા તો આખા પ્રશ્નને ઉમાશંકરે જે રીતે સમેટી લીધો છે એમાં છે. જિંદગી વિષમતાઓથી ભરેલી છે એની ઉમાશંકર ના પાડતા નથી. પણ એવી વિષમતાઓમાંથી કશી અસ્પષ્ટ સુરેખ કે કશા પણ આકારરહિત હવાઈ, તરંગી છટકબારી શોધવાની ગડભાંજ એ વાસ્તવમાં ‘દુર્ગા’થી વધુ મોટા અવાજે પ્રોનાઉન્સ્ડ રીતે બહાર આવે છે. પ્રશ્ન કાંઈ ઉમાશંકરને જ સૂઝ્યો હોય એવો નથી. શ્રીકૃષ્ણના જીવનમાં આવો પ્રશ્ન ઉપસ્થિત થયેલો ત્યારે શ્રીકૃષ્ણે બાર વર્ષનું બ્રહ્મચર્ય પાળવાના શપથ લીધેલા એમ નોંધાયાનું ક્યાંક વાંચ્યું છે. હેમિંગ્વેની ‘ધ સન ઓલ્સો રાઈઝીઝ’માં કે લોરેન્સની ‘લેડી ચેટર્લીઝ લવર્સ’માં પણ આ જ બુનિયાદી પ્રશ્ન છે. ગાંધીજીના ઉપદેશની અસર હેઠળ એ જમાનાના ઘણાં ભાઈબહેનો આવેલા. એવા કોક દાખલા ઉમાશંકરે જોયા, સાંભળ્યા હશે. એમાંથી નાટકનું વસ્તુ મળ્યું હોય. પણ એનો ઉમાશંકરે નિરૂપેલો અંત એ હકીકતમાં આપણે સૌએ વિચારવા જેવી વાત છે. પરમ્યુટેશન્સ કોમ્બીનેશનનાં કોષ્ટકોની રીતે આવો પણ અંત હોઈ શકે. પણ એવા અંતની શક્યતા માત્ર એને તાર્કિક કે વાસ્તવિક અંત નથી બનાવી દેતી. પાઠક સાહેબે `સાપના ભારા’ના પ્રાસ્તાવિકમાં `ગેબી વાણી’ એવા શબ્દ વાપર્યા છે. એમણે લખ્યા એ વખતે એ શબ્દો ચલણી હોય તોય આજે તો એ ચલણ બહારના છે. હા, સંગ્રહાલયના કબાટમાં મૂકવાની યોગ્યતા ધરાવતા થયા છે અને બીજાને નહીં તો જાતને તો પૂછીએ કે કોઈ પણ નારી પુત્રેષણા વ્યક્ત કરે ત્યારે એ ખરેખર શું વાંચ્છે છે? મને લાગે છે કે અહીંથી વિચારણાનું અને વિચારણાથી દોરાતા અંકાતા સર્જનનું એક નવું પ્રસ્થાન શરૂ થાય છે. પ્રશ્નોથી દૂર રહેવાનું થઈ શકે એમ નથી. પણ એના તાર્કિક કે તાર્કિકથી પણ વિશેષ વાસ્તવિક અંતથી દૂર રહી શકાય છે. કવિતા કે આદર્શનું ફરફરતું, મઘમઘતું આવરણ એના ઉપર ચઢાવી શકાય છે. કદાચ પોતાને પ્રતીત થયા હોય એવા અભદ્ર દર્શનથી કૃતિને દૂર રાખી શકાય છે. માત્ર નાટક તરીકે `દુર્ગા’ને જોઈએ તો `હાથ બેસી ગયો છે.’ એટલું કબૂલ કરવું પડે. પણ એથી આગળ શું? ઘણું બધું, અને કાંઈ કહેતાં કાંઈ નહીં ઘણાં બધાંમાં ચાતુરી અગ્રણીપદે. પોતે રચેલી સૃષ્ટિ માટે વિશ્વામિત્રને અભાવ ઉત્પન્ન થયો હતો એમ કહેવાય છે. પેલા અવકાશયાનનાં સંમિલનનો – ડોકિંગનો – એક જાતનો પ્રયોગ કરવામાં આવ્યો છે. અહીં પણ અવનવા પ્રકારના સંમિલનો – ડોકિંગનો – પ્રયોગ થયો છે. વસ્તુ વાસ્તવિક, ઉકેલ સૂઝાળ અફલાતૂની. કલાકારની સૂઝ સીધો ઉપદેશ – બોધ – આપવા દે એમ નથી પણ બોધને રજૂ કરવો હોય તો હાક પણ મારવી પડે કે કશી `ટ્રીક’ કરવી પડે એવું પણ નથી રાખ્યું. અડધા કરતાં ઘણે બધે આગળ બોધ મળી જાય એમ છે, આંગળા ફેલાવીએ કે પદારથ હાથમાં. `સાપના ભારા’નાં બાકીનાં ત્રણ નાટકમાંથી બે – `ગાજરની પીપૂડી’ અને `વિરાટ જનતા’ એક રીતે મૌગ્ધ્યભરી ચાતુરીના નાટક છે તો શહીદનાં `નટી શૂન્યમ્’, `પારખું’, `લતામંડપ’, `ગૃહશાંતિ’ (અનુદિત) એ નરી ચાતુરીનાં નાટક છે. લખાયાં એ વખતે નવીનતાનો ઝગઝગાટ હતો. આજે એ કાયમ છે એમ કહેવું મુશ્કેલ છે. પણ `ઢેડનાં ઢેડ ભંગી’ (`સાપના ભારા’), `વિદાય’, `ત્રણને ત્રીસે’ અને `શહીદ’ (શહીદ) ઉપરાંત `હવેલી’ (એકાંકી, ૧૯૫૧) જેવાં એકાંકી એ પેલાં ચાતુરીવાળા પ્રકારનાં નથી. વસ્તુ ઘણી બધી રીતે ગંભીર કહી શકાય એવા પ્રકારની છે. `હવેલી’માં થોડી હળવાશ જરૂર છે, પણ એ ચાતુરીની કક્ષાની નથી. આ નાટકોમાં વસ્તુની માવજત પણ ઠીક ઠીક પ્રમાણમાં ભારઝલ્લી – બોધકનાં છેડા સુધી પહોંચતી હોય એટલી ભારઝલ્લી છે. `ઢેડનાં ઢેડ ભંગી’માં પથરો લાંબો પહોળો છે. કારણ કે વિરોધો પ્રત્યક્ષ કરવાનું જરૂરી છે. એ જ તો નાટકનાં વસ્તુનું હાર્દ છે. ત્રણ દૃશ્ય કર્યાથી પોત ફિસ્સું પડે છે. પ્રશ્ન એ છે કે જેમ `ઢેડનાં ઢેડ ભંગી’માં તેમ `શહીદ’માં ત્રણ ત્રણ દૃશ્યો યોજીને કર્તા એકાંકીનો વિસ્તાર નથી કરતાં પણ લઘુનાટકના એક નવા પ્રકારનું ખેડાણ – મંડાણ નહીં ખેડાણ કરે છે. આ એક રીતે વિચારવા જેવો પ્રશ્ન છે અને જ્યાં જ્યાં એકાંકીનું કાઠું બંધાતું જાય એમ લાગ્યું ત્યાં સર્વસ્થળે એકાંકીનો વિસ્તાર કરવાનો યત્ન થયો જ છે. (છેલ્લાં દસ વર્ષથી તો મયોર્ગાનાં વન એક્ટ પ્લેઝ સંગ્રહ નહીં, શોર્ટ પ્લેઝ સંગ્રહ પ્રગટ થાય છે.) ઉમાશંકરે બાવીસમાં ત્રણ નાટકમાં એક કરતાં વિશેષ દૃશ્ય યોજ્યાં છે. (‘કડલાં’–૨, ‘ઢેડનાં ઢેડ ભંગી’–૩ ‘શહીદ’–૩) એ ઉપરાંતનાં ‘હળવા કર્મનો હું નરસૈંયો’ (‘સંસ્કૃતિ’– ૧૯૫૫)માં કુલ પાંચ દૃશ્યો છે, પણ એ સર્વને એકાંકીનો વિસ્તાર કહી શકું એમ નથી. આ ભેદને વિશેષ સ્પષ્ટ કરવાની જરૂર એટલા માટે ઊભી થઈ છે કે યોગ્ય ભેદરેખા જાણે-અજાણે ન જાળવી હોવાથી એકાંકી અને લઘુનાટક બન્ને સેળભેળ થઈ ગયાં છે. એમાં લઘુનાટકને લાભ નથી થયો પણ એકાંકીને તો હાનિ થઈ છે અને એના સ્વપ્ન અને શક્યતાઓને નિસ્તેજ કરવા જેવું થયું છે. આ ભેદ શો છે? આ ભેદ માત્ર વિસ્તાર કે સંક્ષેપ-સંકોચનનો નથી. સ્થળ કે કાળનાં કે બન્નેના ફેરફાર કે ભિન્નતાનો નથી. એકાંકીના વિસ્તારમાં દૃશ્ય પલટા કે બાહુલ્ય છતાં premise (કથન? નિવેદન?) એક જ રહે છે. આનું ઉત્તમ ઉદાહરણ મને જોવા મળ્યું છે – એ મેંડોવીઝના Bespoke coat માં. હેરપના કોઈ સંગ્રહમાં છે. એકાંકીના વિસ્તારમાં એક જ કથનનાં વિધવિધ અંગ કે પરિમાણ સહેતુક યોજાયાં હોય છે. લઘુનાટકમાં ટુકડા પાડીને episodic treatment અપાય છે. એકાંકીના વિસ્તારમાં સંવેદનને એકાગ્ર કરવાની નેમ હોય છે. લઘુનાટકમાં અનુબંધ શિથિલ થાય છે કારણ કે માત્ર પ્રતિભાવ પર થતાં સંચલનમાં દોર એકસરખો ખેંચાયેલો નથી રહેતો. એમાં narrationને પણ અવકાશ છે. અલબત્ત, narration વર્ણન માત્ર અનાટ્યાત્મક હોય છે એવું નથી. પણ તાણીઓ સરખો તંગ નથી હોતો એ કારણસર ઝોલાં ખાતાં હોઈએ એવી દશા છે. એકાંકી પર જેનો હાથ બેસી ગયો છે, નાટકની જેની સૂઝ સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ થઈ છે, એવા ઉમાશંકર એકાંકી પ્રતીત થયા પછી સાવ ભોળા ભાવે લઘુનાટક તરફ જાય છે ત્યારે તો માત્ર એકાંકીએ જ નહીં પણ ખુદ નાટકે પણ કશું ગુમાવ્યા જેવું લાગે છે. `હળવા કર્મનો હું નરસૈંયો’ જો નરસિંહનાં વિવિધ પદોને કશા સૂત્રમાં ગાંઠવાના યત્નની ઊજળી બાજુ ન હોત તો સાવ ફરમાસુ વાત બની જાત. એમાં ક્યાંય ઉમાશંકર ગિરિતળેટી કે કુંડદામોદર આગળ ન દેખાયા. એકાંકી કરતાં લઘુનાટક તરફ વિશેષ ઝોક હોવાને કારણે `ઢેડનાં ઢેડ ભંગી’ને ઓછું સહન કરવું પડ્યું છે; પણ `શહીદ’ને વધારે વેઠવું પડ્યું છે. એક તો ઉમાશંકરનાં કશા પણ દોષ વિના રવીન્દ્રનાથના `વિસર્જન’નો રઘુપતિ યાદ આવે છે. એમાં કદાચ મને સંભળાયેલાં રણકાનો દોષ હોય; પણ આ કૃતિએ એક બીજી શંકા પણ જગાડી છે. કૃતિના અંત લગી પહોંચવાની ઘડી પહેલાં જ ઉપાન્ત્ય penultimate stage પગથિયે ઉમાશંકરનો નાટકમાંનો બધો રસ જાણે નિર્જલ dehydrate થતો લાગે છે. અને છેલ્લી ઉક્તિઓ શિથિલ લાગે છે. એક એવી લાગણી થાય છે. નાટક તો ચાર-પાંચ વાક્ય પહેલાં જ પૂરું થયું છે. ત્યારબાદનાં શબ્દો તો માત્ર પૂરણ જેવા લાગે છે. આનું એક કારણ એ હોઈ શકે કે ઉમાશંકર peroration કે declension અજમાવતા જ નથી. જો સંવાદમાં જ આવશ્યક ઉત્કટતા હોય તો આવું બધું બિનજરૂરી બને એ સાચું, પણ એનો અર્થ એ નથી કે એવે વખતે ઢીલું મૂકી દેવું. ચાલુ વેગને જાળવવાથી કૃતિને તો લાભ જ થાય છે. પેલાં ચાતુરીના નાટકો વિષે કશું લખવાનું હોય એમ મને નથી લાગતું. કટાક્ષ વક્રોક્તિ અને વ્યંગ જ નહીં પણ ચબરાકીઆપણાને પણ ઉમાશંકરે લગભગ સ્વીચ ઑફ કરી દીધાં છે. `માણેકચોક’માં જે મર્માળુ છે તે તો ખુદ માણેકચોકના વિજય જેવું છે અને માણેકનાથ ફકીર કેમ? અને પરવરદિગાર અને ખુદાના નામનો પોકાર કરે છે તે માણેકનાથ એ જ અહમદશાહ એવું કહેવા તો નહીં ને? મુક્તિમંગલમાં વૃદ્ધ નિવેદકને એકવાર દાદાભાઈ નવરોજી ઠરાવ્યા પછી એમના મરણ પછીના બનાવોના નિવેદક તરીકે ચાલુ રાખવામાં બીજો નહીં તોય ઔચિત્ય ભંગ તો છે જ; પણ કદાચ ફરમાશની મર્યાદા નડી હોય પછી શું થાય? ઉમાશંકરે નાટક અને કથન બન્ને રીતે શિથિલ કૃતિ આપી છે. આ બધાંમાં `વિદાય’ સાવ અળગું તરી આવે છે. એ નાટક બધી રીતે `શહીદ’ સંગ્રહમાં નહીં પણ `સાપના ભારા’ સંગ્રહમાં શોભે, ગોઠવાય એવું નાટક છે. વસ્તુનો એ જમાનાના ઘણાને અનુભવ થયો હશે. ઘણા સૈનિકોનો રોટલા બેસ્વાદ થયો હશે અને જાતજાતનાં ટોણાં એમણે ખાધાં હશે. આ ગામમાં તો એટલી રાહત છે કે મંદિર પણ છે. ઝોળી ઉપાડીને ત્યાં જઈ શકાય. નાટકમાં ખરો કિસ્સા તે નવી માનો દીકરો સેવાના કામમાં ઊપડી જાય છે તે નથી. મને વિશેષ રસ પેલા બે જુદી જુદી ઉંમરના સૈનિકોમાં પડ્યો છે. થોડી ઉંમર વધુ, થોડા ટપલા વધારે ખાધેલાં, ઉંમરને કારણે ટુકડીની નેતાગીરી મળેલી. બીજો તો સાવ તાજો થનગનતો વછેરો છે. બધું એની નજરમાં તો ભર્યું ભર્યું છે. ખુમારી ભર્યું છે બધું. અને ખરી વિદાય તો આ ખુમારીની છે. પણ કર્તાએ એના પર ઝાઝું ધ્યાન નથી આપ્યું. પેલું બાવાવાળું કહેવરાવવા ભજનિકને આણ્યો લાગે છે. નવી મા ઓશાલો કૂટે એ પહેલાં નીકળી જવાની અશ્વબુદ્ધિ સેવકશ્રી હરકૃષ્ણભાઈમાં કર્તાએ મૂકી છે. જેમને એ અશ્વબુદ્ધિનો પ્રત્યક્ષ અનુભવ થયો હશે એમને ગમે તે ઘડીએ નાટક nostalgic લાગશે. `શહીદ’ સંગ્રહનાં બાકીનાં નાટકોમાંનાં બે અનુદિત નાટકો છે. `ગૃહશાંતિ’ એ એક ફ્રેન્ચ એકાંકીનો અનુવાદ છે તો `શા માટે? શા માટે?’ એ પીન્સ્કીના વિખ્યાત નાટક `પોલાન્દ-૧૯૧૯’નો અનુવાદ છે. પહેલું મનોરંજક છે. બીજું ઘણું ગંભીર છે, યુદ્ધ વિરોધી નાટક છે. `ત્રણ ને ત્રીસે’ એ આ સર્વ નાટકોમાં નિર્ભેળ રીતે શહેરી નાટક છે. ગામડાનાં માનવ પરથી માત્ર માનવ તરફ વળતી નજરમાં ક્યારેક આ શહેરના માનવી જેવા પ્રકાર પર પણ અટવાઈ જાય છે. ઘણી બધી રીતે અન-ઉમાશંકરી લાગે છે. રીત અને લખાવટ પણ સરળ નથી. ભ્રમણા કે ભાર પણ આસાન નથી. પુરુષના ભમરા જેવા મનમાંય ક્યારેક કોક પેસીને ઊઠબેસ કરાવે છે, અને એ પણ આખરે તો તંદ્રા જેવી બપોરની ઊંઘ જ છે. વાસ્તવમાં તો આ હુંનો I-Meનો સંવાદ છે. કદાચ ચેતના પ્રવાહનું બીજું રૂપ છે. `શહીદ’ને ઉમાશંકરે રૂપક કહ્યું છે તે મને લાગે છે કે નાટ્યશાસ્ત્રની પરિભાષામાં નહીં. આકાશવાણીએ રમતી મૂકેલી કેટલીક બોલછામાં આને રૂપક કહી શકાય એવું કદાચ લાગ્યું હશે. શબ્દો અધ્ધરતાલ ઊછળે છે! પણ `શહીદ’ એના વસ્તુને કારણે ન ગામડાનું ન શહેરનું પણ માનવીનું નાટક છે. માનવીના આત્માને ઉગારવાની કોશિષ જેટલી ઉત્તુંગ ભાવનાભરી એટલી જ અહર્નિશ ચોકીપહેરો ન હોય તો ભયંકર વિકૃતિ આણનારી પણ બની જાય. વસ્તુ નાટ્યક્ષમ છે પણ એની માવજતથી પૂરો સંતોષ એ કારણસર નથી થતો કે એને ત્રણ દૃશ્યોમાં, સમયનો ગાળો બતાવવા વહેંચવું પડ્યું છે. એકાંકીમાં એક જ દૃશ્ય (પ્રવેશ) હોય એવું મારું વળગણ મને પૂરો આસ્વાદ લેવા નથી દેતું. એ સાથે નાટકનું પોત અત્યંત ઘટ્ટ અને સુગ્રથિત હોવું જોઈએ એવો અંગત કદાગ્રહ પણ કૃતિના આસ્વાદની આડે આવતો હોય. આ નાટક એક જ દૃશ્યમાં સંગોપિત હોત તો મને તો ગમત પણ કૃતિ તરીકે પણ અતિરંજનના ઝબકારા છતાંય વિશેષ હૃદ્ય બનત. અ-સંગ્રહિત નાટકોમાં `હવેલી’ ફરીથી ગામડાનું વસ્તુ લઈને આવે છે. આ એક એવું નાટક છે, જેમાં હજુય થોડાં પાત્રો ઉમેરાયાં હોત તો ઓર મઝા આવત. બધી જ આમ તો ભૂધરકાકાની લીલા છે. (અત્યારે તો ઘણા ભૂધરકાકા મોટાં શહેરોને પોતાની કર્મભૂમિ બનાવી રહ્યાંનું પ્રતીત થાય છે. `હવેલી’નો જો બીજો પ્રવેશ લખાત તો એનું સ્થાન નિશ્ચે શહેરમાં હોત.) ભૂધરકાકા સાવ સાચા અર્થમાં સ્થિતપ્રજ્ઞ એટલે કે બીજાનો બને એટલો લાભ ઉઠાવવો એ બાબતમાં જેની પ્રજ્ઞા સાવ સ્થિર છે એવા છે વેદાન્તી એટલે પોતાનો અને પરાયાનો ભેદ તલવાર પણ ન જુએ એવા છે. વિશેષ કહેવું હોય તો ભૂધરકાકાએ ગામડાના કે શહેરના એવા ભેદ ગાળીને માત્ર માનવીના જ પ્રતિનિધિ બનવાનું સ્વીકાર્યું છે; પણ એવા ભૂધરકાકાને ભલી રૂપાં કાકી (બાઈ) પોતાના કે પોતાના દીકરાના – પ્રધાન બનેલા દીકરાના – માથા પર ઊંચો હાથ રાખવાની તક નરી ભલમનસાઈનાં અને દુનિયાનું માણસ ન હોવાને કારણ આપતી નથી. પાકા ચૌદશિયાને પણ આ નરી સુજનતા આગળ હાર ખમવી પડે છે. અલબત્ત, લાપશી પીરસવાનો લહાવો જતો કરે એમાંના નથી ભૂધરકાકા. લેવાદેવા વિનાના જરાકે ઘસાવામાં ન માનતા ભૂધરકાકાને પહોળા થવાનું કારણ મળ્યું છે – ભત્રીજો પ્રધાન બન્યાના સમાચાર આવે છે. નાટકનું એ કેટેલીટીક એજન્ટ. પણ આ જ મુદ્દામાંથી ઉમાશંકરે નિતારી શકાય એટલું બધું નિતાર્યું નથી. જો આ જ સમાચાર સાંભળીને વાણિયાએ પણ બાઈ અને કેશવલાલભાઈ પર ઊંચો હાથ રાખ્યો હોત તો ભૂધરકાકાની થોડી મનની મનમાં રહેત પણ નાટકમાં એક અજબ ચોટ આવત. નાટક શિથિલઅંત ન બનત. પણ કર્તાની નેમ મર્યાદિત છે અને મર્યાદિત રીતમાં સારું નાટક કર્યું છે. અહીં ઉમાશંકર જરા હળવા મનથી, છિન્ન-ભિન્ન થયાની બીક વિનાના દેખાય છે અને હૃદ્યરૂપ છે. સામાજિક નાટકોના લખનાર કનૈયાલાલ મુનશી જેમ વેગ અને રસનો ભાર બાજુએ મૂકીને લખે છે એ આ નાટક પરથી યાદ આવે છે. પણ ત્યારપછીનું નાટક `હળવા કર્મનો હું નરસૈંયો’ (૧૯૫૫) ઉમાશંકરે શા કારણસર લખ્યું હશે એ સમજવું મુશ્કેલ છે. એમણે જ લખાણ દ્વારા એટલું તો સ્પષ્ટ કર્યું છે કે એમને આ નાટકમાં રસ નથી. આપણે વિશેષ રસ લઈએ એવું એમણે અપેક્ષ્યું હોય એમ પણ જણાતું નથી. આ ચોવીસ કૃતિને આજે એના લેખન-પદ્ધતિકામ પછી ઘણે વર્ષે અને અન્યક્ષેત્રમાં ઉમાશંકરની અનન્ય સંસિદ્ધિઓ પછી જોઈએ ત્યારે એક વાત તો નોંધવી પડે. ગુજરાતને એક સારા નાટકના પદાર્થના સમજદાર નાટકકાર મળે એવી શક્યતા પાંગરતી હતી ત્યાં નાટકકારનું મન નાટક પરથી બીજે ગયું. તન તખ્તા પર રહ્યું ત્યાંય કથનની રીત બદલાઈ. આ બધું વ્યક્તિના સંદર્ભમાં કદાચ યોગ્ય અને કશો વાંધો ન લઈ શકાય એવું હશે. લખનારને લખવું હશે તો જ નાટક લખશે. પણ એક સમજદાર નાટકકાર ગુમાવ્યાનો ખેદ તો વ્યક્ત કરવો જ રહ્યો. વાર્તામાં કર્યું એમ નાટકમાં પણ કદાચ ઉમાશંકર નિર્દય થઈને આ ચોવીસમાંથી થોડાં ઓછાં કરી દે. ઉમાશંકરની કાતરમાંથી ક્યાં કેટલાં બચશે. એ તો કેવું જાણે? પણ એ સંમાર્જન ઉમાશંકર કરે – અંગત રીતે હું એવામાં નથી માનતો. મારી એક માન્યતા છે કે જ્યારે જે લખાય છે તે કર્તાની તે ક્ષણનું પૂર્ણ પ્રતિબિંબ છે અને એને ભૂંસી ન શકાય – તો આમાંના જે ટકે તે સાથે ઉમાશંકર બે ભ્રમર વચ્ચે ઘૂંટાતું નાટક પણ મુક્ત મને આપે. Sophisticationનો ભાર વેઠ્યા વિના આપે. સ્વેચ્છાએ મૂકેલી આંકેલી મર્યાદાનો ઝાઝો ભાર વેઠ્યા વિના આપે. શાણપણ સાથે જાણપણને પણ ગાંઠે. આ લખતાં અને પૂરું કરતાં ભાઈ સુરેશની સંપાદકીય ધીરજ તાવવાનું બન્યું છે. પણ સાથે શારીરિક નબળાઈને કારણે અભિપ્રાયને જેવું સમર્થન આપવું જોઈએ એ બન્યું નથી. એટલે કોકને એ અસમર્થનીય લાગે તો એની ક્ષમા માગવા સિવાય આ ક્ષણે તો મારી પાસે બીજો કોઈ ઉપાય નથી. ઇચ્છા તો એવી થાય છે કે એ વિધાનોને ખોટાં પાડે એવાં નાટક ઉમાશંકર આપણને આપે.