પરિષદ-પ્રમુખનાં ભાષણો/૨૭

From Ekatra Wiki
Jump to navigation Jump to search
૨૭


૨૭મું અધિવેશનઃ વલ્લભવિદ્યાનગર

સાહિત્ય-તત્ત્વ અને તંત્ર વલ્લભવિદ્યાનગરના આ વિદ્યાધામમાં ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદનું આ સંમેલન ભરાય છે તે મારે માટે, અને આપણા સહુને માટે, અત્યંત આનંદનો વિષય છે. સાહિત્ય, સંસ્કાર, કલા અને વિદ્યાની સંસ્થાઓને વિદ્યાપીઠો અને વિદ્યાધામો, નિમંત્રે, તેમને ચર્ચા, વિચારણા, વિવાદ, વિમર્શ વગેરે માટે યોગ્ય સુવિધા પૂરી પાડે તેમાં એક જાતનું પ્રેરક ઔચિત્ય સચવાયેલું ગણાય. તેમાંયે આ વિદ્યાનગરે તો ગુજરાતના વિદ્યાધનને સારી રીતે સંવર્ધ્યું અને પોષ્યું છે. તેના નામની સાથે ભારતના એક રત્ન સમા ગુજરાતના વીરનરનું નામ જોડાયેલું છે, અને તેની સ્થાપનામાં ગુજરાતના સ્વપ્નસેવી એ સુપુત્રોએ પોતાના આત્માનું સત્ત્વ રેડ્યું છે. તેમાંના શ્રી ભીખાભાઈને – મળવાનો સુયોગ તો મને સાંપડ્યો નહોતો, પણ મુરબ્બી ભાઈલાલભાઈને અહીંના અને ગુજરાતના માનીતા ભાઈકાકાને – મળવાનું સદ્‌ભાગ્ય તો મને મળ્યું જ હતું. તેમની સાથે આ બધી જગ્યાઓએ ફરતાં ફરતાં મને મારી કાઠિયાવાડી ભાષાનો એક અનોખો પ્રયોગ યાદ આવી ગયો હતો. અને મેં ઉત્સાહથી કહ્યું હતુઃ “ભાઈકાકા, આપે તો અહીં આખો વગડો વાળી લીધો છે.” આજે આપણી સામે એ આખો વગડો એક નગર બનીને, વિદ્યાનું, સંસ્કારોનું, સંસ્કૃતિનું નગર બનીને લહેરાય છે, અને હોંશભર્યે હૈયે આપણું સ્વાગત કરી રહે છે. આપણે પક્ષે આપણે પણ એની છત્રછાયા નીચે બેસી, જેનું અસ્તિત્વ એ આ પરિષદના જીવાતુભૂત તત્ત્વરૂપ ગણાય તે સાહિત્ય વિશે, તેના સત્ત્વ અને સમસ્યા વિશે, તેની ગતિ અને વિધિ વિશે, અને તેમાંથી ઊઠતા અનેકાનેક પ્રશ્નોમાંથી થોડા વિશે ફરી એક વાર વિચાર કરીએ, અને એ રીતે ફરી એક વાર આપણી વિચારશ્રેણીને બને તેટલી સ્પષ્ટ કરી લેવા પ્રયત્ન કરીએ. આજના આપણા સર્જાતા સાહિત્ય ઉપર નજર કરીએ છીએ ત્યાં જ, તેની અને પચ્ચીસ-ત્રીસ વર્ષ પહેલાં જ સર્જાઈ ગયેલા સાહિત્યની વચ્ચે, કોઈ પણ રસિક માણસ તરત દેખી અને સમજી શકે એવું અંતર પથરાયેલું દેખાય છે. એ અંતર સર્વાંગી હોય તેવું પણ સ્પષ્ટ થાય છે. કથ્ય પદાર્થને એ પદાર્થને કલાત્મક આકાર આફનાર કથનરીતિને અને એ દ્વારા વ્યંજિત થતા અને અનુભૂતિપિંડને પોતામાં સમાવતા આખાયે ભાવવિશ્વને એ અંતર આવરી રહેતું હોય છે. તેને વિશે થતા રહેતા વિવેચનની સૃષ્ટિ ઉપર દૃષ્ટિપાત કરીએ તો ત્યાં પણ એ જ સ્થિતિ પ્રવર્તતી દેખાય છે. અગાઉના – પચ્ચીસ ત્રીસ વર્ષ પહેલાંના – સમર્થ વિવેચક રામનારાયણ, વિષ્ણુપ્રસાદ કે ડોલરરાય જે ભાષા કે પરિભાષા વાપરતા તે ભાષા કે પરિભાષા આજે વપરાતી નથી. તેઓ જે પ્રશ્નોની ચર્ચા કરતા તેનાથી જુદા જ પ્રશ્નો આજે ચર્ચાઈ રહ્યા છે. અને તેમની જે ભાવના અને વિભાવના હતી તેનું આજના જમાનામાં વિવેચનમાં કામ કરી રહેલા માણસોને મન ઝાઝું મૂલ્ય રહ્યું હોય તેવું જોવામાં આવતું નથી. સાહિત્યસર્જન અને વિવેચન-બંને જાણે કાયાપલટ કરી રહ્યું હોય એવું લાગે છે. અને એઠલે વાતાવરણમાં ઉગ્રતા, આક્રોશ, અસહિષ્ણુતા, બિનજરૂરી મોટપનો કે તુચ્છતાનો ભાવ અને એવું તો ઘણું બધું ચારે બાજુ ફેલાઈ રહેલું જણાય છે. સાથે સાથે અભ્યાસ કરવાની વૃત્તિ, નવી નવી ક્ષિતિજો સર કરવાની મહેચ્છા, નવા નવા વાદો અને વિભાવનાઓ વિશે સાચી સમજણ મેળવવાની ઉત્સુકતા પણ, સદ્‌ભાગ્યે, અસ્તિત્વ ધરાવતાં દેખાયા વિના રહેતાં નથી. આ પાછલી વાત આપણી પ્રજા માટે શુભચિહ્નરૂપ ગણાય તેવી છે. આ બધાં પરિવર્તનોનાં કારણોમાં જઈએ તો આખું ચિત્ર કદાચ સમજી શકાય. એમ કરવા પ્રયત્ન કરીએ. સર્જનાત્મક સાહિત્ય વિશે વાત કરતાં એમ કહેવાયું કે આજના અને ગઈ કાલના સાહિત્ય વચ્ચે જે અંતર અનુભવાય છે તે કથ્ય પદાર્થને, એ પદાર્થને કલાત્મક આકાર આપનાર કથનરીતિને અને એ દ્વારા વ્યંતિત થતા અને અનુભૂતિપિંડને પોતામાં સમાવતા આખાયે ભાવવિશ્વને આવરી લે છે. આ વાત વધારે વિસ્તારથી તપાસીએ, તો આ બંને વચ્ચેનો ભેદ, અને એ ભેદને જન્મ આપનાર કારણો પાસે આપણે પહોંચી શકીએ; અને તો જ એ દેખાતા ભેદની પાછળ રહેલા સાહિત્યના મૂળ તત્ત્વને – જેને પામવા મનુષ્યની સંસ્કૃતિના પ્રારંભકાળથી શરૂ કરીને આજ સુધી થઈ ગયેલા સહુ સાહિત્યકારો, કવિઓ, કલાકારો મથી રહ્યા છે, તેને – આપણે કદાચ, પામી શકીએ. કથ્ય પદાર્થ વિશે વાત કરીએ તો એક વાત દીવા જેવી સ્પષ્ટ દેખાય છે. તે એ છે કે ઇતિહાસના જે જે યુગમાં સાહિત્યની કૃતિઓ રચાતી એ હરએક યુગને પોતાનો નિજી કહી શકાય તેવો યુગબોધ* હતો, અને સાહિત્યની કૃતિઓ, પોતપોતાની આગવી રીતે, એ યુગબોધને અભવ્યક્તિ આપતી, વાચા આપતી. આ બધું તે બહુધા સીધેસીધી રીતે, ઉઘાડેછોગ કરતી નહિ, કારણ કે સાહિત્યની કલા લજ્જાશીલ નવવધૂ જેવી હોય છે. તે પોતાને કહેવાની વાત સીધેસીધી, કોઈ પણ જાતના આવરણ કે આડ રાખ્યા વિના કહેતી નથી. તેને ખબર હોય છે કે કથનની સાથે ઇંગિત, સંકેત, હાવભાવ, સૂચન ભેળવવાથી જે વાત થાય તે માત્ર સીધા કથન દ્વારા કહેવાતી વાત કરતાં ઘણી બધી અસરકારક હોય, અને તે જેની સાથે વાત થતી હોય તે વ્યક્તિના હૃદયના મર્મભાગ સુધી સોંસરી પહોંચી જાય. જેમ વ્યક્તિએ વ્યક્તિએ ઇંગિત, સંકેત, હાવભાવ અને સૂચનની રીત જુદી જુદી હોય તેમ કૃતિએ કૃતિએ પણ તે રીત જુદી હોય જ. વળી કૃતિની બાબતમાં તો એક યુગ પોતાનો બોધ જે રીતિઓ દ્વારા અભિવ્યક્ત કરે તે યુગ બદલાતાં, નવા યુગના નવા બોધને અભિવ્યક્ત કરવાની રીતિ – તેનાં ઇંગિતો, સંકેતો, હાવભાવો અને સૂચનની પદ્ધતિઓ – પણ બદલાતી રહે. કેમ કે અમુક જાતના ભાવને અભિવ્યક્ત કરવાની સફળતાથી પ્રયોજાતી રીતિ, સ્થિતિ, સંયોગ બદલાતાં બદલાતી રહેતી હોય છે. એમ ન થાય તો એ નિષ્ફળ જાય. એટલે નવો યુગ, ઝાઝે ભાગે, પોતાનો બોધ પોતાની આગવી અને અલગ રીતિ ઉપજાવી કાઢીને આપે છે. સાહિત્યના ઇતિહાસમાં રસ લેનાર દરેક અભ્યાસી જોઈ શકશે કે તેમાં જે યુગો (Periods કે Ages) પાડવામાં આવ્યા છે તે આ બદલાતા નવા બોધના યુગો છે, અને તે બધામાં કથનરીતિ અનિવાર્યપણે બદલાતી રહી હોય છે. પણ મનુષ્યના આયુષ્ય કરતાં ઇતિહાસમાં નવાં બળોને જન્મ આપતા યુગોનું આયુષ્ય ઘણું વધારે લાંબું હોય છે. એટલે, મનુષ્યના સમૂહો લાંબા કાળ સુધી એકની એક કથનરીતિથી એવા ટેવાઈ ગયેલા હોય છે કે એ જ રીતિ અને એ દ્વારા જ અભિવ્યક્ત થતી પરિસ્થિતિ તેમને અનિવાર્ય જેવી અને એ બાબતમાં આખરી શબ્દ (the last word) જેવી લાગે છે. એટલે જ્યારે યુગ પડખું ફેરવે છે અને નવી જીવનરીતિઓ, નવાં મૂલ્યો, નવા વિચારસ્રોતોને જેમ તે ધીમે ધીમે જન્મ આપતો જાય છે, તેમ તેમ જૂની રીતિ, સૂક્ષ્મ અને સ્રોતથી ટેવાયેલા લોકોને એ નવીનતા સ્વીકારવી જેમ આકરી લાગતી હોય છે, તેમ જ સાહિત્યનાં નવાં નવાં વસ્તુ, રીતિ અને ભાવવિશ્વને સ્વીકારવાં, અપનાવવાં અને મૂલ્યવંતાં ગણવાં પણ તેમને ભારે પડતાં હોય છે. યુગનો આ પલટો ઋતુઓના પલટા માફક, એટલો બધો ધીમો હોય છે કે એ પલટો થઈ રહ્યો છે એવો વહેમ પણ એના શરૂઆતના કાળમાં કોઈને ભાગ્યે જ આવે – ઑક્ટોબરમાં શરૂ થયેલી ગરમી હજી પૂરજોરમાં ચાલતી હોય ત્યારે નવેમ્બરમાં ક્યારેક ક્યારેક, નવા આવતા શિયાળાનાં પગરણ ધીમાં ધીમાં સંભળાય છતાં તેના તરફ કોઈકનું ભાગ્યે જ ધ્યાન ખેંચાવા પામે છે તેમ જ. એ પલટો જેટલો ધીમે તેટલો ચોક્કસ હોય છે. આખો યુગ પલટાઈ જાય ત્યારે બધાને સહસા તેની ખબર પડી જાય છે અને તેની તરફેણના અને વિરુદ્ધના વાદો અને પ્રત્યાઘાતો પ્રજામાં ઊઠવા લાગે છે. તેનું સાહિત્ય, કલાઓ વગેરે બધું જ તેના આવિર્ભાવોમાં તેની સાથે પલટાયું હોય છે, એટલે તે વિશે પણ ઉગ્ર ચર્ચા જામી પડે છે. નવો યુગ તેનો નવો સંદેશો લાવ્યો હોય છે અને એ સંદેશાને પોતાના પાત્રમાં યોગ્ય રીતે વહાવવા નવી રીતિઓ પણ જન્મતી હોય છે. કેમ કે નવો દારૂ પેલાં જૂનાં પાત્રોમાં વહાવવો શક્ય હોતો નથી. એ જલદ એવો હોય કે જૂનું પાત્ર એને જીરવી ન શકે. ન્હાનાલાલની કવિતાને વહેવા માટે પ્રેમાનંદની કવિતાનું પાત્ર કામ ન જ આવે ને? આ માત્ર આજકાલ બનતી વાત નથી. માનવસંસ્કૃતિના હરેક તબક્કે એ એ જ ક્રમમાં બનતી આવતી હોય છે. પણ માનવની સ્મૃતિ પ્રમાણમાં ટૂકી હોય છે. અને જ્યારે પ્રખર આવેશપૂર્વક અમુક વાદ કે વિવાદમાં તે લપેટાયેલો હોય ત્યારે તે આગલું બધું ભૂલી જાય છે, અને આ પ્રશ્ન અને આ સમસ્યાનો સામનો કરવાનું કામ જાણે માત્ર તેને એકલાને માથે જ આવ્યું હોય તે રીતે પરિસ્થિતિ સામે ઝૂઝવા લાગે છે. પણ શાંત ચિત્તે એ વિચાર કરે તો આ વસ્તુ તેને તદ્દન સ્પષ્ટ થઈ જાય. આપણે એકલા સાહિત્યની જ વાત કરીએ-જે જગતને આપણે જાણીએ છીએ તે જગતના સાહિત્યની, અને સાથે સાથ ગુજરાતના સાહિત્યની પણ – તો આ વાત તરત ગળે ઊતરી જાય. ગુજરાતી સાહિત્યમાં જ જોઈએ તો આજે ૧૯૭૩-૭૪માં જેને આપણે અત્યાધુનિક સાહિત્ય કહીએ – તેનું પોતે આજથી બાર પંદર વર્ષ પહેલાં લખાતા સાહિત્ય કરતાં ઘણી રીતે જુદું પડી આવે છે એ સ્પષ્ટ છે. એટલું જ નહિ, એવો એ સાહિત્ય રચનારાઓનો દાવો પણ છે. ૧૯૫૫ આસપાસથી આપણા નવા સાહિત્યની શરૂઆત થઈ તેમ ગણીએ તો યે આ વીસ વર્ષમાં એ સાહિત્યથી જુદા રૂપનું સાહિત્ય રચાવા માંડ્યું ગણાય. પણ એ પલટો જો બહુ જ સ્પષ્ટ રીતે જુદા સ્વરૂપનો ન હોય તેમ લાગે તોયે ૧૯૫૫ સુધીનું રચાયેલું સાહિત્ય, અને એ પહેલાંનું, 1930થી 1955 સુધીનું રચાયેલું સાહિત્ય, કેટલું બધું અલગ તરી આવે છે? એમાં માત્ર અભિવ્યક્તિની રીતિ જ નથી બદલાઈ, પણ કથ્ય વસ્તુ પણ કેટલું બધું બદલાઈ ગયું છે? ૧૯૩૦-૪૦ આદર્શો માટેની અથડામણ અને ૧૯૫૫ પછીના નિરાશાના સૂરઃ “વ્યક્તિ મટી હું બનું વિશ્વમાનવી”ની કવિની આદર્શોન્માદભરી મથામણ અને “હું કોણ? હું કોણ? હું કોણ?” ચિત્કારતા કવિનું પોતાની વ્યક્તિમત્તા વિશેનું કરુણ અભાન, “બમણા ગામની ભંગડી’ની સ્થિતિ જોઈ પોકારી ઊઠતું સમભાવભર્યું દિલ, અને

“અહીં તો મચ્છરિયા મહારાજાનું શાસન છે.
તેની જે બોલો! તેનો જેકાર કરો”

ની પંક્તિઓમાં ભરેલી ભારોભાર કટાક્ષભરી નિરાશા (આગલા યુગનો કવિ હોત તો એ મચ્છરિયા શાસનને તોડીફોડી નાખવા આક્રોશ કરતો હોત) – આ બધું જ સ્પષ્ટ રીતે સર્વાંગી પલટાનું સૂચન કરે છે. એ આગલા યુગને આપણે અમુક પ્રમાણમાં ગાંધીવાદનો, અમુક પ્રમાણમાં વાસ્તવવાદનો અને તેના અમુક તબક્કામાં પ્રગતિવાદનો યુગ કહીએ છીએ. આજે ગાંધીવાદનો કોઈ હિસાબ ગણતું નથી. પ્રગતિવાદનું નામ પડતાં નાકનું ટેરવું ઊંચું ચડી જાય છે અને વાસ્તવવાદને તો જાણે એ કોઈક અસાહિત્યિક પ્રવૃત્તિ હોય તેવો ગણવામાં આવે છે. આજનો છિન્નતાનો, ભિન્નતાનો, અસ્તિત્વ પામવા પહેચાનવાની મથામણનો યુગ ગમે તે નામે પોતાને ઓળખાવે પણ તે પહેલાંના યુગથી સદંતર જુદો બની ગયો છે – અનુભૂતિ અને અભિવ્યક્તિ બંનેમાં-તે વિશે મતભેદ હોવાની શક્યતા નથી. એ જ પ્રમાણે એ આગલો યુગ – ગાંધી, પ્રગતિ, વાસ્તવવાદનો – તેના આગલા યુગ કરતાં સ્પષ્ટપણે જુદો નહોતો પડી ગયો? એ પહેલાંના યુગની સમાજસુધારાની ઝંખના, વસ્તુના દિવ્ય અને ભવ્ય સ્વરૂપને જોવા આલેખવાનો મોહ તો ખરો જ, પણ માત્ર એ જ વસ્તુ કાવ્ય સ્વરૂપે રૂપાંતર પામવાની અધિકારી, અન્ય કોઈ નહીં, તેવો તેનો સ્પષ્ટ મત, સ્પષ્ટ રીતે નીતિવાદી ન હોય તે વાત તો સાહિત્યની સંજ્ઞા પણ ન મેળવી શકે તેવો તેનો પ્રખર આગ્રહ – આવાં તો અનેક કારણોને લીધે તે એની પછીથી આવતા નવા યુગથી કેટકેટલો ભિન્ન તરી આવે છે? અને એને અંગે એ બંને યુગોની અભિવ્યક્તિની રીતિ પણ કેટલી બદલાઈ ગઈ છે? બંને સમયની કવિતામાં સંસ્કૃત વૃત્તો બહુધા વપરાતાં હોવા છતાં ન્હાનાલાલ કે બળવંતરાયનું વૃત્ત એ ઉમાશંકર કે સુંદરમ્‌નું વૃત્ત નથી રહેતું. અને એ આખોયે પંડિત અને સુધારક યુગ નર્મદ-દલપતના સુધારક યુગથી વળી પાછો તદ્દન ભિન્ન નથી બની જતો? અને એ નર્મદ-દલપતયુગને એના આગલા યુગ સાથે સરખાવો તો? આમ તો છેક સાહિત્યના ઊગમકાળ સુધી જઈ શકાય. પશ્ચિમની વાત કરીએ તો ત્યાં પણ પ્રોગ્રેસિવિઝમ હતું. રીઅલિઝમ તો કેટલાં વર્ષ ચાલ્યું? તેની પહેલાં તેને જન્મ આપનાર નેચરાલિઝમ. તે જેની સામેના પ્રત્યાઘાતમાંથી જન્મ પામ્યું તે રોમાન્ટિસિઝમ અને તેની સામે હંમેશાં ધરવામાં આવતું ક્લાસિસિઝમ! એ ક્લાસિકલ યુગમાં પણ પાછું રેનેસાંના યુગને અવલંબીને થયેલું સાહિત્ય અને એની પહેલાંનું સાહિત્ય, એની પહેલાંનું અને એનીયે પહેલાંનું. Ad infinitum – અનંતકાળ સુધી – આ વાત ચાલ્યા જ કરે તેવી છે. આમ દરેક યુગનું સાહિત્ય જે જે યુગબોધને આકૃતિ આપે છે તે તે યુગબોધ તે તે કાળના સાહિત્યના વાદો–isms–ના જન્મ માટે જવાબદાર હોય છે, અને તે જ પાછો તે તે કાળની અભિવ્યક્તિની રીત બદલી આપે છે. આ બધા ismsની–વાદોની–સાહિત્યના સંદર્ભમાં વાત થાય છે ત્યારે એ સાહિત્યની અભિવ્યક્તિની શૈલીને પણ આવરી લે છે તે આપણે જોયું. અને એ શૈલી ફેરવાતાં ભાષામાં ફણ આપોઆપ ફેરફાર થતો રહે છે. એ જોવા માટે પણ પલટાતા યુગોના હરેક પલટાના સાહિત્ય ઉપર નજર નાખવાની જરૂર છે. ગાંધીયુગની ભાષા–પદ્ય અને ગદ્ય બંનેની–પંડિતયુગની ભાષા કરતાં જુદી હતી, અને આજના યુગની ભાષા ગાંધીયુગની ભાષા કરતાં સ્પષ્ટ રીતે જુદી પડી આવે છે. એ પહેલાં આપણે ત્યાં ગદ્ય હજી ઘડતરમાં હતું કે જન્મ્યું જ નહોતું તો એની તો શી વાત કરીએ? પણ અંગ્રેજીમાં જરા વધારે આઘે જઈને જોઈ શકાય તેમ છે. એ જોતાં જ ભાષાવિષયક પલટો પણ હરેક બદલાતા યુગ સાથે થતો રહ્યો છે એ સમજાતાં વાર નહિ લાગે. એનું વલણ દરેક તબક્કે વધારે ને વધારે સૂક્ષ્મ, વધારે ને વધારે વ્યંજક અને વધારે ને વધારે પોતાની શક્તિથી કામ કાઢવાનું રહ્યું છે, તે પણ સ્પષ્ટ છે. તે જ સ્થિતિ સ્વાભાવિક ગણાય. એટલે જ્યારે જેવો પલટો જોવામાં આવ્યો અને એ પલટો આપણા જમાનામાં થયો, એટલે જાણે આપણે જ કશુંક અદ્‌ભુત, કશુંક અપૂર્વ, કશુંક સ્પૃહણીય કરી નાખ્યું હોય, અને આપણી આગળના યુગોના માણસો તો જાણે એક જ ચીલે ચાલનારા અને નવું કશુંક નજરે ચડે ત્યારે તેની સામે અવિચાર્યો વિરોધ કરનારા, જડમાનસ ધરાવતા જુનવાણીઓ હતા તેમ કહેવું કે માનવું કેટલું બધું અસંગત, અતાર્કિક અને અસત્ય છે એ આ આટલી વાત ઉપરથી સમજાઈ જવું જોઈએ. જેવું આ બધા વિશે છે તેવું જ વિવેચનાના અનેક કૂટપ્રશ્નો વિશે પણ છે. મનુષ્યની સમજણ જેમ જેમ ઘડાતી આવે છે તેમ તેમ તે પોતાને જેમાં સવિશેષ રસ હોય છે તે વિશે ઊંડાણથી વિચાર કરતો જાય છે. જેને એક વાર પોતે નિર્ભેળ સત્ય જેવું માની બેઠો હોય તેમાં સમય જતાં, તેને તાર્કિક અસંગતિઓ અથવા તાત્ત્વિક અસંતોષ પ્રગટે તેવી મર્યાદાઓ દેખાતી જાય છે. તેમાં પણ પાછા મતભેદો પડતા રહે છે, અને તે તે કાળના વિદ્વાનો જોરશોરભેર એ બધા મતભેદોની ચર્ચા પણ કરતા રહે છે. આખી વિદ્વદ્‌મંડળીને હચમચાવી નાખનાર એવી કેટલીક ચર્ચાઓ ઘણી વાર કેટલી બધી કાળબદ્ધ અને ભવિષ્યમાં ખાસ માર્ગદર્શક ન નીવડનારી બને છે, તે વિશે ભાગ્યે જ દાખલો આપવાની જરૂર પડે. એક વખત નરસિંહરાવ, રમણભાઈ, આનંદશંકર વગેરે જેવા પ્રખર વિદ્વાનો જેને વિશે જોરશોરથી બાખડતા હતા તે વૃત્તિમય ભાવાભાસ–pathetic fallacyની આખીયે ચર્ચા આજે માત્ર કુતૂહલનો વિષય થઈ પડી છે, અને ધરાવતી હોય તો માત્ર ઐતિહાસિક મૂલ્ય ધરાવે છે. એ જ પ્રમાણે રામનારાયણ અને વિશ્વનાથ વચ્ચે ચાલેલી ‘વિવેચન સર્જન કહેવાય કે નહિ?’ તે વિશેની ચર્ચા તો આજે કુતૂહલ ખાતર પણ કોઈ ભાગ્યે જ યાદ કરે છે. એટલે દૂર ન જઈએ તોયે આજના જ જમાનામાં થોડાં વર્ષો પહેલાં ચાલેલી ‘આકૃતિ અને અંતસ્તત્ત્વ’ વિશેની-form અને content વિશેની – ચર્ચા પણ આજે મૃતપ્રાય થઈ ગયેલી છે, કેમ કે આજે જગતનો કોઈ પણ સન્માનનીય સાહિત્યકાર માત્ર આકૃતિવાદી રહ્યો હોય તેવું દેખાતું નથી. ‘લીલાવાદ’ તો હવે માત્ર સાહિત્યમાં થોડા જ સમયને માટે ખેલાઈ ગયેલી લીલા જેવો બની ગયો છે. અને છતાં આ બધા વાદો, આ બધી ચર્ચાઓ, આ બધા મતમતાંતરોને અને એ વિશેની ઉગ્ર અભિવ્યક્તિને અંગે, સાહિત્યનો અને તેને વિશેની સમજણનો રથ તો બે ડગલાં આગળ વધ્યા કરે છે જ એ વાતની પણ ના પાડી શકાય તેમ નથી. માત્ર એ બધું જોવા-વિચારવામાં અભિનિવેશને બદલે અન્વેષણ વિશેષ હોય તેનું ધ્યાન રાખવું જરૂરી છે. તે વસ્તુને લક્ષમાં રાખીને આજે આપણા સાહિત્યમાં સવિશેષ રીતે પ્રચલિત બનેલા થોડા વાદો-isms-ઉપર આપણે નજર કરીએ, તેની ઐતિહાસિક અને તાત્ત્વિક ભૂમિકાઓ સમજવાનો પ્રયત્ન કરીએ, તેમાં થયેલા અભિવ્યક્તિ અને રીતિના પલટાઓ ઉપર નજર નાખીએ, અને તેને સંદર્ભમાં રાખીને સાહિત્યપદાર્થ વિશે વિચાર કરીએ. એ વિચારવિમર્શ જરૂર ઉપયોગી બની રહેશે તેવી મારી શ્રદ્ધા છે. અત્યારે સાહિત્યના સંદર્ભમાં, અને તેને વિશેની વિચારણાના પરિપ્રેક્ષ્યમાં, જે નામો ચારે બાજુ અને વારંવાર લેવાય છે તેમાં મુખ્ય છેઃ symbolism–પ્રતીકવાદ, imagism – કલ્પનવાદ, existentialism –અસ્તિત્વવાદ, એને એવું નામ આપીએ તો – absurdism – અર્થહીનતાવાદ અને surrealism – અતિવાસ્તવવાદ. આ બધા વાદોને અવતરવા માટે અને અર્વાચીન માનવચેતનાનો આવડા મોટા પ્રમાણમાં કબજો લેવા માટેનાં કારણો છેલ્લાં સો સવાસો વર્ષમાં યુરોપના જીવન અને ઇતિહાસ અને ઇતિહાસ ઉપર નજર નાખીએ કે તરત જ મળી આવે એવાં છે – યુરોપના, કેમ કે આ બધા વાદો અને રીતિઓ યુરોપમાં જન્મ્યાં છે, આખા યે સુસંસ્કૃત જગત ઉપર યુરોપની પ્રભાવક અસર ફેલાયેલી છે અને એઠલે ત્યાંથી આ બધું આખા જગત ઉપર વિસ્તરી જવા પામ્યું છે. છેલ્લાં પોણોસો વર્ષમાં જગતે બે મહાયુદ્ધો જોયાં. એ યુદ્ધો જગતવ્યાપી બની ગયાં હતાં પણ તે શરૂ યુરોપમાં થયાં હતાં અને તેની મર્મવિદારક અને ઘાતક અસરો યુરોપને સહુથી મોટા પ્રમાણમાં અનુભવવી પડી હતી. એ યુદ્ધો શરૂ થાય એ પહેલાં પણ સુસંસ્કૃત યુરોપ એક જાતની સુરતીની હવા અનુભવતું હતું, કેમ કે જે જૂનું હતું- સાહિત્ય અને કલાઓની સૃષ્ટિમાં – તે પોતાની તાજગી ગુમાવી બેઠું હતું, અને નવું અવતરવાની રાહ જોતું હતું. ક્યાંક ક્યાંક એ ‘નવા અવતાર’ની વેદના પણ અનુભવી રહ્યું હતું. મૂલ્યો ખાલી નારાઓ (empty slogans) જેવાં બની ગયાં હતાં. અને અભિવ્યક્તિની તરાહો આભાસી નવીનતા દાખવવામાં સંતોષ માની રહી હતી. તેમાંથી ખરેખરા સમર્થ કવિઓ પણ પૂર્ણપણે બાદ નહોતા રહી શકતા. એનો સૌથી મોટો દાખલો તો ડબલ્યુ. બી. યેટ્સનો છે. ટી.એસ. એલિયટની અસર ગમે તેટલી મોટી હોય – અને તેણે અંગ્રેજી કવિતાનું આખું સ્વરૂપ પલટી નાખ્યું હતું તે હકીકત જગજાહેર છે – એ છતાં પણ કહી શકાય કે આ સદીનો મોટામાં મોટો અંગ્રેજ કવિ, કદાચ, ડબલ્યુ. બી. યેટ્સ ગણાય. તે જ્યારે પોતાના શ્રેષ્ઠ સર્જનકાળમાં કામ કરી રહ્યો હતો ત્યારે અમેરિકાથી એ છોકરડા જેવો જુવાન માણસ ઇંગ્લૅન્ડમાં આવી પહોંચ્યો. વિદ્રોહી માનસ, જુવાન ઉંમર, ગુમાવવા જેવું કંઈ ઝાઝું પાસે નહિ એટલે અને પોતાની અંદર એક જાતની જે જ્વાળા સળગતી હતી તેને અંગે, એ ગમે તેને ગમે તે કહી શકે તેમ હતો. તેણે તો આવીને સીધો યેટ્સને જ પકડ્યો, કહ્યુંઃ ‘સરસ છે તમારી કવિતા. પણ શબ્દોથી, ભીની ભીની લાગણીઓથી, મોં ભાંગી નાખે એવી મીઠાશથી તે ભરી ભરી છે, એની એ બધી મીઠાશ કાઢી નાખી, એને જરૂરી ન હોય તેવું બધું જ તેમાંથી ગાળી નાખી સાવ ઉઘાડી (bare) બનાવી દો તો?’ યેટ્સને થયું હશેઃ આ જુવાન વળી મને કવિતા શીખવવા આવ્યો! પણ છતાં જોઈએ તો ખરા એ કહે છે તેમ કરીએ તો શું થાય છે એ! એમ વિચારી તેણે તેમ કર્યું. જોયું તો કવિતા હતી તે કરતાં વધારે, ઘણી બધી વધારે, અસરકારક બની જતી હતી. એ જુવાનનું નામ એઝરા પાઉન્ડ હતું. સારો કવિ હતો પોતે, પણ જગતને ઉત્તમ કવિતા આપવા નહિ, જગતની કવિતાની તાસીર ફેરવી નાખવા તે જન્મ્યો હતો. તેણે એલિયટની કવિતા ઉપર પાડેલો પ્રભાવ સુપ્રસિદ્ધ છે... ઉપરાંત, તેણે બધી આડીતેડી, કવિતાનો મેદ વધારનારી વાતો કાઢી નાખીને કવિતાને બને તેટલી ઉઘાડી (bare) બનાવવા અને છતાંય તે કવિતા, પોતાનું કવિતાપણું ગુમાવે નહિ પણ વધારે સુપુષ્ટ બને તે માટે જે તરીકો અજમાવ્યો અને બતાવ્યો તે પણ સુપ્રસિદ્ધ છે. લાંબી લાંબી વાતો કરવાને બદલે તે બધાનો અર્ક જેમાં સમાઈ જતો હોય તેવું એકાદ કલ્પન—image–કવિતામાં વાપર્યું હોય તો? એ કલ્પન પોતે જ કવિતાને એક નવો વિસ્તાર, એક નવું પરિમાણ આપે; તેને સમજાવવા બેસવાની કે અમુક ચોક્કસ અર્થનું વાહક બનાવવાની જરા પણ જરૂર નહિ. તે પોતે જ પોતાના અનેક અર્થો લઈને આવે, અને કવિતાને બ. ક. ઠાકોર કહેતા હતા તે અર્થમાં નહિ પણ સાચા અર્થમાં અર્થઘન, અર્થગર્ભ બનાવી દે. કેમ કે કલ્પન જો સાચોસાચ સમર્થ હોય તો એ અનેક અર્થો, અને અર્થ કરતાંયે વધારે તો, ભાવોનું વાહન બની રહે, અને એને અમુક એક જ અર્થની મર્યાદામાં બંધાઈ રહેવાની જરૂર રહે નહિ. કવિતાની આખીયે તાસીર કલ્પનના ઉપયોગ દ્વારા એટલી બધી ફરી ગઈ કે એ સમયખંડની અને પછી તો એ જાતની કવિતાની આખી સૃષ્ટિ imagist poetry – કલ્પનવાહી કવિતા – કહેવાવા લાગી. આ ઉઘાડી (bare) અને કલ્પનવાહી (imagist) કવિતામાંથી રોમૅન્ટિક યુગના મીઠા મીઠા શબ્દચાળા આપોઆપ દૂર થઈ ગયા, અને કવિતા તેને પ્રાપ્ત થતા આ નવા સ્વરૂપને અંગે નવી શોભાથી ઝળહળવા લાગી. એની એ શોભા અગાઉની શોભા કરતાં સ્વાભાવિક રીતે જ જુદા પ્રકારની હતી, કેમ કે એના આગમનના સમય અગાઉ જિવાતા જગતનું વાસ્તવ પણ બદલાતું જતું હતું, અને એ જગત નવા રૂપ, નવા રંગ, નવા કલેવર માટે ઝંખતું હતું. એની પહેલાંની ઓગણીસમી સદીનું સુષ્ઠુ સુષ્ઠુ, મંગળ મંગળ, સદાયે સ્થિર અને સ્થગિત થઈ રહ્યું હોય તેવું જીવન, સાડાત્રણ ટકાના વ્યાજમાં પાછળ આવતી પેઢીઓની પેઢીઓ સહેલાઈથી અને આરામથી જીવી શકે તેવું જીવન, કાળ ભગવાનના પલટાયેલા સ્વરૂપ સાથે પલટો લઈ રહ્યું હતું. એ પલટો યુરોપના અને જગતના ઇતિહાસમાં અભૂતપૂર્વ એવી એક ક્રાંતિએ અનિવાર્ય બનાવ્યો હતો. એના આગમન પછી જગત તેની પહેલાંની રીતરસમોએ જીવ્યે રાખે એ શક્ય જ નહોતું. એની અસર સમગ્ર જીવનવ્યાપી હતી. એ ક્રાંતિ એટલે ઔદ્યોગિક ક્રાંતિ. જેમ જેમ તે ક્રાંતિ સ્થિર સ્વરૂપ પકડતી ગઈ તેમ તેમ જીવનની આખી પદ્ધતિ બદલાતી ગઈ. તેની અસર નીચે આખો એક નવો વર્ગ–કારખાનાંઓમાં કામ કરનારા મજૂરોનો–ઊભો થયો. આખો એક જૂનો વર્ગ-ઉમરાવોનો બનેલો ઉપલો વર્ગ–પોતાનું મહત્ત્વ ગુમાવી બેઠો. અને અત્યાર સુધી માત્ર ‘વેપારીઓ’ તરીકે તુચ્છતાથી જેની સામે જોવાતું હતું તે વર્ગ–મધ્યમ વર્ગ–ધનવાન અને સત્તાવાન બની ગયો. સત્તાની સમતુલા બદલાઈ ગઈ, માણસોના સમાજ વિશેના ખ્યાલો બદલાઈ ગયા, ઉત્પાદનનાં સાધનો બદલાઈ ગયાં. પ્રજાજીવન – તેની સ્થાપિત અને સ્થિત બની ચૂકેલી જીવનવ્યવસ્થા-અકલ્પ્ય રીતે નવી અસરો અનુભવી રહ્યું. સંસ્કૃત જીવન અને તેની ઘડતી કલાઓ પણ આ બધા પલટાની અસરથી મુક્ત ન રહ્યાં. ચિત્રકલાએ આ પલટાયેલી પરિસ્થિતિનો બળવાન પ્રતિઘોષ પાડ્યો. અત્યાર સુધી તેની અભિવ્યક્તિની જે રીતિ ચાલી આવતી હતી – representational અને figurative: કોઈક ને કોઈક અર્થનું પ્રતિનિધિત્વ ધરાવતાં અને દેહાકૃતિના આલેખન દ્વારા આકાર પામતાં ચિત્રો દોરવાની – તેમાં ક્રાંતિકારી ફેરફારો થઈ ગયા. અને ચિત્રની કલા વિશેની આખી વિભાવના નવી દિશા તરફનું વલણ દાખવી રહી. ફ્રાંસમાં થયેલા થોડા સમર્થ ચિત્રકારો અને તેમની કૃતિઓ આ પલટાના મૂળમાં હતાં. અત્યારના જગતની સૌન્દર્ય અને કલા વિશેની વિભાવનાના મૂળમાં એ બધા મહાન કલાકારોનું અર્પણ જેવું તેવું નથી. ચિત્રનું થયું તેવું જ સાહિત્યનું પણ થયું. એ પણ ફ્રાંસની ભૂમિમાં – સુપ્રસિદ્ધ કવિ બોદલેરે જાતજાતના અખતરાથી અને અત્યાર સુધીની કવિતાની પદ્ધતિથી તદ્દન જુદી જ પદ્ધતિથી લખાયેલું કવિતાનું એક પુસ્તક પ્રસિદ્ધ કર્યું, જેનું નામ જ એક પુસ્તક કેટલું ક્રાંતિકારી હશે એ સિદ્ધ કરી જાય છે. ત્યારના સાહિત્યના જગતને તો એણે ભડકાવી જ મૂક્યું હતું. એ નામ હતું les fleurs du mal (The flowers of Evil : દુરિતનાં પુષ્પો). કવિતાની દુનાયામાં એ પુસ્તકનું આગમન એક event રૂપ, એક ચમત્કાર-બનાવ-રૂપ બની રહ્યું. તેણે તેમાં જે વિષયો વિશે કવિતાઓ લખી હતી તે વિષયો વિશે અગાઉ કવિતાઓ ભાગ્યે જ લખાતી. અને તેમાંય તેણે જે સામર્થ્ય પૂર્યું હતું તે સામર્થ્યનાં તો અન્યત્ર દર્શન થવાંયે દુર્લભ હતાં. તેનો પુણ્ય વિષય જુદો હતો; સુંદર અને સુષ્ઠુને આલેખવાને બદલે તેમાં કુત્સિત અને કુસંપને પણ અદ્‌ભુત કલાઘાટ મળ્યો હતો. અને એનું આકર્ષણ પણ અદ્‌ભુત હતું. ત્યારે યુરોપમાં અને ફ્રાંસમાં શરૂ થવા લાગેલી એક નવીન કલારીતિનો તેમાં એટલો સામર્થ્યભર્યો ઉપયોગ થયો હતો કે એ પછી એ રીતિએ આખીયે કવિતાની – અને કવિતા એટલે સર્જનાત્મક સાહિત્યભાગ – દુનિયામાં પોતાનું આગવું એવું સ્થાન પ્રાપ્ત કરી લીધું. આજેયે રીતિનું પ્રાબલ્ય એટલું બધુ વર્તાય છે કે હવે તો એને નામ પાડીને જુદી પાડવાની જરૂર પણ ભાગ્યે જ દેખાય. એ રીતિ symbolism –પ્રતીકવાદ. સાહિત્યમાં પ્રતીકોનો ઉપયોગ કરવો તે તો સાહિત્યની સનાતન પ્રણાલી છે. જૂનામાં જૂના સાહિત્યમાંથી પણ તેનાં સબળ ઉદાહરણો મળી આવે. પણ આ સમય દરમિયાન પ્રચલિત બનેલો અને વાદનું સ્વરૂપ પામેલો અભિવ્યક્તિનો એ પ્રકાર આટલા બહોળા પ્રમાણમાં અને આટલી સમજણ અને આવડતપૂર્વક સાહિત્યમાં આ પહેલાં પ્રતિષ્ઠા નહોતો પામ્યો. એ દ્વારા પણ, આપણે કલ્પનની વાત કરતાં જોયું હતું તેમ, કથનની રીતિમાં એક જાતનો સંક્ષેપ અને અનેક અર્થોનું વ્યંજન કરતો એક જાતનો પ્રભાવ ઉમેરાતો હતો. એક જાતની જે નવીન સૃષ્ટિ નવાં કાળબળોને લીધે સર્જન પામી રહી હતી, તેની અભિવ્યક્તિ માટે જૂનાં સાધનો જ્યારે પોતાની મૂલ્યવત્તા ગુમાવતાં જતાં હતાં ત્યારે આટલા સામર્થ્યપૂર્વક જેનો ઉપયોગ થતો હતો તે પ્રતીકવાદે આખા યુરોપનો કબજો લઈ લીધો. પ્રતીકો દ્વારા આખીયે કૃતિને અવનવીન મૌલિકતા બક્ષતો અને એ દ્વારા ભાવકોને પણ વસ્તુના હાર્દમાં ઊંડે સુધી અવગાહન કરાવતો કથનરીતિનો એ પ્રકાર એની સ્વાભાવિક વ્યંજનાશક્તિથી એટલો બધો પ્રભાવક બની ગયો કે આજે પણ એ એનો પ્રભાવ જાળવી રહ્યો છે. કાવ્યની – સર્જનની – આખીયે વિભાવના એની અસર નીચે આવી ગઈ. સૌંદર્યશાસ્ત્રના વિચારકોએ તો સાચી જ રીતે કહ્યું કે કાવ્યમાં આપણે જે શબ્દ વાપરીએ છીએ તેનું સાચું સામર્થ્ય તેના પ્રતીકાત્મક આવિર્ભાવોમાં રહ્યું છે. એ શબ્દો, અને ઊડીને આંખે વળગે એવાં પ્રતીકો જ શા માટે આખીયે કલાની કૃતિ પોતે જ એક મોટું પ્રતીક નથી તો બીજું શું છે? ટૂંકી વાર્તાના સંદર્ભમાં હોથોર્ને કહ્યું હતું કે વાર્તામાં ‘મોરલ’ જોઈએ કે નહિ તે વિશે વાદ શેના કરો છો? The story is the moral. વાર્તા પોતે જ એ ‘મોરલ’ છે, એ જ રીતે કહીએ તો કૃતિમાં પ્રતીક જોઈએ કે નહિ, જોઈએ તો કેવા પ્રકારનું જોઈએ, એ માત્ર signરૂપ–પર્યાયરૂપ–બની રહેવું જોઈએ કે અનેક ભાવોનો વિસ્તાર સાધતું જોઈએ એ બધી ચર્ચાઓ તો આપણે નિરાંતે ભલે કરીએ, પણ ટૂંકમાં કહેવું હોય તો કહી શકાય કે કૃતિ એ જ આખું એક પ્રતીક છે. આ રીતે આ પ્રતીકવાદે એ જ ફ્રાંસમાં ઝોલા જેવા સમર્થ સાહિત્યકારોના હાથ નીચે વૃદ્ધિ પામેલા અને આખા યુરોપમાં ફેલાઈ ગયેલા naturalism (સ્વાભાવિકતાવાદ)નું મહત્ત્વ ઘટાડી દીધું, અને એક સમર્થ અસર નીચે કલા અને સાહિત્યની પ્રણાલીમાં મૂળભૂત ફેરફાર કરી દીધો. વસ્તુ જે સ્વરૂપન હોય તે જ રીતે તેને આલેખવાનો આગ્રહ રાખતા નેચરાલિઝમ અને રિયાલિઝમે – સ્વાભાવિકતાવાદ અને વાસ્તવવાદે – અનેક ઉત્તમ કૃતિઓ આપેલી છે, પણ પ્રતીકવાદે ઉપજાવેલી ધારામાં પહેલાંના ફોટોગ્રાફીને મળતા ચિત્રણ કરતાં પ્રતીકની છાયાથી માતબર, સૂચનાત્મક અને અર્થસભર ચિત્રણો આપવાની શક્તિ સવિશેષ પ્રમાણમાં સમાયેલી છે એમ, બદલાતાં સ્થિતિ, સંજોગો અને જગતની પરિસ્થિતિ જોતાં સહુને લાગવા માંડ્યું. એ પછી વળી પાછાં એ જગતનાં સ્થિતિ અને સંજોગો આ સદીમાં, પહેલા વિશ્વયુદ્ધ પછી, તો તદ્દન પલટાઈ ગયાં. આખી દુનિયા એ યુદ્ધને અંગે ઊંધીચત્તી થઈ ગઈ. એક વાર બ્રાઉનિંગે ગાયું હતુંઃ God’s in His heaven And all’s well with the world. તે તેના ઓગણીસમી સદીના જગતની સ્થિતિને વફાદારીપૂર્વક રજૂ કરતું હતું. પણ વીસમી સદીની પહેલી જ પચ્ચીસીના આ યુદ્ધે એ માન્યતાને છન્નવિચ્છિન્ન કરી નાખી. એ યુદ્ધમાં હજારો જુવાનો મરાયા, હજારો નારીઓ પુત્ર અને પતિવિહોણી બની, અનેક દેશોનાં રાજ્યતંત્રો નાબૂદ થઈ ગયાં, રશિયાએ ઝારની ધૂંસરીને ફગાવી દીધી, ને માર્ક્સની આગાહી પ્રમાણેનો સમાજવાદ સ્થાપવાનાં પગરણ માંડ્યાં, અમેરિકા મહત્ત્વના દેશ તરીકે બહાર આવ્યું, અને ઈશ્વરે પોતાનું મહત્ત્વ ગુમાવી દીધું, ઈશ્વરવાદી દુનિયાની માન્યતાઓનું આખું ચોગઠું ફેરવાઈ ગયું. બિસલામતી, અનાસ્થા, ઉદ્વેગ, કુંઠા અને વિષાદ એ પછીની દુનિયાનાં વ્યાપક તત્ત્વો બની ગયાં. ચારે તરફ રાજકીય, સામાજિક અને વૈચારિક અંધાધૂંધી મચી રહી. સ્વાભાવિક રીતે જ, આ સ્થિતિમાં એ પરિસ્થિતિનો પડઘો પાડતું, અને આ બધી સ્થિતિનો આબેહૂબ ચિતાર આપતું સાહિત્ય રચાય એ સ્પષ્ટ હતું. વાસ્તવવાદ પૂરજોરમાં ચાલવા લાગ્યો અને રાજદ્વારી વિચારણાઓ, પલટાઓ અને ક્રાંતિઓની અસર નીચે જેને તે જમાનામાં પ્રગતિવાદી (progressive) સાહિત્ય કહેતાં તે પણ રચાવા માંડ્યું. ઓડેન અને સ્પેન્ડર જેવા કવિઓની કવિતા એ નવાં વલણો સ્પષ્ટ રીતે રજૂ કરતી હતી, અને ગદ્યમાં રચાતું સાહિત્ય એનો સમર્થ પ્રતિઘોષ પાડતું હતુ. આપણે ત્યાં ભારત અને ગુજરાતમાં આ બધી, અને એની સાથેસાથે ચાલી આવતી ફ્રોઇડના નવા માનસવિશ્લેષણશાસ્ત્રની અસર નીચે ઘણું સુંદર સાહિત્ય – જેને આપણે ત્રીસીનું સાહિત્ય કહીએ છીએ તે – પાંગર્યું હતું. આપણે ત્યાં તો વળી ગાંધીજીની અને તેમના મુક્તિસંગ્રામની અનોખી રીતની અસર નીચે માનવતાવાદી-humanistic સાહિત્યની ધારા પણ અસ્ખલિત રીતે વહી રહી હતી. પણ એ બધી અસરો સ્થિર થાય, અને જીવન પાછું થોડા સમય માટે પોતાની સ્વાભાવિક ધારાએ વહેવા માંડે તે પહેલાં તો બીજું વિશ્વયુદ્ધ જગતને માથે ત્રાટક્યું. અને પહેલા વિશ્વયુદ્ધ કરતાંયે સવિશેષ વિષમ પરિસ્થિતિ પેદા થઈ ગઈ. વિનાશની તો કંઈ સીમા ન રહી. આ બીજા જબરજસ્ત આઘાત નીચે રહ્યાં સહ્યાં સ્થાપિત મૂલ્યો કડેડાટ કરતાં તૂટી પડ્યાં અને અનાસ્થા, ઉદ્વેગ, કુંઠા અને વિષાદ અગાઉ કરતાં અનેકગણા બળથી માનવમન અને હૃદયનો કબજો લઈ બેઠા. ઈશ્વરે પોતાનું મહત્ત્વ તો પહેલા વિશ્વયુદ્ધ પછી લગભગ ગુમાવી જ દીધું હતું, પણ આ બીજા યુદ્ધ પછી તો તે જાણે કે સર્વથા નાબૂદ થઈ ગયો. અને તેની હસ્તી, તેનું સામ્રાજ્ય, તેની સત્તા – તે બધાં મશ્કરીના વિષય થઈ ગયા. લાખો યુવાનોની આ યુદ્ધો દરમિયાન થયેલી હિંસાએ સ્ત્રીપુરુષ સંબંધની મર્યાદા વિશેનાં બંધનો પણ તોડી નાખ્યાં, અને અત્યાર સુધી અશ્લીલ અને અભદ્ર ગણાતી વસ્તુઓ સ્વાભાવિક અને હંમેશના અનુભવનો વિષય બની રહી. જીવનનાં મૂલ્યોમાંથી શ્રદ્ધા ઓછી થઈ જવાને કારણે એક જાતની શૂન્યતા, એક જાતની અર્થહીનતા ચારે બાજુ વર્તાવા લાગી. માણસ અને તેની સ્વતંત્રતાનો પ્રશ્ન, માણસના સત્ત્વ અને અસ્તિત્વનો –essence અને existenceનો – પ્રશ્ન આ ઈશ્વરહીન જગતની વિચારણાની પારાશીશી નીચે નવું બળ ધારી રહ્યો. જગતનાં વિચારક તત્ત્વો સમક્ષ નવી સમસ્યાઓ ઊભી કરી રહ્યો અને નવી વિચારધારાઓ પ્રગટાવી રહ્યો. દુનિયાનું–આજુબાજુની આપણી નજર સામેના વાસ્તવમા જીવતી દુનિયાનું – કશું મૂલ્ય રહ્યું નહિ, કારણ કે તેમાં માણસ એક ઘરેડ નીચે, એક બંધન નીચે, યંત્રયુગથી બની ગયેલા યંત્ર જેમ ચાલતો હતો. તેના અસ્તિત્વને સાચેસાચું જોવું હોય તો એ તો સ્વપ્નલોક જેવી, તેનાં મન અને હૃદયનો ઊંડો ચિતાર આપતી આંતરિક દુનિયામાં જ જોવા મળે તેવું વિચારકો, કલાકારો અને સાહિત્યકારો માનવા લાગ્યા. પ્રગતિવાદની એક રશિયા સિવાય ક્યાંય કશી અસર રહી નહિ, કેમ કે આ ઈશ્વરહીન, દયાહીન, મનુષ્યત્વની કોઈ ઉચ્ચતર વિભાવનાવિહીન દુનિયામાં પ્રગતિની સંભાવના પણ કેવીક રહી હોય? એટલે વાસ્તવવાદી સાહિત્ય, આ જગત જેવું છે તેવું ચીતરતું અને તેમાંથી માનવી અને મૂલ્યોનાં તત્ત્વને શોધવા મથતું સાહિત્ય, આપોઆપ લખાતું બંધ થયું, અને આ બધી અસરોની નીચે સાહિત્ય વિશેની વિચારણા અને તેના સર્જનની રીતિ આપોઆપ જબરજસ્ત પલટો લઈ રહ્યાં, કેમ કે આ સાહિત્યે જે દુનિયાનું આલેખન કરવું હતું તે દુનિયા અગાઉના ઇતિહાસના કોઈ પણ તબક્કામાં જોયેલી દુનિયા કરતાં ઘણા બધે અંશે તદ્દન ભિન્ન હતી, અને માણસ પોતે પણ અચૂક રીતે બદલાઈ રહ્યો હતો. આ નવી સ્થિતિને વાચા આપવાને માટે સાહિત્યસર્જનની જૂની રીતરસમો બહુ કામ આપે એવી નહોતી રહી. કેમ કે નવો યુગબોધ સ્થપાયો હતો તે પોતાની અભિવ્યક્તિ માટે નવી નવી કથન-આલેખનની રીતની અપેક્ષ રાખે તે સ્વાભાવિક હતું. વળી આ પલટાયેલી સ્થિતિએ તત્ત્વજ્ઞાનની નવી નવી શાખાઓને પણ જન્મ આપ્યો હતો, અને એ તત્ત્વજ્ઞાન પણ અર્વાચીન જગતને સ્પર્શતું હોઈ, સાહિત્યસર્જનમાં તેનો આવિર્ભાવ થાય તે સ્વાભાવિક હતું. બહુ જ ગવાયેલો, ચર્ચાયેલો (existentialism) તેના સાહિત્યિક આવિર્ભાવમાં આ અરસામાં ખૂબ જોરશોરથી અભિવ્યક્તિ પામવા લાગ્યો, કેમ કે તેને વળી પાછા ફ્રાંસમાં બે જેટલા જબરદસ્ત વિચારકો, એવા જ પ્રખર સર્જકો સાંપડ્યા. તે સર્જકો તે સાર્ત્ર અને કામ્યુ. તેમણે તેમની નવલકથાઓ, નવલિકાઓ, નાટકો દ્વારા અને આ વાદના ચિંતનને સમર્થતાથી મૂર્ત સ્વરૂપ દેતાં તેમનાં નક્કર, સાત્ત્વિક લખાણો દ્વારા, આખા સાહિત્ય અને સંસ્કારના જગતને existential – અસ્તિત્વવાદી – વિચારસરણીથી ભરી દીધું. માનવસ્વાતંત્ર્યનો પ્રશ્ન એ વાદમાં તદ્દન અનોખી અને અભિનવ રીતે ચર્ચાયો હતો. બધી માનવજાતને માટે યદ્વાતદ્વા નિર્ણીત, અને તેના કબજા બહારના બાહ્ય જગતમાં પ્રવર્તતું તેનુ સ્વાતંત્ર્ય અત્યંત મર્યાદિત બની જતું હતું. તેનું જીવન તેણે પોતે જ ઘડવાનું હતું. પણ તે ઘડવા માટે તેની પાસે જે સ્વાતંત્ર્ય હતું તે, માત્ર કટોકટીની ઘડીએ, જ્યારે બે માર્ગ તેને ખુલ્લા રહ્યા હોય ત્યારે તેમાંથી એક માર્ગ તે પસંદ કરી શકે તેટલા પૂરતું મર્યાદિત રહેતું હતું. આર્નોલ્ડ ટોયન્બી જેવા પ્રખ્યાત ઇતિહાસવિદે પણ એ વાત તો પ્રસ્થાપિત કરી જ છે કે માણસ જેમાં પોતાની free choice – સ્વતંત્ર પસંદગી – કરી શકે તેની માત્રા સોમાંથી દસ ટકા જેટલી જ છે, બાકીના નેવું ટકા તો તેનાથી સ્વતંત્ર રીતે જ નિર્ણીત થયેલા હોય છે અને તેણે એ તેના કશાયે દાયિત્વ વિના સર્જાયેલા જગતમાંથી પોતાનો રસ્તો પોતાને મળેલી આ દસ ટકાની બક્ષિસને સહારે જ કાઢવાનો રહે છે. આ મર્યાદિત સ્વતંત્ર પસંદગીની વિભાવનાએ અસ્તિત્વ અને સત્ત્વ વિશેની માન્યતાઓમાં પણ મૂળગત ફેરફાર કરી દીધો. તેનું મુખ્ય સૂત્ર existence precedes essence – અસ્તિત્વ પહેલાં આવે અને પછી જીવન-સત્ત્વ – એ બની રહ્યું. સ્પષ્ટ રીતે જોઈ શકાય છે કે આ સૂત્ર એ વિચારધારામાં અત્યંત ક્રાંતિકારક ફેરફારો કરી દેવાનું સામર્થ્ય ધરાવે છે. આ નવા યુગબોધે એની પોતાની નવી રચનારીતિને જન્મ આપ્યો. પણ એ રચનારીતિના મહત્ત્વ કરતાં એના સર્જકોને મન પોતાને જે કહેવાનું હતું તે સવિશેષ મહત્ત્વનું હતું. એટલે અગાઉની લેખનરીતિ કરતાં એ સ્પષ્ટ રીતે જુદી પડી આવતી હોવા છતાં અસ્તિત્વવાદી સાહિત્ય સાથે સંકળાયેલી આ જ વિશિષ્ટ રચનારીતિ – એ કહેવું મુશ્કેલ પડે. પણ પરિસ્થિતિ કેવી માણસને ઘડે છે, અને એ પરિસ્થિતિની અસર નીચે માણસને માટે સ્વતંત્ર પસંદગી કરવાનું પણ કેવું મુશ્કેલ બની જાય છે અને આખું જીવન એ આમ કેવું છે એ બતાવતી આ બે સર્જકો અને તેમના સમુદાયની રીતિ, ભાષા વગેરે અગાઉના લેખકો કરતાં જુદી તો પડી જાય છે જ. જુદી ભાષા, વસ્તુ અને પરિસ્થિતિ ઉપર અપાતું જુદી જાતનું વજન – એ બધાં એનાં વિશિષ્ટ અને વ્યાવર્તક અંગો છે. પણ એ બધાથી તદ્દન જુદી પડી આવતી રીતિ, ભાષા, વિચારણા વગેરે તો absurdism–અર્થહીનતાવાદ–ના પુરસ્કર્તા બે અત્યંત સમર્થ નાટકકારોએ જગતને બક્ષિસ રૂપે આપી છે. સાર્ત્ર અને કામ્યુના અસ્તિત્વવાદમાં તો હજી માણસ માટે કંઈક આશા જેવું છે. તે પોતાની, ભલે મર્યાદિત તો મર્યાદિત, પણ પસંદગી કરી શકે છે. અને એ રીતે પોતાના જીવન માટે પોતે થોડેઘણે અંશે જવાબદાર પણ રહી શકે છે. પણ આ અર્થહીનતાવાદમાં તો જગત કશો અર્થ ધરાવતું નથી અને મનુષ્ય અસ્મિતાહીન (Identityless) અત્રતત્ર ફેંકાતું માત્ર રમકડું જ છે એ માન્યતા અત્યંત વેધક રીતે નિરૂપવામાં આવે છે. બેકેટ અને આયનેસ્કોનાં નાટકોમાં તે તેનાં પૂર્ણ સામર્થ્યથી ખીલી ઊઠે છે. આ વાદનું સહુથી મહત્ત્વનું અર્પણ રંગભૂમિની દુનિયામાં થયું એ પણ એક વિશિષ્ટ ઘટના છે, કેમ કે આ સિવાયના અત્યાર સુધી આપણે જોયેલા અને વિચારેલા વાદો મુખ્યત્વે કવિતાના ક્ષેત્રમાં, અને એથી પછી, ગદ્યસર્જનના–નવલકથા અને નવલિકાના–ક્ષેત્રમાં વિશિષ્ટ રીતે ફૂલ્યાફાલ્યા હતા. સાર્ત્ર અને કામ્યુએ નાટકોના ક્ષેત્રમાં પણ યશસ્વી કાર્ય કર્યું હતું, પણ આ Theatre of the absurd – અર્થહીનતાવાદની રંગભૂમિ – તો આ બે વિશિષ્ટ પ્રતિભાસંપન્ન નાટ્યકારોની આગવી દેણ છે. એથી રંગભૂમિનું આખું સ્વરૂપ તો જાણે બદલાઈ જ ગયું, પણ સાથે સાથે સાહિત્યસર્જનમાં પણ એક અનોખી રીતિ પ્રવર્તમાન થઈ ગઈ. જ્યાં કશાનો કે કશો અર્થ જ ન હોય ત્યાં કડીબદ્ધ, ઘટનાસ્વરૂપે એકમાંથી બીજું પ્રગટે એવા ક્રમમાં અમુક નિશ્ચિત અર્થ કે અંત તરફ ખેંચી જતું સાહિત્ય પ્રગટે એની સંભાવના વિચારવી એ પણ અયોગ્ય ગણાય. એમાં જે સંવાદ (Dialogue) આવે તે લાગે સંવાદ, પણ વાસ્તવમાં હોય માત્ર એકોક્તિ (Monologue). એમાં મનુષ્ય બુદ્ધિપૂર્વક વર્તન કરતો ભાગ્યે જ દેખાય. ન તે પોતાને સમજતો હોય કે ન બીજું કોઈ તેને સમજતું હોય. તે જેની આખી જિંદગી રાહ જોઈ રહ્યો હોય તે વસ્તુ કદી આવે જ નહિ, અથવા તો અસ્તિત્વમાં જ ન હોય. એ તો હંમેશા અર્થહીન અને પશુસમ જિંદગી જીવતો જીવતો કોઈ ગોદાની રાહ જોયા કરે અથવા આ સરમુખત્યારીની દાદાગીરીથી ભયગ્રસ્ત બનેલ જગતમાં કોઈક ગેંડાની સ્થિતિ પ્રાપ્ત કરે. એ રીતે સર્જન કરવામાં ભાષાનું આખું કલેવર ફરી જાય. કોઈ ચોક્કસ અર્થનું તેને વહન કરવાનું ન હોઈ તે આમતેમ બોલાતા પ્રલાપ જેવી અનર્થ બની જાય. અને મનુષ્ય–જેની જિંદગીમાં કશો અર્થ રહ્યો નથી, અને જે પોતે પણ પોતાની અસ્મિતા ગુમાવી બેઠો છે તે–એકાકી, અનાધાર અને હેતુશૂન્ય બની જાય. મનુષ્ય એ ખરેખર શું છે, તેની આંતરિક અવસ્થા શી છે એ બધું આ રીતિમાં આપોઆપ ઊપસી આવે. આમ, મનુષ્ય સામાજિક પ્રાણીમાંથી આ બધા વાદો અને રીતિઓની અસર નીચે માત્ર વ્યક્તિ બની રહ્યો. એ વ્યક્તિનાં ઊંડાણોમાં જઈને તેના સામાજિક અને અન્ય સંદર્ભો બાજુએ રાખીને, તેની માનસિક ચેતના અને તેના સંકલ્પવિકલ્પોને આ યુગમાં, આ આખાયે નવીન સાહિત્યના યુગમાં – વિશેષમાં વિશેષ વજન અપાવા લાગ્યું. અર્વાચીનતા આ યુગમાં આગલા યુગો કરતાં સ્વરૂપગત રીતે જ જુદી પડી ગઈ. સુવિકસિત બનેલું અત્યારનું તાંત્રિક વિજ્ઞાન, ઉદ્યોગોનું અર્વાચીનીકરણ, ફ્રોઇડની માનસવિશ્લેષણશાસ્ત્રની આશ્ચર્યભરી શોધ, આંતરરાષ્ટ્રીય અર્થહીન કલહોને લીધે પેદા થયેલી બિનસલામતી અને નિરંતર રહેતી ભીતિની અવસ્થા – એ બધાની પ્રબળ અસર નીચે, આ મનુષ્યને માત્ર એક વ્યક્તિ તરીકે અને તેનાં સાચાં ઊંડાણોમાં જોવાનો પ્રબળ પુરુષાર્થ, એથી આ યુગમાં થાય એ સ્વાભાવિક હતું. એ બધો પુરુષાર્થ ઘણે દૂર સુધી, ઘણે ઊંડે સુધી માનવને નિહાળી શકવામાં સફળ બન્યો હતો ખરો. પરંતુ છતાંય સાચો માનવ તો હજી પૂરો હાથ લાગતો જ નહોતો એવું જેમને લાગતું હતું તેમના મનમાં એમ લાગ્યું કે જો એ અંદરનો માણસ, સાચેસાચો જેને આપણે મોટા અક્ષરોમાં માણસ (MAN) કહીએ એને જોવો હોય તો એને નિરૂપવાનો આખો દૃષ્ટિકોણ બદલવો જોઈએ. ફ્રોઇડે તો સિદ્ધ કરી આપ્યું હતું કે મનુષ્ય એ દરિયામાં વહી આવતી હિમશિલા (iceberg) જેવો છે. ઉપરની તેની જાગૃત ચેતનામાં જે દેખાય છે તે તો માત્ર તેનો અલ્પાલ્પ અંશ છે, અને તેથી, માત્ર એ ચેતનાના સ્વરૂપમાં આપણે તેને જોવા જઈએ તો એ માણસ નહિ, પણ તેનો ઓછામાં ઓછો સાચો એવો અંશ જ મળે છે. બીજા શબ્દોમાં કહીએ તો એ રીતે માત્ર એનું મહોરું મળે – જે પહેરીને તે નિતનિત સમાજમાં ફરતો હોય – પણ તેનો ચહેરો મળે જ નહિ. કેમ કે પેલી હિમશિલાનો જેમ અધિકમાં અધિક અંશ તો સપાટીની નીચે – જ્યાં એ દૃષ્ટિગોચર પણ ન થાય – અને છતાં જેમ મોટામાં મોટાં વહાણો સાથે ભટકાતાં તેમના ચૂરેચૂરા કરી નાખે તેવો પ્રખર અને પ્રબળ હોય, તેમ મનુષ્યનો પણ આ ઉપરની સપાટીનો તેની જાગૃત ચેતના અને તેનાં સ્ફુરણોને અંગે પ્રગટ થતો અંશ પણ. તેના અધિકમાં અધિક અને સમર્થ ભાગને તો તેના અવચેતન અને અચેતન મનનાં ઊંડાણોમાં સંતાડીને બેઠો હોય; અને તે પણ, નજરે પડ્યા વિના, જેની સાથે ભટકાય તેના ચૂરેચૂરા કરી નાખે, અને સાથે સાથે આખો એ માનવી પોતે, અને તેનું આખુંયે જીવન, નષ્ટવિનષ્ટ થઈ જાય. તો, જો માનવીને પામવો હોય – આખોને આખો તે જે રીતનો ઘડાયો છે તે રીતનો – તો તેના આ અવચેતન અને અચેતનના પ્રદેશમાં ઊંડા ઊતરવું જોઈએ – માનસશાસ્ત્રીના પૃથક્કરણ દ્વારા એક પછી એક અંશોમાં તેને સમજતા જવાની રીતે નહિ, પણ આખા એક સમગ્ર પદાર્થ તરીકે, તેના જાગૃત, અર્ધજાગૃત અને અજાગૃત સ્વરૂપને એકીસામટા નજર સામે રાખીને. એ રીતે તે પામવા મળે તો કદાચ પામી શકાય. આ ત્રણે સ્તરો જેમાં એકી સાથે કામ કરી રહ્યાં હોય તે અવસ્થા તો મનુષ્યના જીવનમાં સ્વપ્નાવસ્થામાં બનવી શક્ય છે; પણ એ જે છે એ જ માનવીની સાચી અવસ્થા છે, તેની સાચી વાસ્તવિકતા છે. અત્યાર સુધી જે વાસ્તવિકતાનું આલેખન થતું હતું તે તો માત્ર તેના ઉપરના અંશોનું હતું અને માણસને સમાજના સંદર્ભમાં મૂકીને જોવાનું હતું. પણ આ તો એ વાસ્તવનું પણ વાસ્તવ છે – તેને અતિક્રમતું અને અર્થહીન બનાવી દેતું; પેલું વાસ્તવ હતું – real હતું–તો આ એને ઉલ્લંઘ જાય એવું અતિવાસ્તવ (surreal) છે. તેને જો સંપૂર્ણ ઘાટ અને પ્રાણ આપી શકાય, તેના માધ્યમ દ્વારા જો માણસને જોવા, પામવાની પ્રક્રિયા કરી શકાય તો આ અર્વાચીન, અસ્મિતાહીન, ઉદ્દેશહીન, ઈશ્વરહીન અને જીવનના rational – બુદ્ધિસંગત – કરતાં irrational–બુદ્ધિથી વિસંગત-અંશ ઉપર વધારે નભતો રહેતો અને જીવનનાવ જેમ હડસેલે તેમ હડસેલાતો જતો માનવી કદાચ પમાય તો પમાય. અતિવાસ્તવની – surrealની – આ શક્યતા નજર સામે રાખીને તેની શક્તિમાં શ્રદ્ધા રાખીને બ્રેતાં નામના (એ પણ પાછો ફ્રેંચ જ) એક કવિ-વિચારકે ૧૯૨૪માં એક જાહેરનામું પ્રસિદ્ધ કર્યું, અને તે દ્વારા આ surrealism – અતિવાસ્તવવાદની – સ્થાપના કરી. એ પહેલાં હવામાં તો આ બધાં વિચારો અને વિભાવનાઓ ફરકતાં જ હતાં, પણ તેને આખા એક વાદનું સ્થિર સ્વરૂપ આ જાહેરનામાએ આપ્યું ગણાય. ત્યારથી તે આજ સુધી એ વાદની અસર નીચે અનેક કૃતિઓનો જન્મ થયો છે અને સાહિત્ય અને કલાઓની દુનિયામાં તેનું પ્રદાન તેજસ્વી બન્યું છે. આમ, આ પ્રકારની વિચારધારાની અસર નીચે આવેલો સર્જક જ્યારે સર્જન કરવા બેસે ત્યારે તેને પોતાનાં આગવાં એવાં શસ્ત્રોનો ઉપયોગ કરવો પડે તે સ્પષ્ટ છે. તેની પૂર્ણ અસર પામવા માટે ભાષાએ તેના ખોળિયામાં મહત્ત્વના ફેરફાર કરવા પડે. તે સીધો લોકમાન્ય અને લોકગમ્ય અર્થનો ઉપયોગ ન કરતી હોવાથી અનર્થાત્મક લાગે છતાં અંદરના માનવને અજવાળી મૂકે એવી શૈલી તેણે પ્રોયજવી જોઈએ. તેના લય જુદા હોય, તેનો વ્યાપ જુદો હોય, તેનું લક્ષ્ય જુદું હોય. સ્વપ્નાવસ્થામાં બનતા, એકબીજાથી અસંબદ્ધ લાગતા, અને એખબીજાથી જોજનો દૂર – ઊર્મિની અને ભૌગોલિક દૃષ્ટિએ – પડેલા બનાવો જેમ એક જાતની સંબદ્ધતા ધરાવતા હોય છે – તેમને જોડતી કોઈ પામી શકાય તેવી કડી દેખાતી ન હોય છતાં – અને તે સંબદ્ધતા આજના માનસશાસ્ત્રના અભ્યાસ દ્વારા અભ્યાસીને વિદિત થવી પણ શક્ય બની છે, તેમ આ અતિવાસ્તવવાદની કૃતિઓમાં પણ આ દેખીતી અસંબદ્ધતા એક જાતની સુસંબદ્ધતા જાળવી રાખે છે. માત્ર પેલામાં એ સંબદ્ધતા પારખનાર જેમ કોઈ વિચક્ષણ માનસચિકિત્સક જોઈએ, તેમ આમાં પણ કાવ્ય અને જીવનની સૃષ્ટિને સમજનાર અને તેનાં ઊંડાણોમાં અવગાહન કરી શકનાર કોઈક વિચક્ષણ સહૃદયની જરૂર પડે છે. અન્ય ભાવકોને મન તો ઘણીયે વાર આ બધું નિરર્થક પ્રલાપ જેવું લાગે તો તેમાં આશ્ચર્ય પામવા જેવું કશું નથી. માત્ર એ ભાવકે એ યાદ રાખવું જરૂરી છે કે આ બધું પણ આજના યુગની પરિસ્થિતિને અભિવ્યક્તિ આપે છે, અને તેમાંથી પણ આખરે જેવો છે તેવો, આંતરિક માણસ જ પ્રગટ થવાને મથી રહે છે. વાદો, વિચારો, અભિવ્યક્તિના નવા નવા પ્રયોગો અને પ્રકારો અને ભાષા, શૈલી, આલેખન વગેરેની નવી નવી તરાહો દ્વારા સાહિત્યની એ માણસને પ્રગટ કરવાની મથામણ હજી આજે પણ ચાલુ જ છે. હવે તો અતિવાસ્તવવાદ પણ જૂનો થયો ગણાય. અત્યારે યુરોપમાં સ્ટ્રક્ચર – સંરચના – ઉપર આધાર રાખતું સ્ટ્રક્ચરાલિઝમ (સંરચનાવાદ) અને ભાષાવિજ્ઞાનના નવા નવા અભિગમોને લક્ષ્યમાં લઈને થઈ રહેલા પ્રયોગો સવિશેષ પ્રચલિત બન્યા છે. અહીં આપણા સુધી પણ તે બધું ધીમે ધીમે પણ અવશ્ય આવવાનું જ અને ફરી પાછી વહેણમાં નવી ધારાઓ ઉમેરાવાની. પણ એની તો એ થાય ત્યારે વાત; અત્યારે તો, આપણા કાર્ય માટે આપણે આટલી વાતોને પર્યાપ્ત ગણીએ. આ બધી વાતો મેં પશ્ચિમને જ નજર સમક્ષ રાખીને કરી છે એમ કોઈને લાગે, પણ એ આપણને અને આપણા ગુજરાતી સાહિત્યને પણ એટલી જ લાગુ પડે છે એ કહેવાની ભાગ્યે જ જરૂર હોય. આપણા સાહિત્યની આખીયે અર્વાચીન પ્રણાલી પશ્ચિમના સાહિત્ય અને સાહિત્યની વિભાવનાઓ જોડે એટલી બધી સંકળાયેલી છે કે આપણે સાહિત્યના જગત પૂરતાં તો, પશ્ચિમનાં સંતાનો છીએ એમ કહેવું હોય તો કહી શકાય. આમ, સંક્ષેપમાં આપણે અત્યારના મસ્ત વાઙ્‌‌મય જગતમાં – જેમાં ગુજરાત અને ભારતના વિધવિધ પ્રદેશોનો પણ સમાવેશ થઈ જાય છે તેમાં – વ્યાપી રહેલા વિધવિધ વાદોને જોયા, અને સાથે સાથે તે બધાને જન્મ આપનાર યુગબળોને નિહાળી તેની સાથે એ કેટલી સુસંગત રીતે બેસી જાય છે તે સમજવાનો પણ પ્રયત્ન કર્યો. એ યુગબોધ જેમ પલટાતો રહ્યો તેમ સાહિત્યના વાદો પણ પલટાતા રહ્યા, કેમ કે માનવ વિશેનો, તેની નિયતિ વિશેનો, તેની પરિસ્થિતિ વિશેનો, તેની સંવેદના વિશેનો, તેની અસ્મિતા (identity) વિશેનો, તેની કર્તુમ્-અકર્તુમ્-અન્યથાકર્તુમ્‌ની શક્તિ કે અશક્તિ વિશેનો ખ્યાલ પણ યુગપલટા સાથે પલટો લેતો જ આવ્યો છે. વળી, જેમ જેમ આ વાદો પલટાતા ગયા તેમ તેમ સાહિત્યનો કથ્ય પદાર્થ, તેનું વસ્તુ, અભિવ્યક્તિની તેની આખાયે રીત અને એ બધા દ્વારા જે અનુભૂતિ આવિર્ભાવ પામે તેને પ્રેરી રહેલા ભાવની સૃષ્ટિ પણ પલટાતી ગઈ. આ બંને ચીજો કેવી એકબીજા સાથે, લગભગ અવિનાભાવે, સંલગ્ન રહી છે તે પણ આપણે જોયું. એ ઉપરથી આપણે એ પણ જોઈ શક્યા કે સાહિત્યનું ધ્યેય તો, આ બધી પલટાતી રહેલી અનુભૂતિ અને અભિવ્યક્તિની સામાજિક, રાજકીય, આર્થિક, વૈજ્ઞાનિક, જાતીય ભાવના અને જીવનનાં મૂલ્યો વિશેની રીતરસમ દ્વારા આલેખન ભલે વિધવિધ પ્રકારનું બને અને નિત્ય પલટાતું રહે, પણ તે દ્વારા જે નિષ્પન્ન થાય, અને જેને નિષ્પન્ન કરવાનો પ્રયત્ન કરવામાં આવે તે તો માનવી પોતે જ હોય તે જોવાનું છે. તે માનવી જુદા જુદા યુગોના સંદર્ભમાં જુદી જુદી જીવનરીતિઓ જન્માવે, જુદી જુદી ભાવનાઓ સેવે, જુદાં જુદાં મૂલ્યોની – કે ક્યારેક મૂલ્યોના અભાવની – ઉપાસના કરે અને એમ સંસ્કૃતિ અને ઇતિહાસનો રથ કાળના વહનમાં આગળ ને આગળ ધપ્યા કરે તેના આલેખ દ્વારા માનવીના અંતરંગને જાણવું અને નિરૂપવું તે સાહિત્યનું ધ્યેય છે. આમ સાહિત્યનો પ્રયત્ન – કહેવું હોય તો તેનું લગભગ એકમાત્ર કહેવાય એવું પ્રયોજન એ માનવીને, તેની આશાઓ અને આકાંક્ષાઓને, તેની ઇચ્છાઓ અને અણગમાઓને, તેના સુરૂપ અને કુરૂપને, તેના આનંદો અને વિષાદોને, તેના ઊર્ધ્વ, મધ્ય અને અધમ સ્વરૂપને તેની પરિસ્થિતિ અને સમસ્યાને પ્રગટ કરવાનું હોય છે. એ પ્રોયજનની જેટલા પ્રમાણમાં નજદીક એ પહોંચી શકે તેટલા પ્રમાણમાં એ સાહિત્ય સાર્થ હોય છે. અને ત્યાં સુધી ન પહોંચી શકનાર સાહિત્ય, તે ગમે તેટલું રૂપાળું રૂપાળું કે અવનવીન રીતિઓના વાઘા પહેરેલું હોય તોયે લગભગ નિરર્થક અને વૃથા બની જાય છે. એ ગૃહીત સ્વીકાર લઈએ તો પ્રશ્નને થોડી વિશદતાથી જોઈ શકાય. એ પ્રયોજન, એ ધ્યેય – માણસને એના સાચા સ્વરૂપમાં ખડો કરી દેવાનું, માનવીય પરિસ્થિતિને એના આવરણ વિનાના સ્વરૂપમાં ઓળખવાનું અને નિરૂપવાનું – પાર શી રીતે પડી શકે? તે તો જેમ જેમ માણસ અને તેનો સમાજ, તેનુ જીવન અને તેની મૂલ્યભાવના બદલાતી જાય તેમ તેમ બદલાતી રહેતી તેવી અભિવ્યક્તિની પદ્ધતિ દ્વારા જ બની શકે. કેમ કે નવી પરિસ્થિતિ અભિવ્યક્તિની નવી રીતિને જન્મ આપે છે તેમ આપણે જોઈ ગયા છીએ. તે ઉપરાંતેય તે સામાજિક કે સમાજનિષ્ઠ મનુષ્યને નિરૂપવા માટે જે રીતિ કામ લાગે તે વ્યક્તિ કે વ્યક્તિનિષ્ઠ મનુષ્યને નિરૂપવા માટે કામ લાગે નહીં. આદર્શ- પ્રેરિત અંત તરફ વહી જતી રચનારીતિ, કુંઠાપ્રેરિત અંત તરફ વહી જતી પરિસ્થિતિના નિરૂપણ માટે ભાગ્યે જ ઉપયોગી ગણાય. બાહ્ય પરિસ્થિતિના આક્રમણ નીચે ઘસડાતા અને ઘડાતા માનવીનું નિરૂપણ, તેની આંતરઅનુભૂતિઓ અને તે પોતે પણ સમજી કે પામી ન શકે એવા આંતરપ્રવાહો દ્વારા થતા તેના નિરૂપણ કરતાં, સ્વાભાવિક રીતે, જુદા પ્રકારનું જ હોય. એટલે તો આ બધા યુગોના પલટાઓની સાથે સાથે સાહિત્યની નિરૂપણની રીતિ પલટાતી રહી છે અને તે યોગ્ય જ થયું છે. પણ જો એ પલટાતી રહેતી નિરૂપણ પદ્ધતિને લક્ષમાં લઈને તેનો અર્થ એમ કરવામાં આવે કે અમુક રીતિ દ્વારા અભિવ્યક્તિ પામતું સાહિત્ય એ જ સાચું સાહિત્ય અને બાકી બધાં તો ફાંફાં જ, તો તો પૂરો અનર્થ જ થઈ જાય. કેમ કે આપણે જોયું તેમ સાદામાં સાદા શબ્દો વાપરીને કહીએ તો, અનુભૂતિખંડ અને અભિવ્યક્તિ, યુગચેતના અને તેને કલાત્મક ઘાટ આપતી નિરૂપણરીતિ, એકબીજા સાથે એવાં – પુરુષ અને પ્રકૃતિની માફક, દેહી અને દેહની માફક – સંયુક્ત થયેલાં છે કે એકને ભાગ્યે જ બીજાથી અલગ તારવી શકાય. બોલવા-સમજવાની સગવડ ખાતર આપણે તેમ કરીએ તો તેમાં કશો વાંધો નથી, પણ હકીકતમાં તો આ બેનું મળીને જો એક એકમ રચાય, અને તેમાંથી પણ, પાછું, જો સાચા માનવનું અને તેના અબજો આવિર્ભાવો ધરાવતા સ્વરૂપનું દર્શન લાધી શકે તો જ એ આખોય પદાર્થ સાહિત્યના નામને યોગ્ય ગણાય. અન્યથા બેમાંથી એક જ વાત જેમાં સવિશેષ ઊપસી હોય, અને બીજી તેના બોજા નીચે દબાઈ કે સંકોચાઈ જતી હોય તો એ કૃતિમાંથી નિષ્પન્ન થતા સાહિત્યને પોતાને જ સોસવું પડે. એટલે તો નિરૂપ્યમાણ ચેતના જ્યાં સબળ હોય, પણ તેની અભિવ્યક્તિ માટે નિરૂપણની સાચી રીતિ તેને પ્રાપ્ત ન થઈ હોય, ત્યાં એ કૃતિ પોતે જ નબળી પડી જાય છે, અને તેના અંતરતત્ત્વની દોલત ગમે તેટલી સમૃદ્ધ હોય તે છતાં એ કૃતિનું સાહિત્યના દરબારમાં ઝાઝું મહત્ત્વ રહેતું નથી. સામે પક્ષે, જો અભિવ્યક્તિની રીતિ ઉત્તમમાં ઉત્તમ હોય, તેમાં નાવીન્ય અને તે સમયની અર્વાચીનતાના બધાયે અંશો ભળેલા હોય તોયે જો નિરૂપ્યમાણ અનુભૂતિના જે વિશ્વને તે આકૃતિ આપવા માગે છે તે એવું મૂલ્યવંતું ન હોય તો તે તે કૃતિની પણ એ જ સ્થિતિ થાય છે. મહાભારત કે હોમરના સમયના, કાલિદાસ કે ડાન્ટેના સમયના, શેક્સપિયર કે તુલસીદાસના કે એલિયટ કે ન્હાનાલાલના સમયના સમગ્ર સાહિત્યપદાર્થને આ જ વાત લાગુ પડે છે. ફરી પાછું કહીએ તો જેમાં આકૃતિ – Form – અને યુચેતના-પ્રેરિત જે અનુભૂતિને તે આકૃત કરવા માગે છે તે અંતસ્તત્ત્વ (content) આવી સંપૃક્તિ અનુભવતાં હોય તે કૃતિ સર્વાંગસંપૂર્ણ નહિ, તોયે તેનાં મહત્ત્વનાં અંગોમાં ઉત્તમ એવી સંજ્ઞાની અધિકારી થાય. અને, એ કૃતિ પોતે, તેની આકૃતિ અને તેના અંતસ્તત્ત્વ બંને કરતાં, હંમેશાં અને અનિવાર્ય રીતે, દશાંગુલ ઊર્ધ્વ રહે તેવી જ હોય. આ આકૃતિ અને અંતસ્તત્ત્વનો ઝઘડો હવે તો લગભગ શમી ગયો છે, તે છતાં જેને આકૃતિના આગ્રહીઓ વારંવાર આગળ ધરે છે તે એઝરા પાઉન્ડ પણ તેનાં પાછલાં વર્ષોમાં શું કહે છે એ જાણવું અત્યારે અનુચિત નહિ ગાણય. આકૃતિ અને અંતસ્તત્ત્વ વિશેના વિવાદમાં શું કહેવાનું છે (What) તે વધારે ઉપયોગી છે કે છે શી રીતે (How) કહેવાય છે તે, તે વિશે ડોનાલ્ડ હૉલ સાથેની મુલાકાત દરમિયાન પાઉન્ડ કહે છેઃ I don’ know about method. The What is more important than How. Interviewer : Yet when you were a young man, your interest in poetry concentrated on from : your professionalism and your devotion to technique became proverbial. In the last thirty years you have traded your interest in form for an interest in content; Was the change on principle? Pound : I think I have covered that (Writers at Work : P. 94) ‘મને રીતિ-બીતિ વિશે ખબર નથી. શું એ શી રીતે કરતાં વધારે મહત્ત્વનું છે.’ મુલાકાત લેનારઃ છતાંયે જ્યારે તમે યુવાન હતા ત્યારે કવિતામાંનો તમારો રસ આકૃતિના તત્ત્વ સાથે ઘનિષ્ઠ રીતે સંકળાયેલો હતો. તમારી વ્યાવસાયિકતા અને તંત્ર – ટૅક્નિક – પ્રત્યેની તમારી ભક્તિ તો કહેતીરૂપ બની ગયાં હતાં. છેલ્લાં ત્રીસ વર્ષોમાં તમે આકૃતિમાંના તમારા રસને અંતસ્તત્ત્વ વિશેના તમારા રસના બદલામાં વટાવી ખાધો છે. એ ફેરફાર સિદ્ધાંત ઉપર નિર્ધારિત હતો? પાઉન્ડઃ મને લાગે છે કે મારા જવાબમાં મેં એ વાત સમાવી લીધી છે. (રાઇટર્સ એટ વર્કઃ પૃ. 94) વળી એ જ પુસ્તકમાં એ જ સંદર્ભમાં સુપ્રસિદ્ધ રશિયન નોબેલ પારિતોષિક વિજેતા બોરિસ પાસ્ટરનાક કહે છે તે પણ વિચારવા જેવું છે. તે કહે છેઃ “In writing as in speaking, the music of the word is not just a matter of sound. It does not result from the harmony of vowels and consonants. It results from the retalion between the speech and its meaning. And meaning-content-must always lead.” (P. 138) ‘જેમ બોલવામાં તેમ લખવામાં શબ્દનું સંગીત એ માત્ર તેના ધ્વનિની જ સરજત નથી. સ્વરો અને વ્યંજનોની સંવાદિતામાંથી એ પ્રગટતું નથી. એ તો વાણી અને તેના અર્થ વચ્ચેના સંબંધમાંથી પ્રગટે છે. અને અર્થે–અંતસ્તત્ત્વે–હમેશાં નેતૃત્વ કરવું જોઈએ.” (પૃ. ૧૩૮) યાદ રાખવું ઘટે કે આ પુસ્તક ૧૯૫૮ થી ૧૯૬૮ સુધીના સમય દરમિયાન લેવાયેલી મુલાકાતોનું છે, અને ત્યારે એઝરા પાઉન્ડ, પોતાની યુવાનીના કાળમાં સાહિત્યને સમજતો હતો તેથી કંઈક વિશેષ સમજતો જરૂર થયો જ હશે. અને પાસ્તનાક પણ પૂરેપૂરી પુખ્ત વયના હશે. જેમ સાહિત્ય કોઈ રાજદ્વારી, સામાજિક, આર્થિક કે અન્ય વાદના પ્રચાર માટે ન જ વપરાવું જોઈએ, અને તેમ જો એ વપરાય તો એ સાહિત્યની સંજ્ઞાને પાત્ર ન હોય, તેમ તે કોઈ નિશ્ચિત રીતેને વશ વર્તીને જ લખાતું હોય, અને તેની ઉત્તમતા કે અધમતા એ રીતિના માપદંડથી જ મપાવાની હોય તો તે પણ દૂષિત બની જાય છે. સાહિત્ય જેમ આ કે તે વાદના પ્રચાર માટે નથી તેમ માત્ર આ કે તે રીતિના ઉપયોગ માટે પણ નથી. એ તો પોતાનું સ્વતંત્ર અસ્તિત્વ ધરાવે છે, અને જ્યારે તેવું અસ્તિત્વ તે પામે છે ત્યારે જ તેને સાહિત્યનું માનવંતું નામ પ્રાપ્ત થાય છે. સાધનને સાધ્ય ગણવું તે માત્ર અસંગતિ જ નહિ, અસમજણ પણ ગણાય. સાહિત્યનું સાધ્ય શું છે તે આપણે જોયું. તે ગમે તેમ રીતિનો ઉપયોગ કરતું હોય કે યુગબોધ તેને અર્પે તે વાદને અભિવ્યક્તિ આપતું હોય છતાં પોતાનું જે સાધ્ય છે તે તે સિદ્ધ કરતું હોય તો તેને જે છૂટ જોઈએ તે બધી તે વાપરી શકે છે. એમાં તેને કશાં બંધન નડતાં નથી, અને ન જ નડવાં જોઈએ, નહિતર તો તેનો આખોયે વિકાસ રૂંધાઈ જાય. સર્જનાત્મક સાહિત્ય વિશે વાત કરતાં શરૂઆતમાં મેં કહ્યું હતું કે કથ્ય વસ્તુ અને કથનરીતિનો ભેદ એ આજના અને ગઈકાલના સાહિત્યની વચ્ચે ભાવકને જે અંતર દેખાય છે તે માટે કારણભૂત છે. એ ભેદને જન્મ આપતાં કારણો આ લખાણ દ્વારા આપણે જોઈ ગયા, અને તેમાંથી આખરે સાહિત્યનાં મૂળ તત્ત્વ સુધી, તેના એકમાત્ર સાધ્ય અને તેના પ્રયોજન સુધી આપણે પહોંચી ગયા. તેને અંગે આપણે એ જોઈ શક્યા કે સાહિત્ય પોતે જ – આખો એ પદાર્થ જ – એક અનોખું મૂલ્ય છે. અને એ મૂલ્ય પ્રાપ્ત કરવાને માટે અને એ દ્વારા પોતાની સાચી અને સમગ્ર ઓળખાણ પામવાની મહેચ્છાની પરિતૃપ્તિને માટે માનવ હંમેશાં મથતો રહ્યો છે. જુદા જુદા કાળમાં એ માટે તેણે પોતાને જોવાની જુદી જુદી તરકીબો અજમાવી છે, અને જેમ કાળ બદલાતો ગયો તેમ એ તરકીબો બદલાતી ગઈ છે. છતાં માનવ પોતે હતો તે જ રહ્યો છે, અને હજી આજે ૧૯૭૪ના જાન્યુઆરીની બારમી તારીખે પણ. તે પોતે પોતાનો પૂરો તાગ લઈ શક્યો નથી. એ આ વિશાળ વિશ્વ જેવો છે. ભૂગોળ, ખગોળ આંતર અને બાહ્ય અવકાશ દ્વારા આ વિશ્વની રચનાને પામવાનો આપણે પ્રયત્ન કરીએ છીએ પણ છતાંયે તે જેમ પોતાનાં નવાં નવાં રહસ્ય ખોલતું જાય છે, અને પોતે તો હતું તેટલું જ અગમ્ય રહે છે, તેમ માનવ પોતે પણ સદીઓના મનુષ્યના તેને પામવાના પ્રયત્નો છતાં એટલો જ અગમ્ય અને અગાધ રહ્યો છે. સર્જકોએ તેને સમાજના અંગ તરીકે જોયો, રાજ્યદ્વારી રમકડા તરીકે જોયો, આર્થિક પૂતળા તરીકે જોયો, આદર્શથી પ્રેરિત મહામાનવ તરીકે જોવાનો પ્રયત્ન કર્યો અને પોતાના આંતરસંઘર્ષોથી ઘેરાયેલો તે તો માત્ર એક ટાપુ જેવો છે – એકાકી અને અટૂલો-એ સ્વરૂપે પણ તેને જોયો. બહાર દેખાતી ચેતના કરતાં તેની આંતરિક ચેતનામાં ડોકિયું કરીએ ત્યારે તેનું આખું સ્વરૂપ કેવું ભિન્ન બની જાય છે તે જોવાનો પણ તેણે પુરુષાર્થ કર્યો. તે માટે-તેને જોવા-પામવા માટે – તેણે અભિવ્યક્તિની જુદી જુદી અને એકબીજાથી ચડી જાય તેવી તરકીબો પણ અજમાવી. અને છતાં તે તો અગાધ અને અગમ્ય, પૂર્ણ રહસ્યમય અને છતાં ‘આ ઓળખાયો, આ ઓળખાયો’ એવો લાગતો આપણી સામે સ્થિર ઊભો છે. એટલે તો સમગ્ર માનવજાતિના અને સાહિત્યના સર્જકોના તેને પામવાના પ્રયત્નો ચાલુ જ રહ્યા છે. માનવજાતિનું એ જ વૈશિષ્ટ્ય છે. સાચા માણસની એ જ ઓળખ છે. તે ગમે તેટલો નિષ્ફળ નીવડે છતાં હારતો કે થાકતો નથી અને પોતાની ખોજ ગમે તેટલા અંતરાયો તેને નડે તે છતાં પણ ચાલુ જ રાખે છે. સિસિફસના પુરાણકલ્પનમાં જેમ ધ્યેયની આગળ પહોંચેલો સિસિફસ ‘આ પહોંચ્યો, આ પહોંચ્યો’ કરે, ને પછી ત્યાંથી ફંગોળાય, છતાં જેમ વળી પાછો તે ધ્યેયને પહોંચવાનો પ્રયત્ન કરે છે, તેમ મુષ્ય પણ વિધવિધ વાદો, વિધવિધ યુગો અને તેમાં પ્રવર્તતી ચેતનાની ધારાઓ, એ બધીયે ધારાઓ અને વાદોને અભિવ્યક્તિ આપતી કથનની વિધવિધ રીતિઓ દ્વારા માનવને પામવાની, તેના રહસ્યનો સ્ફોટ કરવાની પ્રવૃત્તિ કરી રહ્યો છે. તેણે અનુભવથી જોયું છે કે એ માટેનું કદાચ સહુથી પ્રખર અને પ્રબળ સાધન સાહિત્ય અને કલાઓ છે. છતાં તે એ માનવને પૂર્ણતામાં પામી શક્યો નથી, કદાચ કદીયે નહિ પામી શકે. છતાં જ્યાં સુધી સુસંસ્કૃત માણસ જીવતો હશે અને તેની આ બધી પ્રવૃત્તિઓ ચાલુ હશે ત્યાં સુધી તે પોતાની આ ખોજમાં સતત અને નિરંતર મંડ્યો જ રહેશે, એ વસ્તુ નિર્વિવાદ છે. એમાં જ તેનો વિજય છે, એ જ તેની ધન્યતા છે.

હવે થોડી વાત આપણે આ સાહિત્ય પરિષદના સંસાર અને વ્યવહાર વિશેની કરી લઈએ. પરિષદના પ્રથમ પ્રમુખ ગોવર્ધનરામ માધવરામ ત્રિપાઠીના શબ્દોમાં કહીએ તો પરિષદનો ઉદ્દેશ છે. ‘ગુજરાતી સાહિત્યનો વિસ્તાર વધારવો અને સાહિત્યને લોકપ્રિય કરવું.’ આ શબ્દો ઉચ્ચારાયા પછીનાં આટલાં બધાં વર્ષોમાં એ વિસ્તાર ઠીક ઠીક વધ્યો છે. અને સાહિત્યની સાહિત્ય તરીકે લોકપ્રિયતા ઠીક ઠીક વધી છે. તેનાં કારણ અનેક છે, પણ તેમાં ગુજરાતની વધેલી વસ્તી, વ્યાપક બનેલું શિક્ષણ, અનેક સ્થળોએ સ્થપાયેલાં અને કાર્ય કરતાં સાહિત્યમંડળો, વધુ ને વધુ સંખ્યામાં ભણતાં જતાં વિદ્યાર્થી-વિદ્યાર્થિનીઓ અને વર્તમાનપત્રો, માસિકો, સામયિકો વગેરે દ્વારા તેનો પ્રસ્તાર અને પ્રચાર મુખ્ય ગણાય. પણ છતાં સામાન્ય પ્રજાજન સાહિત્ય પ્રત્યે જેટલા પ્રમાણમાં જોઈએ તેટલા પ્રમાણમાં અભિમુખ બન્યો દેખાતો નથી. તેને એવો અભિમુખ બનાવવા માટે પરિષદ હજી પણ ઘણું બધું કરી શકે. તેનાં સાધનો વધ્યાં છે, અભ્યાસીઓનાં જૂથ વધ્યાં છે, તેમાં રસ લેવાની લોકોની વૃત્તિ પણ વધી છે. એટલે તેને માટે ગુજરાતી સાહિત્યનો વિસ્તાર વધારવાનું અને તેને લોકપ્રિય કરવાનું કામ ગોવર્ધનરામના સમયમાં હતું તે કરતાં સવિશેષ સહેલું બન્યું છે. એ માટે આ પરિષદ શું શું કરી શકે તેનો વિચાર કરતાં મને થોડા વિચારો આવ્યા છે તે હું આપ સમક્ષ વિનમ્રભાવે રજૂ કરું છું. ઘણાં ગામોમાં વિધવિધ સાહિત્યમંડળો પોતપોતાની રીતે કામ કરી રહ્યાં છે. પરિષદ તે મંડળોમાં જો થોડો રસ લેતી થાય અને તેમને પોતાના કાર્યક્રમો ગોઠવવામાં સલાહ, સૂચન અને દોરવણી આપતી થાય તો એ દિશામાં થતું રહે છે તેથી વિશેષ સઘન કાર્ય થઈ શકે. ઝાઝે ભાગે જુદાં જુદાં સાહિત્યમંડળો લોકપ્રિય કાર્યક્રમો ગોઠવવા તરફ દોરવાતાં હોય છે. એ માટે મુશાયરાઓ, કવિસંમેલનો, હળવા વાદવિવાદો વગેરે અનેક વાનગી તેઓ પ્રજા સમક્ષ રજૂ કરે છે. એમાં હાજરી પણ સારા પ્રમાણમાં થતી હોય છે અને લોકસમુદાયને તે ગમતું પણ હોય છે. એ બધું તેમે કરવું હોય તો ભલે કરે, પણ સાથે સાથે એ બધાં મંડળોના લક્ષ ઉપર એ લાવવું જોઈએ કે સાહિત્યનો સાચો વિસ્તાર તો ત્યારે જ થાય છે કે જ્યારે લોકોની સાહિત્ય વિશેની સમજણ વધે અને ઉચ્ચ સાહિત્ય પ્રત્યે તેમની અભિમુખતા કેળવાય. એ માટે તેઓ અભ્યાસનિષ્ઠ વ્યક્તિઓના વાર્તાલાપો વારંવાર યોજે, અભ્યાસવર્તુળો ગોઠવે અને ચર્ચાવિચારણાની પ્રવૃત્તિ કરે. તે બાબતમાં પરિષદ તરફથી તેમને યોગ્ય માર્ગદર્શન અપાતું રહેવું જોઈએ. આવાં બધાં મંડળો પાસે સામાન્ય રીતે મોટું ભંડોળ હોતું નથી. એટલે તેમને તેમનામાંથી કે તેમની આસપાસના પ્રદેશમાંથી જ આ જાતના માણસો ખોળી આપવામાં પરિષદ મદદરૂપ થઈ શકે. એ ઉપરાંત, ગુજરાત અને ગુજરાત બહાર પણ ગુજરાતીઓની અનેક કૉલેજો છે. પરિષદ પ્રયત્ન કરીને આ કૉલેજોમાંથી જે તૈયાર થાય તેમને દર વર્ષે એક ‘પરિષદ-વ્યાખ્યાન’ ગોઠવવામાં સહાય કરે, કૉલેજો પાસે પૈસાની સગવડ હોય છે એટલે એ વ્યાખ્યાનનો સર્વ ખર્ચ – વિદ્વાનને બહારથી નોતરવાનો, તેના ટિકિટભાડાનો, દેખરેખનો અને તેને આપવાના પુરસ્કારનો – કૉલેજો પોતે જ ભોગવે. એ વ્યાખ્યાનને કૉલોજનાં સામયિકમાં એ છપાવી પણ શકે. વર્ષ દરમિયાન થયેલાં આવાં બધાં વ્યાખ્યાનો પરિષદને એ લોકો મોકલી આપે અને પરિષદ પોતે એ વ્યાખ્યાનોમાંથી વીણીવીણીને એ વ્યાખ્યાનોનું વર્ષે એકાદ પુસ્તક પ્રસિદ્ધ કરે. આ કરવું પરિષદ માટે અશક્ય હોય તેમ મને લાગતું નથી. એ દ્વારા ગુજરાતભરની – અને ગુજરાત બહારની-કૉલેજોમાં વિદ્યાર્થીઓને દર વર્ષે એક ઉત્તમ, અભ્યાસપૂર્ણ વ્યાખ્યાન સાંભળવાનો લાભ મળે, અને સાહિત્ય વિશેની સભાનતા તેમનામાં કેળવાય. ગુજરાત યુનિવર્સિટી તો આ જાતની પ્રવૃત્તિ કરે જ છે, પણ પરિષદની કાર્યવાહીમાં તેની પોતાની વિશિષ્ટતા ભળવાનો પૂરો સંભવ છે, એવાં વ્યાખ્યાનો ગોઠવનારી કૉલેજોને જો સલાહ, સૂચના અને માર્ગદર્શન જોઈતું હોય તો પરિષદ તેમને તે પૂરું પાડે. ‘પરબ’ પરિષદનું મુખપત્ર છે અને તે લગભગ નિયમિત કહી શકાય તે રીતે પ્રસિદ્ધ થાય છે. એ ‘પરબ’ને છે તેનાથી વિશેષ સત્ત્વશીલ પરિષદ બનાવે. એમ કરવામાં ઠીક ઠીક મુશ્કેલીનો સામનો કરવો પડે તેમ છે, કેમ કે મને કહેતાં દુઃખ થાય છે કે એ કાર્યમાં ઓછામાં ઓછો સહકાર આપણા અભ્યાસીઓ અને વિદ્વાનો તરફથી પ્રાપ્ત થાય છે. કોઈ પણ વદ્યા અને સાહિત્ય અને સંસ્કારની સંસ્થાને શોભે તેવું સામયિક ‘પરબ’ ત્યારે જ બની શકે કે જ્યારે તેને આ વર્ગનો પૂરેપૂરો સાથ અને સહકાર મળે. આ સ્થળેથી હું પરિષદ મંડળના અને પરિષદ બહારના સર્વ વિદ્વાનોને એ સાથ અને સહકાર તેને આપવા વિનંતી કરું છું. જો એવો સાથ અને સહકાર તેને સાંપડે તો ‘પરબ’ને ત્રૈમાસિકમાંથી માસિક પત્ર બનાવી શકાય. અત્યારના કાગળની અછતના સમયમાં એ શક્ય ન હોય તો એ સ્થિતિ સુધરતાં પરિષદ એ દિશામાં પ્રગતિ કરવાનો પ્રયત્ન જરૂર કરે. પરિષદે પોતે પણ પોતાની કાર્યક્ષમતામાં થોડો સુધારો કરવાની જરૂર લાગે છે. ઘણા સભ્યોની એક યા બીજા કારણે પરિષદ સામે ફરિયાદ રહે છે. તે ફરિયાદમાં અત્યુક્તિ પણ હોય અને ગેરસમજ પણ હોય, છતાં પણ પરિષદનું તંત્ર એવું કાર્યશીલ આપણે બનાવવું જોઈએ કે કોઈને કશીય ફરિયાદ કરવાનું કંઈ કારણ રહે નહિ. સિઝરની પત્નીની માફક તેણે પોતે તો સર્વ બાબતોમાં દોષરહિત રહેવું જોઈએ. વળી પરિષદ કોઈ રાજકીય સંસ્થા નથી. એટલે ચૂંટણીની તેની કાર્યપદ્ધતિમાં પણ તે યોગ્ય ફેરફાર કરી શકે. ઉમેદવારના નામની જોડે તેના પિતાશ્રીના નામને અચૂક જોડવાનો આગ્રહ પરિષદે રાખવો જરૂરી નથી. એથી કોઈ ઉદ્દેશ પણ સિદ્ધ થતો નથી, અને મતદારોનાં મનમાં લેખકોને એમના પિતાના નામ સાથે ઓળખવાની તેમને આદત ન હોવાથી નાહકનો ગૂંચવાડો પેદા થાય છે. એટલે એ આગ્રહ તો પરિષદ સત્વર દૂર કરે, અને કયા મતદારમંડળમાંથી સભ્ય ચૂંટાવા ઇચ્છે છે તે કહેવું જે અત્યંત જરૂરી તેણે માન્યું છે તે બાબતનો પ્રતિબંધ પણ તે ઢીલો કરી શકે. સભ્યો સામાન્ય રીતે સામાન્ય સભ્યોના મંડળમાંથી જ ઊભા રહેતા હોય છે. બાકીનાઓ તો એટલી થોડી સંખ્યામાં છે કે પરિષદનું કાર્યાલય પોતે થોડી ભૂલચૂક થઈ હોય તો સુધારી શકે. એવી નાનકડી અને મહત્ત્વની નહિ એવી ભૂલ કે ગફલત માટે સભ્યનું ઉમેદવારી પત્રક રદ થાય એ મને અજુગતું લાગે છે. હરેક સભ્યને સમયસર અને અચૂક રીતે પત્રો, મતદાનપત્રો, ‘પરબ’ની નકલ અને અન્ય જે કંઈ માહિતી આપવાની હોય તે વેળાસર અને અપવાદ સિવાય મળી જાય તે જોવાનું કાર્ય પરિષદના વ્યવસ્થાપકોનું જ ગણાય. તેઓ તે કાર્ય પૂરી સજાગતાપૂર્વક ઉઠાવે તો પરિષદની સામેનો ઘણો બધો કચવાટ દૂર થઈ જાય તેમ હું માનું છું. બાકી પરિષદની પાસે એવું મોટું ભંડોળ નથી કે એવી શક્તિ પણ નથી કે મોટા પાયા પર પ્રકાશનો વગેરેની પ્રવૃત્તિ તે કરી શકે. વળી એવી પ્રવૃત્તિ, અપવાદ સિવાય, ધંધાદારી પ્રવૃત્તિ બની જવાનો પૂરેપૂરો સંભવ છે; અને પરિષદ ધંધાદારી સંસ્થા હરગિજ નથી જ, અને એવી સંસ્થા તે થાય તેમ કોઈ ઇચ્છે પણ નહિ. અલબત્ત, અપવાદરૂપ હોય એવી ગુણવત્તાવાળાં અને જેને ધંધાદારી પ્રકાશક ન જ મળે તેમ હોય તેવાં કોઈ કોઈ મહત્ત્વનાં પુસ્તકો તે જરૂર પ્રગટ કરે. પણ બાકીનાં ઉપયોગી પુસ્તકોનાં પ્રકાશન માટે તે અન્ય સંસ્થાઓ, યુનિવર્સિટીઓ વગેરેને ભલામણ જરૂર કરી શકે, અને તેમને જેટલી થાય તેટલી સક્રિય મદદ પણ તે જરૂર કરે. સાહિત્યનો ઇતિહાસ, પરિષદ-પ્રમુખોનાં ભાષણો અને એ જાતનાં તેની કાર્યમર્યાદામાં આવતાં અન્ય પ્રકાશનો તો તે કરતી રહી છે તેમ કરશે જ એ કહેવાની જરૂર નથી. પરિષદ પાસેથી અનેક પ્રકારની આશાઓ રાખવામાં આવે છે અને એ આશાઓ ફળીભૂત થતી નથી તેવી ફરિયાદ પણ વારંવાર કરવામાં આવે છે. એ બધી ફરિયાદો કરનારા મિત્રોને હું નમ્રતાપૂર્વક સૂચવું છું કે આવી પરિષદ જેવી સાહિત્યની સંસ્થાઓનું કાર્યક્ષેત્ર મર્યાદિત સ્વરૂપનું હોય છે. તેમાં પ્રકાશનો વગેરે મોટા પાયા ઉપર હાથ ધરવાની શક્યતા પણ નથી, અને તેમ કરવું એ તેના કાર્યક્ષેત્રની અંદર સમાતું પણ નથી. દેશની અન્ય ભાષાભાષી સંસ્થાઓની અને પરદેશની માતબર સંસ્થાઓની કાર્યવાહી જોતાં એ વસ્તુ અત્યંત સ્પષ્ટ બની જાય છે. એટલે સભ્યો અને પરિષદના અન્ય ચાહકો, તેની પાસેથી તે કરી શકે તેમ ન હોય અને તેને કરવાપણું ન હોય તેવા કાર્યક્રમોની આશા ન રાખે તો ઘણો અસંતોષ દૂર થઈ જાય. લેખકોને વ્યાવસાયિક પ્રશ્નો ઊઠતા હોય અને તેમાં તે લોકો મુશ્કેલી અનુભવતા હોય તો પરિષદ સાહિત્યની એક સંસ્થા તરીકે તે લેખકોને માર્ગદર્શન વગેરેની પોતાથી બનતી સહાય જરૂર કરે. આ બધી કાર્યવાહી જો પરિષદ નિષ્ઠાપૂર્વક અને પોતાનો પ્રાણ તેમાં પૂરીને કરી શકે તો તે ગુજરાતની એકમાત્ર પ્રતિનિધિ સંસ્થા તરીકે જે માનભર્યું સ્થાન ભોગવે છે તે સ્થાન માટેનો પોતાનો પૂરેપૂરો હકદાવો સાબિત કરી આપી શકે. તેમ જ થશે તેવી મારી શ્રદ્ધા છે અને તેમજ થાય તેમ આપણે બધા પ્રાર્થીએ.