રામનારાયણ વિ. પાઠક : ગુજરાતી ગ્રંથકાર શ્રેણી/વિવેચક રા. વિ. પા.

૨
વિવેચક રા. વિ. પા.

ગુજરાતી સાહિત્યના મૂર્ધન્ય વિવેચકોમાં રામનારાયણ યોગ્ય રીતે જ સ્થાન પામ્યા છે. વિપુલતા તેમ જ ગુણવત્તા – ઉભય દૃષ્ટિએ એમનું વિવેચનકાર્ય ધ્યાનાર્હ છે. તેમણે તેમની સાહિત્યિક કારકિર્દીનો આરંભ વિવેચનથી કર્યો એ તો ખરું જ, પરંતુ એ સર્જનને મુકાબલે એમની વધુ ઉપાસ્ય એવી પ્રવૃત્તિ, એમની જીવનભરની મુખ્ય ને પ્રિય પ્રવૃત્તિ રહી. પ્રકટપણે એમની વિવેચન-કારકિર્દી ૧૯૨૨થી ૧૯૫૫ સુધીના ગાળાને આવરી લે છે. આ દરમ્યાન એમણે દસેક ગ્રંથોમાં, બે હજારથીયે વધુ પૃષ્ઠોની વિવેચન-સામગ્રી મુદ્રિત સ્વરૂપે આપી; આ ઉપરાંતની અગ્રંથસ્થ-અમુદ્રિત વિવેચન-સામગ્રી રહી તે જુદી. વળી પિંગળાદિનું કાર્ય તેય જુદું. રામનારાયણના વિવેચક તરીકેના વિકાસમાં, એમની સાહિત્યિક વિભાવનાઓના ઘડતરમાં ભારતીય કાવ્યમીમાંસાનો ઊંડો પ્રભાવ વરતાય છે. અંગ્રેજી સાહિત્યનો અભ્યાસ તેમણે યથાવશ્યક ઉપયોગમાં લીધો છે, પરંતુ ‘પૂર્વનાં કાવ્યશાસ્ત્રોનું મનનાત્મક અધ્યયન અને તે રીતનું અન્વેષણ એ જ તેમના વિવેચનનું બળ છે.’ તેમણે ‘કાવ્યની શક્તિ’માં ‘પશ્ચિમનું વિવેચન સાહિત્ય જેમ લાંબા ઇતિહાસ ઉપર પ્રતિષ્ઠિત થયું છે તેમ આપણું પણ આપણા પ્રાચીન ઇતિહાસ ઉપર થવું જોઈએ.’ એવી જે માન્યતા વ્યક્ત કરી તેનાં કારણોયે અન્યત્ર આપ્યાં છે. તેમણે મમ્મટની રસમીમાંસા, ક્ષેમેન્દ્રની ઔચિત્ય-વિચારચર્ચા આદિ પર જે કંઈ લખ્યું છે તેમાં ભારતીય કાવ્યમીમાંસાનું જ અનુસંધાન-સાતત્ય છે. ‘કાવ્યની શક્તિ’ કે ‘કાવ્ય અને સત્ય’ જેવા લેખોમાંયે એ અનુસંધાન-સાતત્ય સ્પષ્ટ છે. રામનારાયણ સાહિત્યવિવેચનને સાહિત્યસર્જન માટેના ઉપકારક પરિબળરૂપે જુએ છે. તેઓ સાહિત્ય ક્ષેત્રે નૂતન પ્રયોગ સાથે પરંપરાનુંયે મૂલ્ય પિછાણે છે. તેથી કૃતિનિષ્ઠ સાહિત્યવિવેચના સાથે પરંપરાનિષ્ઠ—ઐતિહાસિક સાહિત્યવિવેચનાનેય તેઓ ઉપયોગી માને છે. તેઓ સાહિત્યવિવેચન-ક્ષેત્રે તુલનાત્મક અભિગમની મર્યાદાઓ જાણવા સાથે જ એ અભિગમનાં જે ઇષ્ટ તત્ત્વો છે તેને આગળ કરે છે. અને તેઓ પોતે પણ યથાવશ્યક વિવેચનની કૃતિનિષ્ઠ, પરંપરાનિષ્ઠ તેમ જ તુલનાત્મક આદિ પદ્ધતિઓનો આશ્રય લે છે. રામનારાયણ સાહિત્યવિવેચનમાં યોગ્ય રીતે જ સૌન્દર્યાનુભવ-રસાનુભવ-આસ્વાદકર્મને જ કેન્દ્રસ્થ લેખે છે. વિવેચનનો પ્રાદુર્ભાવ આનંદમાંથી થયો જણાય છે અને એનું લક્ષ્ય પણ આનંદ જ છે. ‘આપણી પાસે રજૂ થયેલી કૃતિ કલાની છે કે નહિ એ એક જ પ્રશ્ન વિવેચનનો છે.’ —એમ તેઓ ભારપૂર્વક જણાવે છે. જોકે અન્યત્ર કલાકૃતિને જે ધોરણોએ કલાકૃતિ લેખવાનું જરૂરી બને છે તે ધોરણોની રજૂઆત પણ વિવેચનના ક્ષેત્રની બાબત હોવાનું નિર્દેશે છે.

રામનારાયણ વિવેચનમાં સહૃદયતા સાથે સૌહાર્દ પણ ઇષ્ટ લેખે છે. વિવેચક કોઈ વાંકદેખો (‘સિનિક’) માણસ નથી; ટીકાને ખાતર જ ટીકા કરનાર જીવ નથી. તે સર્જકનો મિત્ર છે, શ્રેષ્ઠ ભાવક પણ છે. ખરા કાવ્યનું શ્રેષ્ઠત્વ સમજી શકે એવું શ્રેષ્ઠ ભાવકત્વ એનામાં હોય છે. ખરો વિવેચક એ છે જે કલાકૃતિના ગુણોને સમજી શકતો હોય. એવા વિવેચકને જ કૃતિના દોષો કહેવાનો અધિકાર હોઈ શકે, રામનારાયણ સાહિત્યવિવેચકમાં ‘કૃતની કૃતજ્ઞતા’ સાથે ‘અકૃતનો અસંતોષ’ વાંછે છે. તેઓ ‘વિવેચન કરવાના અભિમાન’ને ભાવક-વિવેચકમાં ઇષ્ટ લેખતા નથી. (દ્વિરેફની વાતો-૩, પૃ. ૧૨૨) રામનારાયણ વિવેચકની સુરુચિ પર વિશેષભાવે ભાર મૂકે છે. સુરુચિ, એમના મતે, ‘જીવનના ઊંડાણમાંથી સ્ફુરતી વસ્તુ છે. તે રુચિ ‘વિવેચનનું અંતરતત્ત્વ’ છે – ઊંચામાં ઊંચા, સૂક્ષ્મમાં સૂક્ષ્મ અને વિશાલમાં વિશાલ અર્થમાં. આવી રુચિ રામનારાયણના વિવેચનમાં સર્વત્ર અનુભવાય છે. જેમ ન્હાનાલાલે કદી કવિતામાં હીનો ભાવ ગાયો નથી એમ કહેવામાં આવે છે તેમ રામનારાયણ માટે પણ કહી શકાય કે શું સર્જનમાં કે શું વિવેચનમાં, તેમણે ક્યાંય હીના ભાવની તરફદારી કરી નથી, એની ગંધ સરખીયે એમના લખાણમાં જોવા નહિ મળે. રામનારાયણ ચિંતક પ્રકૃતિના વિવેચક છે. તેઓ વિવેચનનેય તત્ત્વચિંતનનો જ એક વ્યાપાર માનતા જણાય છે. ‘વિવેચકનો જ્ઞાનપ્રદેશ ફિલસૂફી જેટલો વિવિધ અને વ્યાપક હોવો જોઈએ’ એમ તેમની અપેક્ષા છે. તેઓ વિવેચનક્ષેત્રે એકદેશીયતાના પક્ષકાર નથી. રામનારાયણ સર્જન અને વિવેચનમાં પ્રથમ સ્થાન સર્જનને જ આપે છે અને સ્વાયત્તતાની પડછે વિવેચનની પરાયત્તતાયે બતાવે છે, તથા એ રીતે વિવેચન સર્જન હોઈ શકે એવો વિશ્વનાથ મ. ભટ્ટનો દાવો સચોટતાથી નકારે છે; આમ છતાં રામનારાયણને વિવેચનપ્રવૃત્તિમાં નિષ્ઠા-શ્રદ્ધા ભરપૂર છે. તેઓ લખે છે :

“વિવેચન, દેવ આગળ ધરાવેલા દીપની પેઠે, સર્જનસાહિત્યનું અર્ચન કરે છે, તેના સૌન્દર્યને સ્ફુટ કરે છે, એટલું જ નહિ, તેને જીવતું પણ રાખે છે, વિવેચન એ સાચા જીવતા સર્જન-સાહિત્યનો વાઙ્‌મય ધબકાર છે. વિવેચનથી જ સર્જનસાહિત્ય નવે નવે યુગે નવતા ધારણ કરે છે, નવા યુગને અભિમુખ થાય છે, નવા યુગને ગ્રાહ્ય થાય છે, સાચું સર્જન અને સાચું વિવેચન પણ જે છે તેને રજૂ કરે છે એટલું જ નહિ, ભાવના ચિંતન અને વિચારોનો ભાવિ ઝોક પણ બતાવે છે, સર્જન અને વિવેચન બંને પોતાના જમાનાની ફિલસૂફી ઘડે છે.” (સાહિત્યાલોક, પૃ. ૩૨) વિવેચન, એમના મતે સાહિત્યને શુદ્ધ રાખનારું બળ છે. એ અમુક રીતે સાહિત્યના આખા નિર્માણવ્યાપારમાંયે કામ કરનારી શક્તિ છે. રામનારાયણ નવલરામની જેમ જનતા તેમ જ લેખકો પ્રત્યેની જવાબદારીની વૃત્તિ કેળવવાની ટીકાકારો-વિવેચકો પાસે અપેક્ષા સેવે છે. આમ તેઓ વિવેચનની પ્રવૃત્તિમાં કલાહિત સાથે, કલાહિત દ્વારા સમાજહિતનોયે ખ્યાલ રાખે છે. આમ એમનો વિવેચનધર્મ વ્યષ્ટિધર્મ સાથે સમષ્ટિધર્મરૂપેય પ્રતીત થાય છે. કોઈ એમની આવી ભૂમિકામાં ગાંધીયુગીન સંસ્કાર-સંદર્ભ જોવાયે પ્રેરાય. રામનારાયણ જેમ સર્જનને, તેમ વિવેચનનેય જીવનથી નિરપેક્ષ રીતે જોવાના મતના નથી. વિવેચનનું કાર્ય કાવ્ય જે ભાવ કથે છે તે બરાબર કૌશલથી કથે છે કે નહિ એ જોવાનું તો છે જ, તે સાથે તે ભાવ ઉચ્ચ છે કે નહિ, રહસ્યવાળો છે કે નહિ એ પણ જોવાનું છે. અને આમ કરવામાં—ભાવનું મૂલ્યાંકન કરવામાં ભાવની સમગ્ર જીવનદૃષ્ટિથી ચર્ચા અનિવાર્ય થઈ પડે છે. તેથી જ તેઓ સમગ્ર કાવ્યના ભાવના મૂલ્યાંકનનું ધોરણ જીવનના મૂલ્યાંકનના ધોરણથી સ્વતંત્ર હોય એ અશક્ય સમજે છે. રામનારાયણ વિવેચનપ્રવૃત્તિને—સાહિત્યસમીક્ષાને ચુકાદો (‘જજ-મેન્ટ’) આપવાની પ્રવૃત્તિ તરીકે જોતા નથી, પરંતુ કલાકૃતિની રસદૃષ્ટિએ જે કંઈ વિશેષતાઓ હોય તે સમજવાના પ્રયાસરૂપે એને જુએ છે. તેઓ સાહિત્યકૃતિનું મૂલ્યાંકન ઉપર નિર્દેશ્યું તેમ, જીવનથી નિરપેક્ષ રહીને કરવાના મતના નથી તો તેને અનુષંગે એય ખ્યાલમાં રાખવાનું જરૂરી છે કે સાહિત્યકૃતિગત શબ્દ અને અર્થને પૂરેપૂરા સમજવાના ઉપક્રમને જ મૂલ્યાંકનમાં તેઓ મુખ્ય બાબત માને છે. ૧૭ આમ રામનારાયણ કલાકૃતિને વ્યાપક જીવનસંદર્ભમાં જોવા-મૂલવવાના પક્ષના હોવા સાથે કલાકૃતિનું પોતીકાપણું સાચવવાના અત્યંત આગ્રહી છે જ. તેઓ સર્જનમાં તેમ જ વિવેચનમાંય કળાતત્ત્વને જ પ્રાધાન્ય આપે છે અને તેથી જ એવું માર્મિક વિધાન કરે છે કે ‘સાહિત્યની કસોટી જેમ કળા છે તેમ વિવેચકની કસોટીયે કળા જ છે.’ તેમણે કળા સાથે કાળનેય કળાકૃતિની કસોટી કરનાર લેખ્યો છે એ યાદ રાખવું ઘટે.

રામનારાયણે આ રીતે વિવેચનપ્રવૃત્તિમાં ઝંપલાવતાં એ ક્ષેત્રની શક્તિ, એની મર્યાદાઓ, એ ક્ષેત્રનાં ઓજારો, એ ક્ષેત્ર ખેડવા પાછળનાં પ્રેયોજનો – આવી આવી અનેક બાબતોનો વિશદ-સુરેખ વિચાર કરી લીધો જણાય છે. એમની સમગ્ર વિવેચનપ્રવૃત્તિ કલાદૃષ્ટિએ સ્વચ્છ, સંગીન અને સંતર્પક જણાય છે, એમાં તે એક મહત્ત્વનું કારણ છે. રામનારાયણે મધ્યકાલીન તેમ જ અર્વાચીન ગુજરાતી સાહિત્યની અનેક કૃતિઓનું, અનેક કર્તાઓનું તેમ જ સાહિત્યપ્રકારો આદિનું વિવેચન કર્યું છે. તેમણે ‘પ્રાચીન ગુજરાતી કાવ્યસાહિત્યનું વિહંગાવલોકન’માં ૧૨મા સૈકાથી ૧૪મા સૈકા સુધીના સાહિત્યની કેટલીક પ્રસાદી આપી કવિતા સાથે તત્કાલીન ભક્તિ, દાન, શૌર્યાદિના સંસ્કારોનોયે પરિચય કરાવ્યો છે. વળી ‘વસંત-વિલાસ’ની કવિતાનો ને નરસિંહના કવિકર્મનોયે પરિચય તેમણે આપે છે. ‘નરસિંહની પ્રતિભા ઊર્મિગીતની હતી’ એમ તેમનું કહેવું છે. તે સાલવારીમાં નહિ તો ભાષાની શક્તિ વ્યક્ત કરવામાં ખરેખર ગુજરાતી આદ્યકવિ છે એમ તેઓ જણાવે છે. નરસિંહે ગુજરાતી ભાષાની શક્તિ જેમ માધુર્યમાં તેમ ભવ્યતામાં, ગૌરવમાં, પ્રૌઢિમાં બતાવી હોવાનું તેમનું નિરીક્ષણ છે. તેઓ પદ્મનાભના ‘કાન્હડદે પ્રબંધ’નો આસ્વાદ કરાવતાં ‘શૌર્યનું, ઇતિહાસ-વસ્તુનું છેલ્લું કાવ્ય’ એ હોવાનું જણાવે છે. તેઓ આલંકારિક રીતે પદ્મનાભ-ભાલણની કવિપ્રતિભાનો ખ્યાલ આપતાં લખે છેઃ “આપણી ઊડતી સહેલગાહમાં જેમ પદ્મનાભનું સમરાંગણ જોવા મળે તેમ ભાલણનું નિર્મળ સરોવર પણ જોવા મળે જ.” (નભોવિહાર, પૃ. ૪૧)
ભાલણમાં ‘ઊંડે સુધી ગુજરાતનું જીવન જ વ્યાપી ગયા’નું તેમનું નિદાન છે. રામનારાયણ મીરાંની વાત કરતાં સ્વાભાવિક રીતે જ તેની ભક્ત કવિ નરસિંહ જોડે તુલના કરવા પ્રેરાય છે. એ તુલના રસપ્રદ પણ છે. તેઓ અખાને ‘વિચક્ષણ, ગંભીર, બલસંપન્ન, કટાક્ષમાં હસતા જ્ઞાની કવિ’તરીકે પરિચય કરાવે છે. તેઓ યોગ્ય રીતે એની ખરી ખૂબી છપ્પામાં હોવાનું બતાવે છે. અખામાં બુદ્ધિ, અનુભવ અને પ્રતિભાના થયેલા સમન્વયનું તેમ જ અદ્વિતીય એવી કટાક્ષશક્તિનું તેઓ દર્શન કરે છે અને તેને એ રીતે કબીરને પડછે સ્થાન આપવા પ્રેરાય છે. રામનારાયણ પ્રેમાનંદના તો પોતાને ‘રસિયા’ તરીકે ઓળખાવે છે. પ્રેમાનંદ તેમના મતે ‘સમગ્ર ગુજરાતના જીવનના મહાન અને અદ્વિતીય કવિ’ છે. તેઓ પ્રેમાનંદની ગતિશીલ ચિત્રો આપવાની શક્તિ વિશેષભાવે બિરદાવે છે. તેને હાસ્યના અને તેથીયે વિશેષ કરુણના કવિ તરીકે ઉલ્લેખે છે. રામનારાયણે પ્રેમાનંદના હાસ્યરસને અનુષંગે ‘સુદામાચરિત્ર’, ‘મામેરું’ અને ‘નળાખ્યાન’ની તપાસ કરી છે. તેઓ પ્રેમાનંદની હાસ્યનિષ્પત્તિની ઊંચા પ્રકારની શક્તિનો સોદાહરણ પરિચય કરાવાતાં પ્રેમાનંદની માનવસ્વભાવનિરૂપણની કુશળતાનોયે સચોટ ખ્યાલ આપે છે. તેઓ ‘નળાખ્યાન’ના બધા રસો દાંપત્યની આસપાસ ગૂંથાયેલા હોવાનું જણાવે છે તે પણ એક ધ્યાનાર્હ નિરીક્ષણ તો છે જ. તેઓ પ્રેમાનંદની કવિત્વશક્તિના પ્રશંસક છતાં તેમને વ્યાસ કે કાલિદાસની કક્ષામાં મૂકતા નથી – એમાં એમનો કાવ્યવિવેક સ્પષ્ટ જોઈ શકાય. તેમણે મહાભારતના ‘નલોપાખ્યાન’ અને પ્રેમાનંદના ‘નળાખ્યાન’ વચ્ચેના વસ્તુભેદની મીમાંસા કરતાં પ્રેમાનંદના કવિકર્મ વિશેય કેટલીક નોંધપાત્ર સમીક્ષા કરી છે. રામનારાયણ પ્રેમાનંદની મર્યાદાઓને એની અંગત નહિ, પરંતુ એના સમાજની મર્યાદાઓ માને છે તે મુદ્દો કેટલીક રીતે ચિંત્ય છે. રામનારાયણ ગુજરાતી કથાકાવ્યોને જૈન અને જૈનેતર—એમ બે સ્રોતમાં લઈ શકાય એવી ભૂમિકા નિહાળે છે. તેઓ શામળની કવિતાનો આસ્વાદલક્ષી પરિચય કરાવતાં તેની દર્શનશક્તિ, પ્રેમાનંદની તુલનામાં ઉપરછલી હોવાનુંયે જણાવે છે. તેઓ વલ્લભ મેવાડા ઉપરની ચર્ચાને અનુષંગે ગરબી-ગરબાના કાવ્યપ્રકારનીયે વિશેષતાઓ પ્રતિ ધ્યાન દોરે છે અને એ પ્રકાર ઈસવી તેરમા શતકમાંયે જોઈ શકાય એમ તેઓ દર્શાવે છે. ધીરા, ભોજાની વાત કરતાં ભજનસાહિત્ય વિશે બે અછડતી વાતો કરી લે છે. રામનારાયણે કંઈક અંશે ઉપેક્ષિત એવા કવિ રાજેનો દયારામને યાદ કરતાં જે રીતે એની સાથે જ નિર્દેશ કર્યો તે એક મહત્ત્વની બાબત છે. એમનું વિવેચનકર્મ રાજેના કવિત્વસામર્થ્યની સહૃદયતાથી પ્રતીતિ આપવામાં સારી રીતે પ્રગટ થાય છે. ‘સ્વભાવથી ઊર્મિકવિ’ એવા દયારામ વિશે લખતાં ‘માધુર્યમાં, લાલિત્યમાં, તરંગ-લીલામાં તેને ટપી જાય તેવો કોઈ કવિ નથી’ એમ તેઓ કહે છે, પરંતુ તે સાથે ‘હિન્દના મહાન સંતોમાં જેમ નરસિંહ-અખાનું સ્થાન છે તેમ આપણે દયારામનું સ્થાન કલ્પી શકતા નથી’૨૯ એમ પણ જણાવે છે. રામનારાયણે મધ્યકાલીન ગુજરાતી કાવ્યસાહિત્યનો છંદોવિધાનની દૃષ્ટિએ જે ઐતિહાસિક પદ્ધતિએ અભ્યાસ કર્યો છે તે અપૂર્વ છે. ‘પ્રાચીન ગુજરાતી છંદો’ એ પ્રકારના અભ્યાસનો એક મહત્ત્વનો ગ્રંથ છે.

રામનારાયણે મધ્યકાલીન સાહિત્યની તુલનાએ અર્વાચીન સાહિત્યની અને તેમાંયે કવિતાસાહિત્યની મીમાંસા વધુ પ્રભાવક રીતે કરી છે. ‘યુગધર્મ’ અને ‘પ્રસ્થાન’ નિમિત્તે ગ્રંથાવલોકનોનું કાર્ય એમના ફાળે આવેલું. તેમણે શરદબાબુના તથા રવીન્દ્રનાથના અનૂદિત સાહિત્યગ્રંથોની પરિચયાત્મક પ્રસ્તાવનાઓ પણ લખી. વળી ૧૯૨૯ની સાલના ગુજરાતી ગ્રંથસ્થ વાઙ્‌મયની નમૂનેદાર સમીક્ષાયે આપી. વળી ‘કાવ્યસમુચ્ચય’ જેવા કવિતાસંપાદનના કાર્ય નિમિત્તેય ગુજરાતી કવિતાનો વધુ ધ્યાનપૂર્વક અભ્યાસ કરવાનું બન્યું. આમ કેટલાંક એવાં નિમિત્તો ઊભાં થયાં કે તેને કારણે અર્વાચીન સાહિત્યનું સઘન રીતે વાચન-મનન-અવલોકન-વિવેચન કરવાનું તેમને પ્રાપ્ત થયું. રામનારાયણે ૧૯૩૩માં અર્વાચીન ગુજરાતી કાવ્યસાહિત્ય પર ત્રણ વ્યાખ્યાનો આપ્યાં હતાં. એ ત્રણેય વ્યાખ્યાનો પદ્યરચનાના પ્રશ્નને અનુલક્ષીને છે. તેમણે અર્વાચીન ગુજરાતી કાવ્યસાહિત્યમાં પદ્યરચનાની દૃષ્ટિએ કેવા ફેરફારો થયા છે તેનું ઐતિહાસિક બલોના પરિપ્રેક્ષ્યમાં અન્વીક્ષણ કર્યું છે. તેઓ આખ્યાનો લખાતાં બંધ થયાં તેનું એક કારણ ઊર્મિકાવ્યો કે ગીતો (લિરિકલ પોએમ્સ) તરફ આપણે વળ્યા – એવું આપે છે, જે એક રીતે વિવાદાસ્પદ તો છે જ. તેઓ રાસ, ગરબી, ભજન આદિ સંગીત-સંલગ્ન કાવ્યપ્રકારોની સાથેનો અર્વાચીન યુગનો સંપર્ક કેવો છે તેનીયે સમીક્ષા કરે છે. તેમના મતે અર્વાચીન કાવ્યસાહિત્યનું એક મહત્ત્વનું લક્ષણ તે સંસ્કૃત વૃત્તો વાપરવાની પડેલી નવી પરંપરા છે. તેઓ ગુજરાતી સાહિત્યની પ્રથમ લાવણી દયારામની ‘હનુમાન ગરુડ સંવાદ’ની હોવાનું જણાવે છે. આ લાવણી નર્મદ, હ. હ. ધ્રુવ વગેરેએ જે રીતે લખી છે તેથી જુદી હોવાનુંયે દર્શાવ્યું છે. તેઓ ગઝલોનો શિષ્ટ સાહિત્યમાં જે બહોળો પ્રયોગ થયો તેનેય આધુનિક યુગનું લક્ષણ લેખે છે; અને રણપિંગળમાં ગઝલોને સ્થાન મળ્યું તે આપણા પિંગળના સ્વતંત્ર વિકાસનું દ્યોતક હોવાનું જણાવે છે. ગુજરાતી પદ્યરચના પર બંગાળીની તુલનામાં મરાઠી સાહિત્યની અસર વહેલી થઈ હોવાનું તેમનું નિરીક્ષણ ઉલ્લેખનીય છે. રામનારાયણે અર્વાચીન ગુજરાતી કાવ્યસાહિત્યમાં પદ્યરચનાના ફેરફારો બાબત કેટલીક ચર્ચા પ્રથમ વ્યાખ્યાનમાં કરી, તો બીજા વ્યાખ્યાનમાં વૃત્તોના વિસ્તારની અને મિશ્રણની વૈચિત્ર્યમય રચનાઓ બાબત સદૃષ્ટાંત ચર્ચા કરી. તેમણે લાવણીથી આરંભી, ‘દાદા’ બીજવાળા છંદો, હરિગીતના પ્રયોગો; શિખરિણી, વસંતતિલકા, હરિણી આદિના કાન્ત, ન્હાનાલાલ આદિ કવિઓના પ્રેયોગ તેમ જ બ. ક. ઠાકોરના ગુલબંકીપ્રયોગો તેમ જ વિવિધ વૃત્તોના મિશ્રણોના પ્રયોગો વગેરેની અનેક રસિક વીગતોની નોંધ-ચર્ચા કરી છે. રામનારાયણ પાઠકની વિવેચકદૃષ્ટિ ડાહ્યાભાઈ દેરાસરીના સાખી તથા ગઝલના સુંદર મિશ્રણની નોંધ લેવાનું ચૂકતી નથી. વળી આ વૃત્ત ચર્ચા કરતાં ‘કાવ્ય વાચનનો વિષય નથી, શ્રવણનો છે’ એ હકીકત તેમના ચિત્તમાં સુદૃઢ રીતે અંકિત છે. તેઓ અવનવા વૃત્તપ્રયોગોના નિમિત્તે પ્રાસ- યોજનામાંયે જે વૈચિત્ર્યો સધાતાં હોય છે તે તરફ પણ ધ્યાન દોરે છે. આ પાછળનાં અંગ્રેજી આદિ કાવ્યસાહિત્યનાં પરિબળોનોયે તેઓ ખ્યાલ આપે જ છે, તેઓ પ્રાસત્યાગને કાવ્યવિકાસના ઇતિહાસની દૃષ્ટિએ એક અગત્યની ઘટના લેખે છે. રામનારાયણે વૃત્તપ્રયોગોની ચર્ચાને અનુષંગે, પ્રાસચર્ચા કરી, તેનું કારણ પ્રાસને પિંગળનો તેમ જ તેના મૂળમાં સંગીત હોવાનું તેઓ માને છે એ છે. વળી રામનારાયણ સ્વાભાવિક રીતે જ વૃત્તપ્રયોગોના અનુષંગે યતિચર્ચા તરફ પ્રેરાય છે અને ‘યતિ માત્ર ગેયતાને આવશ્યક નથી’ એ એક મહત્ત્વની વાત કરી યતિભંગ આદિની ચર્ચા તેઓ કરે છે. તેઓ આ બધી ચર્ચાના અંતે ગુજરાતી કવિતાના પોતાના એક શાસ્ત્રીય પિંગળ માટેની આવશ્યકતા પર ખાસ ભાર મૂકે છે. રામનારાયણે ‘બ્લૅન્ક વર્સ’ કે સળંગ અગેય પ્રવાહી પદ્યરચનાના પ્રયત્નોની નર્મદથી આરંભીને એક સમાલોચના ત્રીજા વ્યાખ્યાનમાં આપી છે. અંગ્રેજીમાં ‘બ્લૅન્ક વર્સ’ની વિભાવના શું છે તે સમજાવી, એ સંદર્ભે સેન્ટ્‌સબરીનું મંતવ્ય ટાંકી તેઓ ગુજરાતીમાં દંડક, કટાવ, ઝૂલણા તેમ જ અનુષ્ટુપ, પૃથ્વી આદિ તથા તે પછી ઘનાક્ષરી, વનવેલી આદિના પ્રયોગોની તપાસ કરે છે. તેઓ યોગ્ય રીતે જ આ ચર્ચામાં ન્હાનાલાલના ડોલનશૈલીના પ્રયોગની ચર્ચાયે સમાવે છે. તેઓ એમ કરતાં ન્હાનાલાલની ડોલનશૈલીના નમૂનાઓનું તાર્કિક રીતે પૃથક્કરણ પણ કરી બતાવે છે અને તેની અન્ય એવા પ્રયોગો સાથે તુલના કરી બતાવી ડોલનશૈલીના આંતરસ્વરૂપને સ્ફુટ કરી આપવાનો—એનાં વિલક્ષણ ઘટકતત્ત્વોને તારવી આપવાનો પ્રયાસ પણ કરે છે. તેઓ ન્હાનાલાલની ડોલનશૈલીને રમણભાઈના શબ્દોમાં ‘રાગ-યુક્ત ગદ્ય’ (ઇમ્પેશન્ડ પ્રોઝ) કહેવાના અભિપ્રાયના છે એ સ્પષ્ટ છે. વળી તેઓ સળંગ અગેય પ્રવાહી પદ્યરચનાના પ્રયોગો પાછળ અંગ્રેજી સાહિત્યનો પરિચય કારણભૂત હોવાનું માને છે તે યથાર્થ છે.

રામનારાયણે આમ ‘અર્વાચીન ગુજરાતી કાવ્યસાહિત્ય’નાં વ્યાખ્યાનોમાં જે પદ્યરસ, જે પિંગળરસ દાખવ્યો તે ‘બૃહત પિંગળ’ સુધી એકધારે ટકેલો દેખાય છે. રામનારાયણે કાવ્ય નિમિત્તે અવારનવાર છંદોરચનાની ચર્ચાવિચારણા એમના પિંગલેતર લેખોમાંયે અત્રતત્ર કરી જ છે. ૧૯૩૬માં ઠક્કર વસનજી માધવજી વ્યાખ્યાનમાળાના ઉપક્રમે રામનારાયણે અર્વાચીન કાવ્યસાહિત્યનાં વહેણો પર પાંચ વ્યાખ્યાનો આપ્યાં. આ વ્યાખ્યાનોમાં તેમણે સૂચવ્યું છે તે પ્રમાણે કાવ્યના બહિરંગથી આરંભી અંતરંગ સુધી પહોંચવાનો તેમનો ઉપક્રમ છે. તેઓ જણાવે છે : ‘બધી શક્ય પદ્ધતિમાં મને સ્થૂળમાંથી સૂક્ષ્મ તરફ જવાની પદ્ધતિ સૌથી વધારે સગવડભરેલી લાગી.’ આ વ્યાખ્યાનોમાં ‘વ્યક્તિ ગૌણ છે, ઐતિહાસિક વહેણો જ પ્રધાન છે.’ અહીં તેઓ સાંસ્કૃતિક પરિસ્થિતિના સંદર્ભમાં સાહિત્યિક વહેણોનું સૂક્ષ્મ બુદ્ધિથી આકલન કરી, કેટલાંક મનન-યોગ્ય તારણો આપે છે. એ તારણો તેમની વિવેચક-દૃષ્ટિનાં અને શક્તિનાં દ્યોતક હોઈ જોવા જેવાં છે : રામનારાયણ નોંધે છે કે પશ્ચિમના સાહિત્યસંપર્ક ગુજરાતી સાહિત્યમાં વિવેચન અસ્તિત્વમાં આવવા લાગે છે અને તે સાથે લગભગ દરેક કવિતા-લેખક વિવેચક હોય એવુંયે જણાય છે. કાવ્યશાસ્ત્રની ચર્ચા અંગ્રેજી શિક્ષણમાંથી એટલે કે પશ્ચિમમાંથી જે લીધી તેનો પ્રારંભ રમણભાઈ નીલકંઠથી થયો છે. સૃષ્ટિસૌન્દર્ય અને ચિંતનનાં કાવ્યોનો પ્રારંભ નર્મદથી થાય છે. રામનારાયણ નવીન કાવ્યસ્વરૂપઘટક બળનાં ચાર લક્ષણો નિર્દેશે છે : ૧. તેમાં આત્મલક્ષી કાવ્ય ઉત્તમ ગણાય છે; ૨. તેમાં સ્વરૂપનો આગ્રહ છે; ૩. તેમાં સંયમનો આગ્રહ છે; ૪. તેમાં મહાન અથવા ભવ્ય વિષયનો આગ્રહ છે. આ નવીન કાવ્યસ્વરૂપઘટક બળના પ્રવર્તક તરીકે કાવ્યમાં રૂપ અને સંયમના આગ્રહી તથા ભવ્ય વિષયોના પુરસ્કર્તા નરસિંહરાવનો તેઓ ખાસ નિર્દેશ કરે છે. વળી ગુજરાતી કવિતાના વિકાસ-ક્રમની ગતિદિશાનું આકલન કરતાં, કાવ્ય સંબંધી મતમતાંતરોના ચક્રની ગોળાકાર પણ ઊર્ધ્વગામી ગતિનો દલપતનર્મદયુગ અને ગાંધીયુગના સંદર્ભે ખ્યાલ આપે છે. આ વ્યાખ્યાનોમાં અર્વાચીન કવિતાના સંકોચભેદક બળ તરીકે ન્હાનાલાલ અને બલવંતરાયની સાહિત્યસેવાની સારી ચર્ચા થઈ છે. ‘અલંકારો આપવામાં જૂના સર્વ ગુજરાતી કવિઓની આગળ ગયેલા’ ન્હાનાલાલનું ‘અલંકારબાહુલ્ય અપદ્યાગદ્યમાં છે તેટલું શ્લોકબદ્ધ કાવ્યોમાં નથી. — એ એમનું ન્હાનાલાલ-વિષયક એક ધ્યાનપાત્ર નિરીક્ષણ છે. નર્મદની જોસ્સાની વાત તેઓ કલાપી સુધી લઈ જાય છે. અર્વાચીન ભક્તિકાવ્યોની ચર્ચા કરતાં સુંદરમ્‌ના ‘ત્રણ પાડોશી’ કાવ્યનું દૃષ્ટાંત ટાંકી જે વિધાન કરે છે તે વ્યાપક જીવનસંદર્ભમાં સાહિત્યપદાર્થને જોનારી એમની તીક્ષ્ણ વિવેચનદૃષ્ટિનો સંકેત આપે છે. તેઓ લખે છે :

“આ રીતે એક તરફથી ઈશ્વરાવતારને અતિ સ્થૂલ રૂપે કલ્પી અતિ પ્રાકૃત ભાવો ઈશ્વરને સમજ્યા વિના આરોપ્યાનાં કાવ્યો આપણા યુગમાં બંધ પડ્યાં તો બીજી તરફથી એ પણ નોંધવા જેવું છે કે અત્યંત નિકટનો પ્રેમ, મમત્વ, ઈશ્વરની સાથે લાડ કરવાની વૃત્તિ, લાડમાં છૂટ લેવાની વૃત્તિ, જેથી કેટલુંક ભક્તિકાવ્ય અત્યંત મધુર અને શ્રદ્ધા ઉત્પન્ન કરનારું બન્યું છે, અને જે હું કેટલેક અંશે હિન્દુ ધર્મની વિશિષ્ટતા માનું છું, તે આ ભવ્યતાના પક્ષપાતથી નીકળી ગયું. કંઈક ઈશ્વરની નિકટ જવાની ઇચ્છા જ આ જમાનામાં ઓછી થતી જાય છે, એક વાસ્તવિક વૃત્તિ તરીકે તે આપણા જમાનામાં માણસોમાં છે જ નહિ અને તેથી કાવ્યમાં પણ એ પ્રગટ થઈ નથી એમ છું માનું છું.” (અર્વાચીન કાવ્યસાહિત્યનાં વહેણો, પૃ. ૧૧૩)

રામનારાયણ પ્રકૃતિકાવ્યોની વાત કરતાં એમાં પ્રગટ થતા આધુનિક માનસની નોંધ અવશ્ય લે છે; અને તે સાથે એક મહત્ત્વનું નિરીક્ષણ આ કરે છે : ‘પ્રકૃતિમાં માનવભાવ જોવો એ જ પ્રકૃતિનું સૌન્દર્ય એવી લઢણ પડી જતાં કાવ્યનું સ્વતંત્ર સ્ફુરણુ નષ્ટ થાય છે.’ વળી તેઓ અર્વાચીન કવિતા ‘વધારે સાચાબેલી અને નિરાડંબર બનો’ હોવાનું જણાવે છે. તેઓ અર્વાચીન દાંપત્યસ્નેહનાં કાવ્યોમાંથી બહુપત્નીત્વ નીકળી ગયાનો ઉલ્લેખ કરતાં એને ‘આપણા સમાજે બહુ જ શાંતિથી કરેલી મોટામાં મોટી વિચારક્રાન્તિ’-રૂપે ઘટાવે છે. પ્રીતિની દિવ્ય ભાવના વિશે કાવ્ય લખનાર પ્રથમ તે નરસિંહરાવ, તો પ્રેમકાવ્યોને ખૂબ લોકપ્રિય કરનાર પહેલા કવિ તે કલાપી – એવું રામનારાયણનું માનવું છે, પ્રેમના ‘શાશ્વત ત્રિકોણ’(ઈટર્નલ ટ્રાયેન્ગલ)નો પ્રથમ પ્રવેશ કલાપીની કવિતામાં તેમણે જોયો છે; અને એ પ્રણયત્રિકોણ ગુજરાતી કવિતામાં આગળ ન ચાલવા માટે તેમણે ન્હાનાલાલને જવાબદાર લેખ્યા છે રામનારાયણ દરિદ્રનારાયણની ભાવનાને અનુલક્ષીને લખાતી થોકબંધ કવિતાની માર્મિક ટીકા કરતાં જણાવે છે :

“આવી કવિતામાં સહાનુભૂતિ મને ધણી જગાએ હઠથી આણેલી, ઘણી વાર ચાલુ ફૅશનથી દોરાઈને આણેલી, જાણે આત્મામાંથી ઊગેલી નહિ પણ બહારથી ઉછીની લીધેલી, ઘણી વાર મહેરબાનીની રાહે કરેલી એવી દેખાય છે. અને તેથી તેમાં મને સત્યનો રણકાર દેખાતો નથી.” (અર્વાચીન કાવ્યસાહિત્યનાં વહેણો, પૃ. ૧૬૫)
રામનારાયણ ‘કાન્ત’માં સૌથી પહેલાં શ્રદ્ધા અને સત્ય માટેનાં મંથન શરૂ થતાં દેખે છે. આપણે ત્યાં મહાકાવ્ય નથી રચાયું તેના ‘સૌથી મોટા કારણ’ તરીકે, ‘આપણામાં મહાકાવ્યો લખી શકે એવી શક્તિવાળા કવિઓ જ થોડા’ એ હકીકત સમુચિત રીતે જ તેઓ આગળ ધરે છે. ‘મોટા વસ્તુખંડોને આમ તેમ ફેરવી ગોઠવીને મહાકાવ્યની ઇમારત ચણવામાં રસ પડે તેવો વસ્તુપરિચય આપણામાં પ્રો. ઠાકોર સિવાય બહુ ઓછામાં દેખાય છે.’ – એમ પણ તેઓ જણાવે છે. ઉપરનાં નિરીક્ષણો રામનારાયણની સાહિત્યપદાર્થ વિશેની સૂક્ષ્મ ને સ્વચ્છ સમજણ તેમ જ ઐતિહાસિક પરિપ્રેક્ષ્યમાં સાહિત્યના પરિવર્તન-વિકાસને જોવા-મૂલવવાની સ્વસ્થ-સમતોલ રીતિનાં દ્યોતક છે. જે કાવ્યવિભાવના આ વ્યાખ્યાનોમાંથી ઊપસી આવે છે તે પછીનાં લખાણોમાં સ્થિરપણે એક માનદંડની રીતે ટકેલી જોવા મળે છે. ગુજરાતી વિવેચનામાં-તેમાંયે પરંપરાનિષ્ટ અથવા ઐતિહાસિક વિવેચનામાં આ વ્યાખ્યાનો નમૂનારૂપ છે એમ કહેવું જોઈએ. ગુજરાતી સાહિત્યનો ઇતિહાસ લખવા ઇચ્છનારને માટે આ વ્યાખ્યાનો અનેકધા ઉપયોગી થાય એવાં છે. એક રીતે તો આ વ્યાખ્યાનોમાંયે ગુજરાતી કાવ્યસાહિત્યના વિકાસની ઐતિહાસિક રૂપરેખા રહેલી છે જ.

રામનારાયણે સને ૧૯૨૯ના ગુજરાતી સાહિત્યના દિગ્દર્શન-વિષયક લેખમાં ન્હાનાલાલ, મુનશી જેવા સાહિત્યકારો વિશે ધ્યાનાર્હ નિરીક્ષણો કરેલાં છે. એ લેખમાં તેઓ ન્હાનાલાલની શૈલી વિશે લખતાં આ માર્મિક વિધાન કરે છે : “તેમની શૈલીમાં વસ્તુની સુગંધ આવી શકે, પણ વસ્તુનું દર્શન કે સ્પર્શ ન આવી શકે એવી તે છે.” (સાહિત્યવિમર્શ, પૃ. ૭૬)

‘કાકાની શશી’ નાટકની નિષ્ફલતા દર્શાવતાં તેઓ લખે છે : “વાર્તામાં સંધિઓની શિથિલતા; પાત્રના સ્વભાવમાં અસંગતિઓ; વર્તનની અસ્વાભાવિકતા; સંવાદની કૃત્રિમતા, વગેરે નાની મોટી ત્રુટિઓ છે તે જવા દઈએ; ફારસના ભાગ પૂરતી તેને દોષ પણ ન ગણીએ. પણ મનહર શેઠનું ગંભીર વૃત્તાન્ત, જે હાસ્યનું નથી; અને નાટકનું પ્રધાન સૂત્ર છે, તે જ કલાની એક મોટી અપેક્ષા પૂરી પાડી શકતું નથી.” (સાહિત્યવિમર્શ, પૃ. ૮૫)

ઇતિહાસલક્ષી વિવેચન કરતાં રામનારાયણની દૃષ્ટિ સાહિત્ય પર અસર કરનારાં પરિબળો ઉપરાંત સાહિત્યકૃતિગત કલાતત્ત્વો પર પણ સ્થિરપણે નોંધાયેલી રહે છે અને તેથી જ એમનું ૧૯૨૯ના ગુજરાતી સાહિત્યનું દિગ્દર્શન, આ પછી થનારાં દિગ્દર્શનો માટે એક માર્ગદર્શક સ્તંભ જાણે કે બની રહે છે રામનારાયણે ૧૯૨૯ના વર્ષના સાહિત્યપ્રવાહનું આકલન કરતાં બાલસાહિત્યના તેમ જ અનુવાદના પ્રશ્નોય ખ્યાલમાં રાખ્યા છે. ‘બાલસાહિત્યના પ્રથમ લેખકો’ તરીકે શ્રીયુત ગિજુભાઈ અને શ્રીમતી તારાબહેન મોડકને તેઓ અભિનંદન અર્પે છે. તે સાથે તેઓ મહત્ત્વની વાત આ કરે છે : “આપણે ત્યાં હજી બાલોચિત ભાષા ખેડાઈ નથી. જ્યાં આધુનિક ગદ્યને જ પૂરી સદી થઈ નથી, ત્યાં બાલોચિત ગદ્ય હજી કેળવાયું ન હોય તો નવાઈ નથી.” (સાહિત્યવિમર્શ, પૃ. ૯૯)
આપણા સાહિત્યનાં વિવિધ ક્ષેત્રો પર એમની વિવેચનદૃષ્ટિ કઈ રીતે ફરી વળે છે ને તે જે કંઈ જુએ છે તેમાં કેવી ઝીણવટ તથા વ્યાપકતા દાખવે છે તથા જે કંઈ કથે છે તેમાં કેવી અભિપ્રાયગત સંતુલા જાળવે છે તે ઉપરના જેવાં અનેક દૃષ્ટાંતો પરથી સમજી શકાય છે. વળી વળીને રામનારાયણ એમના સાહિત્યકૃતિ કે સાહિત્યકાર વિશેના અભ્યાસમાં કાળબળને — સમયના પરિમાણને ખૂબ મહત્ત્વ આપે છે. બાહુક-ઋતુપર્ણ સંબંધી અનૌચિત્યનો મુદ્દો ચર્ચતાં તેઓ પ્રેમાનંદમાં મનુષ્ય સ્વભાવની ઝીણી સમજણ નહિ હોવાનો અભિપ્રાય બાંધે છે, પરંતુ એ સાથે એવી સમજણ પ્રેમાનંદના જમાનામાંયે નહિ હોવાનું જણાવ્યા વિના રહેતા નથી!૫૫ નર્મદની કવિતામાં અશ્લીલતા હોવાનાં તેમ જ તેમાં સુરુચિનો ભંગ થતો હોવાનાં ઉદાહરણોમાં તેઓ નર્મદના માનસ સાથે તેના જમાનાને પણ કારણભૂત ગણે છે. આ રામનારાયણ દલપત-નર્મદનાં કાવ્યોને ‘કેવળ અત્યારના કાવ્યના ધોરણે જોઈ તે ઉપરથી તેમને અકવિ કહેવાને અર્થ નથી.’ —એમ જણાવી સાહિત્યના વિકાસને સમયસાપેક્ષ ધોરણે જોવાની પદ્ધતિની આવશ્યકતા દર્શાવે તેમાં નવાઈ નથી, બલકે એ જ ઉચિત છે. રામનારાયણે અર્વાચીન કાવ્યસાહિત્યનાં વહેણો વિશેના ચોથા વ્યાખ્યાનમાં ‘કાવ્યને કાવ્યને બનવું છે તે સિવાયની બીજી કશી દરકાર તેને હોવી ન જોઈએ’ – એમ જે વિધાન કરેલું તે તેમની વિવેકપૂત કલાદૃષ્ટિનું દ્યોતક છે જ. રામનારાયણ કાવ્યને ‘જીવનના સૌથી વધારે જીવન્ત સ્ફૂર્તિમય સૂક્ષ્મ ‘વ્યાપાર’ તરીકે વર્ણવે છે તે સાથે તેની સ્વાયત્તતાનો સમાદર કરે છે. રામનારાયણ આમ તો ગાંધીસંસ્કારથી રંગાયેલા હતા, જીવનમાં કલાને અને કલામાં જીવનનો મહિમા કરનાર પણ હતા, પરંતુ તેથી કંઈ એમની કલાભાવનાને-કાવ્યવિભાવનાને વેઠવું પડ્યું હોય એમ જણાતું નથી. ઊલટું, તેમની જીવન વિશેની સ્વસ્થ સમજે કલાતત્ત્વોના સમુચિત આકલન-દર્શન-મૂલ્યાંકનમાં ઘણી સહાય કરી હોય એમ જણાય છે. રામનારાયણને જીવન અને કલા વચ્ચે કોઈ વિસંવાદ જણાતો નથી; બલકે જીવનની વિકાસગતિનું જ એક ઊર્ધ્વીકૃત રૂપ કલામાં-કલાસ્વરૂપે એમને દૃગ્ગોચર થાય છે. રામનારાયણની આવી દૃષ્ટિ-ભૂમિકાને કારણે સ્પષ્ટ લાભ એમની વિવેચનાને એ થયો કે તે એકાંગી થતી બચી.

રામનારાયણે સાહિત્યવિવેચનમાં આસ્વાદધર્મને અને તેથી કૃતિનિષ્ઠ વિવેચનને સૌથી વધુ મહત્ત્વ આપ્યું છે. એમના ‘કાવ્યની શક્તિ’ જેવા સૈદ્ધાંતિક સાહિત્ય-લેખોયે આસ્વાદકર્મનો પ્રભાવ તો દાખવીને જ રહે છે. રામનારાયણની ગ્રંથાવલોકન-પદ્ધતિમાં ગ્રંથપરીક્ષક નવલરામની પરંપરાનું અનુસંધાન – અલબત્ત, વિકાસના ક્રમમાં – જોઈ શકાય. તેમના પ્રગટ વિવેચનસંગ્રહોમાં સવાસો ઉપરાંત ગ્રંથો વિશે અવલોકનો-વિવેચનો મળે છે. એમનાં ગ્રંથાવલોકનોનો મોટો ભાગ ‘કાવ્યની શક્તિ’ તથા ‘સાહિત્યવિમર્શ’માં સમાવિષ્ટ છે. ‘યુગધર્મ’ અને ‘પ્રસ્થાન’ માટે તેઓ અવલોકનો લખતા તેમાં સામયિકના પ્રયોજને-સંદર્ભે આવી જતી મર્યાદાઓ જોવા મળે એ સમજી શકાય એમ છે. લેખક પોતે જ જણાવે છે તેમ એ ગ્રંથાવલોકનના લેખો ચાલુ માસિકોને માટે લખેલ અને તેથી તેમાં કંઈક તાત્કાલીન પ્રશ્નો, દૃષ્ટિઓ અને વાતાવરણ, જ્ઞાન અને અજ્ઞાત રીતે, વિચારની ભૂમિકામાં કે ચણતરમાં આવી જાય એ સ્વાભાવિક છે.૬૦

રામનારાયણે જે પુસ્તકોનાં અવલોકન કર્યાં છે તેમાં ચિત્રકાર કનુ દેસાઈના ‘વૉટર કલર્સ’ અને સોમાલાલ શાહના ‘રંગરેખા’ જેવાં ચિત્રકળાનાં પુસ્તકોનોયે સમાવેશ થાય છે. સાહિત્ય ઉપરાંત ધર્મ-કેળવણી-વિષયક પુસ્તકોની આલોચના પણ તેમણે કરી છે. ગુજરાતી ઉપરાંત અન્ય ભાષાઓના ગ્રંથો(જેમ કે હેમચંદ્રાચાર્યના પટ્ટશિષ્ય રામચંદ્રવિરચિત ‘નલવિલાસ નાટક’, આનાતોલ ફ્રાન્સવિરચિત ‘થેય્‌સ’ વગેરે)ની સમાલોચના પણ તેમણે આપી છે. તેમણે શરદબાબુની ત્રણ વાર્તાઓની જે આલોચના કરી છે તે મર્મસ્પર્શી છે, હાસ્યરસનો દૃષ્ટિકોણ લઈ પ્રેમાનંદનાં ‘સુદામાચરિત્ર’, ‘મામેરું’ તથા ‘નળાખ્યાન’ની જે અન્વીક્ષા કરી છે તેય ઉલ્લેખનીય છે. આનંદશંકર ધ્રુવના ‘દિગ્દર્શન’, ‘વિચારમાધુરી’ અને ‘આપણો ધર્મ’ ગ્રંથોના ઉપોદ્‌ઘાતરૂપે લખાયેલા તેમના લેખો તેમની તત્ત્વનિષ્ઠા અને તર્કપરાયણ સૂક્ષ્મ ચિંતનદૃષ્ટિ તેમ જ ઊંડી અભ્યાસવૃત્તિના દ્યોતક છે. રામનારાયણે ગુજરાતી ભાષામાં ઉપર્યુક્ત કેટલાક ગ્રંથો ઉપરાંત ‘સરસ્વતીચંદ્ર’, ‘રાઈનો પર્વત’, ‘પૂર્વાલાપ’ તથા ‘વિશ્વગીતા’ જેવા ઉત્તમ યા વિશિષ્ટ ગ્રંથોની જે તલસ્પર્શી સમીક્ષાઓ આપી છે તે એમની વિવેચનાનું સામર્થ્ય દર્શાવે છે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ પર સામર્થ્યપૂર્ણ વિવેચન કરનાર જે કેટલાક ઉત્તમ વિવેચકો આનંદશંકર, બલવંતરાય ઇત્યાદિ, તેમની હરોળમાં રામનારાયણ પણ ગૌરવપૂર્વક સ્થાન પામે છે. ‘સરરવતીચંદ્ર’ વિશેનાં તેમનાં કેટલાંક નિરીક્ષણો-વિધાનો મહત્ત્વનાં છે. તેમણે ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ની તપાસ આકૃતિ અને વક્તવ્યની દૃષ્ટિએ કરવાનું પસંદ કર્યું એ બાબત જ અગત્યની છે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’નો આકાર મહાનદનો આકાર હોવાનું તેમને જણાવ્યું છે. તેઓ સરસ્વતીચંદ્રની કથાને એના પરિભ્રમણની કથા તરીકે ઓળખાવે છે. સરસ્વતીચંદ્રની મથામણ પૂર્ણપુરુષ થવા માટેની હોવાનું તેમનું નિરીક્ષણ છે. તેઓ લખે છે : ‘ગોવર્ધનરામને પણ સરસ્વતીચંદ્રના પાત્રમાં એક પૂર્ણપુરુષ, સિદ્ધ નહિ તો ભવિષ્યત્‌ પૂર્ણપુરુષ આપવાની ઇચ્છા જાગી હોય એમ મને જણાય છે; પૂર્ણપુરુષની કસોટીનાં ધોરણો પણ તેઓ પોતે જ આ મહાનવલમાં આપે છે.’ રામનારાયણે ગોવર્ધનરામની શક્તિઓની, ખૂબીઓની વાત કરતાં મર્યાદાઓની પણ વાત અવશ્ય કરી છે. ‘રાઈનો પર્વત’ નાટક, રામનારાયણની દૃષ્ટિએ, ‘જેમ જ્ઞાનદૃષ્ટિએ લેખકના પરિપક્વ વિચારો અને અનુભવનું ફળ છે તેમ કલાની દૃષ્ટિએ પણ સંપૂર્ણ પરિશીલનનું ફળ છે.’ આ કૃતિના મૂળ વસ્તુ અને વિકાસની તેના સંવિધાનની, તેમાં વ્યક્ત થતી જીવનફિલસૂફીની, તેમાંના પ્રધાન રસની —એમ અનેક દૃષ્ટિએ તેની સુંદર સમીક્ષા તેમણે કરી છે. ‘પૂર્વાલાપ’નું સંપાદન કરતાં રામનારાયણે કાન્તના જીવન તેમ જ કવિકર્મની સર્વગ્રાહી ચર્ચા એ કાવ્યસંગ્રહના ઉપોદ્‌ઘાતરૂપે કરી છે. ‘વસંતવિજય’ની તેમની ચર્ચા પણ રસપ્રદ છે, રામનારાયણે કાન્તની કવિતામાં જે કરુણ છે તેમાં કાન્તની આગવી નિરૂપણરીતિ જોઈ છે. તેઓ એ અંગે સ્પષ્ટતા કરતાં લખે છે : “આ રીતિ આપણા કાવ્યશાસ્ત્રમાં સ્ફુટ રૂપે સ્વીકારાઈ જણાતી નથી. આ કરુણ નિયતિની વિષમતા સામેના કવિના પ્રકોપના મિશ્રણથી સામાન્ય રીતે ‘કરુણ’ ગણાતા કરુણથી ભિન્ન રસાસ્વાદ આપે છે. અને પશ્ચિમમાં tragic ગણાતા રસને વધારે મળતો આવે છે.” તેઓ કાન્તના કરુણમાં વીર અને અદ્‌ભુત તત્ત્વોના મિશ્રણથી આવતી ભવ્યતા પણ જુએ છે. આ અભિપ્રાય સંબંધી ડૉ. હરિવલ્લભ ભાયાણીએ કેટલીક સુંદર ઉપયોગી ચર્ચા કરી છે. જોકે એટલું અત્રે યાદ રાખવું ઘટે કે કાન્તનાં ખંડકાવ્યોનો રસ પશ્ચિમમાં ટ્રૅજિક ગણાતા રસને મળતો આવતો હોવાનું તેમનું વિધાન છે, એ રસ ટ્રૅજિક જ છે એવું એમનું વિધાન નથી. ‘વિશ્વગીતા’ને રામનારાયણ ભજવવાનું નહિ, પણ ‘ભજવાતું કલ્પવાનું નાટક’ કહે છે. આ નાટકમાં કેટલાંક ‘સુંદર, હૃદયંગમ, સૂક્ષ્મ, કાંઈક અગ્રાહ્ય ભાવની સુગન્ધવાળાં ગીતો’ હોવાનું તેમણે કહ્યું જ છે, પણ તે કહેતાં પૂર્વે ‘કવિશ્રીનાં ગીતો નાટકના વસ્તુને ગાઢ સ્પર્શતાં હોતાં નથી’ એમ એક વ્યાપક વિધાન પણ આપ્યું છે. રામનારાયણની ગોવર્ધનરામ, આનંદશંકર, રમણભાઈ, કાન્ત, ન્હાનાલાલ, ધૂમકેતુ આદિની કૃતિઓ વિશેની આલોચના પશ્ચાદ્‌વર્તી વિવેચનામાં ઠીક ઠીક ઉપયોગી – માર્ગદર્શક થઈ જણાય છે. એમનાં સંક્ષિપ્ત વિવેચનો —અવલોકન-નોંધો — પણ અવલોકનકારના ઉચ્ચ આદર્શનો સંકેત તો આપે જ છે. રામનારાયણે સુંદરજી બેટાઈકૃત ‘જ્યોતિરેખા’નો પરિચય કરાવતાં એક મહત્ત્વની વાત કરી છે : ‘સાહિત્યના સંમાન્ય વિવેચકો ઊગતા કવિલેખકોનો પરિચય કરાવી આપે તે સમસ્ત સાહિત્યને શ્રેયસ્કર છે.’ રામનારાયણ પોતે આ વાતનું એક સારું ઉદાહરણ પૂરું પાડે છે. તેમણે નવોદિત લેખકોને પ્રસંગોપાત્ત પ્રોત્સાહન-માર્ગદર્શન આપ્યું છે; અને જે કંઈ ટકોરવા જેવું હોય તે પણ સમભાવપૂર્વક બતાવ્યું છે. તેઓ લબ્ધપ્રતિષ્ઠ લેખકોનીયે જરૂર જણાયે સ્પષ્ટ ટીકા કરતાં ખમચાતા નથી. ધૂમકેતુના ‘તણખા મંડળ - ૧’, ‘તણખા મંડળ - ૩’, ‘અવશેષ’, ‘પ્રદીપ’ – એ વાર્તાસંગ્રહો તથા તેમના ‘સર્જન અને ચિંતન’ નિબંધસંગ્રહના અવલોકન નિમિત્તે ધૂમકેતુની સર્જનકળા તેમ જ સાહિત્યતત્ત્વ-વિષયક જે વિચારો રજૂ કર્યા છે તે અત્યંત મહત્ત્વના છે. તેઓ ધૂમકેતુની વાર્તાઓના વિવેચનને અનુષંગે વાચકનેય ચેતવણી આપતાં લખે છે :

“આવી વાર્તાઓ વાંચીને ગરીબ લોકો તરફ માત્ર મૃદુ લાગણીઓ કેળવવામાં જીવનનું સાર્થક્ય નથી. જેમ ખરચાળપણું એ એક વિલાસ છે, જેમ બુદ્ધિવિલાસ એ પણ એક વ્યસન થઈ જાય, તેમ લાગણીવિલાસ પણ એક ભોગવિલાસની વસ્તુ બની જાય છે; અને એવા માણસો સમાજને અને પોતાને વધારે છેતરે છે, કારણ કે લાગણીને આચાર તરફ જતી અટકાવી તેના કલ્પનામય અનુભવમાં રાચીને તેઓ અટકી જાય છે, બહારથી લાગણી બતાવી એક પ્રકારનું કૃત્રિમ જીવન ગાળે છે. આપણા કાર્યમંદ દેશમાં આટલું કહેવાની અમે અત્રે તક લઈએ છીએ.” (સાહિત્યવિમર્શ, પૃ. ૨૪૮)
ઉપરના શબ્દો રામનારાયણના નરવા કલારસ – જીવનરસના દ્યોતક છે. ‘અત્યારના જુવાન વાચકની વિચારણાનું મોટામાં મોટું ભયસ્થાન અવૈશદ્ય છે’ એમ કહી, એવા પ્રકારનાં લખાણો સામે સાવચેત રહેવાની વાચકને તેમ જ લેખકને પણ તેઓ સ્પષ્ટ સલાહ આપે છે. રામનારાયણે બલવંતરાય ઠાકોર, ન્હાનાલાલ, ખબરદાર, ગાંધીજી, કનૈયાલાલ મુનશી, કાકાસાહેબ, વિજયરાય વૈદ્ય, રમણલાલ દેસાઈ, કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણી, નવલરામ ત્રિવેદી, કિશોરલાલ મશરૂવાલા, સુન્દરમ્‌, ઉમાશંકર, મનસુખલાલ ઝવેરી, કરસનદાસ માણેક, જુગતરામ દવે આદિ વિવિધરુચિ અનેક સાહિત્યકારોની કૃતિઓની સમીક્ષા કરી છે. તેમાંયે ન્હાનાલાલ, મુનશી, ધૂમકેતુ વગેરેની કૃતિઓની સમીક્ષા કરતાં તેમની આસપાસ જે ખોટી ચમક યા ધુમ્મસિયું હવામાન હતું તે નિવારવાનો પણ પ્રામાણિક પ્રયત્ન કર્યો છે. શ્રીધરાણી, સુન્દરમ્‌ અને ઉમાશંકર આદિની પાંગરતી શક્તિઓને વિશે તેમણે જે મદાર બાંધેલો તે કેટલો સાચો હતો તે આજે સૌ સ્પષ્ટ રીતે જોઈ શકે એમ છે. રામનારાયણ ગાંધીજી, કાકાસાહેબ, કિશોરલાલ જેવા લેખકોની વાઙ્‌મયસેવાને વિચાર કરતાં તેમની જીવનદૃષ્ટિનો સંદર્ભ અનિવાર્યતયા ધ્યાનમાં રાખે છે. કેટલીક વાર અનુવાદ અથવા સંક્ષેપ પામેલ કૃતિનો વિચાર કરતાં તેઓ અનુવાદપ્રક્રિયા કે સંક્ષેપ વિશેના પોતાના ખ્યાલો પણ સાદર કરી દે છે. તેમની કાવ્યભાવના-કાવ્યવિભાવના કેવી ઉદાત્ત-ગંભીર છે તેનો અંદોજ જેમ ‘કાવ્યની શક્તિ’, ‘કાવ્ય અને સત્ય’ જેવા કેટલાક લેખોથી તેમ આ વિવિધ ગ્રંથાવલોકનો પરથીયે આવી શકે. ન્હાનાલાલ, મુનશી, ધૂમકેતુ જેવાની કૃતિઓની ચર્ચા કરતાં કલા અને સત્ય, કલ્પના અને વાસ્તવિકતા, ચમત્કાર અને તેની પ્રતીતિકરતા—આવા આવા અનેક, સાહિત્યિક દૃષ્ટિએ મહત્ત્વના પ્રશ્નોયે તેઓ છણી લે છે. રામનારાયણને જેમ ‘યુગધર્મ’, ‘પ્રસ્થાન’ આદિ સામયિકોને નિમિત્તે તેમ તેમના ભાષાસાહિત્યના અધ્યાપન નિમિત્તે પણ કેટલુંક લખવાનું પ્રાપ્ત થયું. ગુજરાતી ભાષા-સાહિત્યના એક સંનિષ્ઠ અધ્યાપક તરીકે કામ કરતાં વિદ્યાર્થીઓને નજરમાં રાખીનેય કેટલુંક કાર્ય સંપાદન-વિવેચન-અનુવાદ તેમ સર્જનાદિ ક્ષેત્રે એમણે કર્યું. વિદ્યાર્થીઓને માટે ‘પ્રસ્થાન’ કાર્યાલયવાળા રણછોડજી મિસ્ત્રીએ ‘કિશોર’ માસિક, નગીનદાસને તેની જવાબદારી સોંપીને શરૂ કર્યું, એમાં રામનારાયણે જે બે લેખમાળાઓ આપવાની શરૂ કરી તેમાંની એક હતી ‘કાવ્યપરિશીલન’ની. એ લેખમાળા તેમ જ બીજી ‘નિત્યનો આચાર’ બંને ૧૯૩૫માં મુંબઈ જવાનું થતાં અધૂરી રહેલી. બીજી લેખમાળા ‘નિત્યને આચાર’ તો તેમણે પૂરી કરીને પુસ્તકરૂપે પણ ૧૯૪૫માં પ્રગટ કરી, પરંતુ પહેલી ‘કાવ્યપરિશીલન’વાળી લેખમાળા તેમનાં યોજના-પ્રયત્ન છતાં પૂરી ન થઈ શકી ને છેવટે તે લેખમાળાના લેખો અને નગીનદાસના કાવ્યાસ્વાદના લેખોનું સંયુક્તપણે પ્રકાશન એમના અવસાન બાદ ૧૯૬૫માં થયું. આ આસ્વાદલેખોમાં રામનારાયણના ‘અસલનેરનાં નૂર’ વિશેના આસ્વાદલેખ સિવાય બાકીના બધા જ મધ્યકાલીન સાહિત્યને અનુલક્ષે છે. આ આસ્વાદલેખમાંથી રામનારાયણ સાહિત્યના કેવા સત્ત્વશીલ ને સજાગ અધ્યાપક હતા તેની પૂરતી પ્રતીતિ મળી રહે છે. કાવ્યનાં છંદોલય, પ્રાસ, ભાષા, સ્વરૂપ, વસ્તુ આદિ વિવિધ અંગોપાંગો તરફ ભાવકનું ધ્યાન દોરવાની તેમની પદ્ધતિ કેવી સરળ ને સાથે રસદૃષ્ટિએ કેટલી સાચી છે તેનુંયે સ્પષ્ટ પ્રમાણ એમાંથી મળી રહે છે. આ આસ્વાદલેખો રામનારાયણની સુરુચિ-રસિકતાના, એમની વિદ્યાનિષ્ઠા ને વિદ્યાર્થીનિષ્ઠાનાયે ઉમદા ઉદાહરણરૂપ છે. લોકસાહિત્ય ને અપભ્રંશ સાહિત્યની પ્રસાદી; નરસિંહ, ભાલણ, મીરાં, અખો, પ્રેમાનંદ આદિની કાવ્યસામગ્રી – તેની પસંદગીમાંયે તેમનો ઊંડા-વિશાળ સાહિત્યરસ કારણભૂત જણાય છે. રામનારાયણે જેમ કેટલીક સાહિત્યપ્રકૃતિઓને તેમ કેટલાક સાહિત્યકારોને દૃષ્ટિ સમક્ષ રાખીને અભ્યાસલેખો કર્યા છે. તેમણે કેટલાક લેખકો વિશે આકાશવાણી પરથી વાર્તાલાપો આપેલા જે ‘નભોવિહાર’માં સમાવિષ્ટ છે. એ વાર્તાલાપરૂપ લેખોમાં, હીરાબહેન જણાવે છે તેમ, લોકગમ્ય રીતિએ જે તે કવિઓના કવિતાસાહિત્યનું રસાસ્વાદી નિરૂપણ છે. આકાશવાણી માધ્યમ દ્વારા સાહિત્યનો શબ્દ કઈ રીતે રસિક શ્રોતાવર્ગ સમક્ષ રજૂ કરવો તેનાયે પ્રેરણાદાયી ઉદાહરણના સ્વરૂપની તે એક મહત્ત્વની લેખશ્રેણી છે. આ લેખશ્રેણી કવિઓ તથા કવિતાપ્રકારો પૂરતું જ મર્યાદિત રહી એ સાલે છે. રામનારાયણે નર્મદની કવિ તેમ જ ગદ્યકાર તરીકે વીગતે આલોચના કરી છે. ‘નર્મદાશંકર કવિ’ – એ લેખ ‘સ્વ. રા. બા. કમળાશંકર પ્રાણશંકર ત્રિવેદી’ વ્યાખ્યાનમાળાના ઉપક્રમે વંચાયેલો; તો ‘નર્મદનું ગદ્ય’ – એ લેખ શ્રી ફાર્બસ સાહિત્ય સભાના ઉપક્રમે વંચાયેલો. બંને લેખ હવે ‘નર્મદ : અર્વાચીન ગદ્ય-પદ્યનો આદ્યપ્રણેતા’—એ ગ્રંથરૂપે ઉપલબ્ધ છે. ‘નર્મદાશંકર કવિ’ લેખમાં નર્મદના વ્યક્તિત્વનો તેમ જ કાવ્યસર્જનનો સૂક્ષ્મતાથી કરેલ અભ્યાસ છે. તેઓ નર્મદના સ્વભાવ વિશે લખતાં જણાવે છે : ‘તે મોટા હથોડાથી ટીપીને આકારો કરી શકે છે. ઝીણી સોયનું ભરતકામ તેના સ્વભાવને ફાવતું લાગતું નથી.’ વળી નર્મદનું માનસ અત્યંત ઉત્સાહમય છતાં તેનો વિજયી યોદ્ધા કરતાં પરાજિત યોદ્ધા – પરાજયના વિષાદવાળા યોદ્ધા તરફનો પક્ષપાત બતાવવામાં રામનારાયણની વિલક્ષણ વિવેચનદૃષ્ટિનો પરચો મળે છે.’તેમણે યોગ્ય રીતે જ નર્મદને ‘ઉત્સાહના કવિ’ તરીકે ઓળખાવ્યો છે. રામનારાયણે જેમ કવિ નર્મદના ગદ્યનો તેમ ગાંધીજી, કાકાસાહેબના ગદ્યનો પણ પરિચય આપ્યો છે. ગુજરાતી સાહિત્યમાં ગદ્ય બાબત ઝીણવટભરી સંગીન ચર્ચા કરનારા જે થોડા સમર્થ વિવેચકો – તેમાં રામનારાયણનું નામ-કામ ઉલ્લેખનીય છે જ. રામનારાયણ નર્મદના ગદ્યનો ક્રમિક વિકાસ ઐતિહાસિક પરિપ્રેક્ષ્યમાં સદૃષ્ટાંત નિરૂપે છે. તેઓ એના ગદ્યની વિશેષતાઓ પણ તારવી બતાવે છે અને તેની સાહિત્યસેવાને બિરદાવતાં લખે છે : ‘ઇન્દ્ર’ જેમ વૃત્રને મારી દિવ્ય પાણીને છૂટાં કરી વહેતાં કર્યાં તેમ તેણે પણ જૂની જડતાને હણી, આપણી નવ સરસ્વતીનાં પાણી વહેતાં કર્યાં. રામનારાયણનો સંશોધનાત્મક અભિગમ પણ નર્મદ વિશેનાં વ્યાખ્યાનોમાં યથાવશ્યક જોવા મળે છે, રામનારાયણ યથાસંદર્ભ અવલોકન–મૂલ્યાંકનની ભૂમિકા, રીતિ ઇત્યાદિ નક્કી કરતા હોય છે. ‘ગાંધીજી અને વ્યાપક ધર્મભાવના’ લેખમાં ગાંધીજીને અવલોકવાની પોતાના મતે ‘સાચી દૃષ્ટિ’ કઈ તેનો સંકેત કરતાં જણાવે છે : ‘એમના દરેક કથનને એમના વર્તનના સંદર્ભમાં જોવું જોઈએ. માત્ર કથનોની એકવાક્યતા કરવા કરતાં તેમના આખા જીવનની વિકાસશીલ એકતા જોવાનો પ્રયત્ન કરવો, એ સાચી દૃષ્ટિ છે.’ તેઓ ગાંધીજીનું સાહિત્ય ‘માત્ર વિચારવ્યવસ્થા કે સાહિત્ય-ઉપભોગ માટે નથી’—એમ માનનારા છે. ગાંધીજીને તેઓ પોતાના સર્વાત્માથી જાગ્રત થઈને બોલનારા, જીવનના મહાન સિદ્ધાંતો ઉપર સ્થિત થઈને બોલનારા મહાનુભાવોના વર્ગના લેખે છે. વળી ગાંધીજી પત્રકાર કરતાં ધર્મોદ્ધારકોની હરોળમાં મૂકવા ઘટે એવા છે અને ‘ભાષાને એક સમર્થ, ચોક્કસ, સ્થાયીતમ વિશાલતમ સાધન તરીકે તરીકે વાપરનાર છે – એમ પણ તેઓ નિર્દેશે છે. ‘ટૂંકાં વાક્યોના કલાકાર’ મહાત્માજીની ગદ્યકાર તરીકેની ખૂબી દર્શાવતાં તેઓ તેમની ગદ્યલેખનશક્તિના મૂળમાં રહેલી શીલ-પ્રતિભાનો બરોબર ખ્યાલ કરે છે. રામનારાયણના જે કેટલાક ગણનાપાત્ર લેખો એમાં ‘ગાંધીજીનું ગદ્ય’ લેખ સહેજેય સ્થાન પામે એવો છે. ‘કાકાસાહેબનું ગદ્ય’ લેખમાં કાકાસાહેબને નર્મદ, મણિલાલ, આનંદશંકર, બલવંતરાય, રમણભાઈ, ગાંધીજી, મુનશી આદિ સમર્થ નિબંધકારો-ગદ્યકારોની હરોળમાં ગણાવતાં, એમના ગદ્યની લાક્ષણિકતાઓ સાથે એમની કવિ-દૃષ્ટિની લાક્ષણિકતા પણ વર્ણવે છે. કલાકારની કલાશૈલી અને વ્યવહારજગતમાં તેની કાર્યશૈલી – આ બે વચ્ચેના દ્વૈત સંબંધે કાકાસાહેબનું તીવ્ર મંથન હોવાનું જણાવી કાકાસાહેબ એ દ્વૈત આગળ ન અટકતાં અદ્વૈત માર્ગના પ્રવાસી રહ્યાનું રામનારાયણનું દર્શન છે. ઝવેરચંદ મેઘાણીનો પરિચય કરાવતાં તેમને ‘સૌરાષ્ટ્રના જ સાક્ષર’ તરીકે સાભિપ્રાય નિર્દેશે છે. કલાપી અને ન્હાનાલાલ જેવા કવિઓને પણ તેમણે પ્રસંગોપાત્ત સાહિત્યિક અર્ઘ્ય સમર્પ્યો છે. તેઓ ન્હાનાલાલની કવિતાને કેટલીક મર્યાદાઓ છતાં ‘સાચ્ચી’ લેખી, તેમના પ્રભુભક્તિ અને દાંપત્યપ્રેમવિષયક વિશિષ્ટ દર્શનને ખાસ અગત્ય આપે છે.

રામનારાયણે ગુજરાતી સાહિત્યના પ્રવાહોનું કૃતિઓ કે કર્તાઓનું અવલોકન-મૂલ્યાંકન કરતાં કાવ્યની શક્તિ; જીવન અને સાહિત્યનો તેમ જ સત્ય અને કાવ્યનો સંબંધ; કાવ્યમાં ભવ્યતા, અત્યુક્તિ આદિનું સ્થાન; વિવેચનના વિવિધ પ્રશ્નો – આ સર્વના સંદર્ભે પણ ઠીક ઠીક વિચાર્યું છે. રામનારાયણે ૧૧-૧-૧૯૫૪ના રોજ એક દૈનિકમાં લખેલું : “સર્જનકળાનું સત્ય એ છે કે માણસે માણસ રહીને કાવ્ય કરવું જોઈએ. કવિ એ માણસ છે, એ સામાજિક પ્રાણી છે, અને એ હકીકતથી એ ચ્યુત થઈ શકે નહિ, જો થાય તો એ કૃતિને બગાડે છે.” (આકલન, પૃ. ૨૦૪)
રામનારાયણની સમગ્ર કલાવિચારણા–કાવ્યવિચારણાની આ ભૂમિકા છે. તેઓ કાવ્યકલાનો એક ઉમદા મનુષ્યપ્રવૃત્તિ તરીકે જ વિચાર કરે છે. ‘કલા એ જીવનનું પ્રકટીકરણ છે.’ એમ તેઓ કહે છે તો કલાનો — કાવ્યનો જીવન સાથે ‘સર્વતોભદ્ર સંબંધ’ હોવાનું પણ તેઓ કહે છે. કલા જીવનનું એક ઉચ્ચ પ્રકારનું ઇષ્ટ છે એમ પણ તેઓ જણાવે છે. કલાની આસ્વાદ્યતા તે કેટલે અંશે સમગ્ર જીવનનું રહસ્ય વ્યંજિત કરે છે તે પર નિર્ભર હોવાનું તેમનું મંતવ્ય છે, અને આ બાબતને આત્મલક્ષી કાવ્યમાંયે તેઓ મહત્ત્વની લેખે છે. તેઓ જીવનની ખરી રહસ્યભૂત વૃત્તિનો જ કલામાં વિવિધ રૂપે આવિષ્કાર જુએ છે અને એ રીતે વૈવિધ્યમાં એકત્વનો આનંદાનુભવ લઈ શકાય છે એમ માને છે. તેઓ આ રહસ્યને ‘જીવનના અમુક વસ્તુ તરફના લાગણીમય — ભાવાત્મક સંબંધ’-રૂપે વર્ણવે છે. આ ‘રહસ્ય’ જયંત કોઠારી કહે છે તેમ ‘રામનારાયણનો પ્રિય અને એમની વિવેચનાનો ચાવીરૂપ શબ્દ’ છે. તેઓ કાવ્યમાંના રસતત્ત્વના મૂળમાંયે આ ‘રહસ્ય’ને જ જુએ છે. તેઓ લખે છે : “કાવ્યમાં મને રસ આવે છે તે જીવનના નિરવધિ અતલ આનંદમાંથી જ આવે છે. જે વસ્તુમાં જેટલું જીવનરહસ્ય તેટલો રસ. એ જીવનરહસ્યને બુદ્ધિથી ઓળખવું એ શાસ્ત્રવ્યાપાર અને તેનો હૃદયથી આસ્વાદ કરવો એ કાવ્યવ્યાપાર.” (અર્વાચીન કાવ્યસાહિત્યનાં વહેણો, પૃ. ૨૧)
ઉપરના સંદર્ભમાં રહસ્યનો કંઈક અર્થવિસ્તાર થયો પણ પ્રતીત થાય છે. આ ‘રહસ્ય’ શબ્દને તેથી જ ‘સંકુલ અર્થસભર અનુભૂતિ’ રૂપે સમજવાથી રામનારાયણને ન્યાય થઈ શકે. કાન્તિલાલ કાલાણી રામનારાયણની ‘રહસ્ય’-વિષયક વિચારણાની સાથે રસ્કિન અને ઑલબ્રાઈટની વિચારણાયે યાદ કરે છે – એ ઉલ્લેખવું જોઈએ.

રામનારાયણ આમ કાવ્ય-કલાના કેન્દ્રમાં રહસ્યને મૂકે છે અને તદ્‌નુવર્તી સર્જન-વ્યાપારનો જ તેઓ મહિમા કરે છે. તેઓ કવિના સર્જનવ્યાપારનું મહત્ત્વ દર્શાવતાં એના જીવનદર્શનનુંયે મહત્ત્વ પણ સ્વીકારે જ છે. કલાને જીવનના પુષ્પરૂપે માનવા છતાં તેને વાસ્તવિક જીવનની અવેજીરૂપે તે તેઓ માનતા નથી જ. જોકે અન્યથા કાવ્ય જેવી કળાને અપૂર્ણતાનું નિરૂપણ કરતાં પણ પૂર્ણતાના દૃષ્ટિબિન્દુનો આક્ષેપ કરનારી કહે છે. કદાચ આથી જ દરેક કળા એના સંક્રમણ-વ્યાપારમાં વ્યંજનાધર્મી જણાય છે. તેઓ કલાને ‘અનંતના આવિર્ભાવ’-રૂપેય વર્ણવે છે. રામનારાયણ કલાવ્યાપારમાં–કાવ્યવ્યાપારમાં કલાકારના ચિત્તના, તેના દેશકાળના સંચારોનું મહત્ત્વ સ્વીકારે જ છે. તેઓ લખે છે : ‘અભિમાનના તિરોધાનપૂર્વક પ્રત્યક્ષપ્રતીતિ કરાવી ભાવ નિષ્પન્ન કરવો એ કાવ્યની વિશેષ શક્તિ છે. કાવ્યની આ શક્તિ તેના કર્તા કવિમાંથી ઊતરી આવેલી હોય છે.’ કવિની શ્રદ્ધા એ જ એના કાવ્યજીવન–કવિજીવનની ખરી પ્રેરણા હોય છે એ પણ એમનું મંતવ્ય છે જ. રામનારાયણ સત્યાસત્ય, ધર્માધર્મ અને સુંદર-અસુંદર —આ ત્રણેય આંખો વડે કલાકારને એક જ દર્શન થાય એને કલાદૃષ્ટિએ પણ ઇષ્ટ માનતા જણાય છે. તેઓ શુદ્ધ કલાના આદર્શ તરીકે ‘કેવલ શુદ્ધ ચૈતન્યવિલાસ’નો નિર્દેશ કરે છે, જડતાને કલાની અનન્ય શત્રુ તેઓ લેખે છે. પ્રત્યેક કલાની પોતાની આગવી વિશેષતા હોય છે અને તેથી તેને કસવાના નિયમો એ કલા-કૃતિમાંથી જ નિપજાવી લેવાના રહે છે. રામનારાયણ બરોબર જાણે છે કે ‘કલાના ગમે તેટલા નિયમોના નિરૂપણોથી સર્જન કરી શકાતું નથી, આમ છતાં કલાના નિયમોની ખરાબ કૃતિના નિર્ણય પૂરતી મર્યાદિત ઉપયોગિતા તેઓ સ્વીકારે છે. તેઓ વૃત્તિઓની સ્વૈરલીલાને કલા માનતા નથી તો સાથે એના વિના કલા ન સંભવે એમ પણ માને છે. તેઓ યોગ્ય રીતે જ કલામાં વસ્તુનું તાત્ત્વિક, રહસ્યભૂત નિત્ય સ્વરૂપ પ્રકટ કરાય એવી અપેક્ષા રાખે છે. રામનારાયણ કલાને પોતાથી પર જવાના કીમિયારૂપેય ઘટાવતા લાગે છે.

રામનારાયણે કાવ્ય ઉપરાંત પ્રસંગોપાત્ત સંગીત, નૃત્યાદિ કળાઓ વિશેય પોતાના વિચારો રજૂ કર્યા છે. કળા સામાન્ય વિશેની પણ કેટલીક માર્મિક વાતો રજૂ કરતા ‘સંગીત’ નામક લેખ પર જો સવિશેષ ધ્યાન ગયું હોત અને અન્યત્ર પણ વિવિધ કલાસંદર્ભે જે ફુટકળ વિચારો એમના રજૂ થયા છે તે ધ્યાનમાં લેવામાં આવ્યા હોત તો ‘કલામીમાંસા સાહિત્યકલાના વિવેચનને એકદમ ઉપકારક થઈ જાય એ અત્યારે સંભવિત નથી’ એમ કહેવા પાછળનો રામનારાયણનો અભિગમ અનિરુદ્ધ બ્રહ્મભટ્ટને ‘એમની કલાચર્ચાને વિસ્તૃત અને તલાવગાહી બનાવવામાં અવરોધક’ નીવડેલો જે જણાયો તે ન જણાત. રામનારાયણ કલામીમાંસાના સ્વતંત્ર અભ્યાસની તત્કાલપૂરતી તો આવશ્યકતા નિર્દેશે છે. રામનારાયણ કલા સામાન્યની ચર્ચા કરનારી કલામીમાંસા તેમ સંગીત, ચિત્રાદિ કલાઓનો અલગ અલગ રીતે કરાતો કલા-અભ્યાસ એ બેમાં કેટલોક ભેદ કરતા જણાય છે. તેઓ ઉપાદાનભેદે પ્રત્યેક કલાનું વૈશિષ્ટ્ય સ્વીકારીને ચાલે છે અને કલાવિવેચના પણ એ વૈશિષ્ટ્યને ધ્યાનમાં લઈને ચાલે એ તેઓ ઇષ્ટ માને છે. તેઓ એક કલાના દૃષ્ટાન્તથી નિયમ બાંધી તેને બીજી કલાને લાગુ કરવો એને પ્રામાણિક પદ્ધતિ માનતા નથી. તેમણે તો દૃશ્ય કલાઓનું વિવેચન ભાષાથી કરવામાંયે અગવડની પ્રતીતિ થાય છે; અને આવી સૂક્ષ્મ કલાસમજને કારણે જ એમનાં સંગીત, નૃત્યાદિ વિશેનાં કેટલાંક નિરીક્ષણો રસપ્રદ જણાય. સંગીત બાબત લખતાં તેઓ જણાવે છે :

“બધી કલા તરફથી એકલું સંગીત જ સંપૂર્ણ જવાબ આપે છે કે કલા એ અનુકરણ નથી, સર્જન છે, અનુકરણને સાધન તરીકે તે વાપરવું હોય તો વાપરે.” (કાવ્યની શક્તિ, પૃ. ૨૨૬)
તેઓ નૃત્યમાં કલાકાર સ્થૂળતાને ગાળી નાખવાની જે ખાસ સંભાળ રાખે છે તેની બરાબર નોંધ લે છે. રામનારાયણ કલાક્ષેત્રે ઉપાદાનને યોગ્ય રીતે જ મહત્ત્વ આપે છે. એમને મન તો કલાકારનું પ્રભુત્વ એટલે ઉપાદાનનો જુદી જુદી રીતે ઉપયોગ કરવાની શક્તિ.’ તેઓ કલાની વ્યાખ્યા કરવામાંયે ઉપાદાનનો આધાર લે છે. તેઓ લખે છે : ‘કલા એટલે કલાવિધાયકના હૃદ્‌ગત ભાવને અમુક બાહ્યેન્દ્રિયગ્રાહ્ય ઉપાદાનમાં વ્યક્ત કરવો તે...’ તેઓ કલાવ્યાપારમાં પ્રત્યક્ષતા, મૂર્તતા, ઘનીકરણ જેવી બાબતોનો યોગ્ય રીતે જ મહિમા કરે છે. એમના મતે ‘પ્રત્યક્ષ જ રસનિષ્પાદક છે’ અને જે મૂર્ત હોય તે જ પ્રત્યક્ષ થઈ શકે. આમ મૂર્તતાના સબબે દેખીતી રીતે કલાકારને સ્થૂલતા સાથેય અમુક હદ સુધી અવિચ્છેદ્ય સંબંધ રહેવાનો એમ તેમનું કહેવું છે. આમ છતાં સ્થૂલતા છોડવાની ચીવટમાં જે સુરુચિ છે તેનો ત્યાગ પણ તેમને ઇષ્ટ નથી. તેઓ એ સુરુચિ સાથેની મૂર્તતાના હિમાયતી છે. રામનારાયણનો ઘનીકરણનો વ્યાપાર પણ લાગણી થયા પછીનો— તદ્‌નુવર્તી અભિવ્યક્તિગત મૂર્તતા-સાધક વ્યાપાર જ સમજાય છે. રામનારાયણ કલામાં અમુક હદ સુધીની કૃત્રિમતાને અનિવાર્ય માનતા લાગે છે. જોકે કલાનું સ્વાભાવિકતા સાથેનું અનુસંધાન તેઓ અવિચ્છેદ્ય માને છે.

રામનારાયણ કલાની સચ્ચાઈ માટેની કસોટી વિશે લખતાં આત્મ-પ્રતીતિને—અંતઃકરણપ્રવૃત્તિને જ અગત્યની લેખે છે. જોકે એ પ્રવૃત્તિ પાછળ સમસ્ત જગતના અનુભવનું પીઠબળ એમને જણાય છે. તેઓ લખે છે : “કલા સાચી હોવાની કસોટી, કૃતિમાં વર્ણવેલું બરાબર બહારની દુનિયામાં બને છે કે નહિ એ નથી, પણ જગતના અનુભવોથી ઘડાયેલું આપણું માનસ – આખું ચિતંત્ર – તેને અત્યંત અનુકૂળતાથી સ્વીકારી શકે છે કે નહિ એ છે.” (સાહિત્યવિમર્શ, પૃ. ૨૩)
રામનારાયણ ‘કલામાં વિશિષ્ટનું જ મહત્ત્વ છે, સામાન્યનું નહીં’ એમ કહે છે ખરા, પરંતુ વસ્તુતઃ તો એમને નૈયાયિકની પેઠે બંનેયનો સમન્વય ઇષ્ટ છે; કેમ કે જે ‘કલાનું વક્તવ્ય સામાન્ય ન હોય, કલાનો અંતર્ગત અનુભવ સાધારણીકૃત ન હોય, તો તે સર્વગ્રાહ્ય થાય કેવી રીતે? પણ વળી તે અનુભવને અત્યંત વિશિષ્ટ મૂર્ત રૂપ ન મળ્યું હોય તો તે પ્રત્યક્ષ અને આસ્વાદ્ય કેવી રીતે બને?’ — આ એમના બુનિયાદી પ્રશ્નો છે. રામનારાયણની સમન્વયદૃષ્ટિ કલા એ અનુકરણ છે અને કલા એ નવસર્જન છે — એ બંને મતોનું સમાધાન કરી શકે છે. તેઓ ભારતીય કાવ્યમીમાંસા ને પાશ્ચાત્ય કાવ્યમીમાંસાના સિદ્ધાંતો વચ્ચે રહેલો મેળ બતાવવામાંયે ઠીક ઠીક વિચક્ષણતા દાખવે છે. ઉદાહરણ તરીકે, ‘કાવ્ય રસનિષ્પત્તિ માટે છે’ એમાં જ તેઓ કલાને ખાતર કલાનો સિદ્ધાન્ત જુએ છે. વળી તેઓ બોસાંકેના ‘આર્ટ ઇઝ ઇલ્યુઝન’ના સિદ્ધાન્તનો શંકુકના ચિત્રતુરગન્યાયની સાથે મેળ જુએ છે. વળી કાવ્યજગતના અનુભવને ભાવનાત્મક કહેવામાં તેઓ બોસાંકેના ‘આર્ટ ઇઝ કૉન્ટેમ્પ્લેટિવ’ના ખ્યાલનું અને કાવ્યજગતનો અનુભવ સાધારણીકૃત છે તેમાં ‘ઑલ આર્ટ ઇઝ યુનિવર્સલ’ના ખ્યાલનું પ્રવર્તન જુએ છે. તેઓ ‘કલા એ જીવનનું આવિષ્કરણ છે’ (‘આર્ટ ઇઝ એક્સ્પ્રેશન ઑફ લાઇફ’) એ સૂત્રનો બધો અર્થ ‘આત્મા એ જ સ્થાયી છે’ એમાં આવી ગયેલો જુએ છે.

આમ રામનારાયણની કલામીમાંસા સમન્વયધર્મી છે. એ મીમાંસાનું મુખ્ય બળ ભારતીય કાવ્યવિચારણાનું જ છે અને ગોવર્ધનરામ, મણિલાલ ન. દ્વિવેદી, આનંદશંકર આદિ દ્વારા પ્રવર્તેલી આપણી કાવ્યચર્ચાની પરંપરા સાથેય તેનું સાતત્ય છે; પરંતુ જે રીતે જીવનની અખિલાઈનો સંદર્ભ સાચવીને કલાની સ્વાયત્તતાની એમણે જિકર કરી એમાં એમની વિશેષતા છે. તેમણે સાહિત્યકળાની સર્જનકૃતિના મૂળમાં સમસ્ત જીવન સાથેનો સંબંધ રહેલો સ્વીકાર્યો છે, પણ પછી તેઓ માર્મિકપણે જણાવે છે કે ‘સાહિત્યની સર્જનકૃતિ જન્મવા સાથે તેનો પોષક તત્ત્વો સાથેનો સર્વ સંબંધ બંધ પડે છે.’ જોકે આપણે ઉમેરવું જોઈએ (જે એમને અભિપ્રેત પણ છે જ) કે સાહિત્યની સર્જનકૃતિનું જે પ્રકારે આસ્વાદગ્રહણ ભાવક દ્વારા થાય છે ત્યાં ફરીથી સમસ્ત જીવનના સાથેના સંબંધનું વિલક્ષણ રીતે અનુસંધાન થાય જ છે.

રામનારાયણે હિન્દીના ખ્યાતનામ કવિઓને સાર્વજનિક સન્માન આપવાના પ્રસંગે વ્યાખ્યાન આપતાં કવિ પાસેથી આ અપેક્ષા રાખી હતી : “હમારા કવિવર્ગ ભાવના ઔર રાત્ય પર પૈર સ્થિર રખ કર શબ્દ- સંધાનસે સૌન્દર્યમત્સ્યકા વેધ કરને મેં સફલતા પ્રાપ્ત કરે વહી મેરી પ્રાર્થના હૈ.” (આકલન, પૃ. ૨૦૪)
રામનારાયણ કલાનું–કાવ્યનું લક્ષ્ય સૌન્દર્ય છે એમ તો માને છે, તેનું ગુરુત્વમધ્યબિંદુયે એને જ માને છે. સૌન્દર્ય સાથેનો કલા-કાવ્યનો એવો સંકુલ-ઊંડો સંબંધ છે. આ કલાગત-કાવ્યગત સૌન્દર્ય તે સત્ય, શિવ, જ્ઞાન ઇત્યાદિથી વિભિન્ન કે વિરુદ્ધ નથી; બલકે ઉત્તમ કાવ્યકૃતિમાં તો ‘ટ્રુથ ઇઝ બ્યુટી ઍન્ડ બ્યુટી ટ્રુથ’ એવું સમીકરણ સિદ્ધ થઈને રહે છે. તેમના મતે કાવ્યનું શુદ્ધ સ્વરૂપ જ કવિની સત્યનિષ્ઠાને આભારી છે. તેઓ લખે છે : ‘કાવ્યમાં સત્યનું સૂક્ષ્મ સ્વરૂપ જીવંત થઈ કવિના હૃદયમાં સુંદર રૂપ લઈ પ્રગટ થાય છે.’ તેઓ અન્યત્ર આ વસ્તુ વિશેષ રીતે સમજાવતાં લખે છે :

“સાહિત્યને સત્ય સાથે હમેશાં જીવંત સંબંધ રહે જ એમ હું માનું છું. એ સંબંધ શબ્દ દ્વારા રહે, તેમ જ ગમે તેટલું કલ્પનોત્પાદ્ય વસ્તુ પણ વાસ્તવિક જગતના સત્યને વફાદાર રહે જ, એ રીતે પણ રહે. પણ સર્વથી વિશેષ તો એ કે જે ભાવને એ વ્યક્ત કરે તે તો ચિત્તનો પૂર્ણ શુદ્ધ સ્વભાવાંશ હોવો જોઈએ, સત્ય સાથેનો સંબંધ એ રીતે તો હંમેશાં રહે જ અને રહેવો પણ જોઈએ. ખરું તો ચેતનના એ સત્ય સ્વરૂપનો સાક્ષાત્કાર એ જ સર્જન અને સાહિત્યપરિશીલનનો એક સમાન પ્રાણ અને પ્રેરણા છે.” (સાહિત્યાલોક, પૃ. ૩૧)
રામનારાયણની કલાપક્ષે સત્યની આવી ભૂમિકાની અપેક્ષા હોવાથી કલા-કવિતાનું સમસ્ત માનવજીવનમાં તેઓ ઊંચું મૂલ્ય આંકે છે. તેઓ એક અર્થમાં ‘નીતિનિષ્ટ’ છતાં પ્લેટોની જેમ કાવ્ય-વિરોધ સુધી જવાની જરૂર તેમને જણાઈ નથી. ઊલટું, ‘મહાન સત્ય તો એક પરિપૂર્ણતાની શ્રદ્ધા છે.’ એમ દર્શાવી એ સત્ય સાથેનો કલાનો અંતરતમ સંબંધ હોવાનું તેઓ પ્રતિપાદિત કરે છે. સચ્ચાઈ જ જેનો ‘ખરો પ્રાણ’ છે એવું ‘સાહિત્ય તેના સર્જક કરતાં પણ વધારે સાચાબોલું’ હોવાનું તેઓ જણાવે છે. તેઓ કાવ્યમાં આવતા કલ્પનાના તત્ત્વને પણ સત્ય અને તેથી જ તેને ‘આરોગ્યાવહ અને ભાવનાને બલપ્રદ’ લેખે છે. સાહિત્યકલાની પ્રતિષ્ઠા કરતાં સવિવેક તેઓ લખે છે : “સાહિત્ય જેવું, જીવનને શુદ્ધ અને ઉદાત્ત આનંદ આપનાર, જીવનને સમૃદ્ધ કરનાર, સત્યની ઝાંખી કરાવનાર અને માનવની દૃષ્ટિએ દૂરગામી, ગહન અને વિશાલતર બનાવનાર બીજું કશું નથી. જીવનમાં એનું સ્થાન, વાસ્તવિક દુનિયાના સાધુ અને ઉદાત્ત જીવનથી જ માત્ર ઊતરતું છે. અને એવા જીવનના સંસર્ગના અભાવે એવા જીવનનો પ્રત્યક્ષ પરિચય આપવાને એના જેવું બીજું સમર્થ સાધન નથી.” (સાહિત્યાલોક, પૃ. ૨)
રામનારાયણ ‘ખરેખરાં મહાન સાહિત્યો એ જગતના જેવાં જ’ હોવાનું માને છે. એ સાહિત્યો ‘આપણા જગતનો એક ભાગ છે, અને તે પણ ઉત્તમ ચેતનવંતો ભાગ, તેનું ઉત્તમાંગ છે.’ આ સાહિત્યો જ ‘જગતના સંસ્કારોનો કઈ રીતે અર્થ કરવો એ આપણને શીખવે છે.’ ‘જગતની શાંતિ માટે જગતના ઉત્તમ સાહિત્ય જેવો બીજો ઉપાય નથી.’—એમ તેઓ જણાવે છે. તેઓ મેથ્યુ આર્નોલ્ડની રીતે કાવ્યને સમસ્ત જીવનની સમીક્ષારૂપે તેમ ‘જીવનના પ્રકટીકરણ’૧૧૨ રૂપે પણ જુએ છે. કાવ્યકલાને ‘જીવનની એક પુણ્યપ્રવૃત્તિ’ - ‘આત્માની એક ઉત્તમોત્તમ પ્રવૃત્તિ’૧૧૩ રૂપે પણ તેઓ વર્ણવે છે. રામનારાયણ કાવ્ય જીવન જેવું અવ્યાખ્યેય હોવાનું સ્વીકારીને જ એના શાસ્ત્રવ્યાપારમાં ગતિ કરે છે.

રામનારાયણ ‘જીવનને ખાતર કલા’-પક્ષના અનુયાયી કહેવાય. તેઓ ‘કલાને ખાતર કલા’—પક્ષના મર્મને જાણતા નથી એવું તો નથી; પરંતુ એ સિદ્ધાન્તથી – ‘કાવ્યને ખાતર કાવ્ય’ એવા સિદ્ધાન્તથી કાવ્યની કશી વિલક્ષણતા સિદ્ધ નહીં થતી હોવાનું તેમનું મંતવ્ય છે.૧૧૪ તેઓ સ્પષ્ટ રીતે કહે છે કે ‘કલા કલા ખાતર છે એમ કહેવાથી તેનો અન્યથા હોય તે કરતાં સમસ્ત જીવન પરનો હક કે દાવો જરા પણ વધી જતો નથી.’ રામનારાયણ કોઈ પણ વાદની કલાક્ષેત્રે જે મર્યાદા હોય છે તે બરોબર સમજે છે અને તેથી જ જણાવે છે કે જો કલા નહિ હોય, તો કોઈ પણ વાદ તેને કલા બનાવી શકવાનો નથી. તેઓ એવા સાહિત્યની શક્યતા જુએ જ છે કે જે પ્રત્યાઘાતી કે પ્રગતિશીલ – બેમાંથી એકેય ન હોય, એ બંને પ્રત્યે ઉદાસીન હોય ને છતાં સારું હોય.

રામનારાયણને માટે કલા અને નીતિના વિરોધનો પ્રશ્ન જ ઉપસ્થિત થતો નથી; અને તેનું કારણ કલાને જીવનના જ એક આવિષ્કાર તરીકે, તેના અનુસંધાનમાં, એક અખંડ એવી—સાતત્યપૂર્ણ ભૂમિકામાં જોવાનો તેમનો સંવાદનિષ્ઠ દૃષ્ટિકોણ છે. તેઓ લખે છે : ‘કાવ્ય અને નીતિ બંને આત્માના એક જ રહસ્યબિન્દુમાંથી પ્રગટ થાય છે.’તેઓ કલા અને નીતિને માણસની ડાબી અને જમણી આંખોની ઉપમા આપે છે, અને લખે છે : ‘જ્યારે નીતિ અને કલાની આંખો એક જ દૃશ્ય જુએ—નીતિને જે શ્રેય લાગે તે જ કલાને સુંદર લાગે, ત્યારે સમજવું કે યથાર્થ દર્શન થયું છે.’ આ સંદર્ભમાં તેઓ સ્ટીરિયોસ્કોપનું સુંદર ઉદાહરણ આપે છે. ‘કાવ્યજીવન હીન વૃત્તિ વહે તો આત્માને હણે’એ તેમનો સ્પષ્ટ અભિપ્રાય છે. કલાક્ષેત્રે કલાકાર હલકા ધ્યેયની સિદ્ધિ કરતાં મહાન ધ્યેયને લક્ષ્ય કરે એને તેઓ મહત્ત્વનું લેખે છે. રામનારાયણ કાવ્યાત્મકતાની સાથે નૈતિકતા –આધ્યાત્મિકતાનો મેળ સહજસિદ્ધ માને છે. ‘કવિએ જગતના સંસ્કારો ઉત્તાન હૃદયે ઝીલવા જોઈએ અને તેનું રહસ્ય તટસ્થ રહી સમજવું જોઈએ.’ —એવો તેમનો આગ્રહ છે. તેઓ માને છે કે ‘સાહિત્યકાર સાધારણ પરિસ્થિતિને અતિક્રમી જ્યારે કોઈ સત્યનું દર્શન કરે, અને તેને સાહિત્યની કૃતિમાં મૂકે ત્યારે જ સાચી કલાની કૃતિ થાય.’ રામનારાયણ તો જે સત્ય છે તે જ નીતિમય છે, તે જ સુંદર છે એમ કહી સમસ્ત જીવનના સંદર્ભમાં કાવ્યની એક સંવાદનિષ્ઠ ભૂમિકા હોવાનો બળવાન સંકેત આપે જ છે. આ રીતે જોઈ શકનારી શક્તિને જ તેઓ કવિમાં અનિવાર્ય એવી પ્રજ્ઞાશક્તિ તરીકે ઓળખાવે છે. આ પ્રજ્ઞાશક્તિ જ આત્માનાં સત્યોનો — વિજ્ઞાનનાં બાહ્ય સત્યથી ભિન્ન એવાં આંતર સત્યોનો સાક્ષાત્કાર કરનારી શક્તિ છે.

રામનારાયણે ભટ્ટ તૌતની રીતે જ કાવ્યમાં વર્ણન-દર્શનની અનિવાર્યતા ને અવિયોજ્યતા સ્વીકારી છે. તેઓ કલાકૌશલને કલામાં અનિવાર્ય માને છે પણ તેની મર્યાદાયે સમજે છે. ‘કૌશલ્ય વિના કલા ન સંભવે, પણ એકલું કૌશલ્ય તે કલા નથી’ એમ સ્પષ્ટપણે તેઓ જણાવે છે. એમના મતે કાવ્યની પ્રભાવકતા કવિના વિશિષ્ટ દર્શનનું જ બહુમૂલ્ય પ્રદાન હોય છે. રામનારાયણ સત્ય અને ધર્મના એકત્વમાં સૌન્દર્યનું પ્રભવસ્થાન જુએ છે અને તેથી સત્ય-ધર્મના વિકાસના સાતત્યમાં, તત્ત્વદર્શનના અનુસંધાનમાંયે સાહિત્ય-કળાની ગતિ-વિધિને જોવાનું પસંદ કરે છે. તત્ત્વજ્ઞાનની જેમ કાવ્ય આખા વિશ્વને પોતાના આકલનમાં લે છે. બંનેનો વિષય પણ કેટલીક રીતે એક જ છે. પરંતુ કાવ્યમાત્ર ફિલસૂફીથી, વિશેષ લાગે છે તેનું કારણ તેની પદ્ધતિ વધુ કાર્યકારી છે એ છે. રામનારાયણ કાવ્ય દ્વારા સમસ્ત આત્મચૈતન્યનો ઉત્કર્ષ અનુભવાય છે એમ માને છે. રામનારાયણ જ્ઞાન અને કલ્પના વચ્ચે વિરોધ સમજતા નથી, બલકે બંનેની પરસ્પરોપકારકતા પ્રતીત કરે છે. તેઓ ‘પુનઃ પુનઃ પરામર્શથી જ્ઞાન જ્યારે યોગ્ય ઉચિત આકાર પામે ત્યારે તે સુંદર બને છે અને તે જ કલા છે’ એમ પણ વિધાન કરે છે. રામનારાયણ માનવ-અંતઃકરણની વિવિધ પ્રવૃત્તિઓ વચ્ચે મૂળભૂત એવું સામંજસ્ય જોતા હોવાથી જ જ્ઞાન, વિજ્ઞાન, કલા આદિના સમ્યગ વિકાસમાં માનવચેતનાની એક વ્યાપક, ઉત્સાહ-પ્રેરક સંઘટનાને જ પ્રતીત કરે છે. તેઓ સમસ્ત જ્ઞાનવ્યાપારને ઉત્તરોતર ચઢતી જતી કોટિનો સર્જનવ્યાપાર લેખે છે, અને ‘સાચી કલા ખરા જ્ઞાન વિનાની હોતી નથી’ એમ પણ જણાવે છે.

રામનારાયણ જીવનના અને કલાના અનુભવમાં પણ કોઈ તાત્ત્વિક ભેદ જોતા નથી; ભેદ છે તે માત્ર શુદ્ધતાના સંબંધમાં છે. તેઓ કાવ્યાનુભવનું –કલાલાનુભવનું સ્વરૂપ કલાકારની ભૂમિકા લઈને સમજાવતાં લખે છે : “આ કલાકારનો અનુભવ એક દૃષ્ટિએ જોતાં કલાકારના વ્યક્તિત્વ ઉપર અત્યંત આધાર રાખતો, તેના વ્યક્તિત્વના ભાગરૂપ, અત્યંત વિશિષ્ટ પ્રકારનો હોય છે તે અનુભવ પોતાના કે સમાજના કોઈ પણ વ્યાવહારિક પ્રયોજનથી અબાધિત હોય છે, તેથી તે વધારે શુદ્ધ સ્વરૂપનો હોય છે અને તેથી જીવનયોજનામાં તેનું મહત્ત્વ, તેનું રહસ્ય સવિશેષ રીતે તેના અનુભવમાં આવેલું હોય છે.” (અર્વાચીન કાવ્યસાહિત્યનાં વહેણે, પૃ. ૩-૪)

આવો કાવ્યમાં છે તેવો શુદ્ધ અનુભવ વ્યવહારજીવનમાં શક્ય જ નથી એવું તો રમનારાયણ માનતા નથી, કાવ્યાનુભવ ને વ્યવહારાનુભવ વચ્ચેનું વ્યાવર્તક લક્ષણ તે અહંકારવિગલનનું છે. વ્યવહારાનુભવમાંથી અહંકાર વિગલિત થાય તો એ અનુભવ કાવ્યાનુભવ બની રહે છે અને એવા કાવ્યાનુભવને વ્યાપક અર્થમાં સૌન્દર્યાનુભવમાં ઘટાવવામાં આવે તો એ રામનારાયણને વાંધાજનક નહિ, બલકે ઇષ્ટ જ હોવાનું સમજાય છે. રામનારાયણના મતે સામાજિક કાવ્યસૃષ્ટિનો, કવિની પેઠે, સર્વજ્ઞ છે. તે કૃતિ દ્વારા જે ભાવ અનુભવે છે તે જ ખરેખર આખી કૃતિનો રસ છે. રામનારાયણ રસને કૃતિનું ‘સૌથી આંતરતત્ત્વ’ માને છે, અને ‘જે કાવ્યમાં વધારે રસ પડે તે કાવ્યનું મૂલ્ય ઊંચું’ એમ પણ કહે છે. રામનારાયણ કાવ્યના રસને ‘અનુભવ લેતાં થતા એક વિશિષ્ટ આનંદ-રૂપે પણ વર્ણવે છે, તે રીતે ‘વ્યક્તિભોગ્ય’ એવા સુખથી ‘સર્વોપભોગ્ય” એવા કળાના આનંદની વિભિન્નતાયે નિર્દેશે છે. તેઓ વિવિધતામાં એકત્વ અનુભવવામાં રસાનુભવનો મર્મ નિહાળે છે. કાવ્યાનંદમાં તત્ત્વતઃ જીવનનો આનંદ જ અનુસ્યૂત હોવાની તેમની પ્રતીતિ જણાય છે.

કાવ્યાનુભવથી માણસનું ચિત્ત સાત્ત્વિક બને છે, ભાવકનો ચેતોવિસ્તાર થાય છે. રામનારાયણ ભાવકને કાવ્યાનુભવને ભાવવાને – કાવ્યાનુભવને ભાવનાગત કરવાનો, કાવ્યાનુભવ સાથે તન્મય થવાનો જે વ્યાપાર છે તેને ખૂબ મહત્ત્વનો ગણે છે. એ વ્યાપાર જે પ્રાચીન કાવ્યમીમાંસકોના અનુસાર ‘ભાવનાવ્યાપાર’ — ભાવકત્વવ્યાપાર છે તેમાં તેઓ ભાવકના કલ્પના-વ્યાપારનેય સમાવી લેતા જણાય છે અને કલ્પના કરતાં ‘ભાવકત્વવ્યાપાર’ —એ સારો શબ્દ છે એમ પણ તેઓ જણાવે છે. તેઓ કાવ્ય કાવ્ય બને છે – કલા બને છે એની પ્રતીતિના પાયામાં જ ‘કલાકારના ચિત્તમાંથી ભાવકના ચિત્તમાં થતું ભાવનું અશેષ સંક્રમણ’ રહેલું છે એમ માનતા જણાય છે. તેઓ આ ભાવ વિશેની પોતાની વિભાવના સ્પષ્ટ કરતાં લખે છે : “કાવ્યમાં ચિત્ત સમગ્રરૂપે અમુક પરિસ્થિતિને અભિમુખ થઈ પોતાના સ્વભાવને અનુકૂળ, પોતાના કોઈ આંતર પ્રયોજનને અનુકૂળ રીતે અમુક વૃત્તિ ધારણ કરે છે તેને માટે ભાવ શબ્દ હું વધારે યોગ્ય ગણું છું.” (સાહિત્યાલોક, પૃ. ૧૬)
તેઓ ભાવકમાં તન્મયતાની શક્તિ સાથે જ તાટસ્થ્યની શક્તિયે ઇષ્ટ માને છે; અને સર્જકમાંયે એ ઉભય શક્તિઓનો સવિવેક સંચાર તેઓ અનિવાર્ય લેખે છે. તેઓ લાગણીના અનુભવની અને સર્જનની ક્ષણની પૃથક્‌તાયે દર્શાવે છે. તેઓ લખે છે : “જેટલે અંશે કવિ પોતે એ લાગણીમાં તણાય છે તેટલે અંશે તે લાગણીનો સર્જક મટી કેવળ જડ કાર્યાધાન કરનારો બને છે... લાગણીના અનુભવનો સમય એ જ સર્જનનો સમય નથી હોતો... મૂળ લાગણીના અનુભવની ક્ષણ અને સર્જનની ક્ષણ એ કવિના માનસ ઇતિહાસમાં જુદી જુદી ક્ષણો છે.” (અર્વાચીન કાવ્યસાહિત્યનાં વહેણો, પૃ. ૧૦૧-૧૦૨)
જોકે આ આખી પરિસ્થિતિ ઘણી સંકુલ હોઈ વધુ સ્પષ્ટતા-વિશદતાની અપેક્ષા રાખે છે. ઉપર્યુક્ત વાત કરતાં જ તેઓ પ્રેમ, ભક્તિ આદિના ભાવોની કવિતામાં કવિ લાગણીમાં તણાય તો હાનિ ન પહોંચે એમ પણ જણાવે છે!

રામનારાયણ કાવ્યના રસાસ્વાદમાં લાગણી સાથે બુદ્ધિનો સમુચિત સમન્વય અનિવાર્ય લેખે છે. તેઓ આ બાબત સ્પષ્ટતા કરતાં જણાવે છે : “ખરી રીતે કાવ્યના રસાવાદમાં આખું ચિત્તંત્ર વ્યાપારવાન થાય છે, પણ તે વ્યાપાર સમસ્ત તંત્રને સંપૂર્ણ અનુકૂળ હોવાથી તેમાંથી રસનિષ્પત્તિ થાય છે. બુદ્ધિ રસાસ્વાદને પ્રતિકૂળ છે કે રસાસ્વાદ સાથે સંબંધ ધરાવતી નથી, એ મત હું ખોટો માનું છું. વિશાળ ગ્રહણશક્તિને માટે વિશાળ બુદ્ધિની પણ જરૂર હોય છે, અને મહાકાવ્યો માટે એવી વિશાળ ગ્રહણશક્તિ જોઈએ છે – જેમ કાવ્યમાં તેમ ભાવકમાં પણ.” (અર્વાચીન કાવ્યસાહિત્યનાં વહેણો, પૃ. ૨૨)
રામનારાયણ કાવ્યમાં સંયમને ખાતર સંયમમાં માનતા નથી. લાગણીના આવેશમાં બેફામ બનીને કવિ વર્તે તે તેમને અભિમત નથી. તેઓ તો કાવ્યશક્તિનું જે મૂળભૂત પ્રેરક-નિયામક બળ-પ્રતિભા, તેના વ્યાપારમાં જ સંયમ અનુસ્યૂત હોવાનું જણાવે છે.રામનારાયણ તો સર્જનવ્યાપારને જ એવો ગણાવે છે કે એમાં કવિમાનસનું લાગણીમાં અતંત્ર અપવહન ન થઈ શકે. વળી કાવ્યમાં આસ્વાદ્ય છે તે લાગણી છે, લાગણીને સંયમ નહિ. તેઓ લાગણીના સર્જનમાં લાગણીનું મૂલ્યાંકન અને એ મૂલ્યાંકનમાં લાગણી વિશેની સાદ્યંત સમજ-આકલન આવશ્યક હોવાનું લેખે છે. લાગણીને સમજવામાં લાગણીને અનુષંગે જે કંઈ જીવનરહસ્ય, તે બધું જ સમસ્તભાવે સમજવાની આવશ્યકતા ઊભી થાય છે. આમ લાગણીનું કાવ્યમાં ભાવરૂપે સર્જન થતાં જ એમાં અખિલાઈભર્યા જીવનદર્શનનો અનુપ્રવેશ સ્વાભાવિક બની રહે છે. રામનારાયણ મમ્મટની રસમીમાંસાનું સુરેખ નિરૂપણ કરતાં ક્યાંક ક્યાંક સ્વકીય દૃષ્ટિબિન્દુયે પ્રગટ કરતા જણાય છે. કાવ્યરસની નિષ્પત્તિમાં અનુમાન વ્યાપારનોયે સ્વીકાર તેમને અનુકૂળ જણાય છે. એ વ્યાપાર વ્યંજનામાં અનુસ્યૂત હોવાનું તેઓ માનતા જણાય છે. તેઓ વ્યભિચારી ભાવોની આપણા કાવ્યશાસ્ત્રકારોએ જે ગણતરી કરી છે તેમાં શાસ્ત્રીયતા જળવાઈ નહિ હોવાનું માને છે. વીર રસના પેટા પ્રકારોમાં ક્ષમાવીર, તિતિક્ષાવીર, કર્મવીર, ધીરજવીર વગેરે નવા ભેદોનોયે ઉમેરો કરી શકાય એમ તેમનું માનવું છે. તેઓ શાન્ત રસ વિષયક આપણી પરંપરાગત જે વિભાવના છે તેમાં નૂતન અર્થની શક્યતા જુએ છે. તેઓ લખે છે : ‘અત્યારે આપણો શાન્તનો અર્થ પણ જૂનાં શાસ્ત્રો પ્રમાણે દુન્યવી સર્વ વસ્તુ તરફનો નિર્વેદ માત્ર નહિ, નિવૃત્તિ નહિ, પણ જગતમાં ન્યાય અને આનંદ માટે, પોતાના સર્વ ઇષ્ટના ત્યાગની તત્પરતા સહિત પ્રવૃત્તિ, નિષ્કામ પ્રવૃત્તિ એવો કરીએ. ‘રાઈનો પર્વત’ અને ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ બંને શાન્ત રસના નવા દર્શન-અનુભવના પ્રયત્નો છે.” રામનારાયણ માર્મિક રીતે કહે છે કે ‘ઉલ્લસતા જીવન વિના ખરું હાસ્ય ન આવી શકે.’ ખરા હાસ્યમાં જરા પણ દંશ ન હોય, કોઈની અંગત મશ્કરી ન હોય તે પણ તેઓ જરૂરી માને છે. કર્તા (સાહિત્યસર્જક) પોતા તરફ તટસ્થ રીતે હસી શકે એને જ ખરા હાસ્યના રહસ્યરૂપે તેઓ ઓળખાવે છે. ઉપહાસ વિડંબનાની પ્રક્રિયા સાથે સંકળાયેલો હોવાથી મૂળ વસ્તુ જેમ મહાન તેમ તેની વિડંબનામાં વધારે ઉપહસનીયતા એમ તેઓ બતાવે છે. તેઓ મસ્તીનુંયે એક રસ તરીકે કાવ્યમાં સ્થાન હોવાનું માને છે.

રામનારાયણ ભાવનાને ‘જીવનાદર્શભૂત ઊર્મિ’ તરીકે ઉલ્લેખે છે. તેમના મતાનુસાર ભાવનાલક્ષી સાહિત્યની વાસ્તવિકતા પણ સ્વયંસ્પષ્ટ છે. વાસ્તવવાદ અને આદર્શવાદ કે ભાવનાવાદમાં તત્ત્વતઃ કશો ફેર નહિ હોવાનો તેમને અભિપ્રાય છે. કાવ્યનો વાસ્તવ જગત સાથેનો સંબંધ પુષ્પવૃક્ષતુલ્ય છે. તેથી જ ‘સાચી કવિતા કદી અવાસ્તવિક હોઈ શકે નહિ’ એવું તેમનું વિધાન છે.

રામનારાયણ ‘સાહિત્યવિમર્શ’માં જણાવે છે કે ‘ધર્મ અને મૂડીવાદના વિનાશનો અને સ્ત્રીપુરુષ સંબંધની ઐહિકતા તથા સુલભ વિચ્છેદનો આદર્શ પ્રેરતા સાહિત્યને જ પ્રગતિવાદી’ (પૃ. ૩૪) સાહિત્ય ગણવાની વૃત્તિ બરાબર નથી. પ્રગતિવાદી કે પ્રત્યાઘાતી વ્યક્તિની કવિતા અનુક્રમે પ્રગતિશાલી અને પ્રત્યાઘાતી હોય એમ નયે બને. રામનારાયણ ‘ક્લાસિકલ’ અને ‘રોમૅન્ટિક’ વલણો વિશેની વિચારણાને પશ્ચિમની દેણગી લેખી, પૂરી ઐતિહાસિક ભૂમિકા વિના આપણે ત્યાં એમને ચલણી કરવામાં જોખમો જુએ છે. તેઓ ‘સ્વૈરવિહાર-૧’ (પૃ. ૧૦)માં સ્પષ્ટ જણાવે છે કે classical, romantic જેવા ચોક્કસ કિંમત વિનાના સિક્કાની પારકી મૂડીથી વેપાર કરવાનું ઠીક નથી. રામનારાયણે કાવ્યમાં વિલસતી કલ્પનાના વાસ્તવિકતા સાથેના અનિવાર્ય સંબંધનીયે સુંદર ચર્ચા કરી છે. તેઓ લલિતકળાઓ વગેરેને ‘કલ્પનાની સ્વૈરગતિઓ’, ‘રમતો’, ‘કલ્પનાની લીલા’રૂપે વર્ણવે છે. શરીર અને મન બંનેના આરોગ્ય ને બલ માટે આ કલ્પનાલીલાની ઉપયોગિતા તેઓ નિર્દેશે છે. તેમના મતે કલ્પના સિવાય વસ્તુજ્ઞાન જ અશક્ય છે. ‘સર્વ જ્ઞાનના દ્વાર ઉપર જ કલ્પના બેઠી છે.’ રામનારાયણ ‘જ્ઞાન એ કલ્પનાને ઊડવાના ટેકારૂપ છે’ એમ જણાવે છે. આમ એમને કલાક્ષેત્રે જ્ઞાન-કલ્પનાનો સમન્વય અભિપ્રેત છે. તેઓ ‘કલ્પવું’ શબ્દનો ‘ઘડવું, ઘડીને એક કરવું’ એવો અર્થ નિર્દેશે છે. તેમણે કાવ્યમાંનો કલ્પનાનો સ્વૈરવ્યાપાર જીવનને કોઈ અપૂર્વ રહસ્યાનુભવને અવલંબીને જ હોઈ શકે એ પણ સ્પષ્ટ કર્યું જ છે. રામનારાયણે વાર્તાસંદર્ભે ચર્ચા કરતાં કલ્પનાનાં ઉડ્ડયનો કૂદકારૂપ હોવાનું મંતવ્ય રજૂ કર્યું છે તે ધ્યાનાર્હ છે. સામાન્ય માણસની અને કવિની કલ્પના હોય છે તો એક જ પ્રકારની, પરંતુ તેમાં ભેદ માત્ર વિસ્તારની બાબતનો હોય છે તેમણે આ સંદર્ભે અન્યત્ર પણ જણાવ્યું છે કે ‘કલ્પનામાં વિશાલતા એ જ તેનું ખરું મહત્ત્વ છે. મહાન કવિ અને સાધારણ કવિ વચ્ચેનો ફરક જ કલ્પનાની વિશાલતાનો હોય છે.’ કલ્પના (Imagination) અને તરંગ (Fancy) વચ્ચેના ભેદની તેમની ભૂમિકા પણ આ જ ધોરણે છે. તેઓ બંનેની જનકશક્તિરૂપે કલ્પનાને ગણાવે છે. તેઓ અલંકારમાં કલ્પનાને નાના વર્તુળે ટૂંકા તરંગે ઊડતી અને સમસ્ત કાવ્યવસ્તુમાં વિશાળ વર્તુળે ઊડતી પ્રતીત કરે છે.

રામનારાયણ કવિના સમગ્ર સર્જનવ્યાપારની પાછળ જે મૂળભૂત શક્તિ છે તેનો સંકેત ‘પ્રતિભા’ શબ્દથી થતો સમજે છે. ‘પ્રતિભા’નો અર્થ વિશદ કરતાં તેઓ લખે છે કે તે સાંકડા અભિમાનની મર્યાદાની પાર જઈ આખા વિશ્વમાંથી અનુભવ લઈ શકે છે. કવિની દૃષ્ટિ તેની પ્રતિભાના બળના પ્રમાણમાં ભેદક હોય છે. શક્તિઓના પાક પછીની કવિની નિરંકુશતા સ્વીકારવામાં રામનારાયણ વાંધો લેતા નથી, બલકે, કેટલેક અંશે એવી નિરંકુશતા અનિવાર્ય પણ લેખે છે. રામનારાયણ કાવ્યના જેમ વિવેચનમાં તેમ સર્જનમાં પણ સુરુચિ અને તદ્‌નુસારી ઔચિત્યભાવનાને ખૂબ મહત્ત્વ આપે છે. સુરુચિ સાથે ઔચિત્યને સીધો સંબંધ છે. ક્ષેમેન્દ્રના ઔચિત્યવિચારનો ખ્યાલ આપતાં તેનું કલા માત્રના સામાન્ય નિયમ તરીકેનું સર્વાશ્લેષીપણુંયે નિર્દેશે છે. તેઓ કાવ્યમાંયે ઔચિત્ય સિવાયના કોઈ બંધનને માન્ય કરતા નથી. રામનારાયણ ઔચિત્યને — યોગ્યતાને એક દૃષ્ટિ, એક બુદ્ધિ (ઇનર સેન્સ) તરીકેય ઓળખાવે છે. તેનો ઊગમ અને ક્રિયાવિધિ રજૂ કરતાં તેઓ લખે છે : “જેમ શરીરમાં કંઈ પણ દોષ (ફોરેઇન બોડી) અંદર પ્રવેશતાં તેને પીડા થાય છે, એવી પીડા થવી એ શરીરની સજીવતાનું એક લક્ષણ છે, એ પીડાની ઇન્દ્રિય જેમ શરીરે પોતાના ઇષ્ટ પ્રયોજન માટે ઉત્પન્ન કરી છે, કે થઈ છે, તેમ આ યોગ્યતા પણ જીવન-શક્તિએ ઉત્પન્ન કરી છે. અને સત્યથી વિરોધી વસ્તુ આવતાં તે દુભાય છે, તેને ક્લેશ થાય છે.” (સાહિત્યાલોક, પૃ. ૧૨)
રામનારાયણ યોગ્યતામાં સત્યની વફાદારીને નિહિત જ લેખે છે. વાક્યનાં પદોમાં આવશ્યક આકાંક્ષા અને યોગ્યતા બંને કાવ્યના સમગ્ર સંદર્ભમાં અનુસ્યૂત રહેલી હોય છે—એમ તેમનું કહેવું છે.

કાવ્યમાં ભવ્યતાના સંદર્ભે પણ તેમની મીમાંસા રસપ્રદ છે. ‘ભવ્યતા કાવ્યમાં પ્રગટ થવી એ અત્યંત વિરલ છે.’ તેઓ ભવ્યતાને એક દૃષ્ટિએ કાવ્ય સમસ્તમાં રહેલી કાવ્યપ્રેરણારૂપ લેખે છે. ભવ્યતાને તેઓ કાવ્યમાંના ‘અનેક રસોને ભાવોને અનુપ્રાણિત કરનાર સળંગ રહેલા જીવંત રસ’ રૂપેય ઓળખાવે છે. આ રીતે રામનારાયણ ભવ્યતાની સૂક્ષ્મ અને વ્યાપક અર્થમાં સમજૂતી આપે છે. તેમની ભવ્યતાની આવી સૂક્ષ્મ સમજ હોવાથી જ તેનો સર્વે રસોમાં અદ્‌ભુત રસ હોય છે એવા જગન્નાથના ખ્યાલ સાથે મેળ કરવાનું સુકર બને છે. રામનારાયણે દિકની મહત્તા અને અનંતતાને લીધે ભવ્યતા સુધી પહોંચતા સંવેદનની વાત કરતાં કાળ જેવી ગૂઢ ને અગમ્ય વસ્તુના આનંત્યને લઈને નિષ્પન્ન થતી ભવ્યતા કાવ્યમાં ‘કંઈક વિરલ’ હોવાનું નિરીક્ષણ પણ કર્યું છે. તેમણે ભવ્યતા અને ઉપહાસને ‘સૌથી વિરોધી ભાવો’ ગણ્યા છે તે પણ આ સાથે નોંધવું ઘટે.

રામનારાયણે યોગ્ય રીતે જ કલામીમાંસા—કાવ્યમીમાંસામાં ઊંડા ઊતરતાં ઉપાદાનની શક્તિનો મહિમા પ્રતીત કર્યો છે. પ્રમાણશાસ્ત્રી ને વ્યાકરણપ્રેમી રામનારાયણ તત્ત્વાન્વેષણમાં ઊંડે ઊતરતાં જ ઉપાદાનની ગતિવિધિની સંકુલતા ને વિશેષતા પ્રીછી શક્યા. તેઓ જેઈ શક્યા કે કલાનું વર્ગીકરણ ઉપાદાનને આધારે જ શક્ય છે. પ્રત્યેક ઉપાદાનની આગવી શક્તિ ને મર્યાદા હોય છે એ તો ખરું જ, ઉપરાંત તે શક્તિ ને મર્યાદા કલામાં યુગપત્‌ રીતે પ્રગટે છે એ પણ તેમણે નોંધ્યું. ઉપાદાન એક બાજુથી કવિને કશીક અપૂર્વ નિર્મિતિ માટે પ્રેરક-સહાયક થાય છે તો બીજી બાજુથી તે એને બાધક-બંધનકર્તાયે થાય છે. ઉપાદાનગત આ બંધનમુક્તિની લીલા ઘણી રસપ્રદ હોય છે. રામનારાયણ તેના અનુસંધાનમાં લખે છે કે ઉપાદાનગત આ ‘મર્યાદા અને સ્વતંત્રતા બંને કેન્દ્રગામી અને કેન્દ્રાપગામી બલો પેઠે રહી, કલાસૃષ્ટિનું ધારણ કરે છે, તેને જીવન્ત રાખે છે.’ કલાસર્જનવેળાએ કલાકાર એની કલામાં પૂરેપૂરો ઓતપ્રોત થઈ જાય છે. કવિ કવનસમયે વાઙ્‌મયદેહ ધારણ કરીને પોતાના ભાવનો આવિષ્કાર કરે છે, આમ ‘ઉપાદાન અને આત્માનો સંપૂર્ણ દેહ-દેહીનો સંબંધ’ થતાં કલાનું સર્જન થાય છે. ઉપાદાન અર્થાત્‌ બાહ્ય વસ્તુ ઉપર ચૈતન્યનું પ્રભુત્વ – એમાં કલાવિધાનનો આનંદ છે. આ દેહ-દેહી સંબંધ ભોગ કે આસક્તિનો નથી, પણ શક્તિના આવિષ્કારનો છે. આમ કલાકારની ઉપાદાનપ્રભુતામાં જ તેના કલાકર્મનું રહસ્ય પ્રગટ થતું હોય છે.

રામનારાયણ કાવ્યગત ઉપાદાનમાં સ્થૂળ-સૂક્ષ્મભેદે તારતમ્ય પણ બતાવે છે. તેઓ કાવ્યનું ઉપાદાન વાણી છે એમ જણાવ્યા પછી વિચારમાં વધુ ઊંડા ઊતરી ‘કાવ્યનું સૂક્ષ્મ ઉપાદાન’ ‘લાગણીમય વિચાર અથવા વિચારનિષ્ઠ લાગણી’ હોવાનું જણાવે છે. કાવ્યના શબ્દ સાથે સંકળાયેલા અર્થનો ઘણો વિશાલ અર્થ તેઓ કરે છે અને કહે છે કે ‘ચિત્તમાં જે કોઈ સંસ્કાર પડ્યા હોય કે પડી શકે તે સર્વેનો અર્થમાં સમાવેશ કરવો જોઈએ.’ આવા શબ્દાર્થવાળું ઉપાદાન સમયના સંદર્ભમાં સતત બદલાતું રહેતું હોવાથી જ જમાને જમાને કાવ્ય નવું રૂપ લેતું, સતત નવીનતાનો અનુભવ આપતું જેવા મળે છે. વળી કાવ્યે કાવ્યે નૂતન અનુભવસંદર્ભ અનુસાર કવિની ઉપાદાનરીતિમાંયે વિશેષતા લાધવાની. એ રીતે કાવ્યે કાવ્યે કવિની વિશિષ્ટ રીતિની પ્રતીતિ થવાની. દરેક સાચો લેખક પોતાની શૈલી શોધી રહે છે એમ પણ તેઓ કહે છે. રામનારાયણ જેમ કવિપક્ષે ભાવાભિવ્યક્તિના તેમ કવિ-ભાવકના સંબંધમાં ભાવસંક્રમણના વ્યાપારમાંયે માને છે. કાવ્ય છેવટે તો સ્વાનુભવનો વિષય છતાં અમુક હદ સુધી સંક્રમણ શક્ય હોવા વિશે તેઓ સ્પષ્ટ છે. તેઓ નાટક જેવી કલાની સર્વભોગ્યતામાં જ સુંદરતા નિહાળે છે. રામનારાયણ કલામાં કશુંયે દુર્બોધ કે શિથિલ હોય તેના વિરોધી છે. તેઓ કલાકારની – સાહિત્યકારની ઉપાદાનગત – ભાષાગત સજ્જતા જરાય ઓછી હોય તો તેને ક્ષંતવ્ય લેખતા નથી. તેઓ લખે છે : “દરેક કવિતાલેખનના ઉમેદવારે પોતા પર ભાષાશુદ્ધિની કસોટીની એ (નરસિંહરાવ-ચીંધી) કડકાઈ રાખવી જ જોઈએ, દરેક શબ્દનો અર્થ થેવો જોઈએ, દરેક વાક્યનો અર્થ થવો જોઈએ, અને પછી એ અર્થમાંથી વ્યંગ્યાર્થ નીકળી શકે એટલી તેની કાવ્યશક્તિ.” (અર્વાચીન કાવ્યસાહિત્યનાં વહેણો, પૃ. ૪૭)

તેઓ એ પણ જાણે છે કે ‘ભાષા ગમે તેટલી નિયમબદ્ધ હોય તોપણ તેને વિકાસવ્યાપાર અનંત છે, અને કાવ્યશક્તિ તેનું એક જબરું વિકાસબલ છે.’ ગદ્ય સામાન્ય રીતે પ્રાકૃત વ્યવહારની ભાષા છે, પરંતુ અમુક તબક્કે તે પ્રાકૃત વ્યવહારથી વ્યાવૃત્ત થયેલું જોવા મળે છે અને ત્યારે તેમાં તેના મૂળભૂત કારણરૂપ વિશિષ્ટ ગદ્યલય પણ પ્રતીત થાય છે. રામનારાયણ કોઈ પણ સાચા ગદ્યલેખકના લખાણમાં ગદ્યલય(પ્રેાઝ-રિધમ)નું હોવું અનિવાર્ય લેખે છે. તેમની દૃષ્ટિએ ‘ઉત્તમ ગદ્ય ભાષાના બાહ્ય સ્વરૂપ પર આધાર રાખે છે તેટલું જ કે તેથી પણ વિશેષ, વિચારની સુશ્લિષ્ટતા, વિષયજન્ય કે વિષેયોચિત ક્રમ, નિરૂપણને બઢાવતો, વિકસાવતો પુષ્ટ કરતો, વિચારોને લક્ષ તરફ કૂચ કરાવતો ઉપાડ, એ ઉપર આધાર રાખે છે.’ તેઓ ગુજરાતીમાં બાલોચિત ગદ્ય નહિ લખાયાની નોંધ લે છે અને પદ્ય કરતાં ગદ્યસિદ્ધિ કઠિનતર હોવાનુંયે પ્રાચીનોને અનુસરીને જણાવે છે. રામનારાયણ કાવ્યના વાસ્તવ સાથેના સંબંધનો તંતુ યોગ્ય રીતે શબ્દની શક્તિ સુધી લંબાયેલો – શબ્દ સાથે જોડાયેલો અવલોકે છે. શબ્દની શક્તિ વાસ્તવિક જગત પર નિર્ભર છે. તેઓ સ્પષ્ટ રીતે જણાવે છે કે ‘કાવ્યમાં દરેક શબ્દ નવી નવી રીતે વપરાય છે એ ખરું છે પણ શબ્દની એ શક્તિ પણ વાસ્તવિક જગતના અનુભવમાંથી જ ઉદ્‌ભવે છે.’ રામનારાયણે કાવ્યમાં વર્ણના મહત્ત્વ વિશે તેમ કાલિદાસના વર્ણાલંકારો વિશે સુંદર લેખો લખ્યા છે. તેઓ શબ્દાલંકારોને વર્ણાલંકારો કહેવા જોઈએ. એમ જણાવે છે.જોકે ‘શબ્દ’ ભાષાગત અવાજનો સીધો નિર્દેશક હોઈ ‘શબ્દાલંકાર’ નામાભિધાન સામે વાંધો લેવાનું કારણ નથી. રામનારાયણ કાવ્યમાં અલંકારને બાહ્ય માનતા નથી. તેઓ કહે છે તેમ, ‘કાવ્યપુરુષ સાલંકાર જ જન્મે છે.’ તેઆ કાવ્યગત, વસ્તુ અને અલંકાર વચ્ચે તાત્ત્વિક ભેદ હોવાનું નથી સ્વીકારતા.

રામનારાયણની પ્રસાદને માધુર્ય અને ઓજસની કોટિમાં નહીં. મૂકવાની વાત પણ વિચારવા જેવી છે. તેઓ એનું કારણ આપતાં લખે છે : ‘માધુર્ય’ અને ઓજસને ઉચ્ચાર સાથે વધુ સબંધ છે. પ્રસાદ અર્થ સાથે વિશેષ સંબંધ છે.’ રામનારાયણ કાવ્યમાં જેવું છંદનું તેવું ગુણનું સ્થાન સમજતા જણાય છે. તેઓ ગુણોને અનુપ્રાસ જેવા શબ્દાલંકારોની કક્ષામાં મૂકે છે અને તે સાથે અલંકારની કાવ્યગત રસપોષકતામાં તાત્ત્વિક રીતે ઉચ્ચાવચ ક્રમ સ્વીકારતા નથી. રામનારાયણે કાવ્યમાંના પ્રાસ તરફ પણ ઠીક ધ્યાન એ ખેચ્યું છે. તેઓ પ્રાસમાં આકાંક્ષા સાથે સંનિધિની આવશ્યકતા નિર્દેશે છે. તેને કાવ્ય-સંગીતમાં સંલગ્નતાના અવશેષરૂપ માને છે. ગુજરાતી ભાષા પ્રાસમાં સમૃદ્વ હોવાની તેમની માન્યતા છે. કાવ્યમાં પ્રાસ કેવળ શોભા માટે જ છે એમ નથી, તે ક્યારેક તર્કનેય સહાયક થાય છે, જે તેઓ સોદાહરણ દર્શાવે છે. તેઓ ‘પૂર્વાલાપ’નાં કાવ્યોની ચર્ચાનિમિત્તે કાન્તની નવીન પ્રાસરચના-શક્તિનોયે નિર્દેશ કરે છે. તેઓ પ્રાસચર્ચાને અનુષંગે ‘પ્રાસાભાસ’ને જે નિર્દેશ કરે છે તે ઉલ્લેખનીય ગણાય.

રામનારાયણ કાવ્યમાં પદ્યને અનિવાર્ય લેખતા નથી પણ ઇષ્ટ તો લેખે જ છે. તેઓ પદ્યની શક્તિ બરોબર જાણે છે. તેઓ લખે છે : “વાઙ્‌મય ઉપાદાનની વધારેમાં વધારે શક્તિ આપણે છંદોબદ્ધ કાવ્યમાં જ જોઈએ છીએ. જનતાએ તેની ઉન્નતમાં ઉન્નત લાગણીઓ ઘણે ભાગે પદ્યોમાં જ સંઘરી છે. પદ્યરચના આખા કાવ્યને કોઈ ગૂઢ રીતે એકત્વ અર્પે છે, આંતર અર્થથી એકત્વ પામેલ કૃતિને બાહ્યધ્વનિથી—અવાજથી એકત્વ આપે છે, અને કાવ્યના એક ભાગમાં આખાની આકાંક્ષા જાગ્રત કરે છે, તીવ્રતર કરે છે. એટલે પદ્યરચના કાવ્યને અનેક રીતે ઉપકારક થાય છે તેમાં મતભેદ નથી.” (કાવ્યની શક્તિ, પૃ. ૧૨)
રામનારાયણ છંદોને પદ્યની વિશિષ્ટ આકૃતિઓ કે આકારોરૂપે વર્ણવે છે અને વાણીમાં તે કાવ્યનું પ્રયોજન સિદ્ધ કરવા આવે છે તેમ જણાવે છે. તેઓ માર્મિક રીતે કાવ્યમાંના છંદનો તેના અર્થ સાથેનો સંબંધ પણ સૂચવે છે. વળી તેઓ છંદોવિધાનનો વિચાર કરતાં ધ્વનિશૂન્ય કાલનોય મહિમા બતાવે છે અને છંદના પઠનમાં વચ્ચે આવતા ધ્વનિશૂન્ય અવકાશને છંદના જ ભાગ તરીકે તેઓ જે રીતે સ્વીકારે છે એમાં એમની પિંગળશાસ્ત્રી તરીકેની તેમ કાવ્યજ્ઞ તરીકેની સૂક્ષ્મતા જ પ્રગટ થાય છે.

રામનારાયણ કાવ્ય ગદ્યમાંયે હોઈ શકે એ મતને સ્વીકારે છે. એ રીતે ન્હાનાલાલની ડોલનશૈલીને પણ તેઓ સ્વીકારે જ છે; અલબત્ત, રમણભાઈની રીતે રાગયુક્ત ગદ્ય (ઇમ્પેશન્ડ પ્રોઝ) તરીકે. કાવ્યની ગેયતા—અગેયતા બાબતે પણ રામનારાયણે કેટલીક ધ્યાનાર્હ ચર્ચા કરી છે. કાવ્યની અગેયતાનો ખ્યાલ આધુનિક હોવાનું તેઓ જણાવે છે. રામનારાયણ લેખકના કાવ્યના પઠનના કે ગાનના પ્રયોજન અનુસાર અનુક્રમે અગેય કે ગેય કાવ્યના ભેદ કરવાનું ઉચિત સમજે છે. તેઓ અગદ્ય કૃતિઓને ગેયતાની દૃષ્ટિએ ત્રણ વર્ગમાં વહેંચે છે : ૧. કેવળ અગેય, ૨. ગેય-પાઠ્ય અને ૩. કેવળ ગેય. ગેય-પાઠ્યને ‘ગેયાગેય’ પણ કહી શકાય એમ તેઓ જણાવે છે. રામનારાયણ ઉસ્તાદી ચીજોને ગદ્ય કે પદ્યની રીતે અપઠનક્ષમ અને તેથી અભિનનવગુપ્તના શબ્દમાં ‘અશ્રાવ્ય’ લેખે છે. રામનારાયણે ‘બ્લૅન્ક વર્સ’ સંબંધી વિસ્તૃત ચર્ચા વિવિધ તબક્કે કરી છે. તેઓ ‘બ્લૅન્ક વર્સ’નું – પ્રવાહી છંદનું ભવિષ્ય ‘ઘણું તેજસ્વી અને કૌતુકમય’ હોવાનું માને છે. ગુજરાતી સાહિત્યમાં ‘બ્લૅન્ક વર્સ’ કે સળંગ અગેય પદ્યરચનાના પ્રયત્નોની સમીક્ષા કરતાં તેમની નજર પૃથ્વી ઉપરાંત અનુષ્ટુપ, વનવેલી વગેરે પર ઠરે છે. તેઓ પૃથ્વી, વનવેલી આદિના જે પ્રયોગ બલવંતરાય, કેશવ હર્ષદ ધ્રુવ વગેરે દ્વારા થયા તેની સિદ્ધિઓ ને મર્યાદાઓનીયે પરીક્ષા કરે છે; ડોલનશૈલીનોયે આ સંદર્ભે ખ્યાલ કરે છે. તેઓ નાટકમાં પ્રવાહી છંદ તરીકે પૃથ્વીના મુકાબલે વનવેલીને મહત્ત્વ આપે છે.

રામનારાયણે કાવ્યના છંદોવિધાનને ક્ષેત્રે જે અનેક પ્રયોગો થયા છે તેનું અનેક ગ્રંથોમાં પિંગળશાસ્ત્રી તેમ જ કાવ્યશાસ્ત્રીની હેસિયતથી સૂક્ષ્મસુંદર વિશ્લેષણ કરી બતાવ્યું છે. તેઓ અર્વાચીન કાવ્યના એક મહત્ત્વના લક્ષણ તરીકે જ સંસ્કૃત વૃત્તોના બહોળા ઉપયોગની નવી પરંપરાને ગણાવે છે. વળી ગુજરાતી કવિતાએ છંદ-પ્રાસક્ષેત્રે જે વૈચિત્ર્યો, જે અવનવા મેળ સિદ્ધ કર્યા તેમાં તેઓ અંગ્રેજી કવિતાની અસરને જ કારણભૂત લેખે છે. તેઓ ગુજરાતી કવિતાક્ષેત્રે જે નૂતન વલણોનો સંચાર થયો તેના અનુસંધાનમાં કાવ્યસર્જકોના પદ્ય ને પ્રાસ પરત્વેના નૂતન પ્રયોગોનો વિચાર કરે છે અને તે મહત્ત્વનો છે. રામનારાયણે જેમ સાહિત્યનાં ઘટક તત્ત્વોની તેમ તેના પ્રકારોનીયે કેટલીક ઉપયોગી ચર્ચા કરી છે. ‘અર્વાચીન કાવ્ય-સાહિત્યનાં વહેણો’માં, ‘નભોવિહાર’માં તેમ અન્યત્ર કેટલીક સીધી ચર્ચા કવિતા, ટૂંકી વાર્તા વગેરે વિશે કરી છે. તેઓ મહાકાવ્યો અને આખ્યાનકાવ્યો નહિ ફાલવાનાં કારણોમાં આપણી નવલકથા અને ટૂંકી વાર્તાના અનેક પ્રકારોને પણ કારણભૂત લેખે છે અને તે કંઈક ચર્ચાસ્પદ મુદ્દો જણાય છે. જોકે એકંદરે મહાકાવ્ય વિશેનો તેમનો ખ્યાલ ઊંચો છે, મહાકાવ્યમાં કદને મહત્ત્વનું લક્ષણ યોગ્ય રીતે જ લેખતા નથી. ‘મહાકાવ્યમાં અનેક માનવપ્રકૃતિમાં રસ લેવાની, સમાજના હલકાથી ઊંચા બધા થરોના જીવનમાં રસ લેવાની સ્વાભાવિક વૃત્તિ હોવી જેઈએ’ એમ તેઓ જણાવે છે. વળી મહાકાવ્યમાં લાંબી ત્રિજ્યાએ ઊડતી કલ્પના, વસ્તુખંડોની રચના, લાંબા સંવાદોની કળા, સરખામણીમાં નીરસ જણાય તેવા ભાગોને ટૂંકા પતાવી દેવાની કળા, લાગણી અને બુદ્ધિ બંનેને યથોચિત અવકાશ આપવાની સમજણ—આ બધું પણ હોવું જોઈએ એ પણ તેઓ સૂચવે છે. તેઓ મહાકાવ્યથી ખંડકાવ્ય સુધીની ‘એક સગવડભરેલી શ્રેણી’ રચતાં લખે છે :

“મહાકાવ્યથી નાના કદના પણ એ જ પ્રકારના કાવ્યને હું આખ્યાન કાવ્ય કહું છું... તેમાં મહાકાવ્યની પેઠે બૃહત્‌ સમાજ કે વંશ મુખ્ય ન હોતાં વ્યક્તિજીવન મુખ્ય હોય છે, પણ તે ઠીક ઠીક લાંબું. હવે વ્યક્તિના આખા જીવનને બદલે જેમાં તેના જીવનનું અમુક વૃત્તાન્ત હોય તેને હું ખંડકાવ્ય કહેવા ઇચ્છું છું. મહાકાવ્ય કરતાં આખ્યાનકાવ્ય, અને આખ્યાનકાવ્ય કરતાં ખંડકાવ્ય વધારે સુશ્લિષ્ટ જોઈએ.” (અર્વાચીન કાવ્યસાહિત્યનાં વહેણો, પૃ. ૧૮૩)
રામનારાયણ આ રીતે કાવ્યમાં નિરૂપિત જીવનવસ્તુને આધારે મહાકાવ્યથી ખંડકાવ્યની અને એ પછી ઊર્મિકાવ્યની પ્રકારશ્રેણી દર્શાવે છે. તેઓ ઊર્મિકાવ્યના છન્દોના સ્વરૂપ ઉપરથી વિભાગો કરતાં સંસ્કૃત છંદોનાં ઊર્મિકાવ્યો, સૉનેટો, ગરબીઓ, ભજનો, ગઝલો અને સંગીતપ્રધાન પદોના વિભાગો આપે છે. તેઓ વર્ણનાત્મક અને નાટ્યાત્મક ઊર્મિકાવ્યની ચર્ચા કરતાં આપણે ત્યાં નાટ્યાત્મક ઊર્મિકાવ્યો ઓછાં લખાયાની ખાસ નોંધ લે છે. તેઓ ટૂંકાં અને લાંબાં—એવા, ટૂંકી અને લાંબી વાર્તાની રીતે ઊર્મિકાવ્યના બે ભાગ પણ પાડે છે.રામનારાયણે ખંડકાવ્યથી ઊર્મિકાવ્યની વ્યાવર્તકતા દર્શાવતાં જણાવ્યું છે કે ‘લાગણીને વહાવવી એ લિરિક ઊર્મિકાવ્યનું લક્ષણ છે, ખંડકાવ્યમાં, લાગણી પ્રસંગ સાથે એકપિંડ એક પાસાદાર ઘનરૂપ પામે છે. તેઓ ચિંતનપ્રધાન—વિચારપ્રધાન પ્રસંગકાવ્યોથીયે ખંડકાવ્યનું જુદાપણું દર્શાવે છે. તેઓ ખંડકાવ્યના વસ્તુ પર વધારે ભાર મૂકે છે. વાક્યભંગીને અનુકૂલ એવી છંદ-શૈલી પર નહીં. રામનારાયણ ન્હાનાલાલનાં ‘વસંતોત્સવ’ અને ‘ઓજ અને અગર’ જેવાં કાવ્યોને ‘ઊર્મિકાવ્યાત્મક વાર્તા’ જેવા કોઈક વર્ગમાં મૂકવાના મતના છે.

રામનારાયણ અર્વાચીન યુગની આપણે ત્યાંની પરિસ્થિતિને મોટાં આખ્યાનો, મહાકાવ્યો આદિ માટે પ્રતિકૂળ માને છે અને આ યુગનો કવિ વધારે અંતર્મુખ થયો હોઈ લિરિક કાવ્યપ્રકારના વિકાસમાં સવિશેષ અનુકૂળ પરિસ્થિતિ છે એમ કહે છે. આ ઊર્મિકાવ્યોનો પ્રવાહ તો પદો, ગરબીઓ, ચારણગીતો, ભજનો વગેરે રૂપે મધ્યકાલીન ગુજરાતીમાંયે હતો પણ અર્વાચીન કાળનાં ઊર્મિકાવ્યોમાં કવિની દૃષ્ટિ તથા વસ્તુવિષયની વિવિધતાએ ઠીક ઠીક ફેર પડેલો જોવા મળે છે. રામનારાયણે છંદોબદ્ધ ઊર્મિકાવ્યોનો સ્વતંત્રપણે વિચાર કરતાં તેમાં માત્રામેળ છંદોવાળી તેમ જ સંસ્કૃત વૃત્તોવાળી રચનાઓ વચ્ચેનો ભેદ સ્પષ્ટ જોયો છે. તેઓ લખે છે કે ‘સંસ્કૃત વૃત્તોમાં એક સફાઈ છે. પાસાદારપણું છે તે માત્રામેળમાં સાધ્ય નથી.’ જોકે આ વિધાનને કોઈ નિયમની રીતે તેઓ કથતા નથી. વળી જે તે છંદની પસંદગી વક્તવ્યભાવ પર પણ કેટલીક અસર કરતી હોય એ શક્યતાયે તેઓ સુંદર રીતે નિર્દેશે છે. રામનારાયણ સૉનેટ અને મુક્તક બંનેને મર્યાદિત સંખ્યાવાળી પંક્તિઓ ધરાવતાં ટૂંકાં કાવ્યરૂપો તરીકે વર્ણવી બંનેની વિલક્ષણતાઓ પણ તારવી આપે છે. તેઓ સૉનેટ સ્વરૂપના ગાંભીર્યને અનુકૂળ પદ્યરચનાનો આગ્રહ રાખે છે. અને એમાં વિચાર કે ઊર્મિના વળાંકોને એના ‘વિશિષ્ટ સૌન્દર્ય’ રૂપે ઓળખાવે છે. તેઓ સૉનેટની પંક્તિઓની સંખ્યાપરસ્તીમાં કે અટપટી ગાણિતિક પ્રાસબાજીમાં પડવાનું પસંદ કરતા લાગતા નથી, રામનારાયણે સૉનેટ પ્રકારને ગંભીર ભાવને અનુકૂળ કાવ્યપ્રકાર લેખ્યો છે. રામનારાયણ ‘એક જ શ્લોકમાં સમગ્રપણે આવી જતા કાવ્ય’ તરીકે મુક્તકનો પરિચય આપે છે. મુક્તકમાં તેઓ ભાષાની કરકસર, અર્થની વેધકતા વગેરે જરૂરી લેખે છે. તેમાં તેઓ ‘એક નાના હીરા ઉપર સફાઈબંધ કારીગીરી હોય તેવી કારીગરી’ જુએ છે. દુહા, હડૂલામાં તેઓ ઊંચી પ્રતિની મુક્તકશક્તિ જુએ છે. વ્યક્તિજીવન અને સમાજજીવનની ફિલસફીનું ઊંડું સત્ય સરલ આર્યભાષામાં રજૂ કરી શકે એવાં મુક્તકો આપણને સિદ્ધ થતાં નથી એ પાછળનું કારણ જ્ઞાનનો આકાર સિદ્ધ થયો નથી હોતો એને લેખે છે. એ વાત તેઓ સુંદર ઉદાહરણમાંથી સમજાવે પણ છે. તેઓ હાસ્યનાં મુક્તકોનીયે શક્યતા નિહાળે છે.

રામનારાયણ પદની રૂઢ અર્થમાં ‘ગેય પદ્યરચના’ તરીકે વ્યાખ્યા આપે છે. તેઓ દેશી, ભજન, ગરબી વગેરેને પદનાં સ્વરૂપ માને છે; તે સાથે અર્વાચીન પદરૂપોને મધ્યકાલીન પદરૂપોથી કંઈક વિશેષ રૂપે જોતા હોય એમ લાગે છે. તેઓ પદોમાં માત્રામેળ સંધિઓની અનિવાર્યતા જુએ છે. આ પદને અનુષંગે લાવણીનીયે ચર્ચા કરે છે. રામનારાયણ જે પદોમાં વિશાળ અર્થમાં ‘અધ્યાત્મ’ વિષય તરીકે હોય તેમને ‘ભજન’ કહે છે. તેઓ ભજનમાં ઉદાત્ત અર્થનું પ્રાધાન્ય, અર્થપોષક સંગીતયોગ્યતા, ટેકની સચોટતા વગેરે જરૂરી લખે છે. જૂનાં ભજનોમાં હતાં તેવાં અનુભવ-મસ્તીની અર્વાચીન ભજનોમાં વિરલતાયે તેઓ નોંધે છે. રામનારાયણે ગરબી, ગરબા, રાસ, રાસડા વગેરેનું સાહિત્યદૃષ્ટિએ અથવા સંગીતદૃષ્ટિએ શાસ્ત્રીય લક્ષણ નહીં બંધાયાને અસંતોષ વ્યક્ત કર્યો છે. તેઓ ગરબીના અભ્યાસમાં સંગીતજ્ઞાનની આવશ્યકતા દર્શાવે જ છે. ગરબીનો સ્વાભાવિક વિષય મૃદુ, રમતિયાળ, લલિત, કોમળ અને સ્વૈર ભાવો હોવાનું તેઓ દર્શાવે છે. તેઓ ગરબીની વિશેષતા તે એ સાંભળતાંવેંત સમજાવી જોઈએ અને સમજાતાંવેંત તેની ઊર્મિ આવવી જોઈએ—એને લખે છે. એમાં ઉપાડ - તેની ટેક કે ધ્રુવપદ, તેની સંગીતાત્મકતા – લયતાલની સુંદરતા વગેરેને પણ તેઓ મહત્ત્વનાં લેખે છે. તેઓ ગીતકાવ્ય માટે ‘ગીતાનુરૂપતા’ એ એક મહત્ત્વનું લક્ષણ ચીંધે જ છે. તેઓ ગરબીઓને ‘ગુજરાતના મોંઘા ધન’રૂપે વર્ણવી તેની મીઠાશ, તેની હલક, તેનું તરંગમય વૈવિધ્ય વગેરેની અજબતાયે પ્રશંસે છે. તેઓ ગરબાના મુકાબલે ગરબીની સંક્ષિપ્તતા — તેનું તરંગલાલિત્ય આદિ વધુ માનતા જણાય છે. વળી રામનારાયણ ગરબી, ભજન આદિની જે અસલિયત તે જાળવી રાખવાના ને છતાંય તેમાં કલાવિવેકે વિકાસ સાધવાના પક્ષના છે. વળી રાસના એક આવશ્યક અંગ તરીકે ‘પ્રસાદમય સ્નિગ્ધ અસ્ખલિત ગેયતા’નો નિર્દેશ તેમણે કર્યો છે. રામનારાયણ ગઝલના સાહિત્યપ્રકારને ખીલવવા યોગ્ય લેખી ઐતિહાસિક પરિપ્રેક્ષ્યમાં તેની ગતિવિધિ અવલોકતાં તેના પ્રત્યેની સાક્ષર વર્ગની ઉદાસીનતા – ઉપેક્ષા – ગેરસમજનીયે નોંધ લે છે. તેઓ ગઝલનું ઉમળકાભેર સ્વાગત કરતાં લખે છે :

“ગુજરાતમાં ગઝલ ઊતરી એમાં કશું ખોટું નથી થયું, એમાં ગુજરાતી પ્રતિભાનો વિજય છે. આપણા કવિઓએ ગઝલનાં મૂળ બંધનો છોડી તેને માત્રામેળ રચના તરીકે વિકસાવી છે તે યોગ્ય કર્યું છે. અને ગઝલના હરેક જાતના ભાવોને વ્યક્ત કર્યા છે. ગઝલને ઊંડા અને માત્ર ઉદ્દામ નહિ પણ સંયમી ભાવોનું પણ વાહન કર્યું છે. ગઝલ આપણો એક જીવતો પ્રવાહ છે.” (અર્વાચીન કાવ્યસાહિત્યનાં વહેણો, પૃ. ૧૯૪)
રામનારાયણે આ રીતે કેટલાંક મહત્ત્વનાં કવિતા-સ્વરૂપોની વાત કરતાં પ્રતિકાવ્ય, બાલકાવ્ય, પ્રકૃતિકાવ્ય વગેરે વિશેષ કેટલાંક વિધાનો કરેલાં છે. પ્રતિકાવ્યને તેઓ હાસ્યકાવ્યોમાં વિશેષ સ્થાન ભોગવતું લેખે છે. તેમાં હાસ્ય સાથે વિશેષ ચાતુરી ને કૌશલ તે એ કાવ્ય બીજા કાવ્યમાં થોડો ફેરફાર કરીને લખેલું હોય છે તે છે. ‘થોડામાં થોડા ફેરફારથી, વધારેમાં વધારે ભિન્ન અર્થ નિષ્પન્ન કરવામાં તેની ખૂબી રહેલી છે.’ જે હાસ્યકાવ્યનાં તે જ પ્રતિકાવ્યનાં ભયસ્થાનો છે એમ તેઓ યોગ્ય રીતે કહે છે. તેઓ વાત્સલ્યનાં ગીતો અને બાલકાવ્યોની વિભિન્નતા બતાવી ‘બાલકાવ્ય બાલગમ્ય ને બાલભોગ્ય હોવું જોઈએ’ એમ આગ્રહ રાખે છે. બાલકાવ્યની કળા તેમની દૃષ્ટિએ અઘરી છે. વળી પ્રકૃતિકાવ્યની વાત કરતાં તેમાં કુદરતમાં માનવભાવ રોપવો એ ધાટીને તેઓ યોગ્ય રીતે જ હાનિકારક બતાવે છે. રામનારાયણે માત્ર સાંભળવાનું અને વાંચવાનું કાવ્ય – એ બેની શક્તિ અને મર્યાદાઓ ભિન્ન લેખી છે અને એ તેમનું નિરીક્ષણ ધ્યાનાર્હ છે.એમાંથી રામનારાયણની સૂક્ષ્મ સંવેદનશીલતાનોયે ખ્યાલ મળે છે. તેઓ ‘શ્રવ્ય’ અને ‘શ્રાવ્ય’ એ બે એક જ અર્થમાં વપરાતા શબ્દો વચ્ચે ભેદ કરી કોઈ ગાઈ સંભળાવે તેવા કાવ્યને ‘શ્રાવ્ય’ અને પોતે પોતાની મેળે વાંચી શકે એવા કાવ્યને ‘શ્રવ્ય’ કહેવામાં આવે તો કેમ?—એવો એક વિચારપ્રેરક પ્રશ્ન ઉઠાવે છે. અહીં કાવ્યગત ભાષાના પોતાનો ખ્યાલ મહત્ત્વનો ગણયો તે પણ સ્પષ્ટ છે. રામનારાયણે નાટકને અનેક વ્યક્તિઓ, અનેક ઉક્તિઓ, અનેક ગીતો કાવ્યો, બનાવો, અનેક દૃશ્યો વગેરેનો એક અત્યંત ઘનગુંફિત સુશ્લિષ્ટ વણાટ હોવાનું જણાવ્યું છે. તેઓ નાટકને કાવ્યથી તદ્દન ભિન્ન વર્ગમાં મૂકવાના વલણનેય પોતાનો ટેકો આપે છે એ ધ્યાનપાત્ર છે. જોકે વાઙ્‌મયસર્જનના એક રૂપ તરીકે – દૃશ્યકાવ્ય તરીકેય તેની આલોચના તેઓ કરે છે. તેઓ નાટક રંગભૂમિની મર્યાદામાં નિર્ધારિત સમયમાં ભજવવાનું હોઈ તેની નવલકથાને મુકાબલે સુદૃઢ આકૃતિ જરૂરી લેખે છે. તેઓ યોગ્ય રીતે જ દૃશ્યકાવ્યનો વાચનથી રસ મેળવાય એને જુદી જ દૃષ્ટિનો અનુભવ માને છે. તેઓ નાટકમાં ઉત્તરોત્તર ઘન થતો જતો ચમત્કાર ઇષ્ટ હોવાનું જણાવે છે. તેઓ ભવાઈના સ્વરૂપને અભ્યાસયોગ્ય, સર્જન-અભિનય આદિની દૃષ્ટિએ પણ ધ્યાનમાં લેવા જેવું માને છે. એ વારસાનો આજે નાટ્યક્ષેત્રે વધુ લાભ લેવાય એ એમના મતે જરૂરી છે. વળી તેઓ ભણેલ-અભણ સૌ રસ લઈ શકે એવા સાહિત્યપ્રકારોની આપણે ત્યાંની ન્યૂનતાયે ચીંધે છે.

રામનારાયણ વૃત્તાન્તબીજ કથાસાહિત્યનો ક્રમ આપતાં ટુચકો, ટૂંકી વાર્તા, લાંબી વાર્તા, નવલકથા અને પુરાણ અથવા મહાનવલ—એવી શ્રેણી રચી આપે છે. રામનારાયણ કહેવાની અને વાંચવાની વાર્તાનાં સ્વરૂપોમાં વિભિન્નતા જુએ છે. વાર્તાઓ વંચાતી થઈ – એટલા જ ફેરફારથીયે એની ભાવો વ્યક્ત કરવાની શક્તિ વધી ગઈ હોવાનું તેમનું નિરીક્ષણ છે. તેઓ ટૂંકી વાર્તા કેવળ બનાવ આવી જવાથી બનતી હોવાનું માનતા નથી. એમાંનો બનાવ માનવજીવનના કોઈક રહસ્યનો દ્યોતક જોઈએ. રહસ્યને તેઓ વાર્તાના સૂક્ષ્મ બીજરૂપ લેખે છે. ટૂંકી વાર્તામાં થોડીક કલ્પિતતા અનિવાર્ય હોય છે. ટુચકો સાચો હોય તોપણ ચાલે; ટૂંકી વાર્તામાં એવું નથી. ટૂંકી વાર્તા ‘ટૂંકી’ હોવાથી એની વાર્તાની ગતિ તુરત જ શરૂ થઈ જવી જોઈએ. રામનારાયણે પહેલી વાર ટૂંકી વાર્તા અને ટુચકાની તુલના કરી બતાવી, નવલકથા કરતાં કદની દૃષ્ટિએ ટૂંકી વાર્તા ટુચકાની નજીક હોવાનું જણાવ્યું. રામનારાયણે અન્યત્ર તો વાર્તાના જ એક સ્વરૂપ તરીકે ટુચકાનો પરિચય કરાવતાં લખ્યું છે : ‘વાર્તાનું તીખામાં તીખું, એકાગ્રમાં એકાગ્ર, અણિયાળામાં અણિયાળું, સૂચકમાં સૂચક અને માર્મિકમાં માર્મિક સ્વરૂપ તે ટુચકો છે.’ વળી તે વાર્તા અને મશ્કરી બંને વચ્ચેનું સ્વરૂપ હોવાનું જણાવતાં તેને શુદ્ધ સાહિત્યના એક રૂપ તરીકે ઓળખાવે છે. રામનારાયણે ટૂંકી વાર્તામાં પાત્રોની જીવન્તતા પર અને એ રીતે વાર્તાની જીવન્તતા પર યોગ્ય રીતે ભાર મૂક્યો છે. તેઓ વાર્તાનાં પાત્રો વ્યક્તિ હોય, નમૂના (types) નહીં — એ વસ્તુયે ભારપૂર્વક રજૂ કરે છે. વાર્તામાં મનુષ્યસ્વભાવનું નિરૂપણ પ્રતીતિકર રીતે થાય તે માટેનો એમનો આગ્રહ છે. ‘વાર્તા એની મેળે ચાલતી હોવી જોઈએ.’ તેઓ કલાકૃતિમાં સંભવિતતા સાથે ચમત્કારકતા વાંછે છે. રામનારાયણ લૌકિક અર્થમાં જે ચમત્કાર કહેવાય છે તેના અતિપ્રેયોગને વર્જ્ય લેખે છે. તેઓ કલાકૃતિમાં અકસ્માતનું જ હોય એમ માનતા નથી; જોકે સંભવિતતાનું – એ રીતે પ્રતીતિકરતાનું તત્ત્વ ને ધોરણ તેઓ સર્વત્ર લાગુ પાડે છે. રામનારાયણે નવલકથાની ચર્ચા ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ જેવી નવલકથાના નિમિત્તે તેમ ઐતિહાસિક નવલકથાની સમસ્યાને અનુષંગે કરી છે. તેઓ કથા ને વૃત્તાંત વચ્ચે ભેદ કરતા જણાય છે. વૃત્તાંતમાંથી એક ભાવકૃતિ-રસાકૃતિનું નિર્માણ થવું ઘટે. આ રસાકૃતિ-રસાકારના તેમણે ચતુર્વિધ પ્રકારો નોંધ્યા છે. અલબત્ત, તે ચુસ્ત શાસ્ત્રીય ધોરણે આપ્યા નથી. તેઓ દોરામાં મણકા પરોવવા જેવો આકાર; માળા-મેરનો આકાર; પટારામાં પેટી અને પેટીમાં દાબડી – એવો આકાર તથા મહાનદનો આકાર – એવા આકારો નવલકથાના આપે છે.

રામનારાયણ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ના આકારને મહાનદના આકાર તરીકે ઓળખાવે છે તેને સુરેશ જોષી ‘ફોલ્સ એનાલૉજી’કહે છે, જે ચિંત્ય મુદ્દો છે. ‘મહાનદ’ કહેતાં ’ઑર્ગેનાઇઝ્‌ડ સ્ટ્રકચર’થી જુદું સ્ટ્રકચર જરૂર સૂચવાય છે અને તેની સંકુલતાનો, તેની નિજી આકાર-અપેક્ષાઓ અને તદનુવર્તી પૂર્તિને ક્રિયાસંદર્ભ પણ સૂચવાય છે. રામનારાયણ નવલકથામાં લેખકનો પોતાનો આગવો દૃષ્ટિકોણ – ‘પોઇન્ટ ઑફ વ્યૂ’ હોય તે પર ભાર મૂકે છે. રામનારાયણે ઐતિહાસિક નવલકથામાં ઐતિહાસિક સમયને સજીવન કરી આપવાની લેખકની કળા પર ભાર મૂક્યો છે. ઐતિહાસિક નવલકથાના લેખકને ઐતિહાસિક વસ્તુ પસંદ કરતાં જેમ કેટલીક મર્યાદાઓ – કેટલાંક બંધનો આવે છે, તેમ કેટલીક સવલતો પણ તેથી મળે છે. એક વાર નવલકથાકાર ઇતિહાસનું વસ્તુ પસંદ કરે તો તે પછી એની મર્યાદાઓ પણ તેણે સ્વીકારવી જેઈએ. ઐતિહાસિક નવલકથામાંયે જે જીવનશક્તિ હોય છે તે તો લેખકની જ સર્જનશક્તિના પ્રતાપે હોય છે. તે નવલકથા પણ જીવે છે તો પોતામાંથી વ્યક્ત થતા માનવજીવનના રહસ્યથી; જેનું નિરૂપણ સ્પષ્ટ રીતે લેખકની સર્જકતા પર નિર્ભર હોય છે. રામનારાયણ ઐતિહાસિક કલાકૃતિઓમાંયે અકસ્માતનું તત્ત્વ, કલ્પનાતત્ત્વ વગેરેની સહોપસ્થિતિ નકારતા નથી, બલકે અમુક પરિસ્થિતિમાં એની ઇષ્ટતા ને અનિવાર્યતાયે વરતાતી હોય છે. રામનારાયણે ‘શિશુ અને સખી’ કૃતિને નિમિત્તે આત્મકથા અને કાવ્યનાં દૃષ્ટિબિન્દુઓ વચ્ચેના ભેદની કેટલીક મામિક ચર્ચા કરી છે. આત્મકથા પાસેની અપેક્ષાઓ અને તેના પ્રશ્નોના આગવા રૂપનો તેઓ બળવાન સંકેત આપે છે. રામનારાયણે લોકસાહિત્ય વિશે જે થોડું અછડતું વિચાર્યું છે તેમાં લોકસાહિત્યને તેઓ સાહિત્ય તથા ઇતિહાસની સામગ્રીરૂપે જોવાનું વલણ જે અપનાવે છે તે ધ્યાનાર્હ છે. તેઓ ‘લોકગીત’ની આલોચના નિમિતે આપણા કાવ્યસાહિત્યને જનસમાજથી અતડાપણા—અલગપણાને કારણે જે નુકસાન થઈ રહ્યું છે તેનોયે નિર્દેશ કરે છે. રામનારાયણ પરભાષામાંથી સુંદર કૃતિઓનો – શિષ્ટ ગ્રંથોનો અનુવાદ થાય – એમાં સાહિત્યની સેવાનો ભાવ જુએ છે. તેઓ એક ઠેકાણે વૃત્તનું ભાષાંતર વૃત્તમાં જ શોભતું હોવાનું એક નોંધપાત્ર નિરીક્ષણ રજૂ કરે છે. વળી તેઓ ‘ખોવાયેલા તારા’ની વાર્તાઓનું અવલોકન કરતાં વિદેશી વાર્તાઓનું ગુજરાતી સ્વરૂપાંતર કરતાં જે ફેરફારો કરાય છે તે સામે સૈદ્ધાંતિક વાંધો પણ ઉઠાવે છે.

રામનારાયણે ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ના સંક્ષેપનો આમુખ લખતાં સંક્ષેપની ક્રિયા વિશે ભૂગોળની પરિભાષામાં સુંદર વાત કરી છે. તેઓ લખે છે : “સંક્ષેપની પ્રક્રિયા એ માત્ર બાદબાકીની પ્રક્રિયા જેવી યાંત્રિક ક્રિયા નથી. એક મોટા વર્તુલની અંદર બરાબર વચમાં એક બીજું નાનું વર્તુલ દોરવું હોય, તો મોટા વર્તુલનું મધ્યબિન્દુ શોધીને જ ટૂંકી ત્રિજ્યાથી દોરી શકાય, તેમ સંક્ષેપની ક્રિયા માત્ર ટાંચણ કે સાર જેવી નથી, પણ મૂળનું રહસ્ય પકડી ટૂંકી ત્રિજ્યાએ આખી વાર્તા ફરી લખવાની ક્રિયા જેવી છે. તેથી મૂળ લેખકની બધી કલા સંક્ષેપને અનુરૂપ થઈ આવે જ.” (સાહિત્યાલોક, પૃ ૧૫૪-૫૫)
રામનારાયણે આ રીતે સાહિત્યનાં મૂળભૂત તત્ત્વોની ચર્ચાથી માંડીને ભાષાતત્ત્વની, અનુવાદ-સંક્ષેપાદિ પ્રક્રિયાઓને યથાપ્રસંગ ચર્ચાવિચારણા આપી છે. ૧૯૨૨થી ૧૯૫૫ સુધીના ગાળામાં રામનારાયણે જે કંઈ લખ્યું એમાં એમનું વિવેચન ઇયત્તા તેમ જ ગુણવત્તાની દૃષ્ટિએ સૌથી વધુ પ્રભાવક રહ્યું છે. અનંતરાય રાવળે વિવેચનને એમની ‘સર્વવ્યાપી પ્રવૃત્તિ’ તરીકે ઓળખાવ્યું છે. ઉમાશંકરે ‘કોઈ શાળા સાથે સંબંધ ન હોય, પણ સાહિત્યપદારથ સાથે સૂક્ષ્મ સંબંધ બંધાઈ ગયો હોય એવા વિવેચકોના ઉત્તમ દાખલા’ઓમાં આનંદશંકરની સાથે રામનારાયણની યોગ્ય રીતે જ ગણના કરી છે. રામનારાયણ, કાન્તિલાલ કાલાણી નોંધે છે તેમ, ‘આગલા પંડિતયુગ અને ગાંધીયુગના સેતુ’ રૂ૫ વિવેચક છે. એમનું ચિંતક-માનસ, એમનું પાંડિત્ય પંડિતયુગની પરંપરાનું સ્મરણ કરાવે છે તો એમની રજૂઆતરીતિ-ગદ્યશૈલી ગાંધીયુગીન સંસ્કારોનો પ્રભાવ દાખવે છે. ખરી રીતે તો એમના માનસમાં, એમના લખાણની આંતરશિસ્તમાંયે ગાંધીયુગીન સત્ત્વબળનો પ્રભાવ જોઈ શકાય. રામનારાયણમાં ઊંચા પ્રકારની રસિકતા અને સૂક્ષ્મ તાર્કિકતા, કલાકૃતિ સાથેની ઊંડી તદાત્મતા અને શાસ્ત્રકારની તટસ્થતા, સમુદાર દર્શન અને અભ્યાસપૂત આકલન—આ સર્વથી એમની વિવેચનામાં સમતુલા અને શ્રદ્ધેયતાનો ગુણ પ્રતીત થાય છે. એમની વિવેચનામાં શાસ્ત્રનું શિસ્ત છે, શાસ્ત્રજાડ્યજનિત કુંઠિતતા નથી. એમની વિવેચનામાં જીવનની અખિલાઈના સંદર્ભમાં કલાકૃતિના સત્ય માટેનો આગ્રહ છે પણ ક્યાંય કલાસૌન્દર્ય પ્રત્યેનો દ્રોહ કે બેઅદબી નથી. એમના સમગ્ર વિવેચનમાં દર્શનની રસલક્ષિતા સાથે નિરૂપણની વિશદતા –પારદર્શિતા ધ્યાનાર્હ છે. દંભ, જાડ્ય, આછકલાઈ અને અધૈર્ય — આ ચારેય કલારિપુઓથી એમનું વિવેચન, શું વસ્તુ (મૅટર) પરિત્વે કે શું રીતિ (મૅનર) પરત્વે, હમેશાં બચીને વેગળું જ ચાલ્યું છે અને તેથી એમનું વિવેચન પાંડિત્યભારનું નહિ પણ આસ્વાદજનિત પ્રફુલ્લતાનું દ્યોતક બની રહે છે; એમાં શાસ્ત્રકારની બૌદ્ધિક તેજસ્વિતા સાથે સહૃદયની ભાવોષ્મા સમન્વિત રૂપે બરોબર અનુભવાય છે. આ વાત વીગતે જ્યોતીન્દ્ર દવેના શબ્દોમાં રજૂ કરીએ તો ‘તર્કબદ્ધતા, પ્રમાણબુદ્ધિ, રસજ્ઞતા, સુગ્રાહ્યતા, સાંગોપાંગ નિરૂપણ, રાગદ્વેષવિમુક્તિ, સિદ્ધાંતચર્ચામાં ઊંડાણ, સોદાહરણ સ્પષ્ટ રજૂઆત, કૃતિના હાર્દની સમજૂતી, અમૂર્તને મૂર્ત બનાવતી સંગીન વિચારણા, સંશોધનની પ્રબળ વૃત્તિ, કશું ન સમજાય એવું ભાગ્યે જ હોઈ શકે એવી માન્યતા ને તેને આધારે જ્યાં ન થઈ શકે ત્યાં બધે સમર્થનના દુરાગ્રહ વિનાનું અર્થઘટન વિવેચક રામનારાયણનાં વિશિષ્ટ લક્ષણો ગણાવી શકાય.”

રામનારાયણ સાહિત્યકૃતિનું ઊંડું ને વ્યાપક રીતે દર્શન કરતાં-કરાવતાં એમની વિવેચનામાં તત્ત્વલક્ષિતા ને સૌન્દર્યલક્ષિતા, વસ્તુલક્ષિતા ને રીતિ-લક્ષિતા, આંતરદર્શન ને બહિર્દર્શન—આ બધાંનું એક સમન્વિત પ્રતિભાવરૂપ આપે છે; એમાં યથાવશ્યક દેશકાળની પરંપરાનાં તેમ તુલનાયોગ્ય પરિસ્થિતિઓનાં સંદર્ભપરિમાણોય ઉમેરાતાં – પ્રસ્તુત થતાં જણાય છે; અને એ બધાને પરિણામે એમનું વિવેચન કલાકૃતિના સૌન્દર્યબળનો યથાશક્ય ખ્યાલ આપી સ્વધર્મપૂત બનતું અનુભવાય છે. આ અનુભવમાં રામનારાયણની ગદ્યશૈલીનોયે ફાળો ઓછો નથી. સુંદરમે એમના વિવેચનાત્મક નિબંધોની આ શૈલીનું સુંદર શબ્દોમાં બયાન કર્યું છે. તેઓ લખે છે : “પંડિતયુગની અભ્યાસનિષ્ઠા, ગાંધીયુગની સંયમિતતા અને તેમની પોતાની જ વિશદ અને અનાચ્છાદિત બુદ્ધિશક્તિનો મેળ તેમનાં લખાણોમાં જોવા મળે છે, તેમની સુસંપન્ન તર્કશક્તિ તેમના લખાણમાં વિચારની એક પારદર્શક સુરેખતા પ્રગટાય છે. વાણીનાં ઓજસ કે શૈલીના ત્રિભંગો કરતાં તેઓ પોતાના તત્ત્વના નિર્મળ નિરાડંબર આલેખનથી જ પોતાનું કાર્ય સાધે છે. તેમના લખાણને અંતે તત્ત્વનો હમેશાં વિશદ અધિગમ થાય છે... નિર્મલ અને નિરભ્ર રીતે રજૂ થતા વિચારનો પોતાનો પણ એક રસ હોય છે, સમર્થ રીતે સીધે સીધો વસ્તુનો પ્રકાશ કરતી લખાવટ તત્ત્વપ્રાપ્તિનો એક દ્યુતિમય શાન્ત ભાવ જન્માવે છે. અને તે પણ એક નાનોસૂનો રસ નથી. ‘કાવ્યની શક્તિ’ તથા ‘આપણા વિવેચનના કેટલા કૂટ પ્રશ્નો’માં પાઠકની આ શક્તિનો પરિચય થાય છે.”

(સાહિત્યચિંતન, ૧૯૭૮, પૃ. ૩૪૦-૩૪૧)

---