લઘુ સિદ્ધાન્તવહી/નાટ્યગદ્યની વિનિમયરીતિની ચિકિત્સા

૮૮

નાટ્યગદ્યની વિનિમયરીતિની ચિકિત્સા

હમણાં મધુ રાયને સુવર્ણચન્દ્રક એનાયત થયો એમાં નાટ્યકાર અને ગદ્યકાર તરીકેની સિદ્ધિમાં એમના ગદ્યની બહુપાર્શ્વિકતાનો ખાસ ઉલ્લેખ થયો, અને એમને ‘ખેલન્દો’ સર્જક તરીકે ઓળખવામાં પણ નાટ્યકાર અને કથાસાહિત્યકાર તરીકે તેઓ પાત્રગત અર્થચ્છાયાઓવાળા સંવાદોને કુશળતાથી પ્રયોજી શકે છે એનો અણસાર છે. ગુજરાતી સાહિત્યમાં ગદ્યનું સાહિત્યસ્વરૂપ પદ્યને મુકાબલે એકદમ નવું છે અને ઝાઝે ભાગે પશ્ચિમના પ્રતિમાન પર ઊછરેલું છે. આમ છતાં લલિત અને લલિતેતર ગદ્યનો સ્વરૂપગત ભેદ હવે પૂરો ઊપસી આવ્યો છે. તો પણ લલિત ગદ્યનાં વિવિધ સ્વરૂપોમાં થતા એના વિવિધ વિનિયોગો પરત્વે હજી આપણે પૂરતા સભાન નથી. સુરેશ જોષી સુધી આવેલું લલિત ગદ્ય લલિતેતરથી ખાસ્સું જૂદું તો પડ્યું, પરંતુ લલિતના ભિન્ન ભિન્ન અવતારોમાં એની એકવિધતાએ લલિતને ઓર ગૂંચવ્યું છે. કથા, નાટક, ટૂંકી વાર્તા, નિબંધ અને કાવ્ય સુધી એક લાકડીએ હંકાયેલું ગદ્ય પ્રકારગત ચિકિત્સા માગે છે. નાટકમાં કે કથામાં પાત્રગત ભૂમિકાએ ગદ્યનાં પરિમાણો બદલવામાં કદાચ આધુનિકોમાં મધુ રાયની સૌથી વિશેષ સિદ્ધિ છે. કથાથી જુદા પડતા નાટકના ગદ્યને તપાસવાના આપણે ત્યાં વિનોદ અધ્વર્યુ જેવાના એકલદોકલ પ્રયત્નો સામે ગુજરાતી નાટ્યસાહિત્યના ગદ્યને મૂલવવાનો પડકાર હજી એમનો એમ છે. પશ્ચિમમાં વિમલ હરમને (Vimal Herman) એના ‘ડ્રામૅટિક ડિસ્કૉર્સિઝ : ડાયલૉગ એઝ ઇન્ટરઍક્શન ઈન પ્લેય્ઝ’ (રુટલેજ, ૧૯૯૮) પુસ્તકમાં કથન-ભાષાબંધ (narrative discourse)થી જુદા પડતા નાટ્ય ભાષાબંધ (dramatic discourse) અંગે જે કેટલોક વિશિષ્ટ અભિગમ દર્શાવ્યો છે, તે આપણને નાટ્યગદ્ય સમજવામાં સહાયક બને તેવો છે. વિમલ સ્પષ્ટ કરે છે કે રોજિંદા સંદર્ભો વચ્ચે ઉક્તિપ્રયુક્તિઓમાં આવતી હેરફેર એક સામાન્ય સ્થિતિ છે. ન્યાયાલયના ન્યાયખંડમાં બોલાતા સંવાદો વર્ગખંડમાં થતા સંવાદો કરતાં જુદા હોય છે અને સંસદની ચર્ચાઓ કરતાં સામાજિક ગપસપ પણ જુદી પડે છે. વાણીને જ્યારે વાણીવર્તન (speech behaviour) તરીકે સ્વીકારીએ ત્યારે એ વ્યાકરણની સીમાઓની બહાર જાય છે. વ્યાકરણની સમજ રૂપે ભાષાસામર્થ્ય જરૂરી છે, પરંતુ કેટલીક ઉક્તિઓ એવી હોય છે જે વ્યાકરણની રીતે બરાબર હોય, પણ સંદર્ભમાં સાવ અનુચિત હોય. સંદર્ભમાં રહેલી ભાષા પર અનેકવિધ દબાવો હોય છે. સંક્રમણ કે પ્રત્યાયન વખતે ભાષાએ પૂરેપૂરું સંવેદનશીલ બનવાનું રહે છે. અનેકવિધ સંદર્ભોના દબાવો, બોલનારની ભૂમિકા અને એની હેસિયત, વાગ્વ્યવહારના ઔચિત્યની સમજ, ભાષાનો સ્થલકાલગત પરિવેશ, ઔપચારિકતા કે અનૌપચારિકતાની માત્રાઓ, જરૂર પડે તો સંકેતોનાં પરિવર્તનો - આ બધું તો લેખામાં લેવું પડે. ઉપરાંત ક્યાં કેટલી નમ્રતા દાખવવી, ક્યાં કેટલું અંગત બનવું, ક્યાં કેટલો આવેગ દર્શાવવો - આ બધાંને પણ નિયંત્રિત કરવાં પડે છે. ટૂંકમાં, પ્રત્યાયન વખતે ભાષાના સિક્કાઓ જે વપરાય છે તે કામગીરી બજાવતા હોય છે અને તેથી આ પ્રકારના સંદર્ભગત દબાવો પરત્વે સંવેદનશીલ રહેતા હોય છે. આનો અર્થ એ નથી કે નાટકના સંવાદોને રોજિંદી ઉક્તિપ્રત્યુક્તિનો વિસ્તાર ગણવાની આપણે ભૂલ કરી બેસીએ. નાટકના સંવાદો રોજિંદી ઉક્તિપ્રત્યુક્તિ પર અવલંબિત છે. પણ એની સાથે એકરૂપ નથી. રોજિંદા વાવ્યવહારમાં ઉક્તિપ્રત્યુક્તિઓને નિયંત્રિત અને અર્થપૂર્ણ કરતા નિયમો નાટકકાર માટે નાટકના સંવાદો રચવા માટેનો આધારસ્રોત બનતા હોય છે. જેમ નાટક જગતના વ્યવહારોનો કેવળ અરીસો નથી, તેમ સંવાદો પણ એમાં રોજિંદી ભાષાનો અરીસો બનીને નથી આવતા. નાટક એક રચના (construct) છે અને નાટકમાં સંવાદો રચાયેલા હોય છે. પાત્રો વચ્ચે એ અન્યોન્યના વિનિમયની રીતિ છે. નાટકમાં સંવાદ એ માત્ર કોઈ એક પાત્રની ભાષા-અભિવ્યક્તિ નથી, પણ અન્ય પાત્રના વાગ્વ્યવહારની સામે થયેલો એ વાગ્વ્યવહાર છે. નાટકમાં વાગ્વ્યવહારની વિનિમયરીતિની સંવેદનશીલતા એના ગદ્યનું પાસું બનીને ઊભરે છે. નાટકના ગદ્યવિશ્લેષણમાં સંવાદોની વિનિમયરીતિની ચિકિત્સા અનિવાર્ય છે.

●