રમણીક સોમેશ્વરની કવિતા/શબ્દની બાહ્યાન્તર ગતિનું રૂપ
– ધીરેન્દ્ર મહેતા
પરિવારજનોમાં શિક્ષણ શૂન્યવત્, પણ પારિવારિક વાતાવરણમાંથી સાંપડેલા શબ્દસંસ્કાર સાથે સહજરુચિથી આવિષ્કાર પામી વિદ્યાભ્યાસકાળ દરમિયાન કેળવાઈને આપણાં પ્રમુખ સામયિકોમાં સ્થાન પામી તેમ જ હિંદી-અંગ્રેજીથી અનૂદિત થઈને રમણીક સર્જનદીક્ષા પામે છે. કવિતાકલાના ધબકારરૂપ લયતત્ત્વને એમની શ્રવણેન્દ્રિય અને પછીથી ચેતના બરોબર ગ્રહણ કરી લે છે. એથી એમની કાવ્યમૃત્તિકાનો જે પિંડ બંધાતો રહે છે અને ઉત્તરોત્તર પરિપક્વ થતો રહે છે એની સાહેદી એમના બે કાવ્યસંગ્રહો – ‘તમે ઉકેલો ભેદ’, ૧૯૯૬ અને ‘શાહીનું ટીપું’, ૨૦૧૯ તથા હવે ગ્રંથસ્થ થનારી રચનાઓ પૂરે છે. ગઈ સદીના આઠમા દાયકાના ઉદિયમાન કવિગણમાં ધ્યાનપાત્ર નીવડેલા આ કવિના કાવ્યપ્રારંભનું બંધારણ ગીતસ્વરૂપનું છે તેનું કારણ એમની શબ્દચેતનામાં ઝમતો રહેલો લય છે. ગઝલનું સ્વરૂપ તેમને આકર્ષે છે તેનું કારણ પણ ગઝલમાં અભિવ્યક્તિનું સૌંદર્ય ‘વજન’ કહેતાં લય પર આધારિત છે તે છે; તો સંપ્રજ્ઞાત માનુષચેતના પણ એમની શબ્દચેતનાને પ્રજ્વલિત કરે છે. આ બે તત્ત્વોને પરંપરામાંથી પોષણ મળ્યું છે. ‘વૃક્ષ પવનને મળે–’, ‘ખરવાની મોસમ જો આવી’ જેવી રચનાઓ એક બાજુ છેક રાજેન્દ્ર શાહની સાથે જોડી આપે છે તો બીજી બાજુ ગીતમાં પ્રફુલ્લિત કાવ્યાત્મક બોધ કે બોધાત્મક કાવ્યત્વથી અવગત કરે છે. પણ અહીં કવિતાની ભાષામાં શબ્દવિકલ્પથી થતા અર્થભેદ, બલકે જીવનદૃષ્ટિભેદનો એક રસપ્રદ મુદ્દો જડે છે તેની વાત કરવા જેવી છે –
‘ખરવાની મોસમ જો આવી
ચાલો, ખીલ્યા જેવું ખરીએ.’
અહીં ‘જેવું’ને બદલે ‘તેવું’ મૂકી જુઓ. ‘ખરવું’ એ પણ વિકાસની સ્થિતિ છે તેવું દર્શન ‘જેવું’ પદથી વ્યક્ત થાય છે, જ્યારે ‘તેવું’-માં સહજપ્રક્રિયાનું સૂચન છે – એક કાળે જેમ ખીલ્યા તેમ હવે ખરીએ. ‘સાવ એકલું ઝાડ’ મનોરમ રચના છે. એમાં અલંકાર કલ્પનમાં અને કલ્પન પ્રતીકમાં રૂપાંતર પામી જીવંત દૃશ્ય રચે છે એ પ્રક્રિયા આહ્લાદક છે. આ કવિની ગીતસૃષ્ટિમાં કંઈ આવી નરી શૃંગારછોળો જ નથી, ‘છાપાની કોલમમાં’ અને બીજે આજના મનુષ્યની પ્રતારણા, વિવશતા, એણે જન્માવેલી પીડા સાથે રજૂ થઈ છે. ‘તરવરતા તોખાર’ કટાવને લઈને પરંપરિત લયની ગતિમાં મૃત્યુની અનુભૂતિને ગમ્ય કરે છે. ‘મારું પગેરું –’, ‘હાથ અગ્નિમાં–’, જાણે ગઝલની દિશાશોધ ચાલતી હોવાનું કહે છે તો ‘સરગવાના સુગંધભીના વૃક્ષ નીચે’માં ગદ્યકાવ્યની. અહીં કાવ્યપસંદગીમાં નરી યદૃચ્છા કારણરૂપ નથી તેમ માત્ર ભાત નહિ, એના માર્ગમાં કેડીઓ, પડાવો, ચઢાણ-ઉતરાણ, એવું બધું આવે છે તેને અવલોકવાની ચેષ્ટા છે. ‘તમે ઉકેલો ભેદ’ના અંતિમ કાવ્ય ‘હદપારી’નું સ્વરૂપ ગદ્યકાવ્યનું છે અને ‘શાહીનું ટીપું’ના પ્રથમ કાવ્ય ‘શાહીનું ટીપું’નું સ્વરૂપ પણ ગદ્યકાવ્યનું છે. ‘તમે ઉકેલો ભેદ’ની અધઝાઝેરી રચનાઓ ગીત કે ગઝલ સ્વરૂપની છે, ‘શાહીનું ટીપું’માં એ સ્વરૂપની એકેય રચના નથી. આ વીગત ધ્યાન ખેંચે છે. માલૂમ પડે છે કે ગીત-ગઝલમાં આધુનિક સમયસંવેદના તરફ વળ્યા પછી કવિએ એ સ્વરૂપોને અળગાં કર્યાં છે. એ પણ એ સમયે જ્યારે સમકાલીન કાવ્યજગતમાં એ સ્વરૂપની રચનાઓનું પૂર આવેલું છે. આનો અર્થ એ થયો કે આ કવિની કવિતા પ્રવાહપતિત નથી. ‘શાહીનું ટીપું’ની કવિતાના છ ગુચ્છ છે. કોઈને એમાં સાતત્ય વરતાય એવો સંભવ પણ છે. છઠ્ઠા ગુચ્છની રચનાઓ ઘટનાસંદર્ભથી જુદી પડે છે એ ખરું પરંતુ એમાંય ભાવ તો માનવનિયતિનો જ છે. ‘શાહીનું ટીપું’માં કાવ્યાનુભૂતિને અસ્તિત્વરૂપે પ્રમાણવાનો પ્રયત્ન છે. એ અનુભૂતિ સમગ્ર કાવ્યમાં શ્રુતિ, દૃષ્ટિ, ક્રિયાદિ માધ્યમથી ઇન્દ્રિયગ્રાહ્ય રૂપ પામે છે. એ પ્રક્રિયાનું પ્રત્યક્ષીકરણ રસપ્રદ છે. એમ પ્રત્યક્ષ થતાં એ બ્રહ્માંડસમસ્તને આવરી લે છે અને કવિ એમાં અભિવ્યક્તિની સાર્થકતા જુએ છે. આ અભિવ્યક્તિની કલ્પનસમૃદ્ધિ કાવ્યાનંદ આપે છે. એમાં કવિનું કર્તૃત્વ શું? પોતાની ભોંયથી ઊખડ્યા વિના પરંપરાથી દૂષિત થયેલા માનવજાતિના આકાશને (એટલે કે અવકાશને) આગવા પ્રયત્નથી સ્વચ્છ કરવાનું. સૃષ્ટિને ટકાવી રાખવાનું, આ રીતે દ્વિતીય રચના જાણે કે પ્રથમ રચનાનો સંદર્ભ પામે છે. ગદ્યકાવ્યમાં આ રીતે વિચાર અને સંવેદનનું ઐક્ય રચાતું હોય છે. સૃષ્ટિની રક્ષાની મથામણને એળે જતી કરવા ટાંપીને બેઠેલાં દૂરિતોની પરવા કર્યા વગર એણે ખેતરમાં હળ હાંકવાનું છે, દાણા રોપવાના છે અને સૃષ્ટિને ફણગાવવાની છે. આ સર્જનપુરુષાર્થનો કાવ્યાત્મક મહિમા ‘ઝરમરિયાં’ની લઘુ રચનાઓમાં છે. બીજા વિભાગનાં કાવ્યોમાં જાણે એ સર્જનપુરુષાર્થનું બયાન છે. એ રીતે આ યાત્રામાં એ આગળ વધે છે. આ મલિન સૃષ્ટિને સ્વચ્છ કરવાની વાત પહેલા ગુચ્છમાં હતી, અહીં ‘અવાવરું ઊંડાણો’ને તેમ સમયને ખોદવાની વાત છે. સૃષ્ટિનાં પંચતત્ત્વોમાં કોઈ ચૈતન્ય બચ્યું નથી, તેથી નવસર્જન માટે એ પંચતત્ત્વને વળગેલી જડતા દૂર કરવાની છે, અલબત્ત, સ્વપુરુષાર્થથી. અસ્તિત્વના અન્-અર્થ પછી તેને નૂતન અર્થ આપવાની આ વિધેયાત્મક દૃષ્ટિ છે. એ રીતે જોતાં આ ગુજરાતી કવિતાનો અનુઆધુનિક સ્વર છે તેની નોંધ લેવી ઘટે. લાભશંકર ઠાકરના એક કાવ્યમાં ખોદવાની ક્રિયાનું સાતત્ય વર્ણવાયું છે પરંતુ એમાં છે તેવો અર્થવિચ્છેદ અહીં નથી. આ રચનાના ભાષાકર્મના કેટલાક વિશેષોની નોંધ પણ લઈએ. પુનરાવર્તિત થતા રહેલા લયાનુબંધિત ‘ખોદું’ ક્રિયાપદનું સાતત્ય, એમાં પ્રથમ પુરુષ એકવચનનો પ્રયોગ; ‘પડ ખોદું’/ ‘પળપળ ખોદું’-માં બદલાતી સંજ્ઞાઓ; ‘તળ ખોદું’/ ‘વિહ્વળ ખોદું’માં સંજ્ઞા અને વિશેષણને લઈને થતા અર્થભેદ, ‘જળ’/ ‘ઝળહળ’-માં સંજ્ઞાનાં બદલાતાં રૂપ આ રીતે જોઈ શકાય એમ છે. ખોદવાની ક્રિયામાં નવસર્જનપૂર્વે વિધ્વસ્ત સૃષ્ટિને વિમુક્ત કરવાનું સૂચન છે. અચેતનમાંથી ચેતન કેવી રીતે બહાર આવતું જાય છે – એ સ-જીવ પ્રક્રિયા પણ રોમાંચક છે, રોમાંચક પણ અનંત. આ પ્રક્રિયા કવિના સ્વ-રૂપાંતરમાં પરિણમે છે. ‘શોધું છું–’ જેવી રચના સૂચવે છે તેમ સોમેશ્વર મૂલતઃ પ્રકૃતિકવિ છે, અને પ્રકૃતિની વાત આવે છે – ઉપાદાન કે ઉપકરણરૂપે – ત્યાં એમની કોઈ ને કોઈ પૂર્વરચના સ્મરણે ચઢ્યા વગર રહેતી નથી. એમાં ક્યાંક અસ્તિત્વની તદ્રૂપતા તો ક્યાંક એકાધિક અધ્યાસો એકસાથે જોવા મળે છે, ક્યારેક એ ગેબી કે સંકુલ સૃષ્ટિને અનુભૂત કરે છે – ‘થીજી ગયેલો સૂરજ’ની જેમ. ચોથા ગુચ્છનાં ‘ઉનાળુ બપોર’, ‘પંખી-૧’ (અને બીજાં) કાવ્યો કે ‘બિલાડીનું બચ્ચું’, ‘પિપીલિકા...’, ‘સંતરું’ જેવી રચનાઓ વાંચતાં એમ લાગે છે કે એમાં પ્રકૃતિ કે જીવસૃષ્ટિનું નિરૂપણ અભિપ્રેત નથી, કવિનું અંતર્ગત ચૈતન્ય એના વિલક્ષણ રૂપે એમાં બહાર આવે છે. એના એ તરલ પ્રાગટ્યનું સૌંદર્ય પણ રમ્ય છે. ‘હેમન્તની રાતે’ કે ‘અગાસીમાં ચાંદની’ જેવી રચના તો પાંચમા ગુચ્છની ‘વૈશાખનો પવન’, ‘પોષનો તડકો’ અને ‘શરદની રાતે’ જેવી રચનાઓ ઇન્દ્રિયગ્રાહ્ય કલ્પનો કે ઇન્દ્રિયવ્યત્યયથી પાછલે પગલે સાતમા દાયકાની આધુનિક કવિતા સાથે મેળ પાડે છે. છઠ્ઠા ગુચ્છની કવિતાનો ભૂકમ્પસંદર્ભ દેખીતો છે. અહીં વાસ્તવનું કાવ્યમાં રૂપાંતર અભિષ્ટ નથી, આંતર્બાહ્ય વાસ્તવની ધાર કાઢીને ભાવકને મોઢામોઢ કરાવવાનું ઉદ્દિષ્ટ છે. જે સૃષ્ટિ પ્રકૃતિએ કવિતા આપી હતી એણે જ છીનવી લીધી એની પીડા છે. પણ વિસર્જન-સર્જન યુગ્મરૂપ છે. આદિકાળથી તેની ભાળ પણ છે; તાજી વિયાએલી બિલાડી એનો સંકેત આપે છે. આ રચનાઓમાં સિદ્ધ ઉપકરણો-પ્રયુક્તિઓની લગભગ ગેરહાજરી છે. કાવ્યાભિવ્યક્તિ જરૂર પડ્યે કેવું પડખું ફેરવી લેતી હોય છે એનું આ દૃષ્ટાન્ત છે. સદ્યસર્જનકાળમાં સોમેશ્વરનું અછાંદસ માટેનું વલણ દૃઢ થતું આવે છે એ ખરું પરંતુ ગ્રંથસ્થ નહિ થયેલી રચનાઓ કંઈ બે ગ્રંથો પ્રકાશિત થયા પછી જ લખાઈ છે એવું નથી. એમાં ગીત, ગઝલ, છાંદસ પ્રકારની રચનાઓ પણ છે. જોકે, કવિની મનઃસ્થિતિની સંકુલતા અને સંકુલ જગત વિશેની પ્રતિક્રિયા તેમ જ નવી કવિતાની અભિજ્ઞા એમને અછાંદસની ભોંયમાં રોપતી ચાલી હોય એમ માલૂમ પડે છે. સર્જનનું ઉપાદાન હોય કે ઉપકરણ, પૂર્વપરિચિત પ્રકૃતિ સાથે સામ્પ્રતના મુકાબલામાં (‘ટેબલ’) પ્રકૃતિનો વિચ્છેદ થઈ શક્યો નથી (‘કવિતા’, ‘વરસાદી સવારે’), ક્યારેક તો સામ્પ્રતથી અળગા પડીને સૃષ્ટિના પુનઃસર્જન માટેની તત્પરતાને ભ્રાન્તિમાં મુકાવાનું આવે છે (‘કાગળ’). સંસ્કૃતિને ઝીલવાનો આવતો પડકાર (‘ઘર’, ‘ભીંત’) ‘કોણે તોડ્યાં મેઘધનુષ્યો’માં ચિત્કારનું રૂપ લઈ લે છે. અહીં ભાષાનું રૂપ પણ વિભાજિત છે. માનવસંબંધનું રૂપ ‘મા’ કાવ્યમાં પ્રત્યક્ષ થાય છે. ‘કાંડી’માં અને ‘ખારવણ માદળિયે’ તથા ‘ધગધગતું રણ’માં વેદનાનાં બે ભિન્ન રૂપ છે. ‘છૂટોછવાયો વરસાદ’માં વૈયક્તિક પીડાને બદલે સામૂહિક વેદનાની અભિવ્યક્તિ છે. પ્રાદેશિક સંદર્ભ સાથે ગીતના બદલાતા રૂપ લેખે પણ એ દૃષ્ટવ્ય છે. ‘આપણે તો એટલામાં રાજી’ને મળેલી ચાહના, લોકહૃદય સાથે કવિતાનો અનુબંધ તો ઉદાત્ત ભાવો જ રચે છે એમ માનવા પ્રેરે છે. ‘ઊંચે ને ઊંચે’ એવું બીજું દૃષ્ટાન્ત છે. ‘અમથાજી’ વ્યંગના દૃષ્ટાન્ત લેખે જોવાની હદે છે તો, ‘બંદા, છેડો બાંસુરી’માં એનું એ માધ્યમ ભાવની ભિન્નતામાં કેવું કામ આપે છે તે જોવા મળે છે. આ કવિને વિશે નોંધપાત્ર બાબત એ છે કે પહેલે તબક્કે ભાવ અને અભિવ્યક્તિ પરત્વે એમણે સમકાલીનો સાથે જે અનુસંધાન સાધ્યું છે તે બીજે તબક્કે નથી. એ સ્થિતિ એવો સંકેત આપે છે કે એમની શાહીનું ટીપું ટપકી ચૂક્યું છે ટપાક્!