પ્રતીતિ/ટૂંકી વાર્તાની કળામીમાંસા : થોડી પુનર્વિચારણા

૬
ટૂંકી વાર્તાની કળામીમાંસા : થોડી પુનર્વિચારણા

ટૂંકી વાર્તાની વિભાવના અને કૃતિવિવેચનઃ

સાહિત્યવિવેચનના ક્ષેત્રમાં, જૂનાંનવાં સાહિત્યસ્વરૂપોની ઐતિહાસિક અને તાત્ત્વિક દૃષ્ટિએ થતી વ્યાખ્યાવિચારણાઓ, એક રીતે, ઘણો મહત્ત્વનો ભાગ બને છે. પરંપરામાં જુદે જુદે તબક્કે જન્મેલાં અને જુદી જુદી રીતે વિકસતાં રહેલાં ગદ્યપદ્યનાં વિભિન્ન સ્વરૂપોમાં દરેકની અલગ ઓળખ કરવાના, તેની સ્વરૂપગત વ્યાખ્યા કરવાના, અને ઐતિહાસિક ક્રમમાં તેના સ્વરૂપગત વિકાસની તપાસ કરવાના એમાં ચોક્કસ પ્રયત્નો થતા રહ્યા દેખાય છે. કોઈ પણ સ્વરૂપની તાત્ત્વિક ચર્ચાવિચારણાઓનું પોતીકું મહત્ત્વ ય રહે છે; પણ, વધુ તો જે તે સ્વરૂપમાં જન્મેલી દરેક સાહિત્યકૃતિના આસ્વાદવિવેચનની દૃષ્ટિએ એનું વિશેષ મહત્ત્વ ઠરે છે. એ તો દેખીતું છે કે પરંપરાને સંપ્રજ્ઞપણે કે અર્ધસંપ્રજ્ઞપણે અનુસરતો સર્જક પોતાની વર્ણ્ય વસ્તુને રજૂ કરવા ચોક્કસ સ્વરૂપના ઢાંચા (generic mode)નું આલંબન લે છે. તેની મૂળ અનુભવસામગ્રી કે વર્ણ્યવસ્તુ, તેના ઉદ્‌ભવકાળે, અમુક એક નિયત સ્વરૂપની સંરચનાની અનિવાર્યતા લઈને આવી હોય છે કે કેમ, એ વિશે હમેશાં નિશ્ચિતપણે કહી શકાતું નથી. પણ, જે કોઈ સ્વરૂપની અનિવાર્યતા વરતાઈ હોય તેનો સ્વીકાર કર્યા પછી, ઘણું-ખરું, એ સ્વરૂપના સંરચનાગત માળખામાં રહીને, અને તેની વિશિષ્ટ રચના-પ્રયુક્તિઓનો આશ્રય લઈને, તે તેમાં કામ કરે છે; અને પોતાની વર્ણ્યવસ્તુની આંતરિક જરૂરિયાતને અનુવર્તીને તે સ્વરૂપને તે વિસ્તારે છે, વિકસાવે છે, તેમાં અમુક આંતરિક પરિવર્તન આણે છે, કે તેના સંરચનાગત માળખાનું અમુક પુનર્વિધાન પણ કરે છે. દરેક વિશિષ્ટ સાહિત્યકૃતિમાં, આ રીતે, મૂળનું સાહિત્ય-સ્વરૂપ ક્યાંક, કોઈક રીતે, આંતરિક ફેરફાર પામતું રહે જ છે. બીજી બાજુ, ભાવક પણ જ્યારે કોઈ કૃતિ હાથમાં લે છે, ત્યારે સંપ્રજ્ઞપણે કે અર્ધસંપ્રજ્ઞપણે તેની સ્વરૂપગત ઓળખ (generic identity) કરીને જ તેમાં પ્રવેશ કરે છે. એક રીતે, તેને માટે પ્રસ્તુત પ્રશ્ન, જે તે કૃતિની નિશ્ચિત સ્વરૂપગત ઓળખમાં જ સમાઈ જતો નથી; એ ઓળખ તેને કૃતિના સંરચનાગત માળખાને પામવામાં, અને એ માળખાને આધારે કૃતિમાંના સંકુલ અનુભવ અને અર્થનું આકલન કરવામાં, સહાયક બને છે. કૃતિના આસ્વાદ-વિવેચનમાં તેનાં સ્વરૂપગત લક્ષણોની ઓળખ નિર્ણાયક ભાગ ભજવે છે. પણ, એ ય એટલું જ સાચું છે કે, કોઈ પણ સમયની સાહિત્યકૃતિ તેની ઐતિહાસિક સાંસ્કૃતિક અને સાહિત્યિક પરંપરા વચ્ચે જન્મી આવી હોય છે. સ્વરૂપવિકાસને દરેક તબક્કે, જુદી જુદી કૃતિઓ, એના સ્વરૂપના ચોક્કસ ઐતિહાસિક વિકાસને જાળવી રાખતી હોય છે. મહાકાવ્ય, આખ્યાન, પ્રબંધ, ઊર્મિકવિતા, આદિ કાવ્યસ્વરૂપો; લઘુનવલ, નવલકથા, ટૂંકી વાર્તા, જેવાં આધુનિક કથામૂલક સ્વરૂપો; અને દીર્ઘ નાટક, ચરિત્રકથા, જેવાં અન્ય ગદ્યસ્વરૂપો – એ દરેકના ઉદ્‌ભવ વિકાસનો આગવો ઇતિહાસ છે. જેમ કે, પાશ્ચાત્ય પરંપરામાં હોમરનાં મહાકાવ્યો કરતાં મિલ્ટનનું ‘પેરેડાય્‌ઝ લોસ્ટ’ જુદું સ્વરૂપ ધરાવે છે. ડન જેવા મેટાફિઝીકલ કવિઓનાં ચિંતનપ્રણિત ઊર્મિકાવ્યો કરતાં વડર્‌ઝવર્થ શેલી વગેરે રોમેન્ટિક કવિઓની, અને તેમના કરતાં આ સદીના યેટ્‌સ એલિયટ રિલ્કે સેફેરિસ જેવા પ્રતીકવાદી કવિઓની ઊર્મિકવિતા ઘણી ભિન્ન છે. નવલકથાના ક્ષેત્રમાં બાલ્ઝાક, સ્ટેન્ઢાલ વગેરે ફ્રેંચ વાસ્તવવાદી નવલકથાકારોની કૃતિઓ કરતાં આ સદીના જોય્યસ, કાફકા, પુસ્ત, વગેરેની પ્રતીકધર્મી નવલકથાઓ ઘણી જુદી પડે છે. ટૂંકી વાર્તામાં જુઓ તો આન્દ્રેયેવ, ચેખવ, મોપાસાંની વાર્તાઓ કરતાં હેમિંગ્વે, કાફકા, વર્જિનિયા વુલ્ફ, જોય્યસ વગેરે લેખકોની વાર્તાઓ ઘણી જુદી પડે છે. અને, આ દરેક સાહિત્યસ્વરૂપનો આંતરબાહ્ય વિસ્તારવિકાસ, પાછળની પેઢીના વાચકો સામે કૃતિવિવેચન અને આસ્વાદના કેટલાક વિશિષ્ટ પ્રશ્નો ઊભા કરે જ છે. સ્વરૂપ જેમ જેમ વિકસતું જાય, કળાનિર્માણની અવનવી પ્રયુક્તિઓનો તે વિનિયોગ કરતું જાય, બલકે કૃતિની રૂપરચના અને ટેકનિકનો વધુ સભાનપણે વિનિયોગ કરતું જાય, તેમ તેમ આગલા યુગની કૃતિઓને જોવા-મૂલવવાના અભિગમોના પ્રશ્નો ઊભા થાય જ છે. આજે આપણી સામે જગત-સાહિત્યના તખ્તા પર ટૂંકી વાર્તાનું જે સ્વરૂપ ખેડાતું ને વિકસતું જાય છે, તેના ઉદ્‌ભવ વિકાસની કથા માંડ દોઢ બે સૈકાઓની થવા જાય છે. પણ, એટલા ટૂંકા ગાળામાં યે, આ સ્વરૂપની અપારવિધ શક્યતાઓ ખુલી ગઈ છે. પ્રશ્ન કેવળ વાર્તાવિષયોના વ્યાપનો જ નહિ, તેની બદલાતી સંરચનાઓ, શૈલીઓ, રચનાપ્રયુક્તિઓ, અને તેના ભાવમિજાજનો પણ છે. આપણા વાર્તાસાહિત્યનો જ સંદર્ભ લઈએ તો એમાં બે મોટા તબક્કાઓ જોવા મળશે. પહેલા તબક્કામાં ધૂમકેતુ, દ્વિરેફ, ઉમાશંકર, સુંદરમ્‌, ગુલાબદાસ બ્રોકર, મેઘાણી, પન્નાલાલ, મડિયા, જયંતિ દલાલ અને જયંત ખત્રીને મૂકીએ, તો સુરેશ જોષી, મધુ રાય, કિશોર જાદવ, ઘનશ્યામ દેસાઈ, રાધેશ્યામ શર્મા, વિભૂત શાહ વગેરની આધુનિક વલણોવાળી વાર્તાઓ બીજો તબક્કો બને છે. પણ મૂળ મુદ્દો તો એ છે કે આપણા બંને તબક્કાના અગ્રણી વાર્તાસર્જકોમાં દરેકે એ સ્વરૂપને કંઈક આગવી રીતે ખેડ્યું છે. ટૂંકી વાર્તાના સ્વરૂપ પાસે તેમની દરેકની અપેક્ષા કંઈક જુદી છે; તેમનો અભિગમ કંઈક જુદો છે. એટલે, કોઈ પણ મોટા ગજાના વાર્તાસર્જકની વાર્તાકળા વિશે વાત કરવી હોય, તો તેના પોતીકા અભિગમને લક્ષમાં લીધા વિના ચાલશે નહિ. સિદ્ધાંતવિચારમાં ટૂંકી વાર્તાના સ્વરૂપની વ્યાપકપણે સર્વગ્રાહીપણે ચર્ચા હાથ ધરવામાં આવી હોય, અને એ સ્વરૂપનાં અમુક સર્વસામાન્ય લક્ષણો બાંધવાનો પ્રયત્ન થયો હોય, તો તે કોઈ વિશિષ્ટ સર્જકની (વિશિષ્ટ) કૃતિની આકૃતિ અને સંરચનાને અવગત કરવામાં ઝાઝાં ઉપકારક નહિ થાય. સાહિત્યસ્વરૂપની વ્યાપક અને સર્વગ્રાહી ભૂમિકાએથી ઓળખ આપવા જતાં તેની અતિ અમૂર્ત આછીપાતળી આકૃતિ કે તરેહ જ બચી જવા પામે છે : કોઈ એક મહાન અને વિશિષ્ટ વાર્તાનાં આંતરસત્ત્વ અને ભાવમિજાજની સાચી ઓળખ કરવામાં તે બહુ ઓછી દ્યોતક નીવડે છે. બીજી બાજુ એ પણ સ્વીકારવું જોઈએ કે કોઈ એક સર્જકે રજૂ કરેલી વિભાવના, અન્ય સર્જકની કે આગલા યુગના સર્જકોની, વાર્તાઓ ખોલવામાં પર્યાપ્ત ન પણ નીવડે. સ્વરૂપનો વિકાસક્રમ અને તેમાં જુદે જુદે તબક્કે ખેડાયેલી કૃતિઓનું પ્રત્યક્ષ વિવેચન – એ બે વચ્ચે ક્યાંક અવકાશ રહી જ જાય છે.

માનવીય રહસ્યદર્શન–ટૂંકી વાર્તાનું અર્વાચીનપણું :

અર્વાચીન સમયમાં ખીલેલી ટૂંકી વાર્તા, પ્રાચીન-મધ્યકાલીન કથાસાહિત્યનાં ધર્મકથા, બોધકથા, દૃષ્ટાંતકથા, રૂપકકથા, આદિ નાના ફલકનાં કથાસ્વરૂપોથી, એના મૂળભૂત પ્રયોજન અને આયોજન પરત્વે જુદી જ છે, એ મુદ્દો આપણા વાર્તાવિવેચનમાં હવે સ્પષ્ટ થઈ ચૂક્યો છે. પણ અર્વાચીન વાર્તાસર્જક પણ કેટલીક વાર જૂની વાર્તાનો ઢાંચો કે તેની કથનરીતિ કે વર્ણ્યવિષય પસંદ કરતો હોય છે, અને ત્યાં તેની વાર્તાનું અર્વાચીનપણું ખરેખર ક્યાં રહ્યું છે તેની તપાસ રસપ્રદ બની રહે છે. જેમ કે આન્દ્રેયેવની પ્રસિદ્ધ વાર્તા ‘લેઝેરસ’, અજ્ઞેયની ‘જિજ્ઞાસા’, જ્યોતીન્દ્ર દત્તની ‘બુદ્ધનું નિર્વાણ’, દ્વિરેફની ‘ઉત્તર માર્ગનો લોપ’, જયંતિ દલાલની ‘મૂકમ્‌ કરોતિ’, સુરેશ જોષીની ‘લોહનગર’– જેવી વાર્તાઓમાં પ્રાચીન કથાવસ્તુનું આલંબન હોય, કે પ્રાચીન કથાકથનની રીતિનો આશ્રય હોય, ત્યાં ‘અર્વાચીનપણું’ શી રીતે સિદ્ધ થયું છે – એ પ્રશ્નને અવકાશ રહે છે. અને આ પ્રશ્નની તપાસમાં ઊંડા ઊતરતાં આપણે લેખકના નિજી ‘માનવીય રહસ્યદર્શન’ના મુદ્દા પર, અને તેના અનુસંધાનમાં માનવઅસ્તિત્વ અને માનવસંયોગો વિશેના તેના સંવેદનના મુદ્દા પર આપણે આવી ઊભીએ છીએ. વાર્તાસર્જક, ખરેખર તો, જે રીતે માનવીય રહસ્ય દર્શન રજૂ કરે છે તેમાં તેના નિજી જીવનદર્શનનું તેના નિજી સંવેદનતંત્રનું, અને તેની મૂલ્ય-અભિજ્ઞતાનું ઊંડે ઊંડે અનુસંધાન રહ્યું છે. આપણે, અલબત્ત, જોઈશું કે માનવીય રહસ્ય-દર્શન રજૂ કરવામાં આકાર રીતિ શૈલી અને ભાષાભિવ્યક્તિના સ્તરોએથી પણ એ રીતે કશુંક અપૂર્વસિદ્ધ થયું હોય છે. ટૂંકી વાર્તાની વ્યાખ્યાવિચારણામાં સામાન્ય રીતે આપણે તેની કરકસરભરી રજૂઆત, વર્ણ્યવસ્તુની એકાગ્રતા, એક જ રહસ્યસભર વૃત્તાંત, તેની સોંસરી લક્ષ્યવેધી ગતિ, અને ભાવકના ચિત્ત પર સમગ્રતયા તેની એક-એકાત્મક પ્રબળ છાપ – જેવાં લક્ષણોનો નિર્દેશ કરતા હોઈએ છીએ. પણ, લાઘવ, એકાગ્રતા, ઉત્કટતા, કે સીધી સોંસરી રજૂઆત જેવાં લક્ષણો તો પ્રાચીન આખ્યાયિકા કે બોધકથામાં યે મળી આવશે. એવી પ્રાચીન આખ્યાયિકાઓમાં પણ અમુક રીતનાં માનવચરિત્રો હોવાનાં, તેમનાં સુખદુઃખોનું અમુક રીતનું નિરૂપણ હોવાનું, અને તેની અતિ લાઘવભરી કથનરીતિને કારણે એવી વાર્તાઓ પણ સમગ્રપણે એકતાની છાપ મૂકી જતી હોય એમ બને. એટલે અર્વાચીન સમયમાં ટૂંકી વાર્તાનું સ્વરૂપ જે રીતે ઉદ્‌ભવ્યું, જે રીતે વિકસતું રહ્યું, અને જે રીતે આંતરપરિવર્તન સાધતું રહ્યું, તેમાં એક બાજુ એની કળાત્મક ક્ષમતા તાગવાની ટેકનિકના પ્રશ્નો પડેલા છે. તો બીજી બાજુ સર્જકની ‘નિજી માનવીય રહસ્યાનુભૂતિ’ના–નિજી સંવેદનશીલતાના—પ્રશ્નો ય પડેલા છે. તો, ‘માનવીય રહસ્યાનુભૂતિ’ના મુદ્દા અંગે આપણે એમ સ્પષ્ટ કરવું જોઈએ કે, ટૂંકી વાતને સર્જક જે રીતે માનવવૃત્તાંતનું ઉદ્‌ઘાટન કરે છે, મુખ્ય માનવપરિસ્થિતિનું જે રીતે સંવિધાન અને નિર્વહણ કરે છે, અને મુખ્યગૌણ પાત્રોની-વધુ તો વાર્તાનાયક કે નાયિકાની-આંતરસંવિત્તિનો જે રીતે ઉઘાડ કરે છે, તેમાં તેનું કશુંક ‘નિજી’ કશુંક ‘વૈયક્તિક’ દર્શન સાકાર થતું હોય છે, કહો કે તેનું અંગત આત્મીય ભાવસંવેદન એમાં જોડાઈ ગયું હોય છે. ટૂંકી વાર્તાના રહસ્યનું આધારકેન્દ્ર, ક્યારેક તેના વસ્તુસંયોજનમાં હોવાનું પ્રતીત થાય; ક્યારેક મુખ્ય પાત્રની સંવેદનામાં, અંતઃકરણમાં, ઝંખનામાં હોવાનું પ્રતીત થાય; ક્યારેક અભિવ્યક્તિના સ્તરે ચોક્કસ પ્રતીકાત્મક ભાષામાં એ રહેલું લાગે; પણ ટૂંકી વાર્તા, ખરેખર તો, એક સજીવ અને અખંડ માનવવિશ્વ છે : વિશિષ્ટ માનવવૃત્તાંત એમાં અનેક સ્તરનાં ઉપકરણોની સહાયથી રજૂ થયો હોય છે. એટલે, વાર્તાસર્જકનું નિજી માનવીય રહસ્યદર્શન, ખરેખર તો, બધાંય સ્તરોએથી પરાવર્તિત થાય છે. આન્દ્રેયેવની પ્રસિદ્ધ વાર્તા ‘લેઝેરસ’ની વર્ણ્યવસ્તુ, દેખીતી રીતે તો, બાઇબલમાંની એક ગૌણ આખ્યાયિકા જ છે. પણ ના, આન્દ્રેયેવની વાર્તા એ આખ્યાયિકાને માત્ર પ્રસંગવિસ્તાર કે વર્ણન વિસ્તાર નથી; માનવસંયોગો અને માનવઅસ્તિત્વ વિશેનું નિજી રહસ્યદર્શન એના અંશેઅંશમાં ઊતરી આવ્યું છે. મૂળ ધર્મકથામાં તો ઈશુ ભગવાને મૃત્યુ પામેલા લેઝેરસને ત્રણ દિવસ પછી કબરમાંથી બહાર આણી પુનઃર્જન્મ (Resurrection) આપ્યાની કથા છે. ઈશુનો એક આશ્વાસનદાયી સંદેશ એમાં પડેલો છે. ઍન્દ્રેયેવે પોતાની વાર્તા માટે એ કથાવૃત્તાંત સ્વીકાર્યો; અને મૂળની ઘટનાનો અમુક અલૌકિક અંશ પણ તેમણે જાળવ્યો; ત્રણ દિવસ અને ત્રણ રાત્રિ સુધી મૃત્યુલોક સમી કબરમાં રહી લેઝેરસ ફરી માનવલોકમાં આવ્યો એ રીતે તેમણે પણ અહીં વર્ણન કર્યું. પણ, લેઝેરસ ઈશુની કૃપા પામીને નહિ, સ્વયં માટીના પોપડા વીંધીને બહાર આવ્યો – એ રીતના માનવ-અસ્તિત્વના દર્શનની તેમણે નિજી દૃષ્ટિ એમાં સ્વીકારી. માનવસંયોગો વિશે એન્દ્રેયેવ, એ રીતે, નવી ધારણા લઈને લેઝેરસની કથા માંડે છે. તેના અસ્તિત્વમાં હવે મૃત્યુલોકનો પરિવેશ વ્યાપી વળ્યો દેખાય છે. તેના અંગેઅંગની ભૂરી નસોમાં, તેની ભૂરાશ ધારણ કરતી ત્વચામાં, મૃત્યુની ઝાંય બેઠી છે, અને ખાસ તો તેની આંખોના ખાડામાં મૃત્યુની ઘેરી શૂન્યતા છવાયેલી વરતાય છે. સ્વજનો, મિત્રો, પ્રખ્યાત શિલ્પી ઓરેલિયસ અને રોમના સાર્વભૌમ સત્તાના પ્રતીક સમો શહેનશાહ – સૌ એક પછી એક તેની સામે ઉપસ્થિત થયાં, ત્યારે લેઝેરસની આંખોમાં છવાયેલી મૃત્યુની શૂન્યતાએ તેમને સૌને વિઘટિત કરી મૂક્યાં. એ મૃત્યુની શૂન્યતામાંથી બચવા સૌએ આત્મવંચના કરી, પ્રપંચો કર્યા, પણ કોઈ બચી શક્યું નહિ. છેવટે, અંધ એકાકી લેઝેરસ નિર્જન રણવિસ્તારમાં રઝળતો ભટકતો રહ્યો! તેના ‘પુનર્જીવન’ની એ કરુણ નિયતિ હતી! આન્દ્રેયેવે, આમ, આ વાર્તાનું ધારણ માનવીય સંયોગો વિશેની નિજી ભાવભૂમિકા પરથી કર્યું, તે સૂચક છે. વાર્તાનો વિષય પૌરાણિક અને લોકોત્તર છે, છતાં તેમાં માનવસંયોગો વિશેનું તેમનું નિજી વૈયક્તિક સ્તરનું માનવીયદર્શન રજૂ થયું છે, તે બાબત અહીં ખાસ ધ્યાનપાત્ર બની રહે છે. અજ્ઞેયજીની ‘જિજ્ઞાસા’ શીર્ષકની વાર્તા પણ આ રીતે અવલોકવી ઘટે. ઉપલક દૃષ્ટિએ, એ વાર્તામાં સૃષ્ટિની ઉત્પત્તિ, માનવજાતિનો ઉદય અને સંસ્કૃતિનું પ્રગટીકરણ જોતાં એ કથા પૌરાણિક જ લાગે. પણ, એની માંડણીમાં પૌરાણિક ઘટનાઓનો આધાર છતાં, માનવસંસ્કૃતિના પ્રેરક, ઉદ્‌ભાવક તેમ સંહારક તત્ત્વ લેખે, માનવબુદ્ધિની અંતર્ગત રહેલા ‘જિજ્ઞાસા’ તત્ત્વ વિશે સંવેદનાના સ્તરેથી, નિજી દર્શનના સ્તરેથી, તેમણે રજૂઆત કરી છે; અને એ વૈયક્તિક અનુભૂતિ કે પ્રતીતિના બળે જ એ અર્વાચીન સમયની ટૂંકી વાર્તા બની છે, એમ કહી શકાય.

ટૂંકી વાર્તાનું સંસિદ્ધ કળારૂપ : અને ‘વાર્તા’ સંજ્ઞા :

ટૂંકી વાર્તાનું સંસિદ્ધ કળાત્મક રૂપ અને વિવેચનસાહિત્યની રૂઢ ‘વાર્તા’ સંજ્ઞા–એ બંનેને એકરૂપ લેખવીને ચાલતાં વિવેચનવિચારમાં ગૂંચવાડો થવાની પૂરી સંભાવના છે. કમનસીબે, ‘વાર્તા’ સંજ્ઞા, સિદ્ધાંતવિચારમાં વાર્તાવસ્તુ, કથાવસ્તુ કે કાચી સામગ્રીરૂપ વૃત્તાંતવસ્તુ માટે ય યોજાતી હોય છે; તેમ કળાપ્રક્રિયાના પરિણામ સ્વરૂપ પૂર્ણ સંસિદ્ધ રૂપ માટે ય આપણે ઉપયોગમાં લેતા હોઈએ છીએ; અને કૃતિવિવેચનમાં ય એ સંજ્ઞાનો શિથિલતા કે સંદિગ્ધતા ઊતરી આવતી હોય છે. ‘ઉમાશંકરની વાર્તાઓ’—જેવા પ્રયોગમાં ‘વાર્તાઓ’ સંસિદ્ધ ટૂંકી વાર્તાનો ખ્યાલ સૂચવે છે. આધુનિક કથામીમાંસામાં ટૂંકી વાર્તા, લઘુનવલ અને નવલકથા જેવાં સ્વરૂપોની તાત્ત્વિક ચર્ચાઓમાં હવે કથાવસ્તુ (કે વૃત્તાંતવસ્તુ), અને તેનું સંસિદ્ધ કળાત્મક રૂપ-એ બે વચ્ચે તાર્કિક વિભાવનાના સ્તરે ચોખ્ખો ભેદ કરવામાં આવે છે. રશિયાના રૂપવાદીઓએ તેમની કથામીમાંસામાં ‘fabula’–કૃતિના રૂપમાં અન્વિત રહેલી પ્રાથમિક સામગ્રીરૂપ વૃત્તાંતવસ્તુ, અને ‘sjuzet’–કૃતિમાં સંસિદ્ધ થઈ આવેલું અંતિમ સંરચનાત્મક તંત્ર એવો જે ભેદ કર્યો છે તે ઘણો મહત્ત્વનો છે. એ ખરું કે વાચક સામે તો ઘણું ખરું ‘sjuzet’ જ આવે છે, તેની પાછળ રહેલું ‘fabula’ એ ઘણું ખરું તેને માટે પાછળથી તારવી કાઢવાની બાબત બને છે. આ રીતે જે ભેદ કરવામાં આવ્યો છે તે ટૂંકી વાર્તાના સંસિદ્ધ કળારૂપમાં યોજાતી રહેલી વિભિન્ન ટેકનિકો, રચનાપ્રયુક્તિઓ, અને મૂળ કથાવસ્તુના નવવિધાનના સિદ્ધાંતોને સમજવામાં ઘણી ઉપયોગી બને છે. ‘fabula’ સંજ્ઞા વાર્તાવસ્તુ લેખે લઘુતમ બનાવોના સ્વાભાવિક ક્રમનું સૂચન કરે છે : કૃતિમાં નાનીમોટી જે અનેક ઘટનાઓ બને છે તેમાં ચોક્કસ ક્રમવાળા બનાવોનું પ્રાથમિક માળખું નિહિત રહેલું છે. આવા મૂળ માળખાનો સ્વીકાર કરીએ તે પછી જ વાર્તાસર્જકે પોતાની કૃતિમાં અગ્રસપાટી પર આણેલા અને પશ્ચાદ્‌ભૂમિકા પર યોજેલા બનાવોનું આગવું મૂલ્ય સમજી શકાય. ટૂંકી વાર્તા જેવા સીમિત ફલકના કથામૂલક સ્વરૂપમાંયે અગ્રસપાટી પર બનતા બનાવો અને પશ્ચાદ્‌ભૂમિકામાં યોજાયેલા બનાવો વચ્ચેના આંતરસંબંધો અટપટા સંભવી શકે. આખો પ્રશ્ન કૃતિમાંની મુખ્યગૌણ ઘટનાઓને સમયની કક્ષા પર સંયોજનનો છે. વર્તમાનની કક્ષા પર અગ્રસ્થાન પામતી મુખ્યગૌણ ઘટનાઓના વિસ્તારવિકાસમાં, પશ્ચાદ્‌વર્તી ઘટનાઓ ક્યાં અને કેવી રીતે સ્થાન લે છે, અને પરસ્પર કેવી રીતે અસર પાડે છે તે સંકુલ પ્રક્રિયાને લક્ષમાં લીધા વિના કૃતિના કેન્દ્રીય ‘અર્થ’ને યથાર્થરૂપમાં પામી શકાય નહિ. દરેક કૃતિમાં અર્થનિર્માણની પ્રક્રિયાનું આગવું તર્કસૂત્ર સંભવે છે.

ઘટનારસ અને કળાત્મક મૂલ્યોની માવજત :

ટૂંકી વાર્તાનો ઐતિહાસિક સંદર્ભ લક્ષમાં લેતાં, સામાન્ય રીતે એમાં પરસ્પરભિન્ન એવાં વલણો કામ કરતાં જોવા મળે છે. પરંપરાગત રીતિએ વાર્તા લખનારા લેખકોમાં એક વર્ગ રોચક વાર્તાવસ્તુ માટે રુચિ બતાવે છે, પક્ષપાત દર્શાવે છે. એમાંયે કેટલાક લેખકો બાહ્ય અને સ્થૂળ ઘટનાઓનો પર્યાપ્તપણે વિન્યાસ કરવા માગે છે. વાર્તાવસ્તુની સાથે જોડાયેલી જિજ્ઞાસા અને કૌતુકવૃત્તિનું પોષણ કરવાનું, અને તે માટે ઘટનાઓને ખિલવતા જવાનું તેમને વધુ ગમે છે. ‘ઘટનારસ’ માટેની કોઈ ઝંખના તેમને રોમાંચક અને અસામાન્ય બનાવોનો સ્વીકાર કરવા પ્રેરે છે. ક્યાંયથી પણ રસપ્રદ, રોમહર્ષણ કરનારો કિસ્સો તેમને મળી જાય–ઇતિહાસપુરાણમાંથી, લોકજીવનમાંથી, વર્તમાનપત્રના સનસનાટીભર્યા અને સંક્ષોભક સમાચારમાંથી, ક્યાંયથી પણ–તો તેને પાયામાં રાખી ઘટનારસ બહલાવવાનું તેઓ આદરે છે. આપણા અગ્રણી વાર્તાકારોમાં ધૂમકેતુ, સુંદરમ્‌, મડિયા, પન્નાલાલ અને જયંત ખત્રી જેવા લેખકોમાં પ્રચૂર કથાપ્રસંગો લઈને ચાલવાનું વલણ વારંવાર દેખા દે છે. માનવજીવનની સાવ સામાન્ય અને પરિચિત લાગતી ઘટમાળ અને રોજિંદી પ્રવૃત્તિઓ-કાર્યોના આલેખન કરવા કરતાં, કોઈક રીતે અસામાન્ય કૌતુકપ્રદ અને રોમાંચક ઘટનાઓ સ્વીકારી તેમણે પોતાની વાર્તાઓ વિકસાવી છે. માનવીનાં સુખદુઃખની જે કથા તેઓ કહેવા ચાહે છે તેમાં કશુંક અપરિચિત (strange), કશુંક લોકોત્તર, કશુંક અગમ્ય, તત્ત્વ તેઓ રજૂ કરવા માગે છે. આથી ભિન્ન સર્જકવૃત્તિવાળા લેખકો ઘટનારસને ગૌણ કરીને ચાલવા માગે છે. સ્થૂળ અસામાન્ય અને કૌતુકપ્રેરક ઘટનાઓનો સિલસિલો રચીને ઘટનારસ બહલાવવા કરતાં, એ સર્જકવૃત્તિને, મુખ્યગૌણ પાત્રોનાં ભાવસંવેદનો ખુલ્લાં કરતા જવામાં વધુ રસ છે, ઘટનાને ગૌણ કરીને, પાતળી કરીને, પાત્રોનાં ગહનતર સંવેદનો, સંચલનો અને અનુભવો આલેખવામાં તેમને કૃતાર્થતા પ્રતીત થાય છે. કળા પ્રક્રિયાની, રસાનુભૂતિની સૂક્ષ્મતા, એથી, સિદ્ધ થાય છે. અલબત્ત, ટૂંકી વાર્તામાં કોઈ અસામાન્ય ઘટનાને સ્થાન હોય જ નહિ, શ્રમ અહીં અભિપ્રેત નથી. ઘટનાઓ અસામાન્ય છે એ કારણે હાનિકારક જ હોય એમ પણ માની લેવાનું નથી. આમ પણ, ઘટનાના સર્વથા લોપની વાત જ બરોબર નથી. અંતે, મુખ્ય પ્રશ્ન-કૃતિના રહસ્યદર્શનમાં ઘટના કે ઘટનાઓ કળાત્મક રીતે સમર્પક બની છે કે નહિ, કૃતિમાં યોજાતી ઘટના નાની હોય કે મોટી હોય, સામાન્ય હોય કે અસામાન્ય હોય, અંતે તે મુખ્ય કે ગૌણ પાત્રોના ભાવજગતને પ્રેરવામાં સંકોરવામાં ઘાટ આપવામાં નિમિત્ત બને છે કે નહિ, તે છે. ઘટનાઓના સ્વીકાર સાથે પૂરું સંતુલન સાધી શકે એવી ચૈતસિક વાસ્તવિકતાઓ નિર્માણ કરી આપવાનો એ પ્રશ્ન છે. દ્વિરેફની ‘ઉત્તર માર્ગનો લોપ’, સુંદરમ્‌ની ‘માને ખોળે’, ‘જીવનની તરસ’, ઉમાશંકરની ‘શ્રાવણી મેળો’, જયંતિ દલાલની ‘ઝાડ ડાળ અને માળો’, જયંત ખત્રીની ‘લોહીનું ટીપું’, ‘તેજ, ધ્વનિ અને ગતિ’, ‘ધાડ’ અને ‘ખરા બપોર’–જેવી વાર્તાઓમાં ‘કોઈક રીતે અપરિચિત, કોઈક રીતે અસામાન્ય અને કોઈક રીતે અવનવાં પરિમાણની ઘટનાઓનો આધાર લેવાયો જ છે. પણ પાત્રોની માનસિક સંવેદનાઓ અને સંચલનાઓના સૂક્ષ્મ સંકુલ પ્રવાહોનાં નિરૂપણ વચ્ચે ઘટનાઓની ઉપસ્થિતિ સ્વયં તિરોધાન પામે છે.

રહસ્યસંપન્ન માનવપરિસ્થિતિ : વિશિષ્ટ કોણથી પ્રક્ષેપ :

ટૂંકી વાર્તાના આકાર અને તેની સંરચનામાં મુખ્ય પત્રની એક રહસ્ય સંપન્ન પરિસ્થતિ કેન્દ્રસ્થાને આવે છે એ વાત, આમ તો, સુપરિચિત છે. પણ, કળાનિર્માણની દૃષ્ટિએ મુખ્ય બાબત એ પરિસ્થિતિને ચોક્કસ કોણથી, ચોક્કસ પરિપ્રેક્ષ્યમાં, રજૂ કરવાની છે. આવી પરિસ્થિતિ, વાર્તાનાયક કે વાર્તાનાયિકાની રોજિંદા જીવનની ઘટમાળમાં કટોકટીરૂપ અને નિર્ણાયક સંભવી શકે. પણ વાર્તાસર્જકે એ પરિસ્થિતિ અને એની અંતર્ગત સમાતી નાની મોટી ઘટનાઓને બને તેટલી સ્વચ્છ સુરેખ અને એકાગ્ર દૃષ્ટિથી પ્રત્યક્ષ કરાવવાની રહે છે. પાત્રના જીવનની નાનીમોટી ઘટનાઓનો સીધો સિલસિલો ઊભો કરવાથી સફળ વાર્તા બની આવશે એમ કહી શકાય નહિ. ઘટનાઓના ક્રમને ભેદીને સર્જકે એમાં વિશેષ કોણથી રહસ્ય પ્રત્યક્ષ કરવાનું છે. સર્જકની પ્રતિભા એમાં જુદી જુદી રીતે mediate કરે છે. ઘટનાઓના ક્રમમાંથી કોઈ અસામાન્ય નાટ્યાત્મક ક્ષણ તેને જડી આવે, નાયક કે નાયિકાના આંતરસંઘર્ષની ક્ષણો મળી આવે, નાયકનાયિકાના આત્મદર્શનની અપૂર્વ પળ મળી આવે, કે નાયકનાયિકાના જીવનની ગતિવિધિમાં કશુંક comic & tragic તત્ત્વપ્રત્યક્ષ થઈ આવે-તો એવી રહસ્યસંપન્ન ક્ષણના જતન અને નિર્વહણ અર્થે અનિવાર્ય એવો અને એટલો પ્રસંગસંદર્ભ લેખકે કંડારી લેવાનો રહે. અને રહસ્યસંપન્ન માનવપરિસ્થિતિનું કળાત્મક રૂપ નિર્માણ કરવામાં, અલબત્ત, ભિન્ન ભિન્ન આવશ્યકતાઓ જન્મી પડે. એવી કોઈ પરિસ્થિતિ માત્ર બીજાંકુર સમી અલ્પ ઘટનાનો આધાર લઈને આવી હોય, તો તો વાર્તાસર્જક એ આદિભૂત રહસ્યના સંવર્ધન પોષણ અર્થે કલ્પનાની તેને અનુરૂપ પ્રસંગોનો વિસ્તાર કરી લે. પણ તેને મળેલી બીજભૂત વસ્તુ મુખ્યગૌણ અનેક બનાવોના અરાજક ખડકલા સાથે આવી મળી હોય, તો તો અપ્રસ્તુત બનાવોની, પાત્રોની, કાટછાંટ કરતા જવાનું રહે. પણ એ પ્રક્રિયા કંઈ ચોક્કસ પરિપ્રેક્ષ્ય કે દૃષ્ટિબિંદુના નિર્ધારણ વિના ફળપ્રદ બનતી નથી. ટૂંકી વાર્તાની રૂપનિર્મિતિ અંગે ફ્રાન્ક ઓ’કોનારના શબ્દો અહીં નોંધવા જેવા છે : ‘For the short story writer there is no such thing as essenatial form. Because his frame of reference can never be the totality of a human life, he must be forever selecting the point at which he can approach it, and each selection he makes, contain the possibility of a new form as well as the possibility of a complete fiasco.’ અર્થાત્‌ ટૂંકી વાર્તા જે રીતે સીમિત ફલક પર કામ કરે છે, તેમાં સિલસિલાબંધ ઘટનાઓવાળા લાંબા વૃત્તાંતને યોજવાનું દુષ્કર જ બને છે. લેખકે કોઈ એક વિશિષ્ટ કોણથી ઘટનાક્રમ કે પરિસ્થિતિનું દર્શન કરીને તેનું આયોજન-સંયોજન કરવાનું રહે. નોંધવું જોઈએ કે આ રીતે ચોક્કસ કોણ યોજવામાં, આયોજન-સંયોજનનું આંતરસૂત્ર નિશ્ચિત કરવામાં, સર્જકનું નિજી રહસ્યદર્શન નિર્ણાયક બને છે. સફળ ટૂંકી વાર્તાઓની આકૃતિનું અવલોકન કરતાં, વળી, જણાશે કે નાયક-નાયિકાના જીવનની ઘટમાળ વચ્ચેથી રહસ્યસંપન્ન પરિસ્થિતિને સર્જક એક સ્વચ્છ સુરેખ આકારમાં કંડારી લેવા ચાહે છે. નાયક કે નાયિકા માટે કટોકટી કે કસોટીરૂપ એવી પરિસ્થિતિને, દૃષ્ટિકેન્દ્રમાં આણીને તે મૂકવા ચાહે છે. પોતાના જીવનની ઘટમાળમાં, સંઘર્ષ કે કટોકટીનો સંકેત આપતી અસામાન્ય પરિસ્થિતિ વિશે, એ પાત્રો આરંભમાં સભાન હોય કે ન હોય, સર્જક અને ભાવક તરત તેને ઓળખી લે છે. નાયક કે નાયિકા પોતે જે કોઈ અસામાન્ય પરિસ્થિતિમાં મુકાયાં હોય, તેને વિશે તેમની સભાનતા કઈ ક્ષણે જન્મે અને કઈ ક્ષણે તેનો મુકાબલો કરવા પ્રેરાય, તેનું કોઈ ચોક્કસ વ્યાકરણ હોતું નથી, પણ સહૃદય ભાવકને એ વ્યાકરણની ઝાંખી થતી હોય છે. એટલે, પોતાની સામે જે કોઈ ટૂંકી વાર્તા આવે છે તેના રહસ્યબોધ અર્થે તે એની સંરચનાગત યુક્તિઓ પર દૃષ્ટિ ઠેરવે છે. અને કેન્દ્રમાં રહેલી માનવપરિસ્થિતિની અંતર્ગત કટોકટીની ક્ષણને તરત પકડી લે છે.

ટૂંકી વાર્તામાં ઊપસતી માનવછબી :

ટૂંકી વાર્તાની સંરચનામાં એક જ મુખ્ય રહસ્યસંપન્ન પરિસ્થિતિ કેન્દ્રમાં રહે છે. એટલે એમાં એના નાયક કે નાયિકાના ચરિત્રવિકાસ માટે, નવલકથાઓનાં પાત્રો જેટલો, અવકાશ મળતો નથી. અનેક વાર ટૂંકી વાર્તા સમયના પરિમાણને લગભગ થીજવી દે છે. સમયના લાંબા પટ પર નવલકથાનાં નાયક-નાયિકાનું જીવન વિસ્તરે છે. અને તેમના જીવનમાં ક્રમશઃ બનતા બનાવોમાંથી તેમના ચરિત્રવિકાસનું આગવું તર્કસૂત્ર પણ મળી આવે છે. વળી નવલકથાનાં નાયકનાયિકાનું વ્યક્તિત્વ-તેમની વિચારસૃષ્ટિ, આચારવિચાર, રીતભાત, ભાવજગત વગેરે-વ્યાપકપણે સામાજિક-સાંસ્કૃતિક પરિસ્થિતિ, અને તેની સાથે સંબંધિત પ્રશ્નોથી ક્રિયાશીલ બનતું હોય છે. અને, સમાજમાં પ્રચલિત વિચારો મૂલ્યો અને માન્યતાઓ સામે તે સંઘર્ષમાં આવે છે, તેથી તેનું વ્યક્તિત્વ પણ વિશેષતઃ વ્યાપક વિચારો અને લાગણીઓથી ઓતપ્રોત બનતું હોય છે. જો કે તેના જીવનમાં અંગત પ્રશ્નો અને અંગત ભાવોને ય એટલો જ અવકાશ છે; પણ એ પ્રશ્નો અને એ ભાવજગતમાં ય સામાજિક સાંસ્કૃતિક પરિબળો ઓછેવત્તે અંશે નિર્ણાયક બનતાં હોય છે. એની સામે, ટૂંકી વાર્તામાં નાયકનાયિકાનું એકાકી અંતરંગ વધુ ખુલ્લું થતું દેખાય છે. સમયના પટ પર બનતા બનાવોના ક્રમમાં તેમનો ચરિત્રવિકાસ સધાય તે કરતાં યે તેની અમુક સીમિત પરિસ્થિતિનો સંદર્ભ લઈ સહજ સ્ફુરતાં સંવેદનો અને સાક્ષાત્કારો કરાવવાના એમાં પ્રયત્નો હોય છે. બૌદ્ધિક નૈતિક વિચારોના તાણાવાણામાં પકડી ન શકાય તેવાં સહજસ્ફૂર્ત સત્યો કે અંતર્દૃષ્ટિઓ પર ટૂંકી વાર્તા વિશેષ મદાર બાંધે છે. નાટ્યાત્મક બનાવોની વચ્ચે એવાં સત્યો કે અંતર્દૃષ્ટિઓ જાણે કે એકાએક ઊપસી આવતાં દેખાય છે. પરંપરાગત રીતિની વાર્તાઓમાં અંતની ચોટદાર ઘટનાનું વિશેષ મહત્ત્વ રહ્યું છે. નાયક કે નાયિકા જે એક કસોટીરૂપ નિર્ણાયક તબક્કામાં મુકાયાં છે, તેમાં પ્રગટ કે પ્રચ્છન્નપણે કશુંક નાટ્યાત્મક રીતે બની આવે છે. આપણે એ વિશે આગળ વિગતે ચર્ચા કરવા ધારી છે. પણ એ સંદર્ભે અહીં એટલું જ સૂચવીશું કે નાટ્યાત્મક પરિસ્થિતિની કોઈ પરાકાષ્ઠા કે પ્રતિ-પરાકાષ્ઠા રૂપે એનો અંત આવે છે. આથી ભિન્ન, આધુનિકતાવાદી વલણોથી પ્રભાવિત ટૂંકી વાર્તાઓમાં ઘટનાના ‘હ્રાસ’ની પ્રક્રિયા જ્યાં ચાલે છે, અને અમાનવીયકરણ સિદ્ધ થતું આવે છે, ત્યાં બનાવોની નાટ્યાત્મકતા પણ હ્રાસ પામે છે. ઘટનાના અલ્પ આધારકેન્દ્ર પર નાયક કે નાયિકાનું ભાવજગત ખુલ્લું કરવાનો એમાં પ્રયત્ન હોય છે. તેમાં સર્જકનું સંકુલ ભાવજગત સ્વયં ઘટનાઓ અને પાત્રોનો પ્રતીકાત્મક ઉઠાવ લે છે. ચૈતસિક વાસ્તવની અંતર્ગત સ્વપ્ન, કપોલકલ્પિત, અને પુરાણલોક વિસ્તરે છે. માનવીય વાસ્તવના એક પ્રક્ષેપ રૂપે, કે પાત્રની ચેતના પર પરાવર્તિત થતા અતિ-વાસ્તવરૂપે એવાં તત્ત્વો એમાં સંયોજિત થાય છે. ટૂંકી વાર્તાની રૂપનિર્મિતિમાં નાનામોટા બનાવો અને માનવકાર્યોની આગવી આગવી સંકલના જો મહત્ત્વનું નિર્ણાયક તત્ત્વ બની રહે છે, તો એ બનાવો અને કાર્યોની યોજના પાછળ તેના સર્જકની માનવછબી (Human Image) અને માનવીય સત્ત્વ (Human Essence) વિશેના અમુક સ્પષ્ટ – અર્ધસ્પષ્ટ વિભાવના એમાં પ્રેરક બળ બને છે. આપણી પરંપરાગત રીતિની વાર્તાઓમાં આપણી સામે જે માનવછબી ઊપસે છે, તેના કરતાં આધુનિક વલણોથી પ્રભાવિત વાર્તાઓમાં પ્રત્યક્ષ થતી છબી જુદી જ છે. દ્વિરેફની ‘મુકુંદરાય,’ ઉમાશંકરની ‘ગુજરીની ગોદડી’, અને ‘શ્રાવણી મેળો’, સુંદરમ્‌ની ‘લીલી વાડી’ અને ‘ભદ્રા’, પન્નાલાલની ‘કંકુ’, જયંતિ દલાલની ‘આ ઘેર પેલે ઘેર’, જયંત ખત્રીની ‘લોહીનું ટીપું’, ‘ધાડ’, અને ‘ખરા બપોર’, મડિયાની ‘અંતઃસ્રોતા’-વગેરે પરંપરાગત રીતિની વાર્તાઓમાં જે બનાવો કાર્યો લાગણીઓ અને વૃત્તિવલણો રજૂ થયાં છે, તેમાંથી ‘ક્રિયાશીલ’ માનવીની છબી ઊપસે છે; એટલું જ નહિ, એમાં અંતઃકરણયુક્ત માનવ-moral man-ની ઝાંખી થાય છે. એ વાર્તાઓમાં અમુક બનાવો એ તેમનાં મુખ્ય પાત્ર (કે પાત્રો)ની ઇચ્છાશક્તિ (will) અને તેમના નૈતિક શ્રેયાશ્રેયના ખ્યાલોનું પરિણામ છે. એ ખરું કે ટૂંકી વાર્તામાં બલકે, કોઈ પણ કથાસ્વરૂપમાં ઘટનાઓનો સંકુલ સિલસિલો જે રીતે રજૂ થાય છે, તેમાં એકેએક ઘટના કંઈ મુખ્ય કે ગૌણ પાત્રની ઇચ્છાશક્તિ કે સંકલ્પનું પરિણામ હોતી નથી. એમાં અમુક ઘટના કે ઘટનાઓ એવી ઇચ્છાશક્તિથી પર હોય છે. કોઈ અદૃષ્ટ અગમ્ય બળનું એ પરિણામ હોય; વિધાતા, દૈવ, કે નિયતિનું નિર્માણ હોય; માત્ર chance જેવી ઘટના હોય; અને એવી ઘટના પણ મુખ્ય પાત્રની નિયતિમાં જાણ્યેઅજાણ્યે ભાગ ભજવતી હોય. છતાં, કથામૂલક સાહિત્યમાં ઘટનાઓનું જે બુદ્ધિગ્રાહ્ય માળખું રચાય છે, તેમાં માનવ ઇચ્છાનું પ્રવર્તન મહત્ત્વનું બળ બની છે નાયકનાયિકા, ખરેખર તો, પોતે જે અસામાન્ય પરિસ્થિતિમાં મુકાયાં છે તેની ઓળખ કરતાં, કે તેનો મુકાબલો કરતાં, જે રીતે ક્રિયાશીલ બને છે – અથવા, ક્રિયાશીલ બનવાના પ્રયત્નમાં જે રીતે સંઘર્ષ અનુભવે છે, અને સંઘર્ષને અંતે ક્રિયાશીલ ન બનવાનો નિર્ણય કરે છે–એ સર્વ પ્રવૃત્તિઓ પાછળ તેની નૈતિક ઇચ્છાશક્તિ (moral will)નો અને શ્રેયાશ્રેય (good અને evil)નો ખ્યાલ પડ્યો હોય છે. આમ જુઓ તો, કાર્ય-અકાર્યની ક્ષણે, મૂળભૂત પ્રશ્ન, નાયકની નૈતિક પસંદગી (moral choice) અને નૈતિક સ્વાતંત્ર્ય (moral freedom)નો છે. વાર્તાનો નાયક કે નાયિકા જે રીતે કાર્યશીલ બને છે, કે જે પ્રવૃત્તિઓ કરે છે, અને જે રીતે લાગણીઓ વિચારોનો સંઘર્ષ અનુભવે છે, તેમાં પ્રગટ કે પ્રચ્છન્નપણે સદ્‌અસદ્‌, શ્રેય-અશ્રેય, વિશેનો ખ્યાલ ભાગ ભજવે છે. આ વાત સ્પષ્ટ કરવા સુંદરમ્‌ની પ્રસિદ્ધ વાર્તા ‘લીલી વાડી’ને દૃષ્ટાંત લેખે ચર્ચામાં લઈશું. વાર્તાનાયક સુવર્ણકાન્ત શહેરના એક શ્રીમંત કુટુંબનો પણ સંવેદનશીલ તરુણ છે. તેના અભ્યાસમાં આધુનિક સમાજમાં ક્રાંતિ અને સામ્યવાદ જેવા વિષયો આવ્યા છે. એમ કહી શકાય કે, અર્ધસંપ્રજ્ઞપણે તે પોતે વર્ગસભાનતા ધરાવે છે એક રંક ચીંથરેહાલ ભિખારણ-જેનું નામ રેવલી છે-તે તેના લત્તામાં વારંવાર ભીખ માગવા આવે છે. સુવર્ણકાન્તના કુટુંબના અન્ય સભ્યોને, તેમ તેના આડોશીપાડોશીઓને પણ રેવલીના વેશમાં, વાણીવર્તનમાં, સ્પષ્ટપણે બનાવટ દેખાય છે. પણ સુવર્ણકાન્ત પોતાના અંતરના અવાજને અનુસરી હંમેશ તેને દાનમાં કંઈક મોટી રકમ ધરી દે છે. આ સદીના ઇતિહાસની લોહિયાળ ક્રાંતિનો વિચાર તેને ઊંડેઊંડે જકડી રહે છે. સમાજમાં દીનદલિતો અને પતિતોની વર્તમાન અવદશા માટે સમાજનો મૂડીવાદી વર્ગ – અને એ વર્ગનો પોતે પ્રતિનિધિ છે એટલે પોતે પણ – જવાબદાર છે, એવી કોઈ અજ્ઞાત સ્તરની અપરાધબોધની લાગણી તેને પીડી રહી છે. પ્રસંગ એવો બને છે કે પોતાની બીમાર બાળકીની સારવાર માટે પોતાના કુટુંબના દાક્તરને બોલાવીને તે પાછો ફરે છે, ત્યાં રેવલીનું બાળક પણ માંદું હોવાની તેને જાણ થાય છે. એટલે પોતાના દાક્તરને રેવલીના બાળકની સારવાર કરવા તે બળવાન આગ્રહ કરે છે. પણ એ કારણે જે વિલંબ થયો તેમાં તેની બાળકી સમયસરની દવા વિના અવસાન પામે છે. સુવર્ણકાન્ત અપરાધબોધથી મુક્ત થવા રેવલીને સહાય કરવા જાય છે : તેનું નીતિપરાયણ અંતર (moral conscience) તેને સક્રિય કરે છે : પણ પોતાની ભાવના સિદ્ધ કરવા જતાં પોતાની બાળકીનું બલિદાન તેને આપવું પડે છે! આ ઘટનામાં તેની નિયતિની કરુણ વક્રતા છતી થાય છે. અહીં મુખ્ય મુદ્દો એ છે કે આ વાર્તામાં સુવર્ણકાન્ત જે રીતે કાર્ય કરે છે કે વર્તે છે તેમાં તેની ‘નૈતિક સંવેદનશીલતા’ પ્રગટ છે. વ્યક્તિનાં તેમ માનવસમાજનાં શ્રેયાશ્રેય વિશેની તેમની ભાવના અને તેમની વિચારણા એમાં મુખ્ય ક્રિયામાં પ્રેરક બને છે. આધુનિક રીતિની વાર્તાઓમાં, આથી ભિન્ન, માનવવ્યક્તિનું એક યા બીજી રીતે અમાનવીયકરણ (dehumanisation) થઈ રહ્યું છે. ઉ. ત. સુરેશ જોષીની વાર્તા ‘અગતિગમન’, મધુ રાયની ‘કાચની સામે કાચ’, કિશોર જાદવની ‘પ્રાગૈતિહાસિક અને શોકસભા’ અને ઘનશ્યામ દેસાઈની ‘કાગડો’ જેવી વાર્તાઓમાં અમાનવીયકરણની પ્રક્રિયા જુદાજુદા સ્તરોએથી ચાલી છે. કોઈ મહાન કાર્યનો કર્તા નહિ, ઇતિહાસના પ્રવાહને વળાંક આપનાર નહિ, માત્ર પોતાના સંયોગો વિશે અભિજ્ઞતા કેળવતા સંવેદનશીલ માનવીના આકારની અમુક ખંડિત રેખાઓ એમાં શેષ બચી છે. માનવીની ઇચ્છાશક્તિ, તેનાં નૈતિક કાર્યો અકાર્યો, કે નૈતિક સંઘર્ષો એમાં પ્રવર્તક બળ રહ્યાં નથી. અમાનવીયકરણની પ્રક્રિયામાંથી શેષ બચેલો માનવી જે કંઈ આંતરસત્ત્વ ધરાવે છે તે તેની સંવેદનપટુતા માત્ર છે. સમાજ સંસ્કૃતિ નીતિમત્તાના વિચારો અને લાગણીઓ તેના સંવેદનતંત્રને ઝાઝાં સ્પર્શતાં નથી. પાત્ર હવે કોઈ સ્વતંત્ર સત્તા ધરાવતું, ક્રિયાશીલ બનતું, નૈતિક સંઘર્ષોમાં ઝઝૂમતું ચરિત્ર નહિ, સૂક્ષ્મ સંવેદનાઓનું પ્રતીકાત્મક રૂપ બની રહે છે.

ટૂંકી વાર્તાની સંરચના : કથન વર્ણન અને નાટ્યીકરણ

પરંપરાગત ટૂંકી વાર્તાઓની આકૃતિ અને સંરચનાની યથાર્થ ઓળખ કરવાને-(૧) મુખ્ય વર્ણ્યવૃત્તાંતનું વિભાવન : પ્રસ્તુતીકરણનો ઢાંચો વાસ્તવવાદી, (કે પ્રકૃતિવાદી), પ્રતીકવાદી, વગેરે, (૨) કથન વર્ણન અને નાટ્યાત્મક ઘાટ જેવાં મુખ્ય વિધાયક તત્ત્વોની સંયોજનરીતિ, (૩) મુખ્ય અને ગૌણ ઘટનાઓનું સંયોજન, (૪) કથનકેન્દ્ર (point of view) અને તેનું સ્થાનાંતર, (૫) કથાનિવેદક (narrator)ની ભૂમિકા, (૬) વર્ણ્યવસ્તુને જોવામાં લેખકનું વલણ અને કૃતિનો ‘ટોન’, (૭) ભાષાશૈલીનું પોત – એ સર્વ પાસાંઓને લક્ષમાં લેવાનાં રહે. ટૂંકી વાર્તાના ઇતિહાસમાં, આરંભના તબક્કામાં, કથાવસ્તુની અમુક પ્રચૂરતા, ભરચકતા, અને કૌતુકપ્રદતા માટે લેખકોનો પક્ષપાત અછતો રહેતો નથી. કથાકથન (story-telling)ની પદ્ધતિનું તેમને વિશેષ મહત્ત્વ હતું. કથાપ્રસંગોનું કથનવર્ણન કરનાર કથા-નિવેદક (narrator)ની ભૂમિકા એમાં સ્પષ્ટ હતી. વાચકસમૂહ સાથે તેનો વિશિષ્ટ સંબંધ હતો. પણ એ મુદ્દાની ચર્ચા પછીથી વિગતે કરીશું. અહીં એ વાત સ્પષ્ટ કરવી છે કે એ પ્રકારની વાર્તાઓમાં મોટા ભાગની રચનાઓ મુખ્યગૌણ પ્રસંગોના આયોજન-સંયોજનમાં નાટ્યપ્રયુક્તિઓનો વિનિયોગ કરે છે. એમાં પણ કેટલીક વાર્તાઓ સ્પષ્ટપણે પ્લોટનું તંત્ર ધરાવતી હોય છે, અને પ્લોટના તંત્રની અંતર્ગત મુખ્ય પાત્ર (કે પાત્રો)ની કાર્યશીલતા, કુતૂહલ પ્રેરતી અને પોષતી અણધારી ઘટનાઓ, સસ્પેન્સનું તત્ત્વ, તણાવ, સંઘર્ષ, કટોકટી, પરાકાષ્ઠા, અને પ્રતિ-પરાકાષ્ઠાએ સર્વ નાટ્યપ્રયુક્તિઓનો કે એ પૈકીની આવશ્યક એવી અમુક યુક્તિઓનો એમાં સ્વીકાર હોય છે. ધૂમકેતુની ‘હૃદયપલટો’, દ્વિરેફની ‘મુકુંદરાય’, ઉમાશંકરની ‘લોહીતરસ્યો’, સુંદરમ્‌ની ‘ભદ્રા’, ગુલાબદાસની ‘નીલીનું ભૂત’, પન્નાલાલની ‘કંકુ’, મડિયાની ‘અંતઃસ્રોતા’ જયંતિ દલાલની ‘ઝાડ, ડાળ અને માળો’, જયંત ખત્રીની ‘તેજ, ગતિ અને ધ્વનિ’ – જેવી અસંખ્ય વાર્તાઓની સંરચનામાં પ્રગટપણે કે પ્રચ્છન્નપણે પ્લૉટનું પ્રભાવક માળખું જોવા મળશે. એમાં નાટ્યક્રિયા સાથે જોડાઈને આવતાં સસ્પેન્સ, તણાવ, સંઘર્ષ, કટોકટી પરાકાષ્ઠા જેવી યુક્તિઓ સ્વીકારાયેલી છે, કૃતિની મુખ્ય ભાવપરિસ્થિતિ જે રીતે એમાં ક્રમશઃ ઉપચય પામે છે, ઉત્તરોત્તર જે રીતે એનો ઉઘાડ થાય છે, અને જે રીતે એકલક્ષિતા અને એકાગ્રતા સાધીને એ વિકસે છે, તેમાં વિભિન્ન નાટ્યપ્રયુક્તિઓ સૂક્ષ્મ રીતે ગૂંથાયેલી હોવાનું જણાશે. કેટલીક વાર વાર્તાલેખકો પોતાની વાર્તાના મુખ્ય પ્રસંગોનું વિસ્તૃત કથનવર્ણન કરવામાં રોકાય છે; તો કેટલીક વાર, વળી, વાર્તાવસ્તુનું વિભાવન જ નાટ્યાત્મક ઢાંચામાં કરી લેતા દેખાય છે. હેમિંગ્વેની પ્રસિદ્ધ વાર્તાઓ – ‘Hills like White Elephants’ અને ‘A Well clean-Lighted Place’ જેવી વાર્તાઓનું મૂળ વિભાવન જ નાટ્યાત્મક ઘટનાઓ રૂપે થયેલું છે. એમાં સંવાદોની રચના સૂક્ષ્મ નાટ્યાત્મક સંયોજન ધરાવે છે. પણ, એ સિવાય, મુખ્ય પાત્રના જીવનની અસાધારણ પરિસ્થિતિના ઉઘાડ અને વિકાસમાં સસ્પેન્સ (સૂક્ષ્મ રૂપમાં), તણાવ, સંઘર્ષ, કટોકટી, અને કોઈ એક ચરમ બિંદુએ પરાકાષ્ઠાની યોજના અસંખ્ય ટૂંકી વાર્તાઓમાં જોવા મળે છે. મોપાસાંની ‘The Jewel’, માલામુડની ‘The Last Mohican’, સોલ બેલોની ‘In Search of Mr. Green’ – જેવી વાર્તાઓ આ પ્રકારનાં સરસ દૃષ્ટાંત છે. આપણા વાર્તાસાહિત્યમાંથી ધૂમકેતુની ‘સોનેરી પંખી’, દ્વિરેફની ‘બુદ્ધિવિજય’, ઉમાશંકરની ‘છેલ્લું છાણું’, સુંદરમ્‌ની ‘પાપિણી’, પન્નાલાલની ‘રંગ વાતો’, જયંતિ દલાલની ‘ઝાડ ડાળ અને માળો’, મડિયાની ‘આરસીની ભીતરમાં’, જયંત ખત્રીની ‘અમે બુદ્ધિમાનો’ – જેવી વાર્તાઓનું પણ આ દૃષ્ટિએ સહેજે સ્મરણ થાય. અહીં પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે આ પ્રકારની વાર્તાઓની સંરચના અને સંયોજનમાં મુખ્ય પાત્રના કાર્યનો વિકાસવિસ્તાર એક મુખ્ય ધારક બળ બને છે. એટલે, તણાવ સંઘર્ષ અને કટોકટીભરી પરિસ્થિતિના સમગ્ર વિકાસવિસ્તારના કેન્દ્રીય તંતુની શોધ, તેની આકૃતિની ઓળખ માટે, અનિવાર્ય બને છે. દેશવિદેશની મહાન ટૂંકી વાર્તાઓનું અધ્યયન કરતાં બીજી એક વાત એ સ્પષ્ટ થાય છે કે એમાંની મોટા ભાગની વાર્તાઓમાં કરુણ ધ્વનિ જન્મે છે, અને એના આકાર અને સંયોજનમાં જુદાજુદા સ્તરોએથી dramatic ironyનું તત્ત્વ કામ કરે છે. એવી વાર્તાઓમાં મુખ્ય ઘટનાઓ કે મુખ્ય કાર્ય કે મુખ્ય પરિસ્થિતિના સમગ્ર નિર્વહણમાં જ એવું તત્ત્વ પડેલું જોઈ શકાશે. પન્નાલાલની ‘રંગ વાતો’ એનું એક સારું દૃષ્ટાંત છે. રંગપુરની આશ્રમશાળામાં શિક્ષણ લેતી રંજન મુંબઈના એક તરુણ પત્રકાર અને સામાજિક કાર્યકર કીકુભાઈનો સાથ લઈ એ સંસ્થાના આચાર્યની વ્યભિચારલીલા ખુલ્લી પાડવા નીકળે છે. રંગપુરની બસ ન મળતાં કીકુભાઈ સાથે અજાણ્યા કસ્બાની હોટેલમાં રાત્રિરોકાણનો પ્રસંગ તેને આવી પડે છે. પણ અહીંના એકાંતમાં રંજન સંયમની મર્યાદા વટાવી કંઈક છાકમાં કીકુભાઈ સાથે વર્તવા લાગે છે. એમાં કીકુભાઈ સ્વયં અણજાણપણે સહભાગી બને છે. રંજનના ચિત્તમાં કામતૃષ્ણા પ્રજ્વલિત થઈ ઊઠે છે. સૂવા જતાં રંજનને બત્તી બૂઝાતાં છવાયેલો અંધકાર ગ્રસી જતો લાગે છે. જો કે અંદરના ઊંડા સંક્ષોભ વચ્ચે તે હોટેલ છોડી છેવટે ચાલી નીકળે છે. પણ આચાર્યની કામલીલાને જાહેરમાં ખુલ્લી પાડી શિક્ષણસંસ્થાને વિશુદ્ધ કરવા નીકળેલી રંજન સ્વયં એવા વ્યભિચારની ખીણમાં ધકેલાઈ જવાની અણી પર આવી ઊભે છે! અદમ્ય જાતીય ઇચ્છાના ઉગ્ર આવેગથી શૂન્યવત્‌ બનેલી રંજનનું અભિજ્ઞાન સ્વયં એક dramatic irony છે; તો, આ આખીય ઘટના વિશે, અજ્ઞાની ટાંગાવાળાનું અંતિમ કથન – ‘હું તો હોટેલનું પૂછતાં’તાં ત્યારથી જ જાણતો’તો કે ‘રંગપુર’ ને ‘મોટર’ એ બધી રંગ વાતો છે!’ – વધુ ગહન સ્તરની dramatic irony છતી કરે છે! ટૂંકી વાર્તાના સ્વરૂપમાં સૂક્ષ્મ રૂપે સિદ્ધ થતી નાટ્યાત્મકતા, અને ખાસ તો ભાવકના ચિત્ત પર અંકિત થતી તેની એકાગ્ર એકાત્મ અને ઉત્કટ છાપને લક્ષમાં લઈ કેટલાક અભ્યાસીઓ તેની એકાંકી સ્વરૂપ સાથે સરખામણી કરવા પ્રેરાયા છે. અને, એ ય નોંધવું ઘટે કે, કેટલીક ટૂંકી વાર્તાઓ સ્પષ્ટપણે નાટ્યાત્મક ઢાંચામાં ઢળાઈને આવે છે. પણ, એ બે સ્વરૂપોની રચનાપ્રયુક્તિઓ અને સંવિધાનની ભિન્નતાઓની કોઈ રીતે ઉપેક્ષા કરી ન શકાય. જેમ કે, ટૂંકી વાર્તાના સંવિધાનમાં ‘કથન’ (narrative) અને ‘વર્ણન’ (description)ની રીતિઓ આગવું સ્થાન લે છે. ટૂંકી વાર્તાનો લેખક વાર્તાની કેન્દ્રસ્થ પરિસ્થિતિને નાટ્યાત્મક ઢાંચામાં પ્રત્યક્ષ કરે, અથવા કથનવર્ણનની રીતે તેનું આલેખન કરે, એ તો વર્ણ્યસામગ્રીના સ્વરૂપ પર પણ નિર્ભર રહે. પણ એકાંકીનું તો સમગ્ર હાડ જ સંવાદો (‘એકોક્તિ’ ‘સ્વગતોક્તિ’ કે ‘જનાન્તિકે’ જેવી યુક્તિઓ પણ તેનો જ અંશ છે)નું બન્યું હોય છે. એકાંકીની વસ્તુસંકલનામાં માનવકાર્યનો જે કોઈ તંતુ છે, અને તેના આલંબનરૂપ જે કંઈ સંયોગો છે, બલકે, જે કોઈ માનવીય સંબંધો એમાં ભાગ ભજવે છે, તે સર્વ સંવાદો દ્વારા પ્રક્ષિપ્ત થાય છે. એમાં કથાનિવેદક narrator સામાન્ય રીતે અનુપસ્થિત હોય છે (જો કે પરંપરાગત નાટકમાં ‘સૂત્રધાર’ની ભૂમિકા અમુક રીતે એની સાથે સરખાવી શકાય). એકાંકીમાં યોજાતા સંવાદો જે માનવકાર્યને વિકસાવે છે, તેમાં અતીત વર્તમાન અને ભવિષ્ય ત્રણેય કાળનું અનુસંધાન હોય છે. નાટ્યાત્મક કાર્યનું સતત નિર્વહણ કરવામાં તેની સાર્થકતા રહી છે. ટૂંકી વાર્તા ક્યારેક મોટા પ્રમાણમાં સંવાદો યોજે, વારંવાર પ્રાસંગિક, છૂટાછવાયા સંવાદોથી કામ લે, અને સંવાદની રચના વિનાની વાર્તા ય સંભવે છે. પણ ટૂંકી વાર્તામાં સંવાદ જુદી જુદી રીતે કામ કરે છે. એમાં વાર્તાના મુખ્ય કાર્ય સાથે સીધું અનુસંધાન હોય પણ, અથવા ન પણ હોય. હકીકતમાં, ટૂંકી વાર્તા પ્રસંગ પાત્ર વગેરેનાં કથનવર્ણનની વિગતો વચ્ચેની માર્મિક ક્ષણે સંવાદ કે સ્વગતોક્તિ ગૂંથી લે છે. ટૂંકી વાર્તા કથનવર્ણનની રીતિનો વ્યાપકપણે ઉપયોગ કરે છે, તેથી પ્રસંગ પાત્ર ભાવસંવેદનો રજૂ કરવા તેની પાસે અનેકવિધ યુક્તિઓ હસ્તગત છે. કથાનિવેદક narrator સ્વયં નાયકનાયિકાના જીવનના મહત્ત્વપૂર્ણ પ્રસંગો કહે છે, કે વર્ણવે છે. પણ વાર્તાનાં એ નાયકનાયિકા પોતે પણ સ્મરણ કથન-રૂપે, આત્મમંથનરૂપે, કે પત્ર ડાયરી આદિના માધ્યમરૂપે પોતાની કથા કહે, કથાનિવેદકના કથનકેન્દ્રો સિવાય પણ બીજાં કથનકેન્દ્રો એમાં ગૂંચાતાં આવે. ટૂંકી વાર્તાને ફરીફરીને કથનકેન્દ્રો બદલતા રહેવાને પૂરતી અનુકૂળતા છે. એ જ રીતે, નાયકનાયિકાનાં સ્વપ્નો, દિવાસ્વપ્નો, ભ્રાંતિઓ, કે કપોલકલ્પિતના પ્રસંગો પણ વાર્તાના ઘટનાતંત્રમાં ઘણી સરળતાથી ગૂંથી લેવાય છે. એમ કહી શકાય કે ટૂંકી વાર્તા (લઘુનવલ અને નવલકથા) જેવાં કથામૂલક સ્વરૂપોને વાસ્તવિકતાનાં ભિન્ન સ્તરો અને ભિન્ન રૂપોને એકી સાથે રજૂ કરવા મોટી અનુકૂળતા રહે છે. મોટો અવકાશ રહે છે. એકાંકીનો સર્જક સંવાદયોજનાની જે પ્રણાલિમાં કામ કરે છે, તેમાં કાર્યવિકાસના તંતુને સાદ્યંત સાતત્યપૂર્વ નિભાવવાનો છે. તેમાં સંવાદોની યોજનામાં વિસ્તારી કથનવર્ણનને અવકાશ જ નથી. તેમ પાત્રોનાં મનોગતને વર્ણવવા સ્વપ્નો દિવાસ્વપ્નો આદિનો વિનિયોગ પણ તેમાં વિશેષ કૌશલ માગે છે. એવી વિલક્ષણ માનસિક ઘટનાઓને પણ, છેવટે, સંવાદ કે એકોક્તિના સમરૂપ સમસંવાદી ઢાંચામાં વાળીને મૂકવાની રહે. મૂળ મુદ્દો એ છે કે ટૂંકી વાર્તા, પોતાની સામગ્રી રૂપે મળેલાં પાત્રો પ્રસંગો અને ભાવદશાઓના પ્રસ્તુતીકરણમાં, ‘કથન’ ‘વર્ણન’ અને ‘સંવાદ’ જેવી વિભિન્ન રીતિઓનું વિભિન્ન રીતે સંયોજન કરે છે. કથાનિવેદક પાસે (અને એ રીતે લેખક પાસે) પ્રસ્તુતીકરણની મોટી સ્વતંત્રતા છે, મોટી મોકળાશ છે. પાત્ર પ્રસંગ અને પરિસ્થિતિના કથનમાં પ્રસ્તુત વિગતોની પસંદગી તે કરે છે; યથાવકાશ તે વર્ણનાત્મક વિગતો જોડે છે. પણ, મહત્ત્વની વાત એ છે કે, કથનવર્ણનની ભાષામાં પાત્રના ચારિત્ર્ય વિશે, પ્રકૃતિ વિશે, કે મનોદશા વિશે, તે વારંવાર evaluative termsમાં ઓળખ આપે છે. એ પાત્રોના જીવનમાં જે બનાવો બન્યા છે કે બની રહ્યા છે, તેને લક્ષમાં રાખી તે પ્રગટ કે પ્રચ્છન્નપણે મૂલ્યદર્શી ભાષા યોજે છે. વળી, કથાનિવેદક જ નાયકનાયિકાના જીવનના આગળપાછળના પ્રસંગોને પોતાની રીતે સાંકળી આપે છે. તે સાથે પ્રસંગો પરિસ્થિતિઓ વિશે મૂલ્યાંકન પણ તે કરે છે. પણ, કથાનિવેદક જે વાર્તાનું મુખ્ય કે ગૌણ પાત્ર હોય, અને કથાપ્રસંગોમાં ઓછુંવત્તું સંડોવાયેલું હોય, તો પ્રસંગયોજનાનો વિશેષ કોણ તેના કથાનિવેદનમાં રજૂ થાય; એટલું જ નહિ, કથાનિવેદકની ભાવાત્મક ક્રિયાપ્રતિક્રિયાઓ પણ તેમાં મહત્ત્વનો ભાગ બને છે. એકાંકીના વસ્તુસંકલન અને કાર્યવિકાસમાં સુરેખતા એકાગ્રતા અને લક્ષ્યગામિતા બરોબર સિદ્ધ થાય તે માટે ઘટના કે પરિસ્થિતિના સ્થળકાળના સંબંધોનું ચોક્કસ તર્કસૂત્ર નિભાવવાનું રહે. એનો કાર્યવિકાસ બને તેટલો સમયની સીધી રેખા પર રજૂ થાય, એ એમાં અપેક્ષિત છે. પાત્રોના મનોગત રૂપે, સ્મરણ સ્વપ્ન કે ભ્રાંતિ જેવી ઘટનાઓને એકાંકીમાં અવકાશ છે જ; પણ એકાંકીના સંવાદોની અંતર્ગત, તેના મુખ્ય કાર્યના વિકાસને અનુરૂપ તેને રજૂ કરવાનાં રહે. ટૂંકી વાર્તા સ્વપ્ન ભ્રાંતિ કે કપોલકલ્પિતની ઘટનાઓને કથનવર્ણનની જુદી જુદી યુક્તિઓથી સાંકળી લે. એકાંકીકારની જેમ નાટ્યકાર્યની સન્નધ રેખાને વળગી રહેવાનું તેને આવશ્યક નથી. કથાનિવેદક યથાવકાશ એ ઘટનાઓ રજૂ કરે છે; એટલું જ નહિ, તેને માટે જરૂરી પૂર્વાપર ભૂમિકા ય રચી આપે છે. ટૂંકી વાર્તા કથન વર્ણનનાં, ખરેખર તો, અનેકવિધ સ્તરો અને અનેકવિધ રૂપોનું અને રચનાપ્રયુક્તિઓનું સંયોજન થાય છે. એમાં સંયોજનની પદ્ધતિનું કૃતિ સમગ્રના રહસ્યની દૃષ્ટિએ આગવું મહત્ત્વ છે જ, પણ કથનવર્ણનમાં કથાનિવેદકનું જે moral અને critical attitude છતું થતું હોય છે, તેનું ય કૃતિના રહસ્યબોધની દૃષ્ટિએ એટલું જ મહત્ત્વ ઠરે છે. વાચકો એ વાર્તામાંથી પસાર થતાં પાત્રો પ્રસંગો વિશે જે ભાવો ઝીલવાના છે, તેનું અતિ સૂક્ષ્મ સ્તરથી કથાનિવેદક નિયંત્રણ કરી રહે છે.

મૉપાસાં અને ચેખવનું વાર્તાવિધાન : ભિન્ન રીતિઓ

ટૂંકી વાર્તાના રચનાવિધાન વિશેની ચર્ચામાં આપણા અભ્યાસીઓએ કેટલીક વાર પાશ્ચાત્ય વાર્તાકારોમાં આરંભકાળના બે ભિન્ન પ્રતિભાવાળા લેખકો મૉપાસાં અને ચેખવની વાર્તાકળા વિશે અછડતાં વિધાનો કર્યાં છે. એમાં એક ખ્યાલ એ રજૂ થયો છે કે મૉપાસાંની વાર્તાઓને ચોક્કસ ‘આદિ’ ‘મધ્ય’ અને ‘અંત’ મળ્યાં છે : જ્યારે ચેખવની વાર્તાઓમાં એના ‘આદિ’ અને ‘અંત’ ચ્હેરી નાંખીને ‘મધ્ય’નું જતન કરવામાં આવ્યું છે. પણ ચેખવ માટેનું આ નિરીક્ષણ બરોબર નથી. મૂળ વાત એ છે કે ‘આદિ’ ‘મધ્ય’ અને ‘અંત’ સંજ્ઞાઓ એરિસ્ટોટલને અભિમત પ્લોટની વિભાવનાનો સંકેત આપે છે. એ તો સ્પષ્ટ છે કે મૉપાસાંએ પોતાની વાર્તાઓનું જે રીતે સંવિધાન કર્યું. તેમાં બનાવોનું સંકલન તાર્કિક રીતે ચુસ્ત બનાવવાનું તેમનું વલણ રહ્યું છે. બનાવોના અંકોડા કેટલીક વાર યાંત્રિક લાગે એટલા કરામતી હોય છે. એમાં મુખ્ય ‘સમસ્યા’ને નાટ્યાત્મક ઢાંચામાં ઢાળવાનો તેમનો ઉપક્રમ પણ સ્પષ્ટ છે. મુખ્ય પરિસ્થિતિમાં સસ્પેન્સ, તણાવ, સંઘર્ષ, કટોકટી, ઘટનાવિપર્યાસ, પરાકાષ્ઠા અને પ્રતિ-પરાકાષ્ઠા એ સર્વ નાટ્યાત્મક તબક્કાઓ પોતાની રીતે તેઓ પ્રત્યક્ષ કરી લે છે. કહો કે, વાર્તાવસ્તુ લેખે જે કંઈ સામગ્રી તેમણે સ્વીકારી છે, તેમાંના નાટ્યાત્મક અંશો તેમણે ભારપૂર્વક ઉપસાવવાને પસંદ કરી લીધા છે. તેમની એક અતિ લાક્ષણિક વાર્તા ‘ધ જ્વેલ’નું નાટ્યાત્મક સંવિધાન તેમની આ રચનાપદ્ધતિનો ઘણો સરસ પરિચય આપી દે છે. એથી ભિન્ન, ચેખવની વાર્તાઓમાં ‘આદિ’ અને ‘અંત’ નથી, માત્ર ‘મધ્ય’ ભાગનું નિર્વહણ છે, એમ કહેતાં તેમની સંવિધાનકળા વિશે કશું જ સાચું કથન થતું નથી, મૂળ મુદ્દો એ છે કે ‘આદિ’ ‘મધ્ય’ અને ‘અંત’ના સુગ્રથિત આયોજનમાં મૉપાસાં કોઈ બુદ્ધિગ્રાહ્ય સૂત્રને વળગીને ચાલવા મથે છે. ચેખવ એવી તર્કચુસ્ત વસ્તુ-સંકલના અને સુરેખ કાર્યવિકાસથી અળગા થઈ ભાવપરિસ્થિતિના સહજ નિરૂપણ તરફ ઢળતા રહ્યા છે. કોઈ સમસ્યાની ગૂંચના યુક્તિપૂર્વકના ઉકેલ કરતાં ય એવી ભાવપરિસ્થિતિમાં સમર્પક ઘટનાઓ પાત્રો અને માનવસંવિત્તિઓનો સહજ વિન્યાસ તેમને વધુ ઇષ્ટ છે. વાર્તાના સંવિધાન પરત્વે મૉપાસાં અને ચેખવના અભિગમો કેવળ તેમની ભિન્ન વૃત્તિનો પ્રશ્ન નથી; માનવીય વાસ્તવના આકલનનો પ્રશ્ન પણ છે. મૉપાસાંના વાર્તાવિધાનમાં બનાવોની સંકલનાને બને તેટલી સુરેખ સફાઈદાર અને તર્કસંગત બનાવવાના પ્રયત્નમાં પાત્રોની ક્રિયાશીલતાને સતત સન્નધ એકાગ્ર અને તેથી સીમિત રાખવી પડે : એટલે પાત્રોની સંવેદનાઓનાં ગહન સ્તરો ખુલ્લાં કરવા, તેમ તેનો મુક્તપણે તાગ લેવા એમાં ઝાઝો અવકાશ મળતો નથી. તેઓ જે કંઈ વિચારે છે, જે કંઈ ઊર્મિઓ અનુભવે છે, જે કંઈ સંકલ્પ વિકલ્પ કરે છે, તેમાં સંકલનાનું તર્કસૂત્ર વત્તેઓછે અંશે નિયંત્રણ અને દબાવ આણે જ છે. ચેખવના વાર્તાવિધાનમાં વસ્તુસંકલનાની ચુસ્તતા માટે એવું તર્ક સૂત્ર નથી : બનાવોના આરંભ અંત અને પાત્રોની ભાવદશાઓ કોઈ ઊંડા આંતર સૂત્રથી જોડાતાં હોય છે, અને એમાં માનવકાર્યમાંથી સિદ્ધ થતી બનાવોની શૃંખલા વત્તેઓછે અંશે ગૌણ બની રહે છે.

ટૂંકી વાર્તામાં અંતનું નિર્વહણ અને ઘટનાસંયોજન :

પરંપરાગત રીતિને લક્ષતા વાર્તાવિવેચનમાં, તેમાં કેન્દ્રસ્થાને રહસ્યસંપન્ન એવી કોઈ એક જ માનવપરિસ્થિતિ હોય, અને ભાવકના ચિત્તમાં તેની સમગ્રતયા એક જ ઉત્કટ સઘન છાપ ઊપસે, એ વિચારો ભારપૂર્વક ઘૂંટાતા રહ્યા છે. જો કે તેમાં વાર્તાના અંતની ઘટના અત્યંત ચોટદાર, મર્મવેધક, અને ધારદાર હોય એવી અપેક્ષા પણ રહી છે. ઓ. હેન્રીના વાર્તાવિધાનમાં અંતની ચોટ સિદ્ધ કરવાની વિલક્ષણ યુક્તિ ઘણી જાણીતી છે. વાર્તા દ્વારા જે કશુંક ભેદભરમનું તત્ત્વ પોષાયું છે, તેનો અંતમાં અણધાર્યો વિસ્ફોટ કરીને તેઓ વાચકને સ્તબ્ધ કરી દે છે. આવું ભેદભરમનું તત્ત્વ વાર્તાને હાનિ કરે જ એવું પણ નથી : કુશળ વાર્તાસર્જક ક્યારેક એવાં તત્ત્વોનો આશ્રય લેતો છતાં માનવીય ઘટનાનું કે માનવહૃદયનું રહસ્ય પ્રગટાવીને તેને વિશેષ કળાત્મક ગુણ સમૃદ્ધિ અર્પી શકે. અંતે પ્રશ્ન, માનવજીવનના ગહન તરલ રહસ્યના સાક્ષાત્કારનો છે. પરંપરાગત રીતિની વાર્તાઓમાં અંત ચોટદાર હોય એવી અપેક્ષા હંમેશાં સેવાતી રહી છે. જો કે અંતની ઘટનાનું અલગ સ્વતંત્ર મહત્ત્વ હોઈ ન શકે, સમગ્ર વાર્તાની પ્રમાણભૂત આકૃતિ અને રચનારીતિ જ અંતની ઘટનાને અનિવાર્ય ઠેરવે છે. પરંપરાગત રચનાવિધાનમાં અંતના નિર્વહણની અનેકવિધ યુક્તિઓ સંભવે છે. જેમ કે, (અ) વાર્તાના નાયકનાયિકાના જીવનમાં કસોટીરૂપ બનેલી પરિસ્થિતિ, કટોકટીરૂપ ઘટના કે નિર્ણાયક બનાવ કોઈ એક એવા બિંદુએ ભાર સાથે સમાપ્ત થાય, જ્યાં એક ઘટનાચક્ર (cycle of events) પૂરું થતું લાગે. (જેમકે, પન્નાલાલની કૃતિ ‘કંકુ’, જયંત ખત્રીની ‘તેજ, ગતિ અને ધ્વનિ’ વગેરે.) (બ) મુખ્ય પાત્ર જે વિષમ પરિસ્થિતિમાં મુકાયું હોય તેમાં કટોકટીરૂપ ઘટના પરાકાષ્ઠાએ પહોંચે, ઉત્કટતમ બિંદુએ પહોંચે, અને પ્રતિ-પરાકાષ્ઠાની ક્ષણ સાથે સમેટાઈ જાય (જેમકે, મડિયાની ‘અંતઃસ્રોતા’, જયંતિ દલાલની ‘દૂરબીન’ વગેરે). (ક) મુખ્ય પાત્રના જીવનમાં ઊભી થયેલી વિષમ પરિસ્થિતિ વચ્ચે તેની તીવ્ર અનુભૂતિ કે પ્રતીતિ સાથે વાર્તા સમાપ્ત થાય. નાયકનાયિકા પોતાને વિશે કે પોતાની પરિસ્થિતિ વિશે નવો સાક્ષાત્કાર પામે, બદલાયેલા સંજોગોમાં નવો સંકલ્પ કરે, નવું રહસ્ય પામી સમાધાન પામે, નવી ક્રિયામાં પ્રેરાય. (જેમકે ઉમાશંકરની ‘શ્રાવણી મેળો’, સુંદરમ્‌ની ‘ભદ્રા’ વગેરે.) (ડ) વાર્તાના નાયકનાયિકાના જીવનમાં વિષમ સંયોગો વચ્ચે, બદલાતી પરિસ્થિતિ વચ્ચે, તેના ચારિત્ર્યમાં શીલમાં કે આંતરસત્ત્વમાં સૂક્ષ્મ પરિવર્તન આવે, જેને તે પોતે જાણી ન શકે, પણ સહૃદય ભાવક તેની તરત નોંધ લે. (જેમકે, પન્નાલાલની ‘ભાથીની વહુ’, જયંતિ દલાલની ‘સમડી’ વગેરે.) ટૂંકી વાર્તાનો અંત ચોટદાર બને તે માટે અંતની ઘટનાનું નિર્વહણ કુશળતાથી થવું ઘટે. પણ એની સિદ્ધ અર્થે કોઈ પૂર્વનિશ્ચિત વ્યાકરણ હોતું નથી. અંતની ચોટ વિસ્મય સાથે ચેતોવિસ્તાર સાધી આપનારી હોય, અથવા ભાવકના અંતઃકરણમાં ક્યાંક ડંખ સાથે અસ્વસ્થતા જગાડનારી હોય, અથવા ઊંડી વેદના જગાડનારી હોય. પણ આવો અંત કંઈ આકસ્મિક અને આગંતુક ઘટના ન જ હોય. ટૂંકી વાર્તાની કળામાં જોવા મળતો એક રસપ્રદ વિરોધાભાસ એ છે કે અંત ભાગનું ‘રહસ્ય’ એ કોઈ તર્કસૂત્રથી સમજાવી શકાય એવી વસ્તુ નથી : નાયકનાયિકાની પરિસ્થિતિ અંતમાં જે એક વિસ્મયભરી અભિજ્ઞતાને જન્મ આપે છે, તેમાં જ કશુંક ગહન અબૌદ્ધિક તત્ત્વ પડેલું છે : પૂર્વના પ્રસંગો સાથે એનો કોઈ તાર્કિક સંબંધ વરતાતો નથી : છતાં, અંત પૂરેપૂરો શ્રધ્ધેય લાગે, પ્રતીતિકર લાગે, તે માટે સમગ્ર વાર્તાનું સંવિધાન અનિવાર્ય લાગવું જોઈએ.

કથનકેન્દ્ર (point of view) અને વાસ્તવગ્રહણ :

આપણે આ અગાઉની ચર્ચામાં કથાનિવેદક (narrator)ના સ્થાન અને તેની ભૂમિકા વિશેના મુદ્દાઓ છેડ્યા હતા. અત્યારની કથામીમાંસામાં કથાનિવેદક (narrator)ની વિભાવના કૃતિમાં યોજાતા કથનકેન્દ્ર (point of view) સાથે સંકળાયેલી રહી છે. જૂના વાર્તાવિવેચનમાં, આખી વાર્તા કહેતો અને સર્વજ્ઞા વ્યક્તિ દેખાતો કથાનિવેદક – અને તેનો સર્જક – બંને એકરૂપ જ લેખવવામાં આવ્યા હતા. તાજેતરની કથામીમાંસામાં કથાનિવેદક (narrator)ની ઉપસ્થિતિનો સ્વતંત્ર રીતે વિચાર કરવાનું વલણ દેખાય છે. બનાવો પાત્રો અને ભાવનિરૂપણમાં વિશિષ્ટ રીતે તે (mediator)ની ભૂમિકા ભજવે છે. પણ, કથાનિવેદક વાર્તાની સૃષ્ટિમાંનાં મુખ્યગૌણ પાત્રોમાંનું કોઈ એક પાત્ર હોઈ શકે. વાર્તાનાં અન્ય પાત્રો સાથે કોઈક રીતે સંબંધમાં આવતું ને બનાવોની શૃંખલામાં ઓછેવત્તે અંશે જોડાતું એ પાત્ર પોતે કથાનિવેદક બને, તો એનો અર્થ એ થશે કે પોતાની અનુભવકથા લેખે તે આખી વાર્તા મૂકે છે. આવું પાત્ર, દેખીતી રીતે જ, લેખકની પાત્રસૃષ્ટિનો એક ભાગ હોઈ, પોતાના નિજી દૃષ્ટિકોણથી તે કથા કહે છે. પણ એમાં તેનાં અંગત વૃત્તિવલણો રુચિ-અરુચિ વગેરે પણ કામ કરે છે. કહો કે એક સીમિત વ્યક્તિના માધ્યમમાં લેખક માનવીય વાસ્તવિકતાનું દર્શન કરાવે છે. પાત્રસૃષ્ટિથી અળગા કથાનિવેદક (કે સર્વજ્ઞ લેખક) કરતાં આ કથાનિવેદકની દૃષ્ટિક્ષિતિજ ઘણી બાજુથી સંકુચિત અને મર્યાદિત સંભવે છે. પણ, વાર્તાનું પાત્ર પોતે પોતાની કથા કહે તેમાં પ્રત્યક્ષ અનુભવ, જીવંત સ્મરણ, અને વાચક સાથેનો આત્મીયસંબંધ એમાં જુદી રીતે શ્રદ્ધેયતા અને પ્રતીતિકરતા આણે છે. સુંદરમ્‌ની કૃતિ ‘જીવનની તરસ’માં મુખ્ય પુરુષ પોતાના દાંપત્યની મર્મસ્પર્શી કથા કહે છે, તો તેમની ‘નાગરિકા’માં નાયિકા પોતાના લગ્નજીવનની પ્રથમ રાત્રિના હૃદયભંગની એટલી જ મર્મસ્પર્શી કથા સ્વમુખે રજૂ કરે એવી યોજના છે. વ્યક્તિત્વના ભાવપરિવેશમાં પોતાના જીવનના બનાવોની, પતિ સાથેના વ્યવહારની, પોતાના અંતરના કોડની, એકેએક વિગતો એમાં નવી જ ચમત્કૃતિ પામે છે : નાયિકાના ભાવોદ્રેકમાં સાવ સામાન્ય લાગતી વિગતો ય અનોખું રહસ્ય પ્રાપ્ત કરે છે. ટૂંકી વાર્તાઓમાં કેટલીક વાર, વાચકને એકદમ ખબર ન પડે એ રીતે, કથનકેન્દ્ર બદલાતું હોય છે. મુખ્ય બનાવોનું કથન કથાનિવેદક દ્વારા આરંભાય, પણ મુખ્ય પાત્ર પછીથી સંસ્મરણકથન કે સ્વગતોક્તિ રૂપે જે બનાવો પાત્રોની વાત કરે, તેમાં સહજ જ કથનકેન્દ્ર બદલાયું હોય છે. સંવાદોની યોજના પણ, એક રીતે, સૂક્ષ્મ સ્તરેથી ભિન્ન કથનકેન્દ્રોનું જ નિર્માણ છે. અંતે, કથનકેન્દ્ર એ વાસ્તવિકતાને જોવાનો એક વિશેષ પરિપ્રેક્ષ્ય માત્ર છે. વાર્તાની પાત્રસૃષ્ટિથી અલગ એવો કથાનિવેદક (narrator) એક રીતે, લેખકના પડછાયા સમો છે. અગાઉ આપણે સ્પષ્ટ કર્યું કે સૂક્ષ્મ રીતે, પ્રચ્છન્ન રીતે, ભાવકની રસકીય અને નૈતિક સંવેદનાઓને તે નિયંત્રિત કરે છે. અને, એ નિયંત્રણ પ્રક્રિયામાં તેની વાગ્મિતાયુક્તિઓ (thetorical devices) સૂક્ષ્મપણે કામ કરે છે. કથાનિવેદક એ રીતે માનવીય વાસ્તવિકતાને પોતાની દૃષ્ટિએ ઘટાવી આપે છે; એટલું જ નહિ, ભાવક સામે અસરકારક રીતે તે રજૂઆત કરે છે. ખરેખર તો, વસ્તુવિકાસનું મુખ્ય સૂત્ર તેના હાથમાં રહે છે. મુખ્ય અને ગૌણ બનાવોનું, દૃશ્યોનું, પરિસ્થિતિઓનું, પાત્રોની મનોદશાઓનું, જે રીતે તે બયાન આપે છે તેમાં સર્વ વિગતોને સાંકળી આપવામાં તે નિમિત્ત બને છે. પ્રસંગોના ક્રમમાં કાર્યકારણનો સંબંધ દર્શાવીને, પાત્રોના મનના ઊંડા આશયો વર્ણવીને, પાત્રો વચ્ચેના સંબંધો સ્પષ્ટ કરીને, કથાનિવેદક એ સૃષ્ટિનો ‘અર્થ’ નિયંત્રિત કરે છે. પણ, આધુનિક રીતિની વાર્તાઓમાં કથાનિવેદકની હસ્તી અર્ધલુપ્ત થઈ જવા પામી છે. આધુનિક સર્જક કથાકથનને અતિગૌણ કરીને બનાવો પાત્રો અને સંવેદનાઓને પ્રતીકાત્મક રૂપમાં મૂકે છે, ત્યાં કથાનિવેદકની ઉપસ્થિતિ ખાસ વરતાતી નથી. પરંપરાગત વાર્તાઓમાં કથાનિવેદક જે રીતે ભાવકોના પ્રતિભાવો નિયંત્રણ કરતી વાગ્મિતાયુક્તિઓ યોજે છે, તે આધુનિક વાર્તાઓમાં ક્યાં લુપ્ત થાય છે ક્યાં સૂક્ષ્મ રૂપે ટકી રહે છે. સુરેશ જોષીએ વાર્તાનિર્માણની પોતાની પ્રવૃત્તિને ‘અહૈતુક નિર્માણ’ તરીકે ઓળખાવી હતી, તેનો એક ગર્ભિતાર્થ એ છે કે વાર્તાકથનમાં વાગ્મિતાયુક્તિઓનો ઉપયોગ તેમને ઇષ્ટ નથી.

‘ઘટના’ સંજ્ઞા અને તેના સૂચિતાર્થો

ટૂંકી વાર્તાની કળાવિચારણા અર્થે ‘ઘટના’ સંજ્ઞાને અહીં વ્યાપક અર્થમાં લીધી છે. બહારના જગતમાં બનતા સર્વ ભૌતિક બનાવો, ઐતિહાસિક-સામાજિક ઘટનાઓ, અને માનવીના મનમાં જે કંઈ સંચાલિત થાય છે તે સર્વ-‘ઘટના’માં સમાહિત છે. પણ, માનવી સામે આ ઘટનાઓનું સ્વરૂપ અને અર્થ કંઈ એક સમાન હોતાં નથી. ઝંઝાવાત, જળપ્રલય, ધરતીકંપ, જ્વાળામુખીનો વિસ્ફોટ, કે દુકાળ જેવી ઘટનાઓ સ્વરૂપથી પ્રાકૃતિક છે : કોઈ એક માનવવ્યક્તિ : સમૂહની ઇચ્છાઅનિચ્છાથી તે પર બાબત છે. આથી ભિન્ન, રાજ્યશાસન, સમાજસુધારો, કાયદાનું નિર્માણ, ક્રાંતિ, કેળવણી, કળાઓની ખિલવણી વિદ્યાવિકાસ, સંસ્થાસર્જન, યુદ્ધ કે શાંતિ – એ સર્વ બાબતોમાં ચોક્કસ સમૂહો ક્રિયાશીલતા વત્તેઓછે અંશે નિર્ણાયક બને છે. જો કે વ્યક્તિ પોતે સમાજવ્યવસ્થાનો સ્વીકાર કરીને તેની સાથે ચાલે, કે એ વ્યવસ્થાનો ઇન્કાર કરી તેની સામે સંઘર્ષમાં ઊતરે, એમ બને. અને, એ પણ ખરું કે, વ્યક્તિના અસંપ્રજ્ઞાત મનના વૃત્તિવલણો પણ તેની પ્રવૃત્તિઓમાં પ્રેરક અને પ્રભાવક બને છે. વ્યક્તિના જીવનમાં, વળી, અનેક પ્રસંગે અદૃષ્ટા પરિબળો પણ ભાગ ભજવે છે. આ બધું છતાં, એકંદરે, એમ કહી શકાય કે માનવવ્યક્તિના આત્મવિકાસમાં તેની સ્વતંત્ર ઇચ્છાશક્તિ મોટો ભાગ ભજવે છે. એ દૃષ્ટિએ, વાર્તાસૃષ્ટિમાં, મુખ્ય કે ગૌણ, કોઈ પણ પાત્ર ઇચ્છાપૂર્વક સંકલ્પપૂર્વક કોઈ ક્રિયાનો આરંભ કરે તે તો ‘ઘટના’ છે જ; પણ ક્રિયાશીલ બનતાં પહેલાં જે કંઈ સંકલ્પવિકલ્પ, વિચારવિમર્શ કરે, જે કંઈ વૃત્તિવલણ પ્રગટ કરે, તે પણ ઘટનાઓ જ છે. કોઈ પણ એક ટૂંકી વાર્તાના સમગ્ર રચનાવિધાનમાંથી નિષ્પન્ન થતા ‘અર્થ’ (કે ‘રહસ્ય’)ને બરોબર ઝીલે તેવી કોઈ પરિભાષા વિવેચનસાહિત્યમાં નથી. એટલે ‘રહસ્ય’ જેવી સંજ્ઞાથી ચલાવી લેવાનું રહે. પણ આ સ્થાને ખરો મુદ્દો એ છે કે, એ ‘રહસ્ય’ કંઈ મુખ્ય પાત્રનાં નિજી સંવેદનોમાં કે અંતની કોઈ એક ચોટદાર ઘટનામાં સીમિત હોતું નથી. મુખ્યગૌણ પાત્રોનાં કાર્યો સંવેદનો સંબંધો અને ઘટનાઓ સર્વને સંકુલ એમાં નિમિત્ત છે. એ સંકુલમાં મુખ્ય અને ગૌણ ઘટનાઓના સંયોજનનો પ્રશ્ન એટલો જ મહત્ત્વનો છે. ટૂંકી વાર્તાનો સર્જક, આમ તો, કેન્દ્રમાં એક જ રહસ્યસંપન્ન પરિસ્થિતિ સ્વીકારે છે. નાયકનાયિકાની એ પરિસ્થિતિ કેટલીક વાર અમુક મોટી ઘટનાઓથી, તો કેટલીવાર નાની નાની ઘટનાઓથી આકાર લે છે. એમાં વર્તમાન સમયની કક્ષા પર જે નાનીમોટી ઘટનાઓ રજૂ કરવા તે પસંદગી કરે છે, તેમાં અનિવાર્યપણે નજીકની કે દૂર ભૂતકાળની ઘટનાઓનો તંતુ મળી આવે. એટલે, વાર્તાસર્જક સામે વર્તમાનની કક્ષા પર સાતત્યપૂર્વક જે બનાવો બનવાના છે, તેમાં ભૂતકાળની ઘટનાઓ-પરિસ્થિતિઓ અને મનોદશાઓનું ઔચિત્યપૂર્વકનું સંયોજન વિશેષ કૌશલ માગે છે. પરંપરાગત રીતિમાં કામ કરતા લેખકોએ ઘણી વાર નાયકનાયિકાના જીવનપટમાંથી ઠીકઠીક લાંબો વૃત્તાંત સ્વીકાર્યો છે. જેમકે, ધૂમકેતુની ‘હૃદયપલટો’, ઉમાશંકરની ‘હિલ્લી’, અને મારી ચંપાનો ‘વર’, સુંદરમ્‌ની ‘મીન પિયાસી’, અને ‘પાપિણી’, પન્નાલાલની ‘કંકુ’, અને ‘વાત્રકને કાંઠે’, મડિયાની ‘અંતઃસ્રોતા’, જયંત ખત્રીની ‘અમે બ્રદ્ધિમાનો’ – જેવી વાર્તાઓ એમાં રજૂ થતાં નાયકનાયિકાના ઠીક ઠીક લાંબા જીવનવૃત્તાંતોને કારણે અહીં તરત સ્મરણે ચઢે છે. એથી ભિન્ન, કેટલીક વાર્તાઓ નાયકનાયિકાના વર્તમાન સમયની સીમિત પરિસ્થિતિઓને એકાગ્રપણે યોજવા ધારે છે. જેમકે, દ્વિરેફની ‘જમનાનું પૂર’, સુંદરમ્‌ની ‘આશા’, જયંતિ દલાલની ‘મુડદાએ જગાવ્યું’, વગેરે વાર્તાઓમાં સીમિત સમયપટની ઘટનાઓ રજૂ થઈ છે. ટૂંકી વાર્તાના સર્જક માટે વર્ણ્યસામગ્રીરૂપ બનાવોના સિલસિલામાંથી આરંભ કયા સમયબિંદુથી કરવો, એ એક મોટો નિર્ણાયક પ્રશ્ન બને છે વાર્તાની મુખ્ય પરિસ્થિતિ બને તેટલી સ્વચ્છ સુરેખ રીતે મુકાય, બને તેટલી એકાગ્ર ઉત્કટ અને લક્ષ્યગામી બને, એ માટે અગ્રકક્ષા પર મૂકવાની (fore grountaitian) ઘટનાઓમાં પૂરો વિવેક કરીને તેને ચાલવાનું રહે. છેવટે, આખી રચના એક અતિ સઘન કલ્પન – compact mono-image – જેવી બની રહે, એ તેણે જોવાનું છે. પણ ઘટનાઓના સંયોજનમાં લેખકની કળાદૃષ્ટિ પણ પ્રભાવક બળ બને છે. વાર્તાકારોનો જે વર્ગ પ્રમાણમાં સ્વાભાવિક વાર્તાકથન તરફ ઝૂકે છે, તેમનું વલણ સમયના ક્રમમાં બનાવોનો રસપ્રદ સિલસિલો લઈને ચાલવાનું દેખાય છે. આથી ભિન્ન, રચનારીતિ (technique) અને આકાર નિર્માણ પરત્વે ઉત્કટપણે સભાન એવા લેખકો પોતાની વાર્તાસામગ્રીમાંથી ચોક્કસ તરેહ શોધીને કે પરિપ્રેક્ષ્ય નક્કી કરીને બનાવોનું તંત્ર બને તેટલું એકાગ્ર લક્ષ્યગામી અને સઘન બને તે દિશાના પ્રયત્નો કરે છે. પાત્રો અને પ્રસંગોના કથનવર્ણનની વિગતોમાં ચુસ્ત રહીને બને તેટલું trimming તેઓ કરે; પણ, તેથી ય વધુ તો ભૂતકાળની ગૌણ લાગતી ઘટનાઓમાંથી અમુકનો લોપ કરે, તો અમુકનું અલ્પ કથન કરે કે સૂચન કરે. સુંદરમ્‌ મડિયા અને જયંત ખત્રી જેવા લેખકોએ એકંદરે ઘટનાબહુલ વસ્તુ સાથે કામ પાડ્યું છે. એથી ભિન્ન, દ્વિરેફ અને જયંતિ દલલ જેવા વાર્તાકારો વર્ણ્યસામગ્રીનું બને તેટલું તિરોધાન કરવાનું વલણ પ્રગટ કરે છે. જોકે સર્ગવૃત્તિની આ પ્રકારની ભિન્નતાને કારણે, સુંદરમ્‌ મડિયા કે જયંત ખત્રી ઓછા સફળ છે કે ઉતરતી કોટિના છે, એમ અહીં જરીકે અભિપ્રેત નથી. હકીકતમાં, ટૂંકી વાર્તાને એવું કોઈ દૃઢ નિશ્ચિત essential form મળ્યું નથી. પરંપરાગત કથનરીતિમાં કામ કરતો સર્જક ઘટનાબહુલ વસ્તુ સ્વીકારતો છતાં, અને મુખ્યગૌણ બનાવોની સંકુલ તરેહ રચતો છતાં, પોતાની વાર્તામાં અસાધારણ પ્રભાવકતા આણી શકે છે. બીજી બાજુ, ઓછામાં ઓછા બનાવોનું bare naked form લઈને કામ કરતા વાર્તાકાર પણ પાત્રસંવિદ્‌ના ગહનપ્રવાહને તાગીને એવી પ્રભાવકતા આણી શકે છે. ટૂંકી વાર્તાની રચનાકળાનો મુદ્દો સ્પર્શતાં ઉમાશંકરે એવી વ્યૂહરચનાનો નિર્દેશ કર્યો કે, વાર્તાકારની સામે પડેલા વૃત્તાંત્તમાં એકથી સો સુધીના બનાવો હોય, તો તે ઘણુંખરું પાછળના બનાવોથી કહો કે પંચાણું છન્નુંથી આગળ વધી સો સુધી પહોંચે; અને એ દરમ્યાન અગાઉના એકથી ચોરાણું પંચાણું સુધીના બનાવોને તે ક્રમશઃ સાંકળી લેશે. તેમનો આ ખ્યાલ, અલબત્ત, ખોટો નથી, પણ તે અતિ સરલીકૃત છે. હકીકતમાં, નાયકનાયિકાના મુખ્ય વૃત્તાંતમાં ભૂતકાળની ઘટનાઓ પૈકી કઈ અને કેટલી સાંકળી લેવી, અને વધુ તો કઈ રીતે સાંકળી લેવી, એ તેના લેખક માટે ઘણો નિર્ણાયક પ્રશ્ન બની રહે છે. નાનકડા ફલક પર કામ કરવાનું હોવાથી, અને સમગ્રની સ્વચ્છ સુરેખ અને ઉત્કટ છાપ ઊપસે એ રીતે સંવિધાન કરવાનું હોવાથી, ઘટનાસંયોજનનો પ્રશ્ન એટલો જ મહત્ત્વનો બને છે. એવી કેટલીક નોંધપાત્ર સંયોજનપદ્ધતિઓ નીચે પ્રમાણે છે : (૧) કથાનિવેદક (અને એની પાછળ લેખક) વાર્તાના આરંભમાં નાયક કે નાયિકાની વિષમ પરિસ્થિતિમાં તાજેતરની કે નિકટના ભૂતકાળની ક્ષણ પકડીને થોડી માંડણી કરી, એમાં ગર્ભિત કાર્યના તંતુને ઘડીભર વિલંબમાં નાખી, ભૂતકાળમાંના અતિ આવશ્યક બનાવો એક સાથે એક જ સમયખંડમાં સંક્ષેપમાં મૂકી આપે; અને, એ પછી, કાર્યતંતુ હાથમાં લઈ આગળ વધે. આ પ્રકારની રજૂઆતમાં ભૂતકાળની ઘટનાઓનો ખંડ દૂરના સમયબોધને કારણે અલગ પડી જતો હોય છે. પણ વર્તમાન પરિસ્થિતિનું રહસ્ય પામવામાં એ અનિવાર્ય છે, એવી સમજથી ભાવક એને એ રીતે જુએ એ સ્વીકારે છે. આ સંયોજનપદ્ધતિ ઘણી વ્યાપક રીતે પ્રયોજાતી રહી છે. (૨) કથાનિવેદક, વાર્તાના નાયક/નાયિકાના ભૂતકાળના બનાવોને આરંભના expositionમાં એકસાથે ન મૂકે, પણ વર્તમાન સમયની ધરી પર મુખ્યગૌણ જે બનાવો ગોઠવાતા આવે છે, તેમાં જુદા જુદા તબક્કામાં તેના આંશિક નિર્દેશો થતા રહે. એટલે કે, વર્તમાન સમયની કક્ષા પર બનતા મુખ્ય ગૌણ બનાવોની વચ્ચે લેખક યુક્તિપૂર્વક અગાઉના પ્રસંગો સાંકળતા રહે. આ સંવિધાનમાં પણ વર્તમાન અને અતીતના બનાવો વિશે ભાવકની ચેતના સભાન બની રહે ખરી; પણ હવે બંને સમયખંડો એકબીજામાં વ્યાપક સ્તરે પરોવાતા રહે છે. ભૂતકાળના બનાવોનો કોઈ એક ખંડક એમાં એકદમ અલગ પડી જતો નથી. (૩) કથાનિવેદક પોતે ભૂતકાળના બનાવોનું કથનવર્ણન કે સૂચન ન કરે, પણ નાયકનાયિકાના અન્ય પાત્રો સાથેના સંવાદો-વાર્તાલાપોમાં તેના નિર્દેશો કરતો રહે; અથવા, નાયકનાયિકાના સ્વગતોક્તિરૂપે સ્મરણરૂપે તેના ઉલ્લેખો થતા રહે; કે પછી સ્વપ્ન, ભ્રાંતિ કપોલકલ્પિત કે એવી કોઈ માનસિક ભૂતાવળરૂપે તેના ચિત્તમાં તે તાદૃશ થઈ ઊઠે. આ રીતે રજૂ થતાં સ્મરણોમાં નાયક-નાયિકાની જૂની નવી સંવેદનાઓ ઘૂંટાતી રહે; એટલે અતીતના બનાવોને તેમનો વિશિષ્ટ લાગણીનો રંગ પણ બેઠો હોય છે. એવા અતીતના બનાવો જાહેર સમયની રેખા પર નહિ, નાયકનાયિકાના અંગત ચૈતસિક સમયમાં દ્રવીને ઓગળીને રજૂ થાય છે. પાત્રોની માનસિક સંવેદનામાં તેનું સંયોજકસૂત્ર પડેલું જણાશે. ટૂંકી વાર્તાના રચનાવિધાનમાં, આમ, ભિન્નભિન્ન રીતે વર્તમાન અને અતીતની ઘટનાઓનું સંયોજન થતું રહે છે. એમાં પણ વર્તમાન સમયની કક્ષા પર મુખ્યગૌણ બનાવોની જે રજૂઆત થાય છે, તેમાં વિકાસવિસ્તારનું આગવું તર્કસૂત્ર સંભવે છે. એમાં અગ્રબિંદુ પર પ્રક્ષિપ્ત-foregrounded- ઘટના અને તેના ઝીણવટભરી માવજત કૃતિના કેન્દ્રસ્થ ‘અર્થ’ની દૃષ્ટિએ મહત્ત્વની ઠરે છે. એટલે, સંક્ષેપમાં ઉલ્લેખાતી વર્તમાન ઘટનાઓની સમર્પકતાનો પશ્ન પણ એમાં વિચારવાનો આવે છે. હકીકતમાં, નાયક/નાયિકાની વિષમ સમસ્યારૂપ પરિસ્થિતિમાં વર્તમાનના બનાવો તો અતીતના પરિપાક સમા છે. અત્યારની કટોકટી અને સામનાની ક્ષણ પાછળ અતીતના બનાવો પડ્યા છે. એટલે વર્તમાનની રેખા પર કયા બનાવોને તે અગ્રસ્થાન પર મૂકીને વિકસાવે વિસ્તારે છે તે પ્રશ્ન પણ એટલો જ મહત્ત્વનો છે; જેટલો અતીતના બનાવોને તે કેવી રીતે અને ક્યાં સાંકળે છે. માનવીય સંયોગો અને માનવીય અસ્તિત્વનાં ગહન સંચલનોનો તાગ લેવાનો જ્યાં પ્રશ્ન છે, અને અજ્ઞાત મનનાં વિશ્વો ખુલ્લાં કરવાનો જ્યાં પ્રશ્ન છે, ત્યાં રચનાવિધાનના પ્રશ્નો વધુ અટપટા અને સંકુલ બને છે. અતીતના બનાવોની કડીઓ રજૂ કરીને ચાલવાનું જ્યાં આવશ્યક નથી, ત્યાં લેખક નાયક/નાયિકાની વર્તમાન પરિરિસ્થતિ અને તેની મુખ્ય ભાવદશા આલેખવામાં વધુ રોકાય છે. સુરેશ જોષીની ‘કુરુક્ષેત્ર’ ‘પદભ્રષ્ટ’ અને ‘અગતિગમન’ જેવી રચનાઓ આ પ્રકારનાં ધ્યાનપાત્ર દૃષ્ટાંતો છે. ઉપરાંત, મધુ રાયની ‘કરોળિયા અને કાનખજૂરા’, કિશોર જાદવની ‘પ્રાગૈતિહાસિક અને શોકસભા’ જેવી રચનાઓમાં પણ માનવસંયોગોનું પ્રતીકાત્મક નિરૂપણ કરવાના પ્રયત્નો છે; અને તેમાં માનવીય લાગણીઓનું ઓછેવત્તે અંશે અમૂર્તીકરણ થયું છે. આ પ્રકારની રચનાઓમાં સંવેદનાના ભિન્નભિન્ન સંદર્ભો એકબીજાની સાથે juxtapose કરવામાં આવ્યા હોય છે. અને, એવા સંદર્ભોેમાં કલ્પનો પ્રતીકોની ચોક્કસ ભાત પણ સંવિધાયક બળ બને છે. આવી કૃતિઓમાં, ઉપલક નજરે, બનાવો અને સમયરેખા વિશૃંખલિત લાગે, પણ એની પાછળ મુખ્ય સંવેદનનું તત્ત્વ સ્વયં ધારક નિયામક અને સંયોજક બની રહ્યું હોય એમ જોવા મળશે. પરંપરાગત રીતિની વાર્તાઓમાં આલેખાતો માનવીય વાસ્તવ ઠીકઠીક અંશે બુદ્ધિગ્રાહ્ય હોય છે. એટલે તેમાં ઘટના, ચરિત્રવિકાસ, અને ભાવસંવેદના વચ્ચેના આંતરસંબંધો સમજવામાં ઝાઝી મુશ્કેલી પડતી નથી. આથી ભિન્ન, આધુનિકતાવાદના પ્રભાવ નીચે વાર્તાઓમાં આકાર અને રચનારીતિના જે અવનવા પ્રયોગો થયા તેમાં સંયોજકતત્ત્વની પકડ એટલી સુગ્રાહ્ય રહી નથી. એમાં બાહ્ય ઘટનાઓની સંકલના કે પાત્રોની ક્રિયાશીલતાના તર્કસૂત્રથી નહિ, માનવીના અજ્ઞાત મનના ભાવસંવેદનોના સ્તરેથી કે અસ્તિત્વપરક અનુભૂતિઓના કેન્દ્રસ્થાનેથી કોઈ ભાત શોધવાની રહે : એમાં સંવેદનાની સૂક્ષ્મતમ સંચલનાઓ વચ્ચેથી ઊપસી આવતા configurationને પ્રત્યક્ષ કરવાનું રહે.

ટૂંકી વાર્તામાં ‘ઘટનાના હ્રાસ’નો વિવાદ

ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાના ક્ષેત્રમાં આધુનિકતાવાદી વિચારવલણોના પ્રભાવ નીચે સુરેશ જોષીએ એ સ્વરૂપની જે નવી વિભાવના રચવાનો પ્રયત્ન કર્યો તેમાં ‘ઘટનાહ્રાસ’નો મુદ્દો પડેલો છે. તેમણે પોતાના પ્રથમ નવલિકાસંગ્રહ ‘ગૃહપ્રવેશ’ (પ્ર. ૧૯૫૭)ની પ્રસ્તાવનામાં એ વિશે પોતાની કેફિયત રજૂ કરી, પણ ઘટનાહ્રાસનો મુદ્દો એમાં સાવ અછડતો જ સ્પર્શાયો હતો. પણ એ મુદ્દા પરત્વે આપણા સાહિત્યજગતમાં તરત જ વિવાદ ઊઠ્યો. કેટલાક લેખકો-વિવેચકોએ તો એને ‘ઘટનાલોપ’નો મુદ્દો લેખવી તેની સામે પ્રતિવાદ શરૂ કર્યો. એટલે, એ પરિસ્થિતિમાં સુરેશ જોષીએ ‘ઘટનાતત્ત્વનો લોપ?’ શીર્ષકનો સ્વતંત્ર લેખ લખી તેમાં એ વિવાદના મુદ્દા પરત્વે પોતાની ભૂમિકા વિગતે સ્પષ્ટ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો. છતાં, કમનસીબે, આ મુદ્દા વિશે ઊભી થયેલી (ગેર)સમજ એટલી વિશદ થઈ શકી નથી. આ વિવાદમાં જોડાયેલાઓનો એક વર્ગ પરંપરાગત કળાદૃષ્ટિને વરેલા લેખકો વિવેચકોનો છે. સસ્તી લોકપ્રિય વાર્તાઓ નવલકથાઓના લેખકો પણ આ વર્ગમાં સમાઈ જશે. તેમનો એક માત્ર પ્રશ્ન છે : વાર્તા નવલકથામાં ઘટના વિના કેમ ચાલે? ઘટનાઓ તો જોઈએ જ! ઘટના નહિ તો વાર્તાવસ્તુ નહિ! આમ, વાર્તાનવલકથા જેવા સ્વરૂપોમાં ઘટના વિના ચાલે જ નહિ એ મુદ્દો તેણે જોરશોરથી આગળ ધરતા રહ્યા છે. સંભવ તો એ છે કે લોકપ્રિય વાર્તાનવલકથાના લેખકો એ રીતે જાણ્યેઅજાણ્યે ય ઘટનાપ્રચૂર કથાવસ્તુ માટેના તેમનાં પોતાનાં રુચિવલણનો જ બચાવ કરવા પ્રેરાયા છે! અસામાન્ય ઘટનાઓ દ્વારા વાચકોના સ્થૂળ ઘટનારસને તેઓ પોષી રહ્યા છે, તેની સામે એ એક બચાવરૂપ પ્રતિક્રિયા સંભવે છે. સુરેશ જોષીની કળાદૃષ્ટિને સમભાવપૂર્વક જોવા સમજવાની તત્પરતા એમાં ઓછી જ દેખાય છે. પણ, આ વિવાદમાં કેટલાક સંનિષ્ઠ સર્જકો અને વિવેચકો જરા જુદી રીતે સંડોવાયા છે. સુરેશ જોષીની પ્રયોગશીલ વાર્તાઓની સમીક્ષા કરતાં ઘટના હ્રાસને કારણે તેમાં વાર્તાવસ્તુ પાંખી પડી હોવાનું તેમણે નોંધ્યું છે. વાર્તાવસ્તુનું તિરોધાન કરવાનું સુરેશ જોષીનું વલણ તેમની ‘બીજી થોડીક ‘અપિચ’ અને ‘ન તત્ર સૂર્યો ભાતિ’ સંગ્રહની વાર્તાઓમાં ક્રમશઃ આત્યંતિક બનતું ગયું. ‘બે સૂરજમુખી અને’ અને ‘પદ્મા તને’ જેવી વાર્તાઓમાં વાર્તાવસ્તુ લગભગ તિરોભૂત થઈ છે. એટલે ‘ઘટનાહ્રાસ’ના મુદ્દા નિમિત્તે એ સર્જકો-વિવેચકો સુરેશ જોષીની પ્રયોગશીલ સર્જકતાની પ્રાપ્તિ વિશે, તેમ તેની પાછળની વિભાવના વિશે, પ્રશ્ન કરવા પ્રેરાયા છે. તો, આ સંદર્ભે એક વાત ભારપૂર્વક નોંધવાની, કે ઘટનાહ્રાસનો મુદ્દો સુરેશ જોષીની ટૂંકી વાર્તા વિશેની વિચારણામાં કોઈ અલગ તૂટક અને સ્વતંત્ર ખ્યાલ નથી. એ સ્વરૂપની તેમની વિશિષ્ટ વિભાવનાનો તે એક અંતર્ગત ભાગ છે. કળાતત્ત્વ એ કોઈ બહિર્ગત સ્થિર સ્થાયી પદાર્થ રૂપે નહિ, ચેતનામાં સંપ્રજ્ઞતાના સ્તરે ચાલતી પ્રક્રિયા છે, સર્જકે રચનારીતિના નવા પ્રયોગ દ્વારા નવું રૂપ નિર્માણ કરવાનું છે, વર્ણ્યવસ્તુનું સીધું કથન નહિ, પરોક્ષ વ્યંજનાભરી રીતિમાં તેનું સૂચન કરવાનું છે, માનવલાગણીઓનું સ્થૂળ ઉદ્રેક રૂપે આવિષ્કરણ નહિ, તેના પ્રતીકાત્મક સંદર્ભો દ્વારા નવસર્જન કરવાનું છે – આ સર્વ વિચારણાઓના સંદર્ભે તેમની ઘટનાહ્રાસની ભૂમિકા તપાસવાની રહે છે. આ વિશેના વિવાદ વચ્ચે નિરાકરણ કરવાની ઇચ્છાથી સુરેશ જોષીએ જે ચર્ચા કરી તેનો મુખ્યાંશ જોઈએ : “(વાર્તામાં) ઘટનાના ઘટકો એવી રીતે જોડ્યા હોવા જોઈએ કે આ બરાબર આ, એવું સમીકરણ એમાંથી ઊપસી આવે નહિ. એને બદલે એ ઘટકો વચ્ચેના અનેક નવા સંબંધોની શક્યતાનું ઇંગિત જ એમાંથી ઊપસી આવે... કળાની ઘટના તો સ્પ્રીન્ગબોર્ડ. ઘટના પોતે પોતાનામાં જ ખરચાઈને પૂરી થાય તે ઘટના ભારે. એ વાર્તાને ડુબાડી દે. જે ઘટના પર આંગળી મૂકીને કહી દેવાય કે હા, અમે સમજ્યા, લેખક આટલું બતાવવા ઇચ્છે છે, તે ઘટના કલામાં મર્યાદારૂપ બને. લોપ કે હ્રાસ થવો ઘટે તે આવી ઘટનાનો...’ વગેરે. સુરેશ જોષીની, સ્પષ્ટીકરણ રૂપે આવતી આ ચર્ચાનું બારીક નજરે અવલોકન કરતાં સમજાશે કે ટૂંકી વાર્તામાં જે કંઈ ઘટનાઓ સ્વીકારાય, તેની સ્થૂળતા જડતા અને સ્થગિતતાને કળાના રસાયનથી ઓગાળી નાંખવાની એમાં હિમાયત છે. પાત્રોનું કાર્ય કે ઘટના કોઈ સાદાસીધા ‘અર્થનું સમીકરણ’ ન બને, બલકે તેમાં અસીમ વ્યંજનાને અવકાશ મળે તે રીતે તેની માવજત થઈ હોય તેમ તેઓ ઇચ્છે છે. જરા જુદી રીતે કહીએ તો, ઘટનાનો સ્વીકાર, ઘટનારસ (કે કથારસ) માટે નહિ; પાત્રના સંવિદ્‌નાં ગહનતર સ્તરો ખુલ્લાં કરવાનું એ નિમિત્ત હોય. ઘટનાનો ‘હ્રાસ’, એ રીતે, પરિચિત વ્યવહારની વાસ્તવિકતાનું વિઘટન કરીને તેમાંથી એક નવો ચૈતસિક વાસ્તવ રચવામાં સહાયક બને છે. સુરેશ જોષીની આ ચર્ચાનું આપણી એ સમયની ટૂંકી વાર્તાના સંદર્ભે પણ કેટલુંક આગવું મહત્ત્વ છે. કેમકે, પોતાની નવી વિભાવના રજૂ કરતાં આપણી પરંપરાગત રીતિની વાર્તાઓની તેમણે ફરીફરીને સમીક્ષા કરી છે. આપણી પરંપરાગત વાર્તાઓનો ઘણોએક જથ્થો સ્થૂળ ઘટનાઓના ભારણ નીચે કુંઠિત થતો રહ્યો હોવાનું તેમને પ્રતીત થયું હતું. ધૂમકેતુ, પન્નાલાલ, મડિયા, જેવા અગ્રણી વાર્તાકારોએ આ સ્વરૂપમાં ખૂબ લેખન કર્યું છે; પણ કળાકર્મની સૂક્ષ્મ અને નજાકતભરી માવજત કરીને નખશિખ સુંદર કૃતિ રચવામાં તેઓ બહુ ઓછી વાર સફળ રહ્યા છે. લોકજીવનની વાસ્તવિકતાને નામે ભાતીગળ પાત્રસૃષ્ટિ તેઓ લઈ આવ્યા, પણ તેમની નજર વધુ તો સ્થૂળ રોમાંચક ઘટનાઓ પર કે પાત્રના કોઈ એક ઉમદા અંશ પર મંડાયેલી રહી છે. ઘટનાઓનાં આલંબન લઈ પાત્રચેતનાની સૂક્ષ્મ સંકુલ ગતિવિધિ રજૂ કરવાનું, અને ખાસ તો તેની સ્થૂળતાઓ જડતાઓ ઓગળવાનું, તેમને બહુ ફાવ્યું નથી. આ પરિસ્થિતિમાં સુરેશ જોષીએ વાર્તામાં ઘટનાના હ્રાસ નિમિત્તે તેની કળાત્મક માવજતની જે વાત કરી તે આજેય એટલી જ પ્રસ્તુત બની રહે છે. આ સંદર્ભે, અલબત્ત, એમ સ્પષ્ટ કરવાનું રહે કે, સુરેશ જોષીની પોતાની ટૂંકી વાર્તાઓની સફળતા નિષ્ફળતાનો મુદ્દો, અંતે તો, તેમની એ સ્વરૂપને વિશેની નિજી વિભાવના સાથે સંકળાઈ જાય છે. પણ, તેમની કોઈ એક યા બીજી વાર્તાની કળાત્મક નિષ્ફળતાને ઘટનાહ્રાસના ખ્યાલ સાથે સીધેસીધી સાંકળી લેવાનું ઉચિત નથી. એ મુદ્દો તેમની એ સ્વરૂપની વિભાવનામાં એક અંતર્ગત અંશ રૂપે પડેલો છે. એટલે, અંતે, અવલોકન કે પુનર્સમીક્ષાનો સાચો પ્રશ્ન હોય તો એ સ્વરૂપ વિશેની તેમની વિભાવનાનો જ છે. કેમકે, એ વિભાવનામાં પ્રતીકવાદી કળાનાં અમુક પાયાનાં ગૃહીતો પડેલાં છે. એમાં પરિચિત સામાજિક મનોવૈજ્ઞાનિક વાસ્તવની ઉપેક્ષા છે. વર્ણ્યવસ્તુનું તિરોધાન, માનવચરિત્રનો હ્રાસ, અને લાગણીઓનું અમૂર્તીકરણ, અને નર્યું પ્રતીકાત્મક રૂપ—એ રીતે કળાત્મક રૂપ રચવાની એમાં જે વાત છે તેમાં માનવીય વાસ્તવની નક્કરતા ઘનતા સંકુલતા અને કૂટસ્થતા જ ઓગળી જતી લાગે છે. એ રીતે, અમાનવીયકરણ (dehumanization)ની આખી પ્રક્રિયા સામે જ પ્રશ્ન કરી શકાય તેમ છે.

ટૂંકી વાર્તામાં ઘટના અને માનવસંવિદ્‌ : નિર્ણાયક મુદ્દો

ટૂંકી વાર્તાની કળાત્મકતાના પ્રશ્ને, એમાં ઘટનાસંવિધાન સામે પાત્રસંવિદ્‌ના ઉઘાડનો મુદ્દો એક પાયાનો નિર્ણાયક મુદ્દો છે. અંતે કથારસને પોષવા આવતા ઘટનાબહુલ કથાનક અને મુખ્ય કે ગૌણ પાત્રોનો સંવિદ્‌વિકાસ–એ બે ભિન્ન વૃત્તિઓ વચ્ચે કળાત્મક સંતુલન સાધવાની એમાં વાત છે. ઘટનાના હ્રાસનો પ્રશ્ન પણ, એક રીતે, આ મુદ્દા સાથે સંકળાયેલો છે. એટલે, ટૂંકી વાર્તામાં એક બાજુ કથાવસ્તુ(narrative)ના સ્વીકાર અને સ્થાનનો પ્રશ્ન છે; બીજી બાજુ પાત્રના ચૈતસિક વિકાસની સીમાક્ષિતિજોનો પ્રશ્ન છે. પણ, એ બેના સંબંધની કોઈ અંતિમ કારિકા કોઈ શકે નહિ. પ્રતિભાશાળી સર્જકોએ આ સ્વરૂપમાં મુખ્યગૌણ અનેક બનાવો સ્વીકારીને ય તેમાંથી સ્વચ્છ સુરેખ કળાત્મક રૂપ સાધ્યું છે. તો ઘટના કે પરિસ્થિતિના આછાપાતળા માળખાંનું આલંબન લઈ માનવમનના આંતરિક પ્રવાહો તાગવાનું ય કર્યું છે. એટલે બનાવોનો ત્યાગ કરવાનું વલણ કંઈ ઇષ્ટ નથી જ. પણ શુદ્ધ કળાના ખ્યાલથી પ્રેરાઈને કોઈ લેખક કૃત્રિમ અને યાંત્રિક વસ્તુરચના (plot)થી અળગો રહેવા ચાહે એ પણ સમજાય તેવી બાબત છે; જ્યારે હકીકતમાં માનવચરિત્ર-માનવકાર્યનો લોપ કરવાનું વલણ ઇષ્ટ નથી. અને, પ્રતિભાસંપન્ન વાર્તાસર્જક વસ્તુરચનાના ઉપકરણને પણ નિજી આંતરિક સૂઝથી પોતાના લાભમાં ફેરવી શકે છે. કેમ કે, વસ્તુરચનામાં માનવવ્યક્તિના જીવનમાં અદૃષ્ટપણે કામ કરતી નિયતિના તત્ત્વનો રહસ્યમંડિત વિનિયોગ થઈ શકે છે. હકીકતમાં, જગતસાહિત્યની મોટા ભાગના ઉત્તમ ટૂંકી વાર્તાઓમાં સૂક્ષ્મ સ્તરે અને પ્રચ્છન્નપણે tragic ironyનું તત્ત્વ કામ કરતું દેખાય છે. માનવપરિસ્થિતિના ગહન વેધક પ્રત્યક્ષીકરણમાં મૂળથી જ કશુંક ironical તત્ત્વ પકડાયું હોય છે. આ પ્રકારના ironical visionમાં વસ્તુરચનાની સંચલનાનો પ્રથમ સંકેત મળી જાય છે. એટલે, ટૂંકી વાર્તાનો સર્જક પોતાની વાર્તામાં વસ્તુરચના દ્વારા માનવઅસ્તિત્વના ગહનતર વિરોધાભાસો પ્રત્યક્ષ કરાવી આપવા સમર્થ બને છે. એ રીતે મુખ્યગૌણ પાત્રોના ચૈતસિક વાસ્તવની સંકુલ અને આંતરવિરોધી ગતિશીલતા રજૂ કરવાના કોઈ પણ પ્રયત્નમાં માનવકાર્ય અને વસ્તુરચનાની અનિવાર્યતા ઊભી થવાની. અલબત્ત, વાર્તામાં વસ્તુરચના પર વધુ ઝોક પડે કે સંવિદ્‌ના વિકાસ પર, એ તો દરેક કૃતિવિશેષની સામગ્રી પર અવલંબે છે; અને, અંતે, વાર્તાસર્જકની વાસ્તવગ્રહણની સૂઝ અને વૃત્તિ પર એ અવલંબે છે.