વિભાવના/આકૃતિવાદની ભૂમિકામાં

૪ આકૃતિવાદની ભૂમિકામાં

(આ લેખમાં અંગ્રેજી વિવેચનની form અને formalism સંજ્ઞાઓ માટે અનુક્રમે ‘આકૃતિ’ અને ‘આકૃતિવાદ’ એવી સંજ્ઞાઓ પર્યાય રૂપે યોજી છે.)

આજના આપણા વિવેચનમાં આકૃતિ (form)નો ખ્યાલ સારી રીતે પ્રતિષ્ઠિત થઈ ચૂક્યો છે એમ કહી શકાય. જોકે કળાત્મક આકૃતિના સ્વરૂપ અને કાર્ય વિશે આપણે ત્યાં જોઈએ એવી તાત્ત્વિક વિચારણાઓ થઈ નથી. વળી આકૃતિના સિદ્ધાંતના સ્વીકારની સાથે સાહિત્યના આસ્વાદ-વિવેચનના પાયાના પ્રશ્નો શી રીતે બદલાય છે, તે વિશે પણ આપણે ત્યાં ખાસ ઊહાપોહ થયો નથી. બલ્કે, સાહિત્ય અને અન્ય કળાઓ વિશેની ભૂમિકામાં ખરેખર કેવો ફેરફાર સંભવે છે, તે વિશેય, કદાચ, આપણી વિવેચના પૂરતી સભાન બની શકી નથી. વાસ્તવમાં, આકૃતિ અને આકૃતિવાદના સૂચિતાર્થો કળાપ્રવૃત્તિના હાર્દને સીધા સ્પર્શે છે. આકૃતિવાદના પુરસ્કર્તાઓ એમ સ્થાપના કરે છે કે, આકૃતિ જ કળાકૃતિનું પ્રાણભૂત તત્ત્વ છે. કળાપ્રવૃત્તિનું એ જ મુખ્ય વ્યાવર્તક લક્ષણ છે. આકૃતિ દ્વારા જ કળાનું વિશ્વ એક સ્વતંત્ર, સ્વાયત્ત, અને સ્વયંપર્યાપ્ત વિશ્વ બની રહે છે. અને, કળાની અનુભૂતિ પણ આપણા રોજિંદા જીવનની લાગણીઓથી તત્ત્વતઃ (કે સ્વરૂપતઃ) ભિન્ન વસ્તુ સંભવે છે. દેખીતી રીતે જ, કળાસ્વરૂપને લગતી આ ભૂમિકા વિશે આપણે અસંમત થયા જેવું ખાસ કશું નથી, એમ પહેલાં તો આપણને લાગશે. પણ, આકૃતિ અને આકૃતિવાદની પાછળ જે તાત્ત્વિક ભૂમિકા રહી છે, તેના સૂચિતાર્થો ઘણા મહત્ત્વના છે, કળાવિચારણામાં તે દૂરગામી અસર પાડનારા બનવાના છે. અહીં એટલા માટે પાશ્ચાત્ય આકૃતિવાદની મૂળ ભૂમિકા તરફ નિર્દેશ કરવાનો નમ્ર પ્રયત્ન કર્યો છે. આપણામાંના ઘણા જાણે છે કે, પશ્ચિમમાં છેલ્લાં પોણોસો-સો વર્ષોમાં કળાસર્જનના ક્ષેત્રે ક્રાંતિકારી ફેરફારો આવ્યા. પરંપરાગત કળાની સામે જાણે કે મોટો વિદ્રોહ એમાં આરંભાયો. ત્યાંના ઉત્કટ વાસ્તવવાદના અતિરેક પછી તેની સામેનો ઉત્કટ પ્રત્યાઘાત પણ એમાં જોઈ શકાય. કળાક્ષેત્રમાં પ્રભાવવાદ, અભિવ્યક્તિવાદ, અતિ વાસ્તવવાદ, અમૃતવાદ આદિ જે અનેક વાદો ત્યાં જન્મ્યા અને જે આંદોલનો ત્યાં ચાલ્યાં તેની પાછળ ‘શુદ્ધ’ કળાની શોધ હતી, મુક્ત ‘સર્જકતા’ની ગતિ હતી. આ જાતની કળાપ્રવૃત્તિઓમાં ત્યાં ‘આકૃતિ’નો ખ્યાલ બિલકુલ કેન્દ્રમાં આવ્યો. પશ્ચિમનો સર્જક એ રીતે અપૂર્વ ‘આકૃતિ’ની સિદ્ધિ અર્થે પ્રયત્નશીલ બન્યો. એ કારણે અને એ સાથે પોતાના માધ્યમની ક્ષમતા વિશેય તે અત્યંત સભાન બન્યો. માધ્યમનાં તત્ત્વોનું સંયોજન કરીને અવનવી આકૃતિ રચવામાં તેને કૃતાર્થતા જણાઈ. એ દિશામાં આગળ વધતાં અમૂર્ત કે બિનપદાર્થલક્ષી કળામાં તે તન્મય બન્યો. તેને આકૃતિનિર્માણમાં જ કેવળ રસ જન્મ્યો, અને એ માટે પરિચિત જગતની માનવપરિસ્થિતિ, લાગણીઓ, અને પદાર્થો તેને માત્ર ‘સામગ્રી’રૂપ જ બની રહ્યાં. કળાકૃતિનું સ્વાયત્ત વિશ્વ રચવાના આગ્રહમાં તેણે પરિચિત જગતથી વિમુખ થવાનું વલણ કેળવ્યું. અને એ વલણનો અતિરેક થતાં અમૃત આકૃતિનિર્માણમાં જ કૃતકૃત્યતાની લાગણી તેણે અનુભવી. કળાકૃતિનાં માત્ર plastic valuesમાં જ તેને કળાનો મહિમા સમજાયો. એ રીતે આકૃતિવાદની ભૂમિકામાં કળાનું સ્વરૂપ, તેનું પ્રયોજન અને તેની મૂલ્ય- પ્રાપ્તિ પરત્વે નવી ક્રાન્તિકારી વિચારસરણીઓ રજૂ થઈ. આકૃતિવાદના મહાન સમર્થકોમાં કલાઈવ બેલ અને રોજર ફ્રાય એ બે પ્રતિભાસંપન્ન કળાવિવેચકોની આ વિષયની વિચારણા ઘણી મહત્ત્વની છે. અદ્યતન કળાનો બંનેએ જોરશોરથી પુરસ્કાર કર્યો. અદ્યતન કળાથી વિમુખ રહી ગયેલા મોટા લોકસમુદાયને અદ્યતન કળાનાં સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ સૌંદર્યતત્ત્વોનો તેમણે પરિચય કરાવ્યો, અને અદ્યતન કળા પરત્વેની સુરુચિ કેળવવામાં, એ રીતે, તેમણે ઘણો મોટો ફાળો આપ્યો. પણ કળાવિષયક તેમની વિચારસરણી બારીક અવલોકન માગે એવી વિલક્ષણ છે. કલાઈવ બેલની કળાવિચારણામાં ‘અર્થપૂર્ણ આકૃતિ’ (significant form)નો બીજભૂત ખ્યાલ કેન્દ્રમાં રહ્યો છે. અદ્યતન કળાવિચારણામાં તે ખ્યાલ ઘણો પ્રેરક રહ્યો છે. જોકે એ ખ્યાલ મુખ્યત્વે તો ચિત્રકળાના સંદર્ભે જ રજૂ થયો છે, એ હકીકતનું આપણે વિસ્મરણ કરવાનું નથી. ક્લાઈવ બેલે એમ કહ્યું કે, કળા માત્રમાં ‘આકૃતિ’ એ જ એનું વ્યાવર્તક લક્ષણ બની રહે છે, અને કળાનું ગૌરવ જેને અર્પી શકાય એવી હરેક કૃતિને એની ‘અર્થપૂર્ણ આકૃતિ’ મળી જ હોય છે. કળાકૃતિમાંથી આપણને જે વિલક્ષણ કોટિની ‘સૌંદર્યાનુભૂતિ’ (aesthetic emotion)ની પ્રતીતિ થાય છે, તેના મૂળ સ્રોત રૂપે આવી કોઈ ‘અર્થપૂર્ણ આકૃતિ’ જ રહી હોય છે. બીજી રીતે કહીએ તો, કળાની ‘અર્થપૂર્ણ આકૃતિ’માંથી જ વિલક્ષણ કળાત્મક અનુભૂતિનો જન્મ થાય છે. ‘અર્થપૂર્ણ’ આકૃતિની વ્યાખ્યા (અલબત્ત, ચિત્રકળાના સંદર્ભમાં જ.) તેઓ આ પ્રમાણે રજૂ કરે છે : “In each, lines and colours, combined in a particular way, certain forms and relations of forms, stir our aesthetic emotions. The relations and combinations of lines and colours, these aesthetically moving forms, I call ‘significant form’; and ‘signficant form’ is the one quality common to all works of visual art.” બેલની કળાવિચારણામાં તેમની બે પાયાની સંજ્ઞાઓ ‘અર્થપૂર્ણ આકૃતિ’ (significant form) અને ‘સૌંદર્યાનુભૂતિ’ (aesthetic emotion)ની આથી વિશેષ વ્યાખ્યા થઈ દેખાતી નથી, અને એ રીતે, તે ઠીક ઠીક ધૂંધળી અને સંદિગ્ધ રહી ગયેલી દેખાય છે. ‘અર્થપૂર્ણ આકૃતિ’માંથી જ વિલક્ષણ એવી ‘સૌંદર્યાનુભૂતિ’ જન્મે છે અને એવી વિલક્ષણ ‘સૌંદર્યાનુભૂતિ’ દ્વારા જ ‘અર્થપૂર્ણ આકૃતિ’નું જ્ઞાન થાય છે એમ તેઓ કહે છે, ત્યારે તેમની કળાવિચારણા એક અભેદ્ય વિષમ વર્તુળમાં બંધાઈ જાય છે. મહત્ત્વની વાત એ છે કે, કળાની સામાન્ય ‘આકૃતિનો કોઈ ખ્યાલ તેમને સમાધાનકર્તા નીવડ્યો નથી, તેથી જ કદાચ તેઓ ‘અર્થપૂર્ણ’ (significant) એવું વિશેષણ ‘આકૃતિ’ (form)ની આગળ મૂકે છે. પણ ‘અર્થપૂર્ણ’ એ સંજ્ઞાથી તેમને ખરેખર શું અભિપ્રેત છે તે બરોબર સ્પષ્ટ થતું નથી. અલબત્ત, ’અર્થપૂર્ણ આકૃતિ’ના તેમના ખ્યાલમાં કૃતિના નર્યા ભૌતિક રૂપનો સીમિત ખ્યાલ સૂચિત નથી : કૃતિની અંદરનાં વિવિધ રૂપો અને તેના પરસ્પરના આંતરસંબંધો વિશેની અભિજ્ઞતા તેમને અભિપ્રેત છે. એ રીતે ‘અર્થપૂર્ણ આકૃતિ’ એ માત્ર ઇંદ્રિયગોચર જ્ઞાનનો જ પ્રશ્ન નથી, સમસ્ત રચનાની અંતર્ગત વિવિધ રૂપોના આંતરસંબંધો અને સમગ્રના રૂપવિધાનમાં તેનું સમર્પકત્વ, એ રીતનો એક અપૂર્વ રૂપબોધ એમાં અભિપ્રેત છે : આખો ખ્યાલ એ રીતે એક ગતિશીલ વિચાર છે. પણ તેની આ આખી સૈદ્ધાંતિક ભૂમિકા પણ આછી-પાતળી છે. પણ, ક્લાઈવ બેલની ‘આકૃતિવાદ’ની ભૂમિકાનું સાચું સ્વરૂપ ખરેખર તો ત્યારે જ છતું થાય છે, જ્યારે તેઓ દૃષ્ટાંતરૂપ ચિત્રો (descriptive painting) સામે અપવાદ લે છે. તેઓ કહે છે કે, પરંપરાગત શૈલીનાં અસંખ્ય ચિત્રોમાં, જ્યાં ખરેખર રચનાગત કે આકૃતિગત મૂલ્યો જ નથી, ત્યાં પણ લોકો તો તેમાં રજૂ થયેલી કેવળ વર્ણ્યવસ્તુને જોઈને જ રાજી થાય છે. પોતાને પરિચિત જગતની વ્યક્તિઓ, પદાર્થો, પ્રસંગો અને લાગણીઓમાં જ તેમને રસ છે. એવા પરિચિત ભાવોની ઓળખમાં જ તેઓ રાચતા હોય છે. કૃતિનાં વિશિષ્ટ રૂપોનું તેમને મન કશું જ મહત્ત્વ નથી. રચના કે આકૃતિગત તત્ત્વોના સંયોજનનો કોઈ ખ્યાલ તેમના ચિત્તને રોકતો નથી. કૃતિમાં જે કંઈ વિશેષરૂપે રજૂ થયું હોય, તેમાં પણ પોતાનાં પરિચિત રૂપો અને ખ્યાલો આરોપવાનું વલણ જ તેમણે કેળવ્યું હોય છે. કૃતિની સૂક્ષ્મતાઓ અને સંકુલતાઓ ગાળી કાઢીને પોતાના રૂઢ ખ્યાલોમાં ઘટાવી લેવાનું કે સારવી લેવાનું જ તેમને ફાવે છે. એટલું જ નહિ, આ રીતે કળામાં પરિચિત જગતની ઓળખ કરીને તેઓ પોતાને પરિચિત લાગણીઓ, સ્મૃતિઓ કે સ્વપ્નોમાં રાચવા લાગે છે. કળાની રચનાપ્રક્રિયાનો અને તેની વિશિષ્ટ સૌંદર્યગત અંતઃક્ષમતાનો એ રીતે લગભગ છેદ જ ઊડી જાય છે. ફલાઈવ બેલ, આ જાતની પરિસ્થિતિમાં, જોરશોરથી એવી સ્થાપના કરે છે કે, સૌંદર્યાનુભૂતિનો ખરો સ્રોત તે કૃતિનાં રચનાગત (કે આકૃતિગત) મૂલ્યો જ છે. અને એ સાથે એમ સ્પષ્ટ કરે છે કે, કૃતિમાં રજૂ થયેલી વ્યક્તિઓ, પદાર્થો કે ભાવોની સામગ્રીનું આસ્વાદની દૃષ્ટિએ કોઈ જ મૂલ્ય નથી. બીજા શબ્દોમાં, કળાકૃતિમાં સૌંદર્યાનુભૂતિની દૃષ્ટિએ વ્યવહારજગતના પદાર્થો, પ્રસંગો વગેરેનું પ્રતિનિધાન (representation) સર્વથા અપ્રસ્તુત જ છે. કળાકૃતિ કંઈ બહારના જગતને જોવાની બારી નથી; એ તો પોતે જ એક સ્વતંત્ર વિશ્વ છે. પણ એમાં ખરેખરી સૌંદર્યાનુભૂતિ પામવા માટે બહારના જગતના કોઈ પદાર્થની ઓળખ જરૂરી નથી. માત્ર રંગ-રેખા અને તેનાં રૂપો, અને તેના આંતરસંબંધોનો બોધ થાય એ જ પર્યાપ્ત છે. આ વિચારણાને તાર્કિક વિસ્તાર કરતાં તેઓ વળી એ ભૂમિકા પર આવી ઊભે છે : “To appreciate a work of art, we need bring with us nothing from life, no knowledge of its ideas and affairs, no familiarity with its emotions." બેલના આ ખ્યાલો ઘણા સૂચક છે. પરિચિત વ્યવહારજગતની પરિચિત અનુભૂતિઓ તો કળાના આસ્વાદ માટે અપ્રસ્તુત જ છે. પણ પરિચિત પદાર્થો, પ્રવૃત્તિઓ અને પ્રસંગોનું જ્ઞાન પણ તેને અપ્રસ્તુત લાગે છે. કળાકૃતિમાં રજૂ થયેલાં વિવિધ રૂપો અને તેનાં વિવિધ સંયોજનોમાં ક્યાંય પણ પરિચિત પદાર્થો કે તેની સાથે સંલગ્ન ભાવો, વિચારો આદિની ઓળખ એ માટે તેણે સર્વથા અપ્રસ્તુત લેખી છે. બેલની સમજ કાંઈક એવી છે કે, કૃતિની અંતર્ગત રંગ-રેખાનો કોઈ પણ આકાર (કે આકારોના સંયોજન)માં પરિચિત પદાર્થોની ઓળખ થતાંની સાથે જ પરિચિત જગતની સંલગ્ન લાગણીઓ એથી જાગૃત થવાની, અને કળારસિકમાં એ રીતે લૌકિક ભાવો નિર્મિત થવાના અને શુદ્ધ સૌંદર્યાનુભૂતિમાં તે ભળી જવાના. તેમણે એમ સ્વીકારી લીધું છે કે, કૃતિમાં આલેખાયેલાં રૂપોને કેવળ રૂપો તરીકે નિહાળીએ તો જ શુદ્ધ સૌંદર્યાનુભૂતિ સંભવે, અને જે ક્ષણે તેમાં પરિચિત પદાર્થનો સંકેત કે અર્થસૂચકતા વાંચીએ તે ક્ષણે જ તેની સૌંદર્યાનુભૂતિમાં ડહોળામણ ભળે છે. સૌંદર્યાનુભૂતિ વિશેનો તેમનો ખ્યાલ એ રીતે ઘણો વિલક્ષણ છે. આ વિશે તેમણે અન્ય સંદર્ભમાં જે ચર્ચા કરી છે તેમાંથી એવું કંઈક સમજાય છે કે, શુદ્ધ સૌંદર્યાનુભૂતિને તેઓ વિરલ સૂક્ષ્મતમ સંવિત્તિ રૂપે ઓળખાવવા ચાહે છે. ગણિતશાસ્ત્રી ગણિતના કૂટ પ્રશ્નમાં એકરત થઈ જાય અને તેની બૌદ્ધિક સંવિત્તિ જે રીતે ઉત્કર્ષ સાધે, તેવી જ કોઈ ચૈતસિક અવસ્થાની તેઓ સૌંદર્યાનુભૂતિ રૂપે અહીં કલ્પના કરે છે. અલબત્ત, આ આખો મુદ્દો વિચારણીય છે, પણ આપણે બીજા ચિંતકોના આ વિશેના ખ્યાલોને લક્ષમાં લીધા પછી આગળ ઉપર એનો વિચાર કરીશું. બીજા સમર્થ વિવેચક રોજર ફ્રાયે પણ ‘કળાત્મક આકૃતિ’ અને ‘આકૃતિવાદ’નું જે રીતે પ્રતિપાદન કર્યું, તેમાં ઘણું ખરું તો ક્લાઈવ બેલની ભૂમિકાને જ પુનર્વ્યાખ્યા મળે છે એમ કહી શકાય. પણ કેટલાક માર્મિક મુદ્દાઓ પરત્વે તેમને કંઈક વિશેષ કહેવાનું દેખાય છે. તેમણે પણ ‘શુદ્ધ સૌંદર્યાનુભૂતિ’નો પ્રશ્ન હાથમાં લઈને જ પ્રસ્તુત પ્રશ્નની ચર્ચા આરંભી છે. તેમણે પણ ભારપૂર્વક કહ્યું છે કે, ‘શુદ્ધ સૌંદર્યાનુભૂતિ’ ‘આકૃતિ’ની ચર્વણામાંથી જ સંભવે છે. તે નોંધે છે કે, વિશુદ્ધ આકારગત સંબંધોમાંથી જન્મતી ગૂઢ અને વિલક્ષણ રૂપની સૌંદર્યપ્રતીતિ તો વિરલ રસિકને જ થાય છે. મોટા ભાગના લોકોને તો શુદ્ધ સૌંદર્યાનુભૂતિની ખબર જ પડતી નથી. કૃતિના પદાર્થો, પ્રસંગો, કે આકારામાં પોતાને પરિચિત જગતની લાગણીઓ કે વૃત્તિઓનું પ્રતિબિંબ તેઓ જોતા હોય છે. આ જાતની પરિસ્થિતિથી રોજર ફ્રાય પણ એમ માનવા પ્રેરાયા છે કે, કળાકૃતિમાં પરિચિત પદાર્થો, પરિસ્થિતિઓ આદિની ઓળખ માત્ર શુદ્ધ સૌંદર્યાનુભૂતિમાં વિશ્વરૂપ બની રહે છે. તેઓ સાથે એમ પણ નોંધે છે કે, કળાકૃતિમાં પરિચિત જગતના પદાર્થો આદિના પ્રતિનિધાનનું કળાની દૃષ્ટિએ કશું જ મૂલ્ય નથી. આ સંબંધમાં તેઓ એમ પણ દલીલ કરે છે કે, ચિત્રમાં (કે કોઈપણ કળામાં) રજૂ થયેલા માનવવૃત્તાંતો અને માનવીય પરિસ્થિતિઓ વિશેના લોકોના પ્રતિભાવો તો ઝડપથી બદલાતા રહેતા હોય છે. એટલે કળાના આસ્વાદની દૃષ્ટિએ તેનું કશું મહત્ત્વ રહેતું નથી. આગલી પેઢીના લોકોને અમુક ચિત્રમાં રજૂ થયેલા ભાવ, ભાવનાઓ કે વિચારો ગમ્યાં હોય, પણ પછીની પેઢીને તે અપીલ કરશે જ એમ કહી શકાય નહિ. લોકરુચિ એ રીતે નિરંતર બદલાતી જ રહે છે. જ્યારે કળાકૃતિની અંદર સિદ્ધ થયેલાં રૂપો અને તેનાં સંયોજનો, રંગ-રેખા, અવકાશનાં મૂલ્યો અને સમગ્રનું સંવિધાન, એ સર્વ સ્થાયી રહે છે. અને આ રીતે ચાલતાં રોજર ફ્રાય પણ બેલની જેમ જ એમ કહેવા પ્રેરાયા છે કે કળાના આસ્વાદ માટે પરિચિત જીવનના ભાવો, પદાર્થો કે પરિસ્થિતિનું જ્ઞાન જરૂરી નથી. પણ રોજર ફ્રાય ‘સૌંદર્યાનુભૂતિ’ની વિલક્ષણતાનો સ્વીકાર કરતા છતાં, તેને માનવચિત્તના ગૂઢતમ ભાવો જોડે સાંકળવાનો જે રીતે પ્રયત્ન કરે છે તે પણ વળી એટલો જ સૂચક છે : “Now, from our definition of this pure beauty the emotional tone is not due to any recognizab reminiscence or suggestion of the emotional expe rience of life; but, I sometimes wonder, if nevertheless gets its force from arousing some very deep, very vague, and immensely generalized te miniscence. It looks as though art had got acce to the substratum of all the emotional colours of life, to something which underlies all the part cular and specialized emotions of actual life.” રોજર ફ્રાય અહીં કંઈકે એમ સૂચવવા જાય છે કે, શુદ્ધ કળાત્મક અનુભૂતિમાં પરિચિત લૌકિક ભાવો કે સ્મૃતિઓનું પુનઃનિર્માણ હોતું નથી એ ખરું, પણ એવા ભાવાદિના અંતસ્તલમાં કોઈક ગૂઢ પ્રચ્છન્ન એવી લાગણી અનુસ્યૂત રહી હોય છે તેનો તો બોધ થાય છે. કૃતિમાં આલેખાયેલાં રંગ-રેખાના આકારો, તેનાં સંયોજનો, અને તેના સંબંધોના બળે જે વિશિષ્ટ સૌંદર્યાનુભૂતિ જન્મે છે, તેમાં આ આકારોને ભાવકની અવચેતન સ્તરની સુષુપ્ત લાગણીઓ જોડે ક્યાંક ને ક્યાંક સંબંધ હોવાનું તેઓ માને છે. જોકે ફ્રાયની આ ભૂમિકાને આપણે અત્યંત સાવચેતીથી અવલોકવાની રહે છે. કેમ કે બેલની જેમ જ, તેઓ પણ કળાકૃતિમાંથી પદાર્થજગતના પ્રતિનિધાનનો છેદ ઉડાડવા માગે છે. બલ્કે, ફ્રાય તો એટલે સુધી કહેવા જાય છે કે, કળાકૃતિનાં રચનાગત મૂલ્યો (plastic values) અને વિષય-વસ્તુ જોડે સંલગ્ન એવાં મનોલક્ષી મૂલ્યો (psychological value) એ બે વચ્ચે હમેશાં વિસંગતિ જ રહેવાની : સર્જક જો મનોલક્ષી મૂલ્યોની માવજત કરવા જાય તો રચનાગત મૂલ્યોનો તેણે ભોગ આપવો પડે જ, અને ભાવક પણ જો રચનાગત મૂલ્યોને અવગત કરવા ચાહતો હોય, તો ત્યાં મનોલક્ષી મૂલ્યો જ તેને વિક્ષેપકર્તા બની રહે. એટલે, શુદ્ધ કળાના વિકાસની દૃષ્ટિએ બાહ્ય જગતના પદાર્થો, પ્રસંગો આદિનું પ્રતિનિધાન અનિષ્ટ જ છે એમ રોજર ફ્રાય બતાવે છે. તેમની આ વિચારસરણી અદ્યતન કળાવિચારણાના ક્ષેત્રમાં ઘણી પ્રભાવક નીવડી છે. પરિચિત પદાર્થજગતની અભિજ્ઞતાનો લોપ કરવાને આધુનિક કળાકારો મથી રહ્યા છે, તે આ સંદર્ભે સમજાય એવી વસ્તુ છે. માધ્યમની અંતઃક્ષમતાઓ તાગીને અવનવા આકારો નિર્મિત કરવામાં જ તેમને હવે વધુ રસ છે. પરિચિત જગતમાં જે કંઈ સામે આવી મળે છે, તેથી સર્વથા ભિન્ન અને વિલક્ષણ એવી આકૃતિની રચનાઓમાં તેઓ હવે લીન બન્યા છે. કળાનો વર્ણ્યવિષય અને તેની લૌકિકતાના બધા જ પરિચિત સંદર્ભોનો તેઓ છેદ ઉડાડવા ચાહે છે. તેઓ એમ સ્વીકારીને ચાલે છે કે, કળાકૃતિનો મર્મ પામવાને, આથી, પરિચિત જીવનની કોઈ લાગણી કે સ્મૃતિનું અનુસંધાન આવશ્યક રહેતું નથી. કળા સ્વતંત્ર, સ્વાયત્ત અને સ્વયંપર્યાપ્ત સૃષ્ટિ છે : જીવનના સંદર્ભોથી તે સર્વથા મુક્ત છે, નિરપેક્ષ છે. પ્રસિદ્ધ કળામીમાંસક અને ચિંતક ઑર્તેગાનો ‘કળાત્મક કળા’નો ખ્યાલ પણ આ સંદર્ભમાં ઉલ્લેખ માગે છે. બેલ અને ફ્રાયની જેમ ઑર્તેગાએ પણ પરંપરાગત કળાપ્રવૃત્તિની મોટી મર્યાદાઓ બતાવી, અને એ સાથે નવી કળાની પ્રાણપ્રતિષ્ઠા પણ કરી. તેમણે પણ એ જ સૂર કાઢ્યો કે કળાનાં સાચાં મૂલ્યો જોવાને ઘણા લોકોમાં દૃષ્ટિ જ હોતી નથી. નાટકમાં શું કે નવલકથામાં, સંગીતમાં શું કે ચિત્રમાં, લોકો સૌ પોતપોતાને પરિચિત રોજિંદી સુખદુઃખની લાગણીઓ જ શોધતા રહે છે, અને પણ જ્યાં એવી પૂર્વપરિચિત લાગણીઓનો સંદર્ભ જોવા મળ્યો કે તરત જ ત્યાં તેઓ વારી જવાના. કૃતિના સંદર્ભમાં રજૂ થયેલો માનવસંદર્ભ ગમે તેટલો સૂક્ષ્મ, સંકુલ અને અપૂર્વ હો, અને તેમાં આલેખાયેલી સંવેદના પણ ગમે તેટલી ગહન સ્તરની હો, એ લોકો તો પોતાને પરિચિત ખ્યાલમાં જ તેને ઘટાવી લેવાના. એ રીતે તેમનું સૌથી બળવાન વલણ પરિચિત ભાવો અને સ્મૃતિઓમાં રાચવાનું છે : તેમને મન આસ્વાદ એટલે પરિચિત ભાવો અને સ્મૃતિઓ વાગોળવાની પ્રવૃત્તિ. કળાકૃતિ તો તેમને માટે બાહ્ય નિમિત્ત જ બની રહે છે. બીજી રીતે કહીએ તો, કળાકૃતિ તેમને બહારનું જગત જોવા માટેનો જાણે એક પારદર્શી કાચ માત્ર બની રહે છે. કળા સ્વયં જે એક અર્થપૂર્ણ વિશ્વ છે તેના પર જ પોતાની પૂરેપૂરી દૃષ્ટિ ઠેરવવાને બદલે તેની પાર રહેલા બહારના પદાર્થો પર જ તેઓ ઠેરવે છે. ઑર્તેગાની આ વિચારણા પણ બેલ અને ફ્રાયની જેમ, તેમના યુગની કુંઠિત કળારુચિની ચિકિત્સામાંથી જન્મી દેખાય છે; અને એ રીતે એમાં ખાસ કશું અસંમત થવા જેવું નથીઃ હકીકતમાં, કળાનું વિશ્વ સ્વયં ભાવકને માટે આસ્વાદની વસ્તુ છે. પણ, ઑર્તેગા આ ભૂમિકાએથી એક ડગલું આગળ જાય છે, અને તે એવો સિદ્ધાંત બાંધે છે કે, શુદ્ધ કળાના સર્જન અર્થે ‘અમાનવીયકરણ’ (dehumanization)ની અપેક્ષા છે. તેમનો ‘અમાનવીયકરણ’નો એ ખ્યાલ કળાનું સ્વરૂપ, તેનું પ્રયોજન, અને સર્જનની પ્રક્રિયા એવી બધી પાયાની બાબતોને સ્પર્શે છે. તેમનો આ વિશેનો ખ્યાલ કંઈક એવો છે કે, કળાકૃતિની રચનામાં સર્જકે ‘માનવીય સંડોવણી’માંથી મુક્ત રહેવું જેઈએ. એ માટે નિર્ભ્રાન્તતા જ કળાને ઉપકારક છે. જેઓ ઊર્મિવશ બનીને આસપાસના જીવન અને જગતને જોવા ચાહે છે, તેમને માટે નરી વાસ્તવિકતાનું સમ્યક્‌ દર્શન શક્ય જ નથી. પરંપરાગત કળામાં સર્જકે નિરૂપેલી પરિચિત લાગણીઓની ઉષ્મા સામાન્ય ભાવકને સ્પર્શતી હતી, પણ તેથી વસ્તુજગતનું સમ્યક્‌ જ્ઞાન તેને મળતું નહોતું. ‘અમાનવીયકરણ’થી જ કળામાં પ્રવેશતી લાગણીની ઉષ્મા દૂર થઈ શકશે. કળાકારે તો નવીન ટેક્‌નિક અને પ્રયુક્તિઓથી અમૂર્ત આકૃતિ નિર્મિત કરવાની છે. લાગણીના બળવાન ઉદ્રેકથી નહિ, પણ તેના બાષ્પીભવનથી સાચી કળા સિદ્ધ થાય છે. કળાકાર માટે કળાસર્જન સિવાય બીજું કોઈ ધ્યેય હોઈ શકે નહિ. ઑર્તેગાની પ્રસ્તુત કળાવિચારણામાં ‘શુદ્ધ’ સૌંદર્યાનુભૂતિનો જે આદર્શ રજૂ થયો છે તેમાં લાગણીના દ્રવ્યથી મુક્ત એવી સૂક્ષ્મ સંવિત્તિનો સ્વીકાર છે. કળાના આસ્વાદમાં તેની ‘આકૃતિ’ જ કારણભૂત છે, એ વાત તેમણે પણ ભારપૂર્વક રજૂ કરી. આકૃતિવાદની ભૂમિકાનો વિચાર કરતી વેળા સંગીતકળાનો પ્રશ્ન પણ સહેજે સ્પર્શાશે. એ તો સુવિદિત છે કે, અદ્યતન કળાવિચારણા પર સંગીતકળાનો મોટો પ્રભાવ રહ્યો છે. બધી કળાઓમાં સંગીત ‘શુદ્ધતમ’ કળા છે, અને સંગીતનો આસ્વાદ તે જ ‘શુદ્ધતમ’ આસ્વાદ છે એવી એક સમજ પણ એની પાછળ કામ કરતી રહી છે. આ સંદર્ભમાં પ્રસિદ્ધ સંગીત-વિવેચક હાન્સ્લીકની વિચારણા ખરેખર ધ્યાનપાત્ર છે. તેમણે એવી ભૂમિકા રજૂ કરી કે, કળાની ‘શુદ્ધિ’ અર્થે તેમાં બાહ્ય જગતની વસ્તુસામગ્રી (subject matter) ન જોઈએ, એટલે કે, પદાર્થજગતનું પ્રતિનિધાન તેમાં ન જોઈએ. અને એમ સ્વીકારીએ તો, સંગીત સૌથી ‘શુદ્ધ’ એવી કળા ઠરે છે. સંગીતમાં કેવળ સૂરોની જ સૃષ્ટિ રચાતી હોય છે અને સૂરોના નાદ સિવાય બહારની બીજી કોઈ ‘વસ્તુસામગ્રી’નો એમાં પ્રવેશ હોતો નથી. કેવળ સૂરોની વ્યવસ્થામાંથી નિર્મિત થતી સંગીતની સૃષ્ટિમાં બાહ્ય જગતના પદાર્થો કે પ્રસંગોના પ્રતિનિધાન (representation)ને કોઈ અવકાશ હોતો નથી. સંગીતના સૂરો વાસ્તવમાં કોઈ પદાર્થ કે પ્રસંગ વિશે કોઈ જાતનો સંપ્રત્યય રજૂ કરતા નથી. જોકે, બીજા કેટલાક વિદ્વાનો એમ માને છે કે, સૂરો દ્વારા કોઈ સંપ્રત્યય ભલે રજૂ થઈ ન શકે, પણ કુદરતની કેટલીક ઘટનાઓ – જેવી કે, સાગરી તોફાન, પાનખરનાં સૂકાં પર્ણોનું ખરણું, ઝરણાંઓનો કલકલ નાદ, વાંસના વનમાં પવનનો ચિત્કાર વગેરેનો નિર્દેશ તો તે દ્વારા અવશ્ય થઈ શકે. આવી કેટલીક ઘટનાઓ સંગીતમાં અવશ્ય રજૂ થઈ શકે, અને એટલા પૂરતો સંગીતમાં બાહ્ય જગતની ‘વસ્તુસામગ્રી’ને અવકાશ છે. બલ્કે, ચિત્ર અને શિલ્પમાં પદાર્થોનાં જે જે પાસાંઓ રજૂ થઈ શકે છે, તેથી ભિન્ન એવાં તેનાં પાસાંઓ સંગીતમાં રજૂ થઈ શકે, એમ પણ તેઓ માને છે. પણ હાન્સ્લીકને આ જાતની વિચારસરણી માન્ય લાગી નથી. તેમની એવી પ્રતીતિ રહી છે કે, પદાર્થજગતનું જરા જેટલુંયે પ્રતિનિધાન સૂરોની રચનાઓમાં શક્ય નથી. સંગીતના સૂરો પોતાનાથી બાહ્ય એવા કોઈ પદાર્થનો નિર્દેશ કરતા નથી કે તેનો સંપ્રત્યય ધારણ કરતા નથી, પણ શબ્દની બાબતમાં એવું બને છે કે, તેના ઉદ્‌ભવની સાથે જ તેનાથી બાહ્ય એવા પદાર્થ (કે અર્થ) તરફ તે સંકેત કરી રહે છે. શબ્દની ગતિ એ રીતે ન્યારી છે. સંગીતના સૂરોની બાબતમાં એવું બનતું નથી. એટલે, સંગીતકાર સૂરોની જે રચના કરે છે તેમાં પદાર્થજગત વિશેનો તેનો કોઈ વિચાર, ભાવ કે ભાવાર્થ રજૂ થતો નથી. સંગીતના સૂરો પોતે જ પોતાનું આગવું વિશ્વ રચે છે. એમાં સૂરોનો રણકો, તેને આરોહ-અવરોહ, તેના આંતરસંબંધો અને તેની બદલાતી ગતિ અને વિરામ એમ વિવિધ ઘટકોના સંયોજનથી તેની પ્રભાવકતા નિર્મિત થાય છે. સંગીતની આકૃતિ એ રીતે સ્વતંત્ર રૂપનું પરમ મૂલ્ય ધરાવે છે. જરા જેટલીયે વિસંવાદિતા, લયભંગ, સ્ખલન કે દોષ એની આકૃતિને ખંડિત કરી દે એમ બને. એ એક એવી સંપૂર્ણ સંયોજિત રચના છે જે સાચા અર્થમાં આત્મપર્યાપ્ત છે. સંગીતમાં જે કંઈ મૂલ્યનું નિર્માણ થાય છે, તેમાં ખરેખર તો તેના માધ્યમરૂપ સૂરો સિવાય અન્ય કશીય ‘બાહ્ય સામગ્રી’નો ફાળો હોતો નથી; કહો કે, બીજી ‘કળાઓની જેમ, સંગીત કોઈ ‘વર્ણ્યવસ્તુ’નો સ્વીકાર કરીને ચાલતી નથી; અથવા તો, સંગીતમાં જે કંઈક ‘આકૃતિરૂપ’ છે તેથી ભિન્ન અને નિરપેક્ષ રૂપમાં તેમાં સામગ્રી જેવું અન્ય કંઈ સંભવતું નથી. બીજી રીતે કહીએ તો, સંગીતના સૂરો અન્ય કશાકને રજૂ કરવાને આવતા નથી, તેઓ પોતે પોતાનું જે કંઈ વિશિષ્ટ મૂલ્ય છે તે લઈને જ ઉપસ્થિત થાય છે. એ રીતે નર્યો અવાજ જ એમાં રચનાનું જીવાતુભૂત તત્ત્વ બને છે; એ કોઈ સંપ્રત્યય વહન કરનાર વાહન નથી; સાચા અર્થમાં એ કશાકનું માધ્યમ બનતો નથી. સૂરોની સૃષ્ટિ, એ રીતે, ખરેખર એક સ્વતંત્ર અને સ્વાયત્ત સૃષ્ટિ બની રહે છે. એના આસ્વાદમાં સૂરોની શ્રુતિનો સીધો અને અપરોક્ષ બોધ થાય છે, અને એ કારણે જ, એમાં પરિચિત જગતના પદાર્થો જોડે સંલગ્ન લાગણીઓ કે સંપ્રત્યયોનો સંસર્ગ હોતો નથી. સંગીતકળાની આ આગવી સિદ્ધિ છે. રસપ્રદ મુદ્દો એ છે કે, બીજી કળાના ઉપાસકોએ પણ સંગીતની કળાની આ જાતની શુદ્ધિનો આગ્રહ કેળવ્યો. અને એ સાથે જ તેમણે કળામાંથી પદાર્થજગતની સામગ્રી ‘બાદ’ કરવાનું વલણ કેળવ્યું. પરિચિત જગતના પદાર્થો, વ્યક્તિઓ કે પરિસ્થિતિઓ વિશેના ખ્યાલો જો કળામાં પ્રવેશ પામે કે કળાનાં રૂપોમાં એવા પદાર્થો આદિના નિર્દેશને અવકાશ મળી જાય, તો કળાની ‘શુદ્ધિ’ જોખમાય જ એવી એક સમજ પણ પ્રચારમાં આવી. એટલે કળામાં પદાર્થજગતનો નિર્દેશ કરે એવી કોઈ સંજ્ઞા કે સંકેતો ન જોઈએ એવો આગ્રહ જન્મ્યો અને કળામાં જો એવી સામગ્રી પ્રયોજવી હોય તો તેનું પરિચિત રૂપ સર્વથા વિચ્છિન્ન કરી નાખવું જોઈએ, જેથી તેને વિશે કોઈ સંપ્રત્યય બંધાવા ન પામે અને પરિચિત લાગણી પ્રગટ ન થાય. કળામાં કશાયનું પ્રતિનિધાન તો ન જ જોઈએ, પણ શક્ય ત્યાં સુધી એમાં પરિચિત જગત વિશેનો સંપ્રત્યય કે તેની સંજ્ઞા પણ રહેવી ન જોઈએ. આવી સમજ સાથે ચિત્ર અને શિલ્પમાં અમૂર્ત આકારોની સૃષ્ટિ રચાઈ. ‘આકૃતિ’ની ઉપલબ્ધિ એ જ કળાકારને માટે સર્વોચ્ચ આદર્શ બન્યો. પણ આકૃતિનો એ ખ્યાલ કેવળ માધ્યમગત તત્ત્વોનાં સંબંધો અને સંયોજનોમાં સીમિત બની રહ્યો. ‘આકૃતિવાદ’ની ભૂમિકામાં, આમ, ‘આકૃતિ’નો જે ખ્યાલ રહ્યો છે તે મુખ્યત્વે તો ચિત્ર, શિલ્પ અને સંગીત જેવી કળાઓ પર જ નિર્ભર છે. આ સંદર્ભે આપણે એમ નોંધવાનું રહે છે કે આકૃતિવાદીઓએ ‘આકૃતિ’ વિશે જે ચર્ચાવિચારણાઓ કરી તેથી સાહિત્યની આકૃતિના વિશિષ્ટ સ્વરૂપ વિશે ઝાઝો પ્રકાશ પડતો નથી; અને છતાંયે આપણે એમ પણ નોંધવાનું રહે છે કે, આકૃતિવાદીઓએ રજૂ કરેલા આ જાતના વિલક્ષણ ખ્યાલોની પ્રેરણાથી સાહિત્યવિવેચનના પ્રશ્નોની ભૂમિકા પણ ઠીક ઠીક બદલાયેલી દેખાય છે. આકૃતિવાદી આંદોલન એક રીતે અદ્યતન કળાની નાન્દી સમું નીવડયું. અદ્યતન કળાની ભૂમિકા એથી રચાવા પામી. નવી કળાનું સ્વરૂપ, તેનું પ્રયોજન, તેનો આસ્વાદ અને તેના મૂલ્યબોધ વિશે નવી જ અભિજ્ઞતા એથી જન્મી. પરંપરાગત શૈલીની કળામાં રાચતા વિશાળ ભાવકસમુદાયને જાણે કે નવી કળાની દીક્ષા જ મળી ગઈ. કળાકૃતિ દ્વારા પરિચિત બાહ્ય જગતને જોવા ટેવાયેલા ભાવકવર્ગને એ વાતની સૂઝ મળી કે, દરેક કળાકૃતિ એક અપૂર્વ નિર્માણ છે, અને એનું જે કંઈ આગવું અને પોતીકું મૂલ્ય છે તે તેની આકૃતિ – તેના રચનાવિશેષ – માંથી નિર્મિત થાય છે. તેની દૃષ્ટિ આથી હવે આકૃતિની અંતર્ગત વિભિન્ન તત્ત્વો અને તેના આંતરસંબંધો પર સ્થિર થવા લાગી. વિવિધ ઘટકોનાં સંયોજનો, પરસ્પરના આંતરસંબંધો, અને સમગ્રના ઉદ્‌ભાસમાં તે દરેકનું અલગ અલગ તેમજ સમગ્ર કૃતિના આકારબોધમાં અર્પણ શું તેની પણ તેણે નોંધ લીધી. આસ્વાદ એ કોઈ નિષ્ક્રિય રીતનો રૂપબોધ નથી, પરસ્પર ભિન્ન ઘટકનાં સંયોજનો અને સંઘટના વિશેનો એ એક ગતિશીલ ચૈતસિક વ્યાપાર છે, એમ પણ હવે તેને સમજાયું. આ રીતે કળાનાં સ્થૂળ-સૂક્ષ્મ તત્ત્વોના aesthetic functionનો તેણે સભાનપણે સ્વીકાર કર્યો. આ પ્રકારનો અભિગમ સ્વીકારતાં કૃતિમાં સૂક્ષ્મ સ્તરે અપ્રગટ રહેલાં સૌંદર્યતત્ત્વો એકદમ પ્રગટ થયાં. કૃતિબાહ્ય વિષયવસ્તુ કે અમૂર્ત વિચાર નહિ, પણ સમગ્ર કૃતિ જ આકલનનો વિષય બની. એ રીતે વળી કળાકૃતિની સંકુલતા અને તેની આંતરિક સમૃદ્ધિ પણ છતાં થયાં. દૃષ્ટિ સમક્ષ પડેલી કૃતિ એના સર્જકે ચલાવેલી સર્જનપ્રક્રિયાનું પરિણામ છે, એમાં જ એના સર્જનની ગૂઢ રહસ્યમયતા પ્રચ્છન્ન પડી છે; એટલું જ નહિ, આ રહસ્યમયતા જ આસ્વાદનો સાચો વિષય છે એ વાતનું પણ તેને ભાન થયું. આમ, આકૃતિવાદે આકૃતિનો મહિમા કરીને કળાની કળાત્મકતા વિશે ખરી અભિજ્ઞતા જગાડવામાં અપૂર્વ ફાળો આપ્યો. પણ, અદ્યતન કળાપ્રવૃતિના આરંભકાળે આકૃતિવાદીઓની આ જાતની રુચિકેળવણીની પ્રવૃત્તિઓ છતાંયે, તેને કદાચ ઝાઝો ભાવકવર્ગ મળ્યો નહિ. એનાં કારણો કલ્પવાનું પણ મુશ્કેલ નથી. કળાત્મક આકૃતિની પ્રાણપ્રતિષ્ઠા કરવામાં જ આકૃતિવાદનું કાર્ય પૂરું થતું નહોતું : કળાનો એક નવો જ આદર્શ પણ તેની સામે હતો. વિદગ્ધ ભાવકોનેય વિમાસણમાં મૂકી દે એવી એક નવી જ પરિસ્થિતિ નિર્મિત થઈ ચૂકી હતી. આકૃતિવાદીઓ કહેતા હતા એ પ્રમાણે, સૌંદર્યાનુભૂતિનો ખરો સ્રોત માત્ર રચનાગત કે આકૃતિગત મૂલ્યો જ હોય, અને કૃતિમાં રજૂ થયેલા માનવવૃત્તાંતો, ભાવો, ભાવનાઓ આદિ સર્વથા અપ્રસ્તુત અને અનુપકારક જ હોય, તો પછી અત્યાર સુધીના પ્રશિષ્ટ કળાકૃતિઓના તેમના રસાસ્વાદના અનુભવો શું ખોટા હતા? કળામાં સૌંદર્યાનુભવ માટે નર્યા દૃશ્યરૂપ આકારોનો બોધ પૂરતો ગણાય ખરો? અને, એવા આકારોમાં પદાર્થભાવ કે અર્થસંકેત જોવાથી આસ્વાદનું ક્ષેત્ર વિસ્તરે છે કે પછી સંકોચાય છે? અલબત્ત, આકૃતિવાદીઓ આકૃતિનો જે મહિમા કરે છે તેમાં ઝાઝું અસંમત થવા જેવું નથી, પણ આકૃતિ વિશેનો તેમનો ખ્યાલ મૂળથી જ ઘણો વિવાદાસ્પદ રહ્યો દેખાય છે. સૌંદર્યાનુભૂતિ (aesthetic experience)ના કેટલાક મૂળભૂત પ્રશ્નો તેની જોડે સંકળાયા છે, અને તે સર્વ ફેરવિચારણા માગે છે. પહેલી વાત તો એ કે, સૌંદર્યાનુભૂતિમાં ‘વર્ણ્યવસ્તુ’ કે તેમાં અનુસ્યૂત રહેલાં મૂલ્યો સર્વથા તટસ્થ રહી શકે નહિ. છતાંયે એમ સ્વીકારીએ કે, ‘વર્ણ્યવસ્તુ’ કે તેમાં અનુસ્યૂત રહેલાં મૂલ્યો તટસ્થ છે, તો પણ કૃતિમાં રચનાગત મૂલ્યો અને વર્ણ્યવસ્તુને સંલગ્ન મૂલ્યો વચ્ચે ભેદરેખા પાડવાનું હંમેશ શક્ય છે ખરું? જ્યાં કોઈ પદાર્થ કે વ્યક્તિનું પ્રતિનિધાન કરવામાં આવ્યું હોય ત્યાં તેના નર્યા રૂપનું જ જ્ઞાન થાય, અને તેના કોઈ અર્થસંકેત પ્રકાશિત જ ન થાય એ કોઈ રીતે શક્ય છે ખરું ? હકીકતમાં, જ્યાં બાહ્ય જગતના પદાર્થો, પરિસ્થિતિઓ, ભાવો આદિનો કળાત્મક વિનિયોગ થયો હોય ત્યાં તેનાં નર્યા રૂપોની અભિજ્ઞતા રસાસ્વાદના વિકાસમાં અપર્યાપ્ત જ નીવડે છે. તેના આકારોમાં કશાક પણ ‘અર્થ’ની અભિજ્ઞતાના અભાવમાં તો રસસંવિત્તિની પ્રક્રિયા જ સ્થગિત થઈ જાય. એટલે ચિત્રના રંગ-રેખાના આકારો, શિલ્પના આકારો કે સંગીતના આકારમાંય અમુક ‘અર્થ’ – યથાર્થ રીતે કહીએ તો ‘ભાવધ્વનિ’-ની પ્રતીતિ વિના રસબોધ શક્ય નથી. અલબત્ત, કળાની આગવી ભાવમુદ્રાને યથાર્થ રૂપમાં અને યથાર્થ પરિમાણમાં અવગત કરવાનો કૂટ પ્રશ્ન રહે જ છે. કેમ કે, કૃતિમાં આલેખાયેલા પદાર્થો, પરિસ્થિતિ વગેરેમાં મૂળભૂત રીતે અંતઃસ્થિત રહેલો ભાવ કે ભાવાર્થ કયો, અને ભાવકે યદૃચ્છયા પ્રક્ષિપ્ત કરેલો ભાવ કે ભાવાર્થ કયો, તે વિશે વિવેક કરવાનું અત્યંત મુશ્કેલ છે. કળાકૃતિમાં રજૂ થયેલાં રૂપો કે રૂપનાં સંયોજનો નિમિત્તે સહૃદય જો લૌકિક લાગણીઓ કે સ્મૃતિઓમાં રાચવા પ્રેરાય તો ત્યાં દેખીતી રીતે જ શુદ્ધ રસાનુભૂતિને અવકાશ નથી. આકૃતિવાદીઓ જ્યારે એમ કહે છે કે, આકૃતિ વિશિષ્ટ એવી સૌંદર્યાનુભૂતિ જગાડે છે, અને લૌકિક કોટિની લાગણીઓ કરતાં સ્વરૂપતઃ તે ભિન્ન હોય છે, તો તેમની એ ભૂમિકા અલબત્ત સાચી છે. આપણા રસમીમાંસકોએ લૌકિક ભાવથી રસની વિલક્ષણતા સ્વીકારેલી જ છે. કળાના સંદર્ભે સહૃદયમાં પ્રગટતી રસાનુભૂતિ સ્થળ, કાળ અને વ્યક્તિવિશેષના લૌકિક સંબંધોથી મુક્ત હોય છે, એમ તેમણે કહ્યું જ છે. પણ આકૃતિવાદીઓ છેક અંતિમે જઈને ઊભા, અને એમ કહેવા લાગ્યા કે, શુદ્ધ સૌંદર્યાનુભૂતિ માત્ર રચનાગત મૂલ્યોમાંથી જ સંભવે છે, અને નિરૂપિત ભાવ, ભાવનાઓ કે વસ્તુનો તેમાં કોઈ સહયોગ હોતો નથી અને તેમાં તેનું કશું સમર્પણ હોતું નથી. ચર્ચાનો ખરો મુદ્દો જ અહીં છે. અલબત્ત, આકૃતિવાદીઓને પક્ષે એક વાત જાય છે કે, કળામાં આલેખાયેલા વર્ણ્યવિષયને અનુલક્ષીને જેઓ માત્ર લૌકિક લાગણી કે સ્મૃતિઓમાં રાચવા પ્રવૃત્ત થાય છે, તેમને શુદ્ધ રસાનુભૂતિ પ્રાપ્ત થતી નથી. તેમની એ વાત બિલકુલ સાચી છે. પણ તેઓ એથી આગળ એક જુદી જ ભૂમિકાએ જઈ પહોંચ્યા છે. તેઓ એમ પ્રતિપાદન કરવા ચાહે છે કે કૃતિમાંના આકારો કે આકારોનાં સંયોજનોમાં ક્યાંય પણ પદાર્થ માત્રની અભિજ્ઞતા કે તેની સાથે સંલગ્ન ભાવના સંપર્ક માત્રથી સૌંદર્યાનુભવમાં અશુદ્ધિ પ્રવેશે છે. તેઓ એમ પણ કહે છે કે, પદાર્થવિષયક અભિજ્ઞતા કૃતિનાં રચનાગત મૂલ્યો પામવામાં અંતરાયરૂપ જ નીવડે છે. જો કે, આપણે અહીં એક વાત સતત લક્ષમાં રાખવાની છે અને તે એ કે, આ બધી ચર્ચા વિશેષતઃ ચિત્રકલા પર જ નિર્ભર છે. એ કળાના સંદર્ભમાં રચનાગત મૂલ્યો અને વર્ણ્યવિષય વચ્ચે ક્યાંક કશોક મૂલગત વિચ્છેદ કરવાનું કદાચ શક્ય પણ છે. પણ, એમાં પણ મહત્ત્વનો પ્રશ્ન તે કૃતિનાં ઘટક તત્ત્વોના બોધનો છે. કળા માત્રમાં માધ્યમગત તત્ત્વોના અર્થબોધની ભૂમિકા નષ્ટ કરી શકાય નહિ, કરવી જોઈએ પણ નહિ. બલ્કે, સૌંદર્યબોધને માટે ‘અર્થબોધ’ એ પણ મહત્ત્વનો ‘ઉપાય’ બની રહે છે. જોકે, જુદી જુદી કળાઓમાં જુદા જુદા માધ્યમને કારણે અર્થબોધના અને આસ્વાદના આગવા પ્રશ્નો છે : અહીં એ સર્વ પ્રશ્નોને સ્વતંત્ર રીતે અને વિસ્તારથી વિચારવાને અવકાશ પણ નથી, પણ એ સર્વેનો વ્યાપકપણે વિચાર કરતાં આપણે એટલું તો જરૂર નોંધીશું કે, કળાની સૌંદર્યસમૃદ્ધિનો તાગ મેળવવા માટે કેવળ ઇંદ્રિયજ્ઞાન પૂરતું નથી. ચિત્ર કે શિલ્પમાં પણ દૃશ્યરૂપોનો કેવળ ઈંદ્રિયબોધ સીમિત અભિજ્ઞતા જ જગાડે. પદાર્થ કે પરિસ્થિતિઓમાંથી વ્યંજિત થતો ભાવ કે ભાવધ્વનિ જ કૃતિની સંકુલતામાં ઉમેરો કરે છે, એ રીતે તેમાં એક ચોક્કસ નવું પરિમાણ આણે છે. અને સાહિત્ય જેવી કળામાં તો શબ્દની ગતિ જ ન્યારી છે! કલ્પન, પ્રતીક કે પુરાણકલ્પનો સંકેતો ધારણ કરીને કૃતિની સૂક્ષ્મતમ ભાવવ્યંજના વિસ્તારે છે, અને એ સાથે તેની સંકુલતામાં ઉમેરો કરે છે. સાહિત્યમાં શબ્દની અભિધાની ભૂમિકા રસબોધને માટે અત્યંત મહત્ત્વની બને છે એ હકીકતનું વિસ્મરણ ન થવું જોઈએ. ટૂંકમાં, સંલક્ષ્ય કે અસંલક્ષ્ય ક્રમે પણ અર્થબોધની ભૂમિકા રસાનુભૂતિ માટે અનિવાર્ય છે. મૂળ મુશ્કેલી એ છે કે, કળાકૃતિની સ્વતંત્રતા અને સ્વાયત્તતાના ખ્યાલને આકૃતિવાદીઓ આત્યંતિકતા સુધી ખેંચી ગયા. તેમણે એમ બતાવવાના પ્રયત્નો કર્યા કે, કળાકૃતિના સંદર્ભે ભાવકમાં જે વિશિષ્ટ સૌંદર્યાનુભૂતિ જાગે છે તેમાં માત્ર રચનાગત મૂલ્યોનું જ સમર્પણ હોય છે. આવી સૌંદર્યાનુભૂતિ માટે કૃતિનાં અંતર્ગત રૂપોમાં કશાય અર્થબોધની અપેક્ષા જ નથી. એટલે તો આકૃતિવાદીઓ એમ કહી દે છે કે, સૌંદર્યબોધ માટે પરિચિત જગતના પરિચિત પદાર્થોનું જ્ઞાન (કે તેની સાથે સંલગ્ન વિચારો કે લાગણીઓ) કૃતિના આસ્વાદ માટે સાથે આણવાનું નથી. એમ લાગે છે કે, તેમની આ ભૂમિકામાં ખરેખર ક્યાંક મોટી ગૂંચ રહી ગઈ છે. આકૃતિવાદીઓને એટલું જ અભિમત હોત કે શુદ્ધ સૌંદર્યાનુભૂતિમાં લૌકિક ભાવો કે સાહચર્યોનું અનુસંધાન થવું ન જોઈએ, તો ત્યાં સુધી તેઓ સાચા ઠરે છે, પણ કળામાં લાગણીના આલેખનને અવકાશ જ નથી, એમ જો તેઓ કહેવા માગતા હોય તો તેમની એ ભૂમિકા યથાર્થ નથી ભારતીય રસમીમાંસકોએ સ્પષ્ટ કર્યું છે તેમ, રસનિષ્પત્તિ માટે એક માત્ર અનિવાર્યતા તે ભાવના સાધારણીકરણની છે. કૃતિમાં કવિપ્રતિભાના બળે તે ભાવ જે સાધારણીભૂત થયો હશે તો રસની ક્ષમતા તેમાં પ્રાપ્ત થઈ હશે. સામાન્ય ભાવક કોઈ પ્રસંગે કૃતિના નિમિત્તે અંગત લાગણીઓમાં ખેંચાઈ જાય તો એટલા જ કારણે કળાવ્યાપારમાં લાગણીનાં તત્ત્વોનો છેદ ઉડાડી દેવાની જરૂર નથી. અનિવાર્યતા છે તે તો લાગણીના ગહન પ્રવાહને તાગવાની અને તેને યથાર્થ કળાત્મક રૂપે મૂર્ત કરવાની. પણ આકૃતિવાદીઓ આત્યંતિક વલણ કેળવી રહ્યા. તેમણે કળામાંથી લાગણીતત્ત્વનો મૂળથી જ વિરોધ કર્યો. સ્તોલ્નિત્ઝે કહ્યું છે તેમ, આકૃતિવાદીઓ જ્યાં સુધી આકૃતિનો પુરસ્કાર કરે છે ત્યાં સુધી તેઓ બિલકુલ સાચા છે, પણ તેઓ કળાની સામગ્રીનો જે રીતે અસ્વીકાર કરે છે ત્યાં તેઓ સાચા નથી. આકૃતિવાદની ભૂમિકામાં અદ્યતન કળાને લગતા પાયાના કેવા તો પ્રશ્નો ગૂંચાયા છે, તે આ પરથી કદાચ સ્પષ્ટ થયું હશે. એ બધા પ્રશ્નો વિસ્તૃત સમીક્ષાની રાહ જુએ છે.