zoom in zoom out toggle zoom 

< વિભાવના

વિભાવના/રમણભાઈ નીલકંઠની કાવ્યતત્ત્વવિચારણા

From Ekatra Wiki
Jump to navigation Jump to search
૯ રમણભાઈ નીલકંઠની કાવ્યતત્ત્વવિચારણા

“ગુજરાતી કવિતા વાંચનારામાંથી ઘણો ભાગ એ કવિતામાં ચર્ચેલા વિષય કે વાર્તા અથવા તેમાં વાપરેલા શબ્દ વાંચે છે. રસગ્રહણ, ગુણદોષની પરીક્ષા કે એકબીજા સાથે મુકાબલા માટે વાંચનારા ઘણા થોડા છે. કવિતાનો સૂક્ષ્મ રીતે વિચાર અને અભ્યાસ થવા માંડશે ત્યારે જ ગુજરાતી સાહિત્યનો ઉત્કર્ષ શરૂ થશે.”

– રમણભાઈ નીલકંઠ

૧

શ્રી રમણભાઈ નીલકંઠની કાવ્યતત્ત્વવિચારણાનો પ્રથમ નિબંધ ‘કવિતા’ ઈ. સ. ૧૮૮૮માં પ્રગટ થયેલો અને એ સાથે જ આપણી કાવ્યવિવેચનાના ઇતિહાસમાં એક મહત્ત્વનું પ્રકરણ આરંભાયું હતું. એમની પહેલાં નર્મદ અને નવલરામ જેવા અભ્યાસીઓએ કવિતાને લગતી થોડી ચર્ચાવિચારણાઓ કરી હતી, નવલરામે તો કવિતાના રસ અને સૌંદર્યતત્ત્વ વિશે થોડું મૌલિક ચિંતન પણ આરંભેલું, પણ એમનાં એ લખાણો અણવિકસિત અને ત્રૂટક મંતવ્યો જેવાં હતાં. કાવ્યસિદ્ધાંતને લગતી વ્યવસ્થિત, સુરેખ, અભ્યાસપૂર્વકની માંડણી એમાં નહોતી થઈ. એ માટે કદાચ એમને પૂરતી સુવિધા પણ નહોતી મળી. એટલે, કવિતાના મૂળભૂત પ્રશ્નોની વ્યવસ્થિત વિચારણા કરવાનું શકય બન્યું તે તો એમની અનુગામી પેઢીના સાક્ષરો દ્વારા. એ પેઢીમાં રમણભાઈ નીલકંઠ, નરસિંહરાવ દીવેટિયા, મણિલાલ નભુભાઈ અને આચાર્યશ્રી આનંદશંકર જેવા વિદ્વાનોએ પોતાની સાક્ષરી પ્રવૃત્તિના એક ભાગ લેખે કવિતાતત્ત્વનો પણ ઊંડો વિચાર કર્યો. એમને સૌને યુનિવર્સિટીના શિક્ષણમાં અંગ્રેજી અને સંસ્કૃત એ બે ભિન્ન પરંપરાના કાવ્યસાહિત્યનો તેમજ તેમાં વિકસેલી કાવ્યચર્ચાનો ઊંડો તુલનાત્મક અભ્યાસ કરવાની તકો મળેલી. એટલે સહજ જ એમની રસદષ્ટિ એમના પુરોગામીઓ કરતાં વધુ વિશદ, સૂક્ષ્મ અને તેજસ્વી બની શકી. વળી સાહિત્ય ઉપરાંત ધર્મ, દર્શન, નીતિ અને કેળવણી આદિ જ્ઞાનવિજ્ઞાનના વિષયોમાંય એમણે ઊંડો અભ્યાસ આદર્યો હતો – અને ધર્મ અને તત્ત્વજ્ઞાન તો એમના ચિંતનનો મુખ્ય વિષય બન્યાં હતાં – એટલે એમણે જે કોઈ વિષય પર વિચાર્યું, તેમાં જીવનની વ્યાપક ભૂમિકાનો સહજ યોગ થવા પામ્યો. એમની સાહિત્યમીમાંસામાં પણ આ રીતે જીવનનો વિશાળ સંદર્ભ પ્રવેશ પામ્યો છે. મણિલાલ અને આચાર્યશ્રી આનંદશંકરે કવિતાની જે વિચારણા કરી તેમાં તેમના અદ્વૈતદર્શનનો પ્રત્યક્ષ કે પરોક્ષ પ્રભાવ રહ્યો છે, અને સ્વતંત્ર અભ્યાસનો તે વિષય બની શકે એમ છે. બીજી બાજુ, રમણભાઈ અને નરસિંહરાવની કાવ્યચર્ચા સ્વતંત્ર રીતે વિકસી દેખાય છે – કવિતાના પ્રશ્નોને બને તેટલા સ્વતંત્ર રીતે જોવાનો તેમનો પ્રયત્ન દેખાય છે – જોકે તેમની વિચારણામાંયે ક્યારેક સાંપ્રદાયિક દૃષ્ટિનું અનુસંધાન રહ્યું જોઈ શકાશે. આમ, સાક્ષરયુગમાં કવિતાની તત્ત્વચર્ચા વ્યાપક ભૂમિકા પર શરૂ થઈ, અને તેમાં ઘણે પ્રસંગે સંગીન, સૂક્ષ્મ અને વ્યાપક ચિંતન શક્ય બન્યું.

રમણભાઈએ કવિતાનો સર્વાંગી વિચાર કરવાનો આરંભથી જ સંકલ્પ કરી લીધો હોય એમ જણાય છે.૧[1] તેમણે કવિતા વિશે જે કંઈ વિચાર્યું તેમાં તેમનો વિશાળ અભ્યાસ અને તેમની આગવી રુચિદૃષ્ટિ કામ કરતાં દેખાય છે. ખાસ કરીને તત્કાલીન પાશ્ચાત્ય વિવેચનાનો તેમના તરુણ ચિત્ત પર ઘણો પ્રભાવ રહ્યો છે. એટલે આપણા એ સમયના અન્ય સાક્ષરો કરતાં તેમની કાવ્યચર્ચાની તાત્ત્વિક ભૂમિકા કેટલીક રીતે જુદી પડી જાય છે. એ ખરું કે સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રમાંથી અત્યંત મહત્ત્વના એવા રસસિદ્ધાંતનોય તેમણે પોતાના કાવ્યવિચારમાં વિનિયોગ કર્યો, અને તેમાંના ધ્વનિ, રીતિ, અલંકાર આદિના ખ્યાલોનેય યથાવકાશ સાંકળી લેવાનો પ્રયત્ન કર્યો, પણ તેમની ભૂમિકા ઘણું ખરું પાશ્ચાત્ય જ રહી.

અને આ હકીકતનું રહસ્ય સમજવાનું એટલું મુશ્કેલ પણ નથી. પાશ્ચાત્ય વિવેચનાના અભ્યાસીઓ એ વાત સારી રીતે જાણે છે કે, અઢારમી-ઓગણીસમી સદીમાં યુરોપમાં પુનર્જાગૃતિનાં બળો કામ કરી રહ્યાં હતાં અને એ સાથે ત્યાંની સાંસ્કૃતિક ભૂમિકા આમૂલ ફેરફાર પામી રહી હતી. આ સમયે તત્ત્વચિંતન, સાહિત્ય અને કળાના ક્ષેત્રમાં નવાં વિચારવલણો પ્રગટ થતાં હતાં. કાન્ટ અને હેગલ જેવા ભાવનાવાદી જર્મન ચિંતકોએ તત્ત્વજ્ઞાન અને સૌંદર્યમીમાંસાના ક્ષેત્રમાં અસાધારણ વૈચારિક પ્રભાવ પાડ્યો, અને કળાસર્જનના ક્ષેત્રમાં રંગરાગીવૃત્તિ (romanticism)નો પ્રબળ ઉદ્રેક થઈ રહ્યો. ઓગણીસમી સદીના આરંભે ઇંગ્લંડમાં વડ્‌ર્ઝવર્થ, શેલી આદિ રોમેન્ટિક કવિઓએ પ્રેરણામૂલક વિશિષ્ટ કવિતાનો આદર્શ રજૂ કર્યો, અને ત્યાંની સાહિત્યિક પરિસ્થિતિ બદલાવા લાગી. એ સાથે જ ત્યાંના વિવેચનમાં અનેક નવા પ્રશ્નોની માંડણી પણ થવા લાગી. એરિસ્ટોટલનો પ્રશિષ્ટવાદ (classicism) વિ. નવા યુગની રંગરાગીવૃત્તિ (romanticism), અનુકરણવાદ વિ. બેકનનો કલ્પનાવાદ, કળામાં બાહ્યજગતનું પ્રતિનિધાન (representation) વિ. સર્જકચિત્તની અભિવ્યક્તિ (self-expression), વસ્તુલક્ષી સાહિત્ય વિ. આત્મલક્ષી સાહિત્ય, વિશ્વવાસ્તવની પ્રકૃતિ વિ. કળાકૃતિના વાસ્તવની દાર્શનિક ભૂમિકા, કવિની સર્જક-કલ્પના (imagination) વિ. વૈજ્ઞાનિક તર્કબુદ્ધિ (reason), કવિતાનું ‘સત્ય’ વિ. વિજ્ઞાનનું સત્ય આદિ અનેક પ્રશ્નો ત્યાંની નવી વિવેચનાના પ્રાણપ્રશ્નો બન્યા. અને એ બધા પ્રશ્નોની ચર્ચાવિચારણા સાથે ત્યાંની વિવેચનામાં આગળ ક્યારેય નહોતી એવી જટિલ પરિસ્થિતિ નિર્મિત થવા પામી.

પાશ્ચાત્ય વિવેચનાનો પ્રભાવ આપણે ત્યાં નર્મદયુગના આરંભથી જ વરતાવા લાગે છે. કવિ નર્મદે પોતાના ‘કવિ અને કવિતા’૨[2] નિબંધમાં જે અનેક ખ્યાલો સંક્ષેપમાં નોંધ્યા છે, તેમાં થોડાએક સંસ્કૃત અને વ્રજના અલંકારશાસ્ત્રના, અને વિશેષ પશ્ચાત્ય કાવ્ય-ચર્ચાના જણાય છે. તેમાં એક બાજુ હેઝલિટ૩[3], શેલી૪[4] આદિ અંગ્રેજ રોમેન્ટિકોની વિચારણા રજૂ થઈ છે, તો બીજી બાજુ એરિસ્ટોટલ (અને બેકન?) આદિની કાવ્યચર્ચાના કંઈક ક્ષીણ પડઘાઓ પણ સંભળાય છે.૫[5] નવલરામે વળી એરિસ્ટોટલ અને બેકનના વિચારોને મૌલિક રીતે ઘટાવી જોવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે.૬[6] તેઓ એમ કહે છે કે આપણને નવા યુગને અનુરૂપ એક વ્યાપક કાવ્યસિદ્ધાન્તની અપેક્ષા છે, જેમાં આ બે દાર્શનિકોના સિદ્ધાન્તોનો સમુચિત સમન્વય થયો હોય. આમ નર્મદ અને નવલરામની દૃષ્ટિ તત્કાલીન પાશ્ચાત્ય વિવેચનાના કેટલાક પ્રાણવાન વિચારો પર ઠરી હતી. એ પછી સાક્ષરયુગમાં રમણભાઈએ કાવ્યવિચાર આરંભ્યો ત્યારે એમણે પશ્ચિમની વિવેચનામાંથી ઘણા મહત્ત્વના ખ્યાલો પુરસ્કાર્યા. આગળ નર્મદ અને નવલરામે સ્પર્શેલા કેટલાક મુદ્દાઓની તેમણે વિસ્તૃત અભ્યાસપૂર્ણ માંડણી કરી અને એ રીતે આપણી કાવ્યવિવેચનાનો એક મહત્ત્વનો તબક્કો આરંભાયો.

રમણભાઈની કાવ્યમીમાંસાનું અવલોકન કરતાં, તેમણે પૂર્વ પશ્ચિમની કાવ્યચર્ચાના કયા કયા ખ્યાલો પુરસ્કાર્યા, મૂળના ખ્યાલોનું તેમણે કેવુંક વિવરણ કે અર્થઘટન કર્યું, વિભિન્ન વિચારણાઓને સાંકળી સમન્વિત ખ્યાલો પ્રાપ્ત કરવાનો જ્યાં પ્રયત્ન કર્યો હોય ત્યાં કેવું પરિણામ આવ્યું – એવા એવા પ્રશ્નો વિચારવાના રહે છે. વળી તેમની ચિંતનપદ્ધતિનોય ખ્યાલ કરવાનો રહે. આપણે લક્ષમાં રાખવાનું છે કે તેઓ મુખ્યત્વે પૃથક્કરણપદ્ધતિએ ચાલ્યા છે અને એ કારણે બદલાતા પ્રશ્નોના સંદર્ભમાં તેમના પાયાના ખ્યાલો ફરી ફરીને વ્યાખ્યા પામતા રહ્યા છે, અને કેટલેક પ્રસંગે તેના સંકેતો ફરી જતા જણાય છે. વળી રમણભાઈએ પોતાની કાવ્યચર્ચાની અનેક બીજભૂત સંજ્ઞાઓને શિથિલપણે યોજી છે, એટલે કેટલીક ચર્ચામાં તર્કશિથિલતા પ્રવેશી ગઈ હોવાનુંય સમજાય છે.૭[7] આ કારણે તેમનાં લખાણોમાં કેટલેક પ્રસંગે વિસંગત લાગે એવાં વિધાનોય મળી આવે એવો સંભવ છે. આ સંજોગોમાં આપણો પ્રયત્ન તેમના કાવ્યસિદ્ધાન્તની બને તેટલી સ્થિર અને વ્યાપક ભૂમિકાને ઓળખવાનો રહેશે. જોકે એ સાથે જ તેમની વિકસતી ચર્ચાની મહત્ત્વની ઉપલબ્ધિઓ અને તેના ફલિતાર્થોનેય આપણે લક્ષમાં લઈશું.

૨

રમણભાઈના કાવ્યવિચારમાં કવિપ્રતિભાનો ખ્યાલ લગભગ કેન્દ્રસ્થાને છે. ‘કવિ કરે તે કવિતા’ એમ તેઓ કહે છે. કવિની પ્રતિભા ઈશ્વરદત્ત શક્તિ છે અને એ શક્તિ વિના કવિતાનું સર્જન શક્ય નથી.૮[8] ખરી વાત તો એ કે આવી શક્તિવાળા કવિઓ પણ ચાહે ત્યારે કવિતા રચી શકતા નથી; તેમને ઈશ્વરદત્ત પ્રેરણાની ક્ષણની રાહ જોવી જ પડે છે.૯[9] અર્થાત્‌, કાવ્યરચના એ કવિની ઇચ્છાને અધીન એવો કોઈ લૌકિક જ્ઞાનવ્યાપાર નથી. રમણભાઈએ એમ સ્પષ્ટ કર્યું કે પ્રયત્નપૂર્વક સંપાદિત કરેલા જ્ઞાન કે વિદ્યાભ્યાસથીયે આ ‘કવિત્વશક્તિ’ આવતી નથી.૧૦[10] એ ખરું કે કુદરતે આવી શક્તિ બીજ રૂપે આપી હોય તો તેના વિકાસ અને પોષણ અર્થે કવિએ લોકજીવનનું અને શાસ્ત્રનું જ્ઞાન મેળવી લેવાનું રહે,૧૧[11] વળી કવિતાની રચનાકલાની સિદ્ધિ માટે પિંગળ, અલંકારશાસ્ત્ર આદિય શીખવાં અનિવાર્ય થઈ પડે.૧૨[12] પણ કવિત્વશક્તિના અભાવમાં આવા કોઈ વિષયનું જ્ઞાન કવિતાનો સ્રોત બની શકે નહિ. રમણભાઈની આ વિચારણાનું તાત્ત્વિક મૂલ્ય ઘણું છે. કવિતાનો ઊગમ બૌદ્ધિક ચેતનાના સ્તર પરથી નહિ, પણ તેથી વિશેષ ગહન અજ્ઞાત સ્તરમાંથી થાય છે એમ તેમને અહીં અભિપ્રેત છે. આવી રચનામાં કશુંક રહસ્યપૂર્ણ ‘વસ્તુ’ ઊતરી આવે છે, જે બૌદ્ધિક પૃથક્કરણમાં ઝિલાતી નથી અને સહૃદયો માટે અક્ષય્ય રસસ્રોત પુરવાર થાય છે. આમ કાવ્યસર્જન માટે પ્રતિભાનો મહિમા કરી રમણભાઈએ પોતાના સમયની સભારંજની પદ્યરચનાઓ અને તેના લેખકોનો છેદ ઉડાડી મૂક્યો.

આ કવિત્વશક્તિ તે માનવચૈતન્યની અવિનાશી શક્તિ છે, અને મહાકાલના પ્રભાવથીયે તેનો હ્રાસ થશે નહિ, એવી શ્રદ્ધા પણ રમણભાઈએ પ્રગટ કરી છે. ગઈ સદીના અંગ્રેજ ચિંતક મેકોલેએ એવો મત રજૂ કરેલો કે આધુનિક યુગમાં માનવીનાં જ્ઞાનવિજ્ઞાનની વૃદ્ધિ થતાં કવિત્વશક્તિ ક્રમશઃ નાશ પામશે.૧૩[13] મેકોલેની દલીલ એમ હતી કે કવિતાના સર્જન માટે સૃષ્ટિના પદાર્થોનું ‘સામાન્ય થવા નહિ પામેલું એવું વિશિષ્ટ જ્ઞાન’ જ અનિવાર્ય છે, જ્યારે આધુનિક વિજ્ઞાનોની ગતિ વધુ ને વધુ ‘અમૂર્ત’ વિચારો તારવવા તરફની રહી છે.૧૪[14] આ રીતે બાહ્યજગતના પદાર્થો વિશે ‘અમૂર્ત’ વિચારોનું જાળું બંધાશે ત્યારે, કવિને તેના ‘મૂર્ત રૂપ’નો બોધ કરવાનું મુશ્કેલ બની જશે. મેકોલેની આ ભૂમિકાનો પ્રતિવાદ કરતાં રમણભાઈ કહે છે : “મનુષ્યસ્વભાવની અનેક શક્તિઓમાંથી આજ સુધી કોઈ નાશ પામી નથી, અને કવિત્વશક્તિના અન્તઃસ્વરૂપમાં નાશનાં બીજ નથી તે છતાં તે શક્તિ કેમ નાશ પામે?”૧૫[15] રમણભાઈની એ મૂળભૂત શ્રદ્ધા છે કે માનવીની અન્ય શક્તિઓની જેમ જ તેની કવિત્વશક્તિ પણ ચિરંતન ટકવાની છે. એ શક્તિના ‘અન્તઃસ્વરૂપ’માં જ એક પ્રકારની સર્જકતા રહેલી છે. એટલે એના નાશની કલ્પના જ ખોટી છે. આધુનિક યુગમાં જ્ઞાનવિજ્ઞાન ભલે વિકસતાં રહે, પણ એ સ્વાયત્ત શક્તિને જરીયે આંચ નહિ આવે. ઊલટાનું, વિજ્ઞાનની શોધોથી તો બ્રહ્માંડમાં ‘નવી ગુફાઓ’ અને ‘નવાં ઊંડાણો’ ખુલ્લાં થશે.૧૬[16] સ્થૂળ દષ્ટિને જે ગોચર નહોતાં તે સૂક્ષ્મ તત્ત્વો કવિચિત્તમાં ઝળહળી ઊઠશે.૧૭ [16]

એ ખરું કે નવા જ્ઞાનના પ્રકાશથી આપણને પરિચિત જગત વિશેના રૂઢ ખ્યાલો નષ્ટ થાય અને જગતના રચનાતંત્ર વિશેની જૂની માન્યતાઓય બદલાય, પણ એ કારણે કવિતાનું ક્ષેત્ર સંકોચાતું નથી.૧૮[17] ખરેખર તો આ વિરાટ બ્રહ્માંડની સ્થિતિગતિ અને તેની પાછળ કાર્ય કરતાં ગૂઢાતિગૂઢ બળો કવિતાની ચમત્કૃતિનો વિષય બની શકશે.૧૯[17] વળી વ્યક્તિની અનંત વિશ્વ સાથે સંબંધમાં હોવાની કોઈ ગૂઢ પ્રતીતિ કે સમસ્ત માનવજાતના અભ્યુદય માટેનો ઉત્સાહ કે એવી સૂક્ષ્મ ઉદાત્ત વાસનાઓ અને અનુભૂતિઓ પણ કાવ્યવિષય બની રહેશે.૨૦[17] ટૂંકમાં, જ્ઞાનવિજ્ઞાનના વિકાસ સાથે નવું વિશ્વ ઊઘડતું જશે, નવી ક્ષિતિજો ખુલ્લી થશે, અને કવિ માટે અદ્‌ભુત અને વિસ્મયનો ભાવ જગાડનારા નવા નવા ‘પ્રાંતો’ સતત ચમકી રહેશે.

રમણભાઈની વિચારણામાં ‘કવિત્વશક્તિ’નો ખ્યાલ ક્રમશઃ વિકસ્યો છે. આરંભમાં તેમણે કવિતાની સ્વયંભૂતા પર ભાર મૂક્યો, અને કવિના ‘અંતઃક્ષોભ’ને આત્મલક્ષી ઉદ્‌ગાર ગણ્યો. પણ બાહ્યજગતના વાસ્તવ જોડે તેને સાંકળવાનું ખાસ બન્યું નથી. પાછળથી ‘વૃત્તિમય ભાવાભાસ’ અને ‘કાવ્યાનંદ’ની ચર્ચા કરી ત્યારે કવિની ક્રાન્તદર્શીતાનો મુદ્દો સારી રીતે છણાવટ પામ્યો. આગળ અન્ય મુદ્દાના સંદર્ભમાં આ વિશે ચર્ચા કરવાનો ઉપક્રમ છે.

૩

રમણભાઈએ તરુણ વયમાં કાવ્યવિચાર આરંભ્યો (અને તેની ફલશ્રુતિ સમો પ્રથમ નિબંધ ‘કવિતા’ પ્રગટ કર્યો) ત્યારે, તેમના ચિત્ત પર વર્ડ્‌ઝવર્થ, શેલી આદિ અંગ્રેજ રોમેન્ટિક કવિઓનો ઘણો પ્રભાવ રહ્યો જણાય છે. તેમણે એ રોમેન્ટિક કવિઓની કવિતા અને કાવ્યભાવનાથી પ્રેરાઈને જ પ્રેરણામૂલક કવિતાનો સિદ્ધાંત સ્વીકાર્યો જણાય છે, અને એ કવિઓના પ્રભાવ હેઠળ જ તેમણે કાવ્યસ્વરૂપની ચર્ચાના ભાગ લેખે તેની ઉત્પત્તિનો વિચાર પણ કર્યો છે. આને લીધે સાક્ષરયુગના વિદ્વાનોમાં રમણભાઈની કાવ્યચર્ચા વિશિષ્ટ ધ્યાન ખેંચે છે.

રોમેન્ટિક કવિઓને અભિમત કવિતાના સ્વયંભૂતાના સિદ્ધાંતને રજૂ કરતાં પહેલાં રમણભાઈએ એરિસ્ટોટલ અને બેકનના સિદ્ધાન્તોનોય થોડો વિચાર કર્યો છે. ખરેખર તો તેમના સમયની પાશ્ચાત્ય વિવેચનામાં એરિસ્ટોટલના ‘અનુકરણવાદ’ વિ. બેકનના ‘કલ્પનાવાદ’નો કોઈ વિવાદ ચાલ્યો હશે તેનો જ અહીં પડઘો પડયો છે. રમણભાઈનો આશય કદાચ કવિતાની સ્વયંભૂતાના સિદ્ધાંતની સામે ‘અનુકરણવાદ’ અને ‘કલ્પનાવાદ’ની અપર્યાપ્તતા સૂચવવાનો જણાય છે. જોકે આ બે ‘વાદો’નો સમન્વય કરવાનો પ્રયત્ન પણ તેમણે કર્યો છે, અને એ પછી પોતાના કાવ્યસિદ્ધાંતમાં એ બંને ખ્યાલોને સમાવી લેવાનો મહત્ત્વાકાંક્ષી પ્રયત્ન પણ તેમણે આદરેલો છે. એટલે તેમની આ મુદ્દાની ચર્ચા વિશેષ ધ્યાનપાત્ર બની રહે છે. પ્રસ્તુત વિષયની તેમની મુખ્ય ભૂમિકા આ પ્રમાણે છે :

“એરિસ્ટોટલ કહે છે કે માણસમાં અનુકરણ (Imitation) કરવાનો સ્વભાવ છે, અને કવિતા તેનું ફળ છે. સૃષ્ટિમાં જે નજરે પડે છે તેના જ જેવું પોતાની મેળે ઉત્પન્ન કરવાનો માણસનો સ્વભાવ છે. આ અનુકરણ કરવાની ઇચ્છાથી કવિતા થાય છે. બેકન એથી ઊલટો વિચાર દર્શાવે છે. તે કહે છે કે માણસ પોતાના તર્ક અને કલ્પના (imagination)થી સૃષ્ટિમાં ન હોય તેવું ઉત્પન્ન કરે છે, અને તેનું નામ કવિતા. સૃષ્ટિમાં જે નજરે પડે છે તેથી માણસના મનને સંતોષ થતો નથી. નિયમોથી બંધાઈ ગયેલી સૃષ્ટિ તેની રુચિને અનુસરતી નથી આવતી. તેથી સૃષ્ટિના નિયમ સુધારીને વાજબી ન્યાય પ્રમાણે પોતાને પસંદ પડે એવી નવી સૃષ્ટિ તે કલ્પના વડે ઉત્પન્ન કરે છે. એરિસ્ટોટલના મત પ્રમાણે કવિતામાં અનુકરણ અને સત્ય આવે; જેવું સૃષ્ટિમાં હોય તેવું માણસ પોતાના મનમાં ઉત્પન્ન કરે. બેકનના મત પ્રમાણે કવિતા અનુકરણ નથી કરતી પણ નવું ઉત્પન્ન કરે છે. સત્ય વાત નથી સ્વીકારતી પણ કલ્પિત ભાવે દાખલ કરે છે.”૨૧[18]

દેખીતી રીતે જ એરિસ્ટોટલ અને બેકનના સિદ્ધાંતોનું આ વિવરણ અતિસરલીકૃત છે, અને એમાં કેટલીક પાયાની ગૂંચો ઊભી થતી દેખાય છે. ખાસ તો રમણભાઈએ આ બે ચિંતકોના કાવ્યસિદ્ધાંતો જાણે કે સાવ સામે છેડેના અને વિરોધી હોય એવી જે રજૂઆત કરી છે તે બરાબર નથી. એ બે પૈકી એરિસ્ટોટલના સિદ્ધાંતનું અર્થદર્શન પ્રમાણભૂત નથી. જ્યારે બેકનની કાવ્યવિચારણાનું વિવરણ દેખીતી રીતે સાચું છતાં તે જે રીતે એરિસ્ટોટલની સામે મુકાયું છે તેથી મુશ્કેલી ઊભી થાય છે. ખરી વાત એ છે કે પાશ્ચાત્ય વિવેચનામાં આ બંને ચિંતકોની આગવી કાવ્યભાવના છે – બંનેની દાર્શનિક ભૂમિકા પોતીકી છે – પણ એને રમણભાઈએ જે રીતે ઘટાવી આપી છે તેટલી સામે છેડેની તો નથી જ. સંભવ છે કે પ્રમાણભૂત સંદર્ભગ્રંથોને અભાવે રમણભાઈ આવું વિવરણ કરવા પ્રેરાયા હોય.

એરિસ્ટોટલના કાવ્યશાસ્ત્રમાં ‘અનુકરણ’ – (મૂળ ગ્રીક શબ્દ mimesis અને અંગ્રેજી વિવેચનામાં તેના પર્યાય લેખે ચલણી થયેલો શબ્દ છે imitation. જોકે એ imitation શબ્દ દ્વારા એરિસ્ટોટલને અભિપ્રેત મૂળ સંકેત અંગ્રેજીમાં આવે છે કે નહિ એ વિશે વિદ્વાનો સંશય સેવે છે) – એ બીજભૂત સંજ્ઞા છે. આ સંજ્ઞાથી એરિસ્ટોટલને અનુભવજગતના સ્થૂળ નકલરૂપ વ્યાપારનો ખ્યાલ અભિપ્રેત નથી એમ તો એના સૌ અભ્યાસીઓ સ્વીકારે છે. એ ખરું કે એરિસ્ટોટલે કવિતાની ઉત્પત્તિને લગતી એક વિચારણામાં માનવીની નૈસર્ગિક અનુકરણવૃત્તિનો વિચાર નોંધ્યો છે. પણ એ એક અતિ ગૌણ મુદ્દો છે. ખરેખર તો કાવ્યશાસ્ત્રમાં તેણે ટ્રેજેડીના સંદર્ભમાં આનો વિચાર કર્યો છે ત્યાં એ સંજ્ઞાથી વિશિષ્ટ સર્જનાત્મક વ્યાપારનો ખ્યાલ તેને અભિપ્રેત છે. અને એ જ તેના કાવ્યવિચારનો સાચો પાયો છે. એરિસ્ટોટલના કાવ્યશાસ્ત્રનો પ્રસિદ્ધ ભાષ્યકાર બુચર નોંધે છે૨૨[19] કે, એરિસ્ટોટલનો કવિ આપણને પરિચિત એવા વ્યવહારજગતનું સ્થૂળ યથાતથ ચિત્ર આપતો નથી, પણ તે દ્વારા અને તેને અવલંબીને પ્રગટ થતા કોઈ ભાવનાત્મક સત્યને મૂર્તિમંત કરવા પ્રવૃત્ત થતો હોય છે. આપણા અનુભવગોચર જગતની ઘટનાઓ અને તેના પદાર્થો એ પરમ સત્યનો આવિર્ભાવ માત્ર છે. એટલે (એરિસ્ટોટલના) કવિનો ધર્મ એ સ્થૂળ લૌકિક જગતની સામગ્રી લઈને તેમાંના ભાવનાત્મક સત્યની ઝાંખી કરાવવાનો છે, આનો અર્થ એ થયો કે એ કવિ ‘અનુકરણ’ની પ્રક્રિયા દ્વારા ઉચ્ચતર વાસ્તવનું આકલન કરે છે. આ મર્મઘટન લક્ષમાં લેતાં રમણભાઈના વિવરણમાં રહેલી ગૂંચ તરત સ્પષ્ટ થશે. (એરિસ્ટોટલનો) કવિ ‘સૃષ્ટિમાં જે નજરે પડે છે તેના જ જેવું’ તે નિર્માણ કરે છે, એવો તેમનો ખ્યાલ સાચો નથી. વળી એ કવિ ‘સત્ય’ને અનુસરે છે એમ તેએા કહે છે ત્યારે પણ, એ ચર્ચાનો સંદર્ભ જોતાં, પરિચિત જગતનું સામાન્ય સત્ય જ તેમને અભિપ્રેત જણાય છે. પણ ખરેખર તેમને એમ જ અભિપ્રેત હોય, તો તો એ ખ્યાલ પણ બરાબર નથી.

બેકનના કાવ્યવિચારની તાત્ત્વિક ભૂમિકા એરિસ્ટોટલથી અલબત્ત ભિન્ન છે. બેકન કહે છે કે કવિની સૃષ્ટિ એ તેની કલ્પનાની નીપજ છે.૨૩[20] એમાં કવિની અતૃપ્ત ઇચ્છાઓ અને કામનાઓ અને ઝંખનાઓની સંપૂર્તિ થાય છે. સામાન્ય જગતમાં આપણને જે ત્રુટિઓ અને ઊણપો દેખાય છે અને જે કંઈ વિરૂપ અને વિસંવાદી લાગે છે તે બધું અહીં દૂર થાય છે. એ રીતે કવિની સૃષ્ટિ અનુભવજગતથી વધુ સુંદર, સંવાદી અને પૂર્ણ બને છે. એટલે કે તેમાં કોઈ ઉચ્ચતર ભાવના મૂર્તિમંત થાય છે. બીજા શબ્દોમાં કહીએ તો, બેકનના કવિની સૃષ્ટિમાંયે પરમ ઊર્ધ્વ જીવનની ભાવનાનો અવકાશ છે જ. આમ એરિસ્ટોટલ અને બેકનના કવિઓની સૃષ્ટિ વચ્ચે ઘણી સમાન ભૂમિકા રહી છે – એ હકીકત આપણી આ ચર્ચાના સંદર્ભમાં જરાયે ઓછી મહત્ત્વની નથી, – અને છતાં, આપણે એ પણ લક્ષમાં રાખવાનું છે કે, બેકનના સિદ્ધાંતની તાત્ત્વિક માંડણી જુદી રીતની છે. તેની જ્ઞાનમીમાંસામાં બાહ્યજગતના સત્યનો બોધ કરાવનાર એક કરણ લેખે તર્કબુદ્ધિ (reason) સર્વોપરી સ્થાને છે, જ્યારે કવિની કલ્પનામાં એ જાતના સત્યબોધની અંતઃક્ષમતા ન હોવાથી એ ઊતરતી કક્ષાની છે.૨૪[20] એ દૃષ્ટિએ કલ્પનાનિર્મિત કાવ્યસૃષ્ટિ અસત્ય કે મિથ્યા જ રહી જાય છે; એમાં તર્કબુદ્ધિપ્રણીત સત્યનું અનુસંધાન હોતું નથી. હવે બેકનની આ ભૂમિકા જરા ફેરતપાસ માગે છે. તેણે એમ કહ્યું કે, કલ્પનાનો વ્યાપાર મિથ્યા છે. પણ આપણે લક્ષમાં રાખવાનું છે કે, તર્કબુદ્ધિના સત્યની તુલનામાં એ અસત્ય રહે છે. પણ એનો અર્થ એવો તો નથી કે, એમાં કોઈ ભાવનાત્મક સત્યને અવકાશ જ નથી. ખરેખર તો દરેક સાચી કવિતા એક આગવું ભાવજગત છે, અને એનું પૂર્ણ રહસ્ય - ‘સત્ય’- તે તેના વિશિષ્ટ શબ્દસંદર્ભમાંથી વ્યંજિત થતું હોય છે. કવિનું સત્ય તે વૈજ્ઞાનિકનું સત્ય તો નહિ જ, એટલે કે, કવિતામાં આપણને જે અપેક્ષિત સત્ય છે, તે કવિના અનુભવનું સત્ય, વૈજ્ઞાનિકનું નહિ. એ રીતે કવિની સૃષ્ટિને બેકનની જેમ મિથ્યા કે અસત્ય ગણી અવમાની શકાય નહિ. રમણભાઈએ એરિસ્ટોટલ અને બેકનના કાવ્યવિચારને અતિ સરળ રૂપે મૂકવાનો પ્રયત્ન કર્યો. પણ તેની કોઈ તાત્ત્વિક માંડણી કરી નહિ, ખાસ તો ‘સત્ય’ વિશે એરિસ્ટોટલ અને બેકનની તાત્ત્વિક ભૂમિકાનો ભેદ કર્યો નહિ અને એ બંનેને પરસ્પરની સામે મૂક્યા, તેથી એ બંનેની વિચારણાઓ સામે છેડેની હોય એવી ગેરસમજણને અવકાશ મળ્યો! એ રીતે એ વિચારણા પ્રમાણભૂત બની શકી નથી એમ કહેવાનું રહે.

આ વિશેની ચર્ચામાં આગળ, રમણભાઈએ એક એવો ખ્યાલ પણ વિકસાવ્યો કે, અંગ્રેજી અને સંસ્કૃત કાવ્યમીમાંસાના વિભિન્ન લાગતા બધા જ કાવ્યસિદ્ધાંત અંતે તો (એરિસ્ટોટલના) ‘અનુકરણવાદ’માં કે (બેકનના) ‘કલ્પનાવાદ’માં સમાઈ જાય છે. વડર્‌ઝવર્થનો કાવ્યવિચાર એ રીતે ‘અનુકરણવાદ’માં આવે અને કોલરિજ, લી હન્ટ, કે મમ્મટ જેવાની કાવ્યભાવના ‘કલ્પનાવાદ’માં આવે એમ તેમણે દર્શાવ્યું છે.૨૫ [21]એ વિભિન્ન મીમાંસકોની કાવ્યભાવનાને એ પૈકી કોઈ એક ‘વાદ’માં ઘટાવી આપવાનો કેટલોક પ્રયાસ પણ તેમણે કર્યો છે. પણ એનું પરિણામ સમાધાનકારક નથી આવ્યું. અને એનું કારણ સ્પષ્ટ છે. દરેક કાવ્યસિદ્ધાંત પાછળ તેની આગવી ઐતિહાસિક પરંપરા અને તાત્ત્વિક માંડણી રહી હોય છે–અને તેના વિશેષ એવા ફલિતાર્થો હોય છે – એટલે તેને આ બે ‘વાદ’માં ઘટાવી આપવાનો પ્રયત્ન જ ખોટો છે.

રમણભાઈની આ પ્રકારની ચર્ચાવિચારણામાં વર્ડ્‌ઝવર્થ વિશેનું વિવરણ ખાસ તપાસવા જેવું છે. ખાસ તો એટલા માટે કે કવિતાની ઉત્પત્તિ અને સ્વરૂપને લગતી પાયાની ભૂમિકા તેમણે વડર્‌ઝવર્થના સિદ્ધાંત પર પ્રતિષ્ઠિત કરી છે, અને એમ છતાં વડર્‌ઝવર્થ’ના સિદ્ધાંતની મૂળ ભૂમિકા વિશે તેઓ કેવા અસ્પષ્ટ હતા, તેનો અહીં ખ્યાલ મળી શકે એમ છે! તેઓ કહે છે : “મહાકવિ વડર્‌્‌ઝવર્થના મત પ્રમાણે હૃદયનું આકર્ષણ અથવા ઉદ્દીપન કરે એવા ખરેખરી સૃષ્ટિના બનાવોને વાસ્તવિક રીતે વપરાતી ભાષામાં દર્શાવવા એ કવિનું કામ છે. આ એરિસ્ટોટલનું અનુકરણમત છે, કેમ કે એ મત પ્રમાણે કવિતામાં સત્ય વાત જ આવે.”૨૬[22] હવે આ વિધાનોને અનુલક્ષીને જોતાં તો વડર્‌ઝવર્થનો કવિ ‘ખરેખરી સૃષ્ટિના બનાવો’નો સંદર્ભ કૃતિમાં આણતો હોય એમ થયું, જે સાચું નથી. વડર્‌ઝવર્થ, શેલી બ્લેઈક આદિ કવિઓની જેમ પ્રેરણામૂલક કવિતાનો પુરસ્કર્તા હતો. ગઈ સદીમાં આ સૌ રોમેન્ટિક કવિઓએ પોતપોતાની સર્જનપ્રવૃત્તિને અનુરૂપ વિશિષ્ટ કાવ્યભાવના રજૂ કરેલી. તેમની કાવ્યમીમાંસામાં કવિની કેન્દ્રીય સર્જકચેતના સમી કલ્પનાશક્તિ (imagination)નો અસાધારણ મહિમા થયો છે.૨૭[23] કવિની પ્રેરણાની ક્ષણોમાં આ કલ્પનાશક્તિનું પ્રવર્તન થાય છે, અને સાક્ષાત્કારની એવી ક્ષણોમાં કવિચિત્ત સમક્ષ પ્રકૃતિનાં રહસ્યો પ્રકાશિત થઈ ઊઠે છે. આવી પ્રકાશમય સંવિત્તિ તે લૌકિક જ્ઞાનની પ્રક્રિયાથી ઊંચી કોટિનો અનુભવ હોય છે. આ રોમેન્ટિકો એ સંવિત્તિને જ સ્વયંપૂર્ણ કાવ્યરૂપ લેખવે છે. આવી લોકોત્તર અનુભૂતિ જ્યારે વાણીનું રૂપ લે છે ત્યારે અલબત્ત, તેનો કવિ લૌકિક જગતની કોઈ ને કોઈ ભૌતિક સ્પર્શક્ષમ વસ્તુનો આશ્રય લે છે ખરો, પણ તેની ભાવના તો એમાંથી બને તેટલી ભૌતિકતાને ગાળી નાખવાની હોય છે.૨૮[24] આમ આ રોમેન્ટિક કવિઓએ જે કાવ્યવિચાર પુરસ્કાર્યો તેમાં કવિતાના સજીવ સ્રોત લેખે સર્જકકલ્પનાનો મહિમા કર્યો, અને કવિતાની રચનાસૃષ્ટિમાં સર્જનની પ્રક્રિયાને મહત્ત્વનું સ્થાન આપ્યું. આ સૌ રોમેન્ટિકોમાં વડર્‌ઝવર્થની વિશેષતા કદાચ એ કે તેણે કવિની સજીવ સંવેદનશીલતા - organic sensibility - નો આગવો ખ્યાલ વિકસાવ્યો છે.૨૯[25] તે માને છે કે કવિચિત્તમાં પૂર્વકાલીન લાગણીઓ લાંબા સમય સુધી ચિંતવન પામી નવું રહસ્ય પ્રાપ્ત કરતી રહે છે, અને નિમિત્ત મળતાં તે સ્વયંભૂ (spontaneous) આવિષ્કાર સાધે છે; એ ક્ષણે તેનું અપૂર્વ રૂપ નિર્મિત થઈ ચૂકયું હોય છે. આમ વડર્‌ઝવર્થની કાવ્યસૃષ્ટિનો સજીવ કોષ તેના સુષુપ્ત ચિત્તમાં જ અંકુરિત થયો હોય છે,૩૦ [25] વળી વડર્‌ઝવર્થનો કવિ બહારના જગતમાંથી સીધી સામગ્રી ઉપાડતો નથી, એટલે કે, રમણભાઈ બતાવે છે તેમ, (વડર્‌ઝવર્થનો) કવિ ‘ખરેખરી સૃષ્ટિના બનાવો’ને રજૂ કરતો નથી. ખરેખર બાહ્યજગતનો કોઈ સંદર્ભ એમાં પ્રવેશતો હોય તો પણ તે તેની લાગણીના રસાયનમાં ઘૂંટાઈને સર્વથા ભિન્ન અનુભૂતિ રૂપે જ પ્રગટ થાય છે. એનો ફલિતાર્થ એ કે લૌકિક બનાવોનું સ્થૂળ સત્ય એમાં પ્રવેશતું નથી. હવે વડર્‌ઝવર્થની આ ભૂમિકાને એરિસ્ટોટલ જોડે સરખાવી જોઈએ. એરિસ્ટોટલનો કવિ પણ પોતાની સૃષ્ટિમાં લૌકિક સત્ય નહિ, પણ, કોઈક ભાવનાત્મક સત્ય જ મૂર્તિમંત કરે છે, પણ એ ભાવનાત્મક સત્યનું પૂરેપૂરું અનુસંધાન અનુભવગોચર વિશ્વવાસ્તવ જોડેનું છે. બીજી રીતે કહીએ તો, એરિસ્ટોટલનો કવિ પોતાની સંમુખ જે જગત વિસ્તરી રહ્યું છે – વિલસી રહ્યું છે – તે દ્વારા અને તેને અવલંબીને પ્રગટ થવા ચાહતા પરમ સત્યને મૂર્ત કરવા ચાહે છે. એરિસ્ટોટલના કવિને પિતાની હૃદયસૃષ્ટિ જોડે પરોક્ષ સંબંધ છે,૩૧[26] વડર્‌ઝવર્થના કવિ જેવો પ્રત્યક્ષ બિલકુલ નહિ.૩૨[26] આ બે ચિંતકોના કાવ્યવિચારને સમજવામાં આમ બંનેની તાત્ત્વિક ભૂમિકાનો ભેદ ઘણો મહત્ત્વનો બની રહે છે. રમણભાઈની પ્રસ્તુત ચર્ચામાં એ હકીકત તરફ ઉપેક્ષા થઈ હોવાનું સમજાય છે.

એરિસ્ટોટલના ‘અનુકરણવાદ’ અને બેકનના ‘કલ્પનાવાદ’ને સાંકળી તેમાંથી એક સમન્વિત વિચાર સિદ્ધ કરવાનો પ્રયત્ન પણ રમણભાઈએ કરેલો છે. તેઓ કહે છે : “કવિતા કલ્પના કરે છે પણ તે અનુકરણ કરીને કલ્પના કરે છે. કવિતા કૃત્રિમ બનાવો ઉત્પન્ન કરે છે પણ તેમને સૃષ્ટિના નિયમ પ્રમાણે ઉત્પન્ન કરે છે અને કર્યા પછી તેમને સૃષ્ટિના નિયમમાં રાખે છે. તે જ પ્રમાણે કવિતા અનુકરણ કરે છે પણ કલ્પના સારુ અનુકરણ કરે છે. અનુકરણમાં કલ્પના દાખલ કરે છે. કલ્પના વિના અનુકરણ કરે તો તેમાં કાંઈ ચમત્કાર આવે નહિ પણ અનુકરણ વિના ન ચાલે.”૩૩[27] અહીં આપણે સ્પષ્ટ જોઈ શકીશું કે, ‘અનુકરણ’ અને ‘કલ્પના’ એ હવે મૂળના આત્મનિર્ભર સ્વતંત્ર સિદ્ધાન્તો રહેવા પામતા નથી, પણ કવિતાની ‘રચના’માં ભાગ ભજવતા બે વ્યાપારો માત્ર છે. ‘અનુકરણ’ની ક્રિયા દ્વારા કવિ બહારના પદાર્થોનાં વાસ્તવિક રૂપો અને બનાવોનું અનુસંધાન જાળવે છે, તો ‘કલ્પના’ દ્વારા એ ભૌતિક પદાર્થોનાં અને બનાવોનાં ભાવનાત્મક રૂપો રચી કાઢે છે. આ બંને ક્રિયાઓનો યોગ કવિની સૃષ્ટિ માટે અનિવાર્ય છે, એમ રમણભાઈ નોંધે છે. પણ તેમની આ વિચારણા સર્જકતાનું રહસ્ય બરાબર પકડી શકી હોય એમ જણાતું નથી. ‘અનુકરણ’ અને ‘કલ્પના’ જેવા બે ભિન્ન વ્યાપારોને સમન્વિત કરી લે એવો સર્જકતાનો એક સાચો સિદ્ધાંત અહીં પ્રાપ્ત થતાં રહી ગયો છે. ખરેખર તો તેમની આ ચર્ચા ચકરાવામાં પડી સ્થગિત થઈ ગઈ છે. અને આ બધું છતાં રમણભાઈની પોતાની કાવ્યચર્ચાના સંદર્ભમાં આ ચર્ચાનું કેટલુંક મહત્ત્વ છે. આપણે આગળ એક ચર્ચામાં જોઈશું કે, રમણભાઈએ કવિતાની ‘રચનાકલા’નો એક વિશિષ્ટ ખ્યાલ કેળવ્યો છે. તેમાં ‘અનુકરણ’ અને ‘કલ્પના’ એ બંને સંપ્રત્યયોને તેમણે આવા મૂળના સંકેતો સાથે સાંકળી લીધા છે.

૪

આગળ આપણે જોયું કે, રમણભાઈની કાવ્યરુચિ અંગ્રેજ રોમેન્ટિક કવિઓની કવિતા અને કાવ્યભાવનાથી પોષાયેલી છે. તેમની આરંભની કાવ્યમીમાંસામાં ઊર્મિકાવ્ય માટે જે પક્ષપાત રહ્યો છે, તેનું રહસ્ય પણ આ હકીકતમાં રહ્યું છે.

રમણભાઈએ કવિતાનું સ્વરૂપ અને ઉત્પત્તિનો વિચાર વડર્‌ઝવર્થના જાણીતા સૂત્રની વ્યાખ્યા કરીને આરંભ્યો છે : વડર્‌ઝવર્થે કહ્યું છે કે ‘કવિતા તે મનની શાંતિના સમયમાં સંભારેલો ચિત્તક્ષોભ છે’ એટલે કોઈ વખતે કવિને ચિત્તક્ષોભ થાય, તેના મનમાં કંઈ ભાવ ઊછળી આવે અને ચિત્ત શાંત થયા પછી કોઈ વખતે તે ક્ષોભના સ્મરણથી જે લખાય તે કવિતા.”૩૪[28] અહીં વડર્‌ઝવર્થને અનુસરી રમણભાઈએ ‘ચિત્તક્ષોભ’નો સિદ્ધાંત પ્રસ્તુત કર્યો. પરંતુ તેમની વિકસતી કાવ્યચર્ચામાં આ ભૂમિકા ઓછીવત્તી મઠારાતી રહેલી છે, એ લક્ષમાં રાખવાનું છે.

રમણભાઈની લગભગ દોઢેક દાયકાની કાવ્યતત્ત્વવિચારણામાં કવિતાની ઉત્પત્તિનો જ્યાં જ્યાં વિચાર થયો છે, ત્યાં મૂળના કવિત્વમય ભાવ માટે ‘અંતઃક્ષોભ’, ‘ચિત્તક્ષોભ’, ‘અંતર્ભાવ’, ‘પ્રેરણા’, ‘ભાવપ્રેરણા’, ‘ઊર્મિ’ કે ‘દર્શન’ જેવી વિભિન્ન સંજ્ઞાઓ શિથિલતાથી પ્રયોજાયેલી જોવા મળે છે. એમાં કેટલેક પ્રસંગે ‘લાગણીથી (જે) ચિત્તક્ષોભ થાય’,૩૫[29] અથવા ‘લાગણીથી થયેલી પ્રેરણાથી - અંતર્ભાવ કે ચિત્તક્ષોભથી’૩૬[30] (કાવ્ય જન્મે), અથવા ‘સ્વચિત્તક્ષોભની પ્રેરણાથી’૩૭[31] (કાવ્ય જન્મે), એમ એકથી વધુ સંજ્ઞાઓ સાંકળીને મૂળ કવિત્વમય ભાવનું વર્ણન કરવામાં આવ્યું છે. આ બધી વિગતો લક્ષમાં લેતાં તેમાંથી ‘અંતઃક્ષોભ’ કે ‘પ્રેરણા’ના સ્વરૂપની કોઈ સ્થિર સૈદ્ધાન્તિક ભૂમિકા શોધવાનું મુશ્કેલ બની જાય છે.

વડર્‌ઝવર્થનો ચિત્તક્ષોભનો ખ્યાલ રજૂ કરી કવિત્વમય લાગણીની ક્ષણ તે શેલીને અભિમત પ્રેરણા કે સાક્ષાત્કારની ક્ષણ છે, એમ પણ રમણભાઈ નોંધે છે. શેલીના ખ્યાલને શબ્દશઃ રજૂ કરતાં તેઓ કહે છે : “કવિતા રચવાની ક્રિયામાં ગૂંથાયેલું મન હોલવાઈ જતા અંગારા જેવું છે; અસ્થિર પવન માફક કોઈ અદશ્ય બળ આવી આ અંગારા જેવા મનને ક્ષણભર ઉજ્જ્વલિત કરે છે. ફૂલ જેમ ખીલતું જાય તેમ તેનો રંગ જતો જાય અને બદલાતો જાય; આ રંગ અંદરથી નીકળે છે. આ શક્તિ આવે કે જાય તે જ્ઞાનેન્દ્રિયોને માલમ નથી પડતું.”૩૮[32] કવિતાની સર્જકતા વિશેનો શેલીનો આ વિચાર ધ્યાનપાત્ર છે. પ્રેરણાની ક્ષણે કવિનું ચૈતન્ય ઝળહળ પ્રકાશી ઊઠે છે, અને ‘અંદરથી’ કોઈ સર્જનાત્મક તત્ત્વ મહોરી ઊઠે છે એમ તે કહે છે. બ્રહ્માંડનાં ગૂઢ રહસ્યોની ઉપલબ્ધિ આવી પ્રેરણાની ક્ષણે જ થાય છે. શેલી કહે છે કે પ્રેરણાની આવી ક્ષણો જો લાંબી ચાલતી હોત તો તેનાં કેવાં મહાન અને ભવ્ય પરિણામો આવે તે કલ્પી શકાતું નથી. કમનસીબે એ પ્રકાશમય સંવિત્તિ વાઙ્‌મયરૂપ પામે તે પહેલાં તો હોલવાવા લાગે છે, અને શબ્દસ્થ રચનામાં તેની કેવળ ઝાંખી છાયા રહી જાય છે.૩૯[33]

રમણભાઈએ આમ વડર્‌ઝવર્થના ‘ચિત્તક્ષોભ’ અને શેલીના ‘પ્રેરણા’ના સિદ્ધાંતોને સાંકળી લઈને પોતાની ભૂમિકા સંગીન બનાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. એ રીતે ‘અંતઃક્ષોભ’ની ક્ષણ તે જ ‘પ્રેરણા’ એમ દર્શાવવાનો તેમનો આશય રહ્યો છે. એ એકંદરે ખોટો નથી. પણ એ બે સિદ્ધાંતોમાં જે સૂક્ષ્મ તત્ત્વભેદ રહ્યો છે, તેનોય થોડોક વિચાર અપેક્ષિત હતો. ખાસ તો એટલા માટે કે એ બંને સિદ્ધાંતો બે ભિન્ન વૃત્તિવલણોના દ્યોતક બની શકે. આપણે આગળ જોયું કે, વડર્‌ઝવર્થે કવિની ‘સજીવ સંવેદનશીલતા’ પર ભાર મૂક્યો હતો. કવિના સંવેદનપટુ ચિત્તમાં પૂર્વકાલીન લાગણી (કે લાગણીઓ) સતત ચિંતવન પામીને નવું રહસ્ય પ્રાપ્ત કરે છે એમ ત્યાં કહેવાયું છે. એનો ફલિતાર્થ એ થયો કે, કવિચિત્ત જેમ વધુ સંવેદનપટુ, તેમ તેના ચિત્તમાં અંકુરિત થતું રસાયન વધુ સમૃદ્ધ. એ રીતે વડર્‌ઝવર્થની કાવ્યસૃષ્ટિનો સજીવ કોષ તેના સજીવ વ્યક્તિત્વનો જ અંશ સંભવે છે. બીજી બાજુ, શેલીની વિચારણામાં ‘પ્રેરણા’ વિશેષે તો સ્વયંપ્રકાશ્ય જ્ઞાનરૂપ તત્ત્વ છે - જે સૂક્ષ્મ આકાશી વસ્તુ જેવું છે. એમાં સેન્દ્રિયતાનો એટલો આશ્રય દેખાતો નથી. એ ખરું કે શેલી પણ વ્યક્તિચેતનામાં રહેલી સર્જક કલ્પનાનો પુરસ્કાર કરે છે – ફૂલોના રંગોની જેમ તે અંદરથી જ વિકસે છે – પણ વડર્‌ઝવર્થની જેમ એનું સેન્દ્રિય રસાયન ચિંતવન દ્વારા બંધાતું હોવાનો ખ્યાલ પ્રતિષ્ઠિત થતો નથી. વડર્‌ઝવર્થના કાવ્યવિચારમાં, આમ, સેન્દ્રિય લાગણી પર બળ પડે છે, તો શેલીમાં આકાશી પ્રેરણાના તત્ત્વ પર. આ બારીક હકીકતને લક્ષમાં લીધા વિના કદાચ સમન્વયની પ્રક્રિયા પૂરી થાય નહિ.

રમણભાઈએ વડર્‌ઝવર્થ, શેલી આદિ રોમેન્ટિક કવિઓની પ્રેરણા લઈ પોતાનો કાવ્યવિચાર ચલાવ્યો, પણ એક-બે મહત્ત્વની બાબતોમાં તેઓ એ રોમેન્ટિકોથી જુદા પડે છે. અને પહેલી મહત્ત્વની વાત એ કે તેમણે રોમેન્ટિકોને અભિમત કેન્દ્રીય સર્જકચેતના સમી વિશિષ્ટ કલ્પનાશક્તિનો ઝાઝો પુરસ્કાર કર્યો નથી. રોમેન્ટિકોની શ્રદ્ધા હતી કે આ કલ્પનાશક્તિના બળે જ કવિ બ્રહ્માંડનાં રહસ્યો તાગી શકે છે. આ શક્તિનો વ્યાપાર લૌકિક જ્ઞાનેન્દ્રિયોને અતિક્રમીને ચાલતો હોય છે એવી તેમની પ્રતીતિ હતી. અને તેમના કાવ્યસિદ્ધાંતમાં એ જ પ્રાણભૂત મુદ્દો રહ્યો છે. રમણભાઈએ ‘ચિત્તક્ષોભ’ અથવા ‘પ્રેરણા’નો ખ્યાલ સ્વીકાર્યો પણ તેમાં કલ્પનાશક્તિને એવું કોઈ સ્થાન આપ્યું નથી. આપણે આગળ જોઈશું કે, ‘કલ્પના’ના વ્યાપારને ઘણુંખરું તો ‘રચનાકલા’ના ઐચ્છિક અને આગંતુક વ્યાપાર લેખે સાંકળવામાં આવ્યો છે, અને કવિના મૂળ ‘અંતઃક્ષોભ’ (કે ‘પ્રેરણા’) જોડે તેને કોઈ સજીવ સંબંધ રહેતો નથી.

કવિત્વમય લાગણીને સત્ય, સૌંદર્ય આદિ મૂલ્યો જોડે સાંકળવાનો પ્રયત્ન કરતાં તેઓ કહે છે : “(મનના) વિકાર મનના પ્રયાસથી, ચિત્તે ઇચ્છા કર્યાથી ઉત્પન્ન થતા નથી, પણ હૃદયની કોઈ સ્થિતિને લીધે આપોઆપ ઉદ્‌ભૂત થાય છે. હૃદયને વિકારયોગ્ય સ્થિતિમાં બુદ્ધિ લાવી શકતી નથી. આવા વિકાર સત્ય, ઉદારતા, સૌન્દર્ય, અદ્‌ભુતતા, ઉચ્ચતા વગેરે ભાવનાવાળા હોય છે ત્યારે તે કવિત્વમય બને છે.”૪૦[34] રમણભાઈનો આ વિચાર આદરપાત્ર છે. કવિત્વમય લાગણી એ સ્થૂળ ઊર્મિનો આવેગ કે અંધ સ્પંદન માત્ર નથી, પણ ભાવનાયુક્ત બોધ છે એમ તેઓ સ્થાપવા ચાહે છે. પણ વિવેચનાનો ખરો જટિલ પ્રશ્ન અહીં જ અનુસ્યૂત રહ્યો છે. કવિત્વમય લાગણીમાં જો ‘સત્ય’, ‘ઉદારતા’ કે ‘સૌન્દર્ય’ જેવી ભાવના ઓતપ્રોત હોય, તો એનું તાત્ત્વિક સ્વરૂપ કેવું હોય અને તેને ઉપલબ્ધ કરનાર જો કોઈ વિશિષ્ટ ચિત્તશક્તિ હોય તો તે કઈ, એવા પ્રાણભૂત પ્રશ્નો અહીં ઊભા થાય છે. પણ તે આરંભની ચર્ચામાં સાવ અસ્પૃષ્ટ રહી ગયા છે. વળી ‘કવિત્વમય લાગણી’ એક સ્વયંભૂ ઘટના લેખે પ્રતિષ્ઠિત થઈ, એટલે ‘બાહ્ય’ જગતનાં સૌંદર્ય કે સત્યનો અંશ એમાં આવે કે નહિ, એ પ્રશ્ન પણ હજી વણસ્પર્શ્યો જ રહ્યો. રમણભાઈની આરંભકાળની કાવ્યવિવેચનામાં આમ કવિત્વમય લાગણીના સ્વરૂપ વિશે એટલી સ્પષ્ટ ભૂમિકા સાંપડતી નથી.

‘કવિતા’ નિબંધના ઉત્તર ભાગમાં રમણભાઈએ દીર્ઘ કૃતિઓની ઉત્પત્તિ ને સ્વરૂપને લગતો વિચાર કર્યો છે, ત્યાં કવિની કૃતિ અને બાહ્યજગતના સંબંધને લગતો કૂટ પ્રશ્ન સ્પર્શાયો છે. (આ ચર્ચામાં તેમણે નવલરામને અનુસરી આત્મલક્ષી ટૂંકી ઊર્મિકવિતા માટે ‘સ્વાનુભવરસિક’ અને વૃત્તાંતનિર્ભર લાંબી કૃતિ માટે ‘સર્વાનુભવરસિક’ એવી સંજ્ઞાઓ યોજી છે.) અહીં તેઓ સ્પષ્ટ રૂપે કહે છે કે ‘સ્વાનુભવરસિક’ કૃતિની જેમ ‘સર્વાનુભવરસિક’ રચના પણ કવિના ‘અન્તર્ભાવ’માંથી જ જન્મે છે.૪૧[35] દેખીતી રીતે જ, આ સંદર્ભમાં ‘અન્તર્ભાવ’ સંજ્ઞાનો સંકેત વિસ્તરે છે. આવા ‘અન્તર્ભાવ’ની ક્ષણે રચનાનો પૂરેપૂરો બોધ કવિને થાય, એટલે કે તેની સમસ્ત વિગતો તેને ઉપલબ્ધ થાય એમ તો સંભવી શકે નહિ; માત્ર રચનાના બીજભૂત ‘વસ્તુ’ની ઉપલબ્ધિ થાય કે અંતઃક્ષમતાવાળી અમુક અણવિકસિત ‘વસ્તુ’ મળે, અને કવિ એનો કલ્પનાવ્યાપારથી વિસ્તાર કરે. પણ રમણભાઈની આ ભૂમિકા એટલી સ્પષ્ટ નથી. આરંભમાં તેમણે ‘અન્તર્ભાવ’પ્રેરિત કવિતા તો ટૂંકી જ હોય એવી જે ભૂમિકા સ્વીકારેલી, તેની જોડે આ ભૂમિકાનો બરોબર મેળ રહેતો નથી.

‘સર્વાનુભવરસિક’ કવિતાના સ્વરૂપની ચર્ચાવિચારણા રમણભાઈએ ‘સ્વાનુભવરસિક’ કવિતાની પડછે કરી છે. તેઓ કહે છે કે ‘સ્વાનુભવરસિક’ કવિતામાં કવિ ‘પોતાના અનુભવથી થયેલા ચિત્તક્ષોભનું ચિત્ર’૪૨ [36]આપે છે અને તેમાં ‘સર્વ ઠેકાણે’ કવિના અન્તરાત્માની મૂર્તિ છપાયેલી૪૩[37] હોય છે; જ્યારે ‘સર્વાનુભવરસિક’ રચનામાં ‘કવિથી પૃથક બાહ્ય વસ્તુસ્થિતિનું ચિત્ર’૪૪[38] આવે છે. રમણભાઈ સ્પષ્ટતા કરે છે કે, ‘બાહ્ય વસ્તુસ્થિતિ’નું નિરૂપણ કરતી વેળા (આ ‘સર્વાનુભવરસિક’ કૃતિનો) કવિ પોતાના ‘અન્તઃસ્વરૂપ’ને ‘ગુપ્ત’ રાખે છે. આપણે અહીં જોઈ શકીશું કે, રમણભાઈનો મૂળનો ‘અંતઃ ક્ષોભ’નો સિદ્ધાંત અહીં દીર્ઘ કૃતિની સર્જકતાની બાબતમાં કસોટીએ ચઢ્યો છે. એક બાજુ તેઓ કવિના ‘અન્તર્ભાવ’નો સ્વીકાર કરે છે, તો બીજી બાજુ કવિ પોતાના ‘અન્તઃસ્વરૂપ’ને ‘ગુપ્ત’ રાખે છે એમ તેઓ કહે છે. આ પ્રકારનો વિરોધાભાસ તેમની દૃષ્ટિ બહાર નથી. તેઓ એનું નિરાકરણ કરવાનો પ્રયત્ન પણ કરે છે. કહે છે : “સર્વાનુભવરસિક કવિની વૃત્તિ વિશેષ જાતની હોય છે. તેની કવિતા અન્તર્ભાવપ્રેરિત હોય છે તો તેનો અન્તર્ભાવ ગૂઢ રહેલો હોય છે. બહારની જ સૃષ્ટિનાં અને તે વિશેષ કરીને જનસ્વભાવનાં તથા બીજાના અન્તર્ભાવનાં ચિત્ર આપવામાં તેનું વિશેષ કૌશલ હોય છે. તેની સરજેલી વિચિત્ર સૃષ્ટિના નૃત્યને નિયમમાં રાખનારી ઘણી ઝીણી દોરી હાથ લાગે તો તે અંતે તેના હૃદયના ભાવ સાથે સાંધેલી માલમ પડે.”૪૫[39] રમણભાઈનું આ વિવરણ બારીક દૃષ્ટિએ જોવા જેવું છે. અહીં તેમણે એમ કહ્યું છે કે ‘સર્વાનુભવરસિક’ કવિ ‘બહારની જ સૃષ્ટિનાં અને તે વિશેષ કરીને જનસ્વભાવનાં’ તેમજ ‘બીજાના અન્તર્ભાવનાં ચિત્ર’ આપે છે.

એનો અર્થ એ થયો કે, દીર્ઘ કૃતિમાં કવિના ‘પોતાના અન્તર્ભાવ’ ઉપરાંત ‘બીજાના અન્તર્ભાવ’નાં ચિત્ર’ કવિ આપે છે, અને રમણભાઈને જો ખરેખર એમ જ અભિપ્રેત હોય તો તો, એ કવિના ‘અન્તર્ભાવ’નો સિદ્ધાંત અખિલ કૃતિનું રહસ્ય સ્પષ્ટ કરી શકે નહિ. કવિના ‘અન્તર્ભાવ’ની (એટલે કે મૂળ પ્રેરણાની) ક્ષણે બીજાં પાત્રોના ‘અન્તર્ભાવ’નું રહસ્ય પૂરેપૂરું પ્રગટ ન થાય એમ સ્વીકારીએ તો પણ, એ સૌ પાત્રોની સંવેદનાને જીવંત રૂપે સાંકળી લે, તેનું નિયમન કરે, અને આખી કૃતિને સજીવ એકતા અર્પે એવું કશુંક રહસ્યભૂત ‘વસ્તુ’ તો તેને પ્રાપ્ત થવું જોઈએ એમ અપેક્ષિત છે. પણ રમણભાઈની ચર્ચામાં આ મુદ્દો એટલો સ્પષ્ટ બનતો નથી. ઊલટાનું, તેઓ ‘અન્તર્ભાવને કવિની લાગણી અને તેની મૂળમાં રહેલી માનવપ્રકૃતિના ખ્યાલ રૂપે ઘટાવવા પ્રેરાયા જણાય છે.

અને, બન્યું છે એમ કે, આ વિષયની ચર્ચાવિચારણા આગળ વિકસતાં કવિપ્રકૃતિના લક્ષણમાં બંધાઈ જવા પામી છે. કાલિદાસ આદિ મહાન સાહિત્યકારોની દીર્ઘ કૃતિઓને અનુલક્ષીને તેઓ કહે છે : “શેઇકસ્પિઅર અને કાલિદાસ જેવા મહાકવિઓ જે સ્વાનુભવ અને સર્વાનુભવ બન્નેના રસિક છે અને બંને વિષયમાં પરમ સંપત્તિમાન છે તેમની શ્રેષ્ઠતા તો અનુપમ જ છે. તેમની વિધાનકલા અને કવિતાસામર્થ્ય અપૂર્વ છે, પરંતુ તેમના હૃદયમાં રહેલું ‘સ્વાનુભવરસિકત્વ’નું આધિક્ય જ તેમના ભાવપ્રવાહની ઉત્કૃષ્ટતાનું અન્ત્ય મૂળ છે.”૪૬[40] અહીં’ ‘સ્વાનુભવરસિકત્વ’ તે વિશિષ્ટ ક્ષણની પ્રેરણાનો બોધ નહિ, પણ કવિની સંવેદનશીલ પ્રકૃતિ જ છે એમ એમને અભિપ્રેત છે. આમ દીર્ઘ સાહિત્યકૃતિઓની સર્જકતાનો પ્રશ્ન “અન્તર્ભાવથી આરંભાઈને ‘સ્વાનુભવરસિકત્વ’ના ખ્યાલમાં સમાઈ જાય છે. એમાં બાહ્યજગતની સામગ્રી કૃતિમાં પ્રવેશે છે એ વિચાર સારી રીતે સ્વીકાર પામ્યો, પણ બાહ્યજગતનું કોઈ રહસ્ય (અર્થાત્‌ ‘સત્ય’) કવિના ‘અન્તર્ભાવ’માં પ્રવેશે છે કે નહિ અથવા બાહ્યજગતના પદાર્થો કવિની સૃષ્ટિમાં પ્રવેશે તો તે કેવા રૂપે – વગેરે પ્રશ્નો અહીં ખાસ સ્પર્શાતા નથી.

૬

એ પછી રમણભાઈએ ‘વૃત્તિમય ભાવાભાસ’નો૪૭[41] પ્રશ્ન છેડ્યો ત્યારે, એક જુદા જ સંદર્ભમાં, કવિના ‘અંતઃક્ષોભ’ અને બાહ્યજગતના સત્યને લગતો પ્રશ્ન કેન્દ્રમાં આવ્યો. પ્રસિદ્ધ અંગ્રેજ ચિંતક અને કલામીમાંસક રસ્કિનની ‘Of Pathetic Fallacy’૪૮

[42] લેખની ચર્ચાવિચારણા તેમને એમાં ઘણી પ્રેરક નીવડી છે. અહીં રમણભાઈને પોતાના મૂળ ‘અંતઃક્ષોભ’ના સિદ્ધાંતને જ મઠારી લેવાનો પ્રસંગ આવ્યો છે. (‘વૃત્તિમય ભાવાભાસ’ પ્રશ્નનું સાચું સ્વરૂપ શું એની ચર્ચા કરવાનો આગળ ઉપક્રમ છે. અહીં કવિતાની ઉત્પત્તિ અને સ્વરૂપને લાગેવળગે એટલી ભૂમિકાને જ સ્પર્શવા ધારી છે.)

પાશ્ચાત્ય વિવેચનામાં રસ્કિનનું કલાચિંતન તેની આગવી રુચિ-દૃષ્ટિથી પ્રેરાયેલું છે. પોતાની દીર્ઘકાલીન કલાવિચારણામાં કવિકલ્પનાનું સ્વરૂપ અને કળા સત્યને લગતા પ્રશ્નો તેણે ફરી ફરીને સ્પર્શ્યા છે. એમાંની વૈચારિક ભૂમિકા એટલા સ્થિર રૂપની હોય એમ. લાગતું નથી. એ દૃષ્ટિએ ‘Of Pathetic Fallacy’ લેખની તેની કાવ્યવિચારણા અમુક એક તબક્કાની છે એમ કહેવું યથાર્થ ગણાશે. એ લેખમાં કાવ્યસ્વરૂપની ચર્ચા કરતાં રસ્કિન કહે છે કે, કવિતા સ્વરૂપથી જ અસત્ય છે.૪૯[43] તે જેમ વધુ રમણીય અને મોહક તેમ તેમાં અસત્યનું પ્રમાણ વધુ. (અહીં આ ચર્ચાના સંદર્ભમાં સત્ય તે બાહ્ય વિશ્વનું યથાર્થ સત્ય, કશુંક વસ્તુનિર્ભર સત્ય, કોઈક માનવબુદ્ધિ - reason - દ્વારા ઉપલબ્ધ સત્ય, એવું તેમને અભિપ્રેત હોવાનું સમજાય છે.) આ સંદર્ભમાં કવિતાના સર્જનવ્યાપારનું તેમણે જે વર્ણન કર્યું, તેમાં તેમની આ ભૂમિકા સ્પષ્ટ થતી દેખાશે. ત્યાં તે કહે છે કે, કાવ્યાનુભવની ક્ષણે કવિચિત્તમાં વિવેકબુદ્ધિ (intellect) અને ઊર્મિ (emotion) જેવા બે ભિન્ન વ્યાપારો સક્રિય બને છે.૫૦[44] સામાન્ય ગજાનો કવિ આવી ક્ષણોમાં ઘણું ખરું ઊર્મિપ્રાબલ્યનો ભોગ થઈ પડે છે – ઊર્મિના આવરણથી તેની વિવેકબુદ્ધિ રૂંધાય છે – એટલે બુદ્ધિ દ્વારા ઉપલબ્ધ કરવાના સત્યનું યથાર્થ દર્શન તેને થઈ શકતું નથી.૫૧[45] અને એ રીતે એ કવિ ‘વૃત્તિમય ભાવાભાસ’ના દોષમાં ખેંચાતો હોય છે. આથી ભિન્ન, સમર્થ પ્રતિભાસંપન્ન કવિ ઊર્મિવ્યાપાર પર નિયંત્રણ લાવી વિવેકબુદ્ધિનો ઉત્કર્ષ સાધી લે છે. એ રીતે તે કાવ્યાનુભવની ક્ષણના યથાર્થ સત્યનું આકલન કરતો હોય છે.૫૨[46] આનો અર્થ તો એમ કે, જાગૃત વિવેકબુદ્ધિનું સત્ય તે જ કાવ્યાનુભવની ક્ષણનું સત્ય, અને મહાન કવિની સૃષ્ટિમાં આવા બુદ્ધિપ્રમાણિત સત્યનું જ અનુસંધાન હોય છે.

રસ્કિનની કાવ્યચર્ચાના આ મુદ્દાઓ કંઈ ઓછા ચર્ચાસ્પદ તો નથી, ખાસ તો કાવ્યસર્જનની ક્ષણોમાં વિવેકબુદ્ધિ અને ઊર્મિ જેવા દ્વિવિધ વ્યાપારના પ્રવર્તનની તેણે જે સમજણ કેળવી છે તે, અને બુદ્ધિપ્રણીત સત્યની તેણે જે અપેક્ષા રાખી છે તે, આજે ભાગ્યે જ સ્વીકાર પામે. પણ અહીં એ બધી બાબતોનો વિગતે વિચાર કરવાને અવકાશ નથી. એટલે આ સંદર્ભમાં એટલું જ નોંધીશું કે, કાવ્યસર્જનની ક્ષણે, રસ્કિન માને છે એમ, બુદ્ધિ વિ. લાગણી જેવા દ્વિમુખી વ્યાપારો ચાલતા નથી. સર્જનની પ્રક્રિયા એકકેન્દ્રી ચૈતસિક ઘટના છે, એમ કહેવું વધારે સયુક્તિક ગણાય. આ પ્રક્રિયામાં બાહ્ય-જગતના પદાર્થો કેવી રીતે કેવા રૂપે પ્રવેશે, એનું તો કોઈ સૂત્ર નથી. પણ કવિની ચેતના તેનાં રૂપોને આત્મસાત્‌ કરીને પ્રવર્તે છે એ તો ખરું જ. વળી કવિનું સત્ય તે માત્ર બુદ્ધિપ્રણીત સત્ય નહિ, પણ તેથી વિશેષ કોઈક ઊંચેરું સત્ય. પણ આ વિષયમાં આપણે આગળ ન જઈએ. આપણે માટે વિચારણીય મુદ્દો છે તે તો એ કે, રસ્કિનને અનુસરીને ચાલતાં, રમણભાઈને પોતાની મૂળની ભૂમિકાની ફરીથી વ્યાખ્યા કરવી પડી છે.

“કવિના, અને રસિક ભાવના વડે આનંદદાયક રચના કરનાર સર્વ કલાવિધાયકોના શ્રેષ્ઠત્વનું રહસ્ય એ છે કે જે વેળા લાગણીથી તેમના ચિત્તમાં ક્ષોભ થાય છે, અન્તર્ભાવપ્રેરણા થાય છે તે વેળા તેમનું ચિત્ત મહા ઉન્નત દશામાં આવે છે અને તેમને પરમસત્યોનું દર્શન થાય છે. આવા પ્રસંગે જો લાગણીનું સામ્રાજ્ય એટલું બધું થઈ જાય કે મનુષ્ય વિવશ થઈ જઈ ચિત્તને સ્વસ્થ અને સમતોલ રાખી શકે નહિ, ચિત્તની વિવેકશક્તિનું અંતિમ શાસન ચલાવી શકે નહિ, પ્રત્યક્ષ થયેલું વિરલ દર્શન શુદ્ધ દૃષ્ટિએ જોઈ શકે નહિ, પણ બધું લાગણીના રંગવાળું જ દેખે તો ધન્ય ક્ષણની પ્રેરણા વ્યર્થ જાય છે, અને લાગણીએ જે સત્યનું દ્વાર ઉઘાડ્યું હતું તે સત્યના દર્શનમાં લાગણીનો જ પડઘો પડે છે... લાગણીથી થતા અન્તઃક્ષોભની સાથે બુદ્ધિ પણ ઉત્કર્ષ પામતી જાય અને આખરે સર્વોપરી થઈ પોતાનો વ્યાપાર ચલાવે અને સત્યપ્રાપ્તિ કરી લે એમાં જ કવિનું પરમ સામર્થ્ય છે; તત્ત્વચિંતકોના કઠિન પ્રયાસ વિના પ્રેરણા દ્વારા સત્યનું દર્શન સહજ મેળવવાનો કવિનો અધિકાર એમાં જ રહેલો છે.”૫૩[47]

રમણભાઈની આ ચર્ચામાં ‘લાગણી’, ‘ચિત્તમાં ક્ષોભ’ કે ‘પ્રેરણા’ જેવી સંજ્ઞાના શિથિલ પ્રયોગો ગૂંચો ઊભી કરે છે. એક સંદર્ભમાં – (‘લાગણીથી... ચિત્તમાં ક્ષોભ થાય’) ‘લાગણી’ એ મૂળ કવિત્વમય ભાવનો નિર્દેશ કરે છે, અને તે ‘પ્રેરણા’નો લગભગ પર્યાય બની રહે છે; જ્યારે બીજા સંદર્ભમાં (‘જો લાગણીનું સામ્રાજ્ય એટલું બધું થઈ જાય’ કે ‘... બધું લાગણીના રંગવાળું જ દેખે...’) તે સ્થૂળ ઊર્મિનો સંકેત પ્રગટ કરે છે. રમણભાઈની આ ચર્ચા ઘણી તર્કશિથિલ જણાશે. છતાં તેમનું તાત્પર્ય સમજવાનું મુશ્કેલ નથી. તેમણે, રસ્કિનને અનુસરીને, ‘પ્રેરણા’ કે ‘દર્શન’ની અન્તર્ગત વિવેકબુદ્ધિ અને ઊર્મિ એવા વ્યાપાર સ્વીકાર્યા. એટલું જ નહિ, સત્યની ઉપલબ્ધિ કરનાર શક્તિ લેખે તેમણે વિવેકબુદ્ધિનું ગૌરવ પણ કર્યું. પણ આ રીતે તેમની મૂળની ભૂમિકામાં જે ફેરફાર આવ્યો તે જોવા જેવો છે. આપણે આગળ જોઈ ગયા કે વર્ડ્‌ઝવર્થ આદિની પ્રેરણા અને પ્રભાવ ઝીલી રમણભાઈએ ‘અંતઃક્ષોભ’નો સિદ્ધાંત પ્રતિષ્ઠિત કરેલો, પણ તેમાં ‘અન્તઃક્ષોભ’ની અન્તર્ગત ‘વિવેકબુદ્ધિ’ જેવી કોઈ વિશિષ્ટ શક્તિનો સ્વીકાર નહોતો. અહીં તેઓ પ્રથમ વાર ‘પ્રેરણા’ની અન્તર્ગત વિવેકબુદ્ધિને સાંકળી લેવા ચાહે છે. પણ એ રીતે તેમની ભૂમિકા રોમેન્ટિકોથી મૂળભૂત રીતે જુદી પડે છે. રોમેન્ટિકોએ ‘પ્રેરણા’નો જે ખ્યાલ કેળવ્યો, તે બુદ્ધિ વિ. લાગણીના દ્વૈતને અતિક્રમીને પ્રવર્તતો પરમ સંવિત્તિનો વ્યાપાર છે, અને આવી ક્ષણોમાં પ્રવર્તતી સર્જકકલ્પના તે પરમ સત્યનું અનુસંધાન કરનાર વિશિષ્ટ ચિત્તશક્તિ છે એવો એમાં સ્વીકાર છે. રમણભાઈએ આગળ એવી કલ્પનાશક્તિનો સ્વીકાર નહોતો કર્યો, પણ અહીં તેઓ વિવેકબુદ્ધિને સ્થાપે છે. એ રીતે મૂળનો ‘પ્રેરણા’નો સિદ્ધાંત નિર્બળ બન્યો છે, તો એ સાથે એક નવો પરિપ્રેક્ષ્ય અહીં ઊભો થયો છે; કવિતાને બાહ્ય વિશ્વના સત્ય જોડે સાંકળવાની નક્કર ભૂમિકા રચાવાની અહીં શરૂઆત થઈ છે.

૭

રમણભાઈની કાવ્યચર્ચાનો વિકાસ અને નિષ્કર્ષ ‘કાવ્યાનંદ’ની વિચારણામાં મળે છે. લગભગ દોઢેક દાયકાની ચિંતનપ્રવૃત્તિનું ફલશ્રુતિ રૂપ એ લખાણ છે. એમાં તેમની કાવ્યદૃષ્ટિ પ્રૌઢ, પરિપક્વ અને સ્થિર દ્યુતિરૂપ બની છે. કવિતાનો વ્યાપક દૃષ્ટિએ એમાં વિચાર થયો છે, એટલે એમાંની તારવણીઓ મર્મગામી બની આવી છે. કવિતાના આનંદની ચર્ચા નિમિત્તે તેમણે ફરીથી કવિતાનું સ્વરૂપ અને તેની રચનાકલાનો વિચાર કર્યો છે. એ ઉપરાંત, બીજા કેટલાક પ્રશ્નો પણ તેમણે એની સાથે સાંકળીને વિચાર્યા છે. આરંભમાં ઊર્મિકાવ્યને નજર સામે રાખીને તેમણે વિચાર્યું હતું, હવે સમસ્ત કવિતાજાતિનો તેમણે ખ્યાલ કર્યો. એમ કહી શકાય કે ઊર્મિકાવ્ય વિ. મહાકાવ્યનાટકાદિ જેવા પરસ્પર ભિન્ન પ્રકારોએ તેમના સર્જકતાના ખ્યાલને આરંભથી જ પડકાર કર્યો છે.

કવિતાના સ્વરૂપની ચર્ચા કરતાં રમણભાઈએ અહીં પહેલી વાર એમ કહ્યું કે, કવિતાની સૃષ્ટિ અમૂર્ત વિચારોની નહિ પણ મૂર્ત સઘન ‘ચિત્રો’ની બની હોય છે. આ ‘ચિત્ર’ સંજ્ઞા દ્વારા તેમને કંઈક કાવ્યકલ્પન (poetic image)નો ખ્યાલ અભિપ્રેત હોવાનું સમજાય છે અને ‘ચિત્ર’ના પર્યાય તરીકે તેમણે ‘મૂર્તિ’ કે ‘બિંબ’ જેવી સંજ્ઞાઓ મુક્ત રીતે યોજેલી છે – અને કવિનું કાર્ય આ પ્રકારનાં મૂર્ત ‘ચિત્રો’નું નિર્માણ કરવાનું છે. ‘ચિત્ર’ નિર્માણને ‘અંતઃક્ષોભ’ના સિદ્ધાંત જોડે સાંકળવાનો પ્રયત્ન પણ તેમણે કર્યો છે. કહે છે : “અમૂર્તને મૂર્તિમંત કરવાની ઇચ્છા એ જ કેવળ કવિતાનું કારણ નથી, અન્તર્ભાવથી પ્રેરિત થઈ કવિ પોતાની લાગણી પ્રગટ કરવા પ્રવૃત્તિ કરે, તેનું ચિત્ત ઉદાર અને ઉન્નત દશાને પ્રાપ્ત થાય અને કલ્પના તથા કળાની તેને સહાયતા હોય ત્યારે રસિક મૂર્તિઓ ઉત્પન્ન કરવાની ઇચ્છા સફળ થાય છે.”૫૪[48] આમ ‘મૂર્તિ’ કે ‘ચિત્ર’નું પોતીકું કોઈ મૂલ્ય નથી, કવિની મૂળ લાગણીને ‘પ્રગટ કરવા’ તે આવે તેમાં જ તેની સાર્થકતા છે. કવિની લાગણી આવાં મૂર્ત ‘ચિત્રો’ રચીને સ્પર્શક્ષમ બને છે, અને આસ્વાદ્યતા પ્રાપ્ત કરે છે. તેમની કાવ્યચર્ચાનો આ મહત્ત્વનો અંશ છે.

આ ‘ચિત્રો’નું સ્વરૂપ અને તેના સ્રોતનો વિચાર કરતાં રમણભાઈ કહે છે : “મૂર્તિ એટલે મનુષ્યની કે પદાર્થની દૃશ્યમાન આકૃતિ એટલો જ અહીં અર્થ નથી. જે જે સ્થાનોમાં અને સાધનોમાંથી મનુષ્યને અનુભવ પ્રાપ્ત થાય છે તે તે સ્થાનો અને સાધનોનાં ચિત્ર આપ્યા વિના માત્ર તે તે અનુભવનો સાર કહેવો એ અમૂર્ત વિચારોનું કથન છે. એ સર્વે સ્થાનો અને સાધનોનાં ચિત્ર આપવાં અને તેમાંથી મળતો અનુભવ સ્પષ્ટ કહી બતાવ્યા વિના સૂચિત થાય એવી રીતે રચના કરવી એ મૂર્તિમંત રૂપોની ઘટના છે.”૫૫[49] રમણભાઈ કહે છે કે કવિતાની સૃષ્ટિમાં પ્રવેશતાં ‘ચિત્રો’ એ બહારના જગતનાં ‘સ્થાન’ અને ‘સાધનો’ની માત્ર ‘દૃશ્યમાન આકૃતિ’ જ નથી, પણ એમાંથી ‘મળતો અનુભવ’ એ દ્વારા સૂચિત થાય છે. આ બિંદુએ રમણભાઈની ચર્ચા સર્જકતાના એક માર્મિક મુદ્દાને સ્પર્શે છે. કવિની લાગણી પ્રગટ થતાં તે ‘ચિત્રો’ રૂપ બને છે, પણ એવાં ‘ચિત્રો’ દ્વારા બહારનાં ‘સ્થાન’ અને ‘સાધનો’માંથી મળતો અનુભવ પણ કૃતિમાં પ્રવેશતો હોય તો તો, કવિની લાગણીમાં બહારનું કશુંક વિશેષ તત્ત્વ પણ પ્રવેશે છે એમ એમાંથી ફલિતાર્થ થાય, પણ રમણભાઈની આ ભૂમિકા થોડી સંદિગ્ધ છે.

એ પછી આના અનુસંધાનમાં રમણભાઈ જે ચર્ચા ચલાવે છે તે પણ ધ્યાનપાત્ર છે. તેઓ કહે છે : “કવિની કલ્પના મૂર્તિમંત રૂપો રચે છે અને વાસ્તવિક રૂપો સરખો દેખાવ તેમને આપે છે એ ખરું છે, પરંતુ પદાર્થોમાં અને બનાવોમાં જે રસિક અંશો ગૂઢ રહેલા છે, જે અંશો સાધારણ દૃષ્ટિવાળાને (અને રસહીન જ્ઞાનીઓને) મન છે જ નહિ અને હતા નહિ તે પોતાના પ્રભાવથી ગ્રહણ કરી લઈ કવિ તેમને મૂર્ત રૂપો દ્વારા દેખાડે છે...”૫૬[50] આપણે અહીં જોઈ શકીશું કે, ચર્ચાનું કેન્દ્રબિંદુ બદલાઈ રહ્યું છે. કવિતાની સૃષ્ટિનાં ‘મૂર્ત રૂપો’ જો સુંદર અને આસ્વાદ્ય છે તો તેનું કારણ એ છે કે, તે દ્વારા ‘પદાર્થોમાં અને બનાવોમાં’ રહેલા ‘ગૂઢ’ ‘રસિક અંશો’ સાકાર થાય છે. એનો ફલિતાર્થ એ થાય કે કવિતાના સૌન્દર્યનો સ્રોત ‘ચિત્રો’ની અધિષ્ઠાનભૂમિ સમા બાહ્યજગતમાં રહ્યો છે. કવિની કલ્પના૫૭[51]– તેની પ્રતિભાનો ઉન્મેષ – બાહ્યજગતના આવા ‘ગૂઢ’ ‘રસિક અંશો’ની ઉપલબ્ધિ કરી શકે છે. આ ચર્ચા જોતાં એમ લાગશે કે કાવ્યસૌન્દર્યનો સ્રોત કવિની સ્વકીય અનુભૂતિમાંથી ખસીને તેના બાહ્યસંદર્ભમાં ગયો છે. આ મુદ્દાને બીજી રીતે ઘટાવીએ તો, બાહ્યજગતમાં જે કંઈ ‘રમણીય અંશો’ છે તેનું કવિતામાં પ્રતિનિધાન – representation – થાય છે. અને આ ભૂમિકા રોમેન્ટિકોના ખ્યાલથી ઘણી વેગળી છે. આગળ તેમણે કહ્યું હતું કે, કવિતાનાં ‘ચિત્રો’ કવિના ‘અંતઃક્ષોભ’ને ‘પ્રગટ કરવા’ આવે છે, પણ ‘ચિત્રો’ને લગતો વિચાર વિકસાવતાં તેઓ બાહ્યજગતનાં રમણીય તત્ત્વોના ‘પ્રતિનિધાન’ના ખ્યાલને સાંકળી રહે છે. હવે કવિતા માત્ર લાગણીની અભિવ્યક્તિ નથી, એમાં બહારના સૌન્દર્યતત્ત્વનું પ્રતિનિધાન પણ થતું હોય છે. કવિની પ્રતિભા આવાં સૌંદર્યતત્ત્વોનું આકલન કરવા સમર્થ હોય છે. આ રીતે તેમનો ‘અંતર્ભાવ’નો મૂળ સિદ્ધાંત પાછળથી ‘પ્રતિભા’ના ખ્યાલ રૂપે વિકસેલો જોઈ શકાશે.

કવિની ‘પ્રતિભા’ કવિતાનાં ‘મૂર્ત રૂપો’ રચવામાં કેવી રીતે ભાગ ભજવે છે, તેનો વિચાર કરતાં રમણભાઈ કહે છે : “કવિત્વમય ભાવ પ્રકટ કરવા સારુ મૂર્ત રૂપો રચવાં એ કવિનું કર્તવ્ય છે અને એ ઉત્પાદનકાર્યમાં કલ્પના જેમ કવિને રમણીય નવીનતા શીખવે છે તેમ અનુકરણ કવિને સૃષ્ટિમાંથી સાધન અને નમૂના ગ્રહણ કરાવે છે... સૃષ્ટિનું સ્વરૂપ પોતાના શ્વાસમાં કવિ અનુકરણવ્યાપારથી લે છે અને પછી કલ્પનાબળે તેનો ઉચ્છ્‌વાસ નવીન મૂર્ત રૂપોમાં મૂકે છે.”૫૮[52] રમણભાઈનો રચનાકલા વિશેનો વિશિષ્ટ ખ્યાલ અહીં સંકળાયો છે. એરિસ્ટોટલના ‘અનુકરણવાદ’ અને બેકનના ‘કલ્પનાવાદ’ને સાંકળીને સર્જકતાનું રહસ્ય સ્પષ્ટ કરવાનો તેમણે આગળ પ્રયત્ન કરેલો, તે ભૂમિકા હવે અહીં પ્રતિભાશક્તિના ખ્યાલ રૂપે વિકસતી દેખાય છે. કવિ ‘અનુકરણ’ દ્વારા બાહ્યજગતના પદાર્થોનાં વાસ્તવિક રૂપોનું અનુસંધાન જાળવે છે, અને પછી ‘કલ્પના’ દ્વારા તેનું ભાવનાત્મક રમણીય રૂપ રચે છે. ‘અનુકરણ’ એના આત્યંતિક રૂપમાં નર્યો વાસ્તવવાદ સર્જે; ‘કલ્પના’ માત્ર હવાઈ સૃષ્ટિ રચે. ઉત્તમ કૃતિમાં ‘અનુકરણ’ અને ‘કલ્પના’ એ બંનેનો યોગ હોય છે. એ બંને પ્રક્રિયાથી કળાનું વિશ્વ અસ્તિત્વમાં આવે છે. રમણભાઈની આ સમજણ સાચી છતાં અધૂરી જણાશે. તેમણે અહીં ‘અનુકરણ’ અને ‘કલ્પના’ને પૂર્વાનુપૂર્વીવાળી ક્રમિક પ્રક્રિયાઓ લેખાવી છે, તે તેમની વિચારણાની નિર્બળ કડી ગણાય. જોકે એ રીતે રચનાકલાને તેઓ બાહ્યજગત જોડે જીવંત રીતે સાંકળી શક્યા છે, તે મહત્ત્વનો મુદ્દો છે.

આગળ પ્લેટોના કાવ્યવિચારની સમીક્ષા કરતાં રમણભાઈએ કવિની ક્રાન્તદર્શિતાનું ઠીક ઠીક સમર્થ એવું વિવરણ કર્યું છે. તેમાં કવિ ટેનિસનની એક કવિતાનો ભાગ લઈને તેમણે એ કવિની જે રીતે એાળખ કરાવી છે, તેમાં પ્રતિભાનું ખરેખર માર્મિક દર્શન કરાવાયું છે. કહે છે : “પદાર્થો પાછળ જેનું ખરેખરું અસ્તિત્વ છે, જે પદાર્થોની નાડીરૂપ છે, જેના વડે પદાર્થો પોતાના ગુણ અને ધર્મ ધારણ કરે છે એવા ભાવનામય જગતના દર્શનથી તેને આ કાવ્ય રચવાની પ્રેરણા થઈ છે. ભાવનાના પરમ નિધાન – ભાવનાના કર્તા – પરમાત્માનો પ્રકાશ કવિના આત્મા ઉપર પડ્યાથી અને ઉચ્ચ ચિન્મય દિવ્ય પ્રદેશોનું કવિને દર્શન થયાથી કવિએ તે અનુભવ પ્રકટ કરવા આ પ્રવૃત્તિ કરી છે.”૫૯[53] કવિપ્રતિભાની આ વ્યાખ્યા એ રીતે ધ્યાનપાત્ર છે કે નરસિંહરાવ, મણિલાલ અને આચાર્યશ્રી આનંદશંકર જેવા વિદ્વાનોએ પ્રતિભાનો જે ખ્યાલ કેળવ્યો હતો, તેની જોડે રમણભાઈની કાવ્યમીમાંસા અહીં અનુસંધાન મેળવી લે છે. રમણભાઈએ આરંભમાં રોમેન્ટિક કવિઓને અભિમત ‘સાક્ષાત્કાર’ કે ‘અન્તઃક્ષોભ’ના વિશિષ્ટ કાવ્યસિદ્ધાંતથી આરંભ કરેલો, તે ક્રમશઃ વિકસીને છેવટે વ્યાપક ‘પ્રતિભા’ના ખ્યાલ રૂપે પ્રતિષ્ઠિત થયો.

૮

રમણભાઈએ આરંભમાં ઊર્મિકાવ્યની સાથોસાથ જ વૃત્તાંતમૂલક દીર્ઘ કૃતિઓની સર્જકતાનો વિચાર કર્યો છે. એ સમયે ‘ખરી કવિતા તે શુદ્ધ અન્તર્ભાવપ્રેરિત હોય તે જ’,૬૦[54] અને એવી રચના તો ટૂંકી જ હોય એવો ખ્યાલ તેમણે પ્રગટ કર્યો. એવા ખ્યાલથી પ્રેરાઈને ‘સર્વાનુભવરસિક’ કવિ કરતાં ‘સ્વાનુભવરસિક’ કવિ ચડિયાતો એવી ભૂમિકા પણ તેમણે સ્વીકારેલી છે.૬૧[55] પણ, તેમની ઉત્તરકાલીન કાવ્યવિચારણામાં એ ભૂમિકાનો એટલો સ્પષ્ટ પુરસ્કાર નથી. હકીકતમાં ‘કાવ્યાનંદ’ લેખની કાવ્યચર્ચામાં કવિતાનો તેમણે વ્યાપક ભૂમિકા પરથી વિચાર કર્યો અને ઊર્મિકાવ્ય માટે એમાં તેમનો કોઈ પક્ષવાદ વરતાતો નથી.

આપણે આગળની એક ચર્ચામાં જોઈ ગયા કે, દીર્ઘ કૃતિઓની સર્જકતાના પ્રશ્ન પરત્વે રમણભાઈએ ઊર્મિકવિતાની જેમ મૂળના ‘અંતઃક્ષોભ’ (કે ‘પ્રેરણા’)ના સિદ્ધાંતનો વિનિયોગ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. આરંભમાં એક પ્રસંગે તેઓ નોંધે છે કે કાવ્યસાહિત્યમાં મોટો ભાગ ‘અંતઃક્ષોભ’ની નીપજ નથી, પણ ‘સુંદર અને ઉન્નત કલ્પનાની ઉત્પત્તિ’૬૨[56] છે. બીજા એક સંદર્ભમાં વળી તેઓ એમ સ્પષ્ટતા કરે છે કે લાંબી કૃતિઓમાં વચ્ચે વચ્ચે કેટલાક ખંડો ‘અંતર્ભાવપ્રેરિત’ હોય છે, પણ વચગાળાના બાકીના ખંડો માત્ર ‘કલ્પના’નો વિસ્તાર હોય છે.૬૩[57] લાંબી કવિતામાં આમ વચ્ચે વચ્ચે અકવિત્વમય અંશો પ્રવેશી જાય છે. તેમની આ ભૂમિકા કંઈક અસ્પષ્ટ છે. પણ આ વિશેની ચર્ચાવિચારણામાં જે બળવાન ભૂમિકા છે તે કંઈક આવી છે કે, દીર્ઘ કૃતિનો જન્મ મૂળે ‘અન્તર્ભાવ’માંથી જ થાય છે, અને કવિ પછીથી કલ્પનાની સહાયથી આખી કૃતિને વિકસાવે છે.૬૪[58] જોકે, આ સંદર્ભમાં મૂળના ‘અન્તર્ભાવ’માં રહસ્યભૂત વસ્તુ કેવું હોય, કે તેની પૂર્ણ અભિવ્યક્તિમાં કલ્પનાનો વ્યાપાર કેવી રીતે સહાયભૂત થાય એ વિશે આરંભની એ ચર્ચામાં અસ્પષ્ટતા વરતાયા કરે છે.

દીર્ઘ કૃતિઓની સર્જકતાને અનુલક્ષીને રમણભાઈએ ‘રચનાકલા’નો એક આગવો ખ્યાલ વિકસાવ્યો છે, તે આ સંદર્ભમાં અવલોકવા જેવો છે. આરંભમાં જ તેમણે નોંધ્યું છે : “કવિતાનું ઉત્પન્ન થવું અને કવિતાનું શબ્દમાં રચાવું એ બે જુદાં કામ છે...”૬૫[59] “...જે ઘડીએ કવિતા ઉત્પન્ન થાય તે ઘડીએ જ તે શબ્દમાં રચાવી જોઈએ એવો નિયમ નથી. લાગણીથી ક્ષોભ થાય ત્યારે કવિતા ઉત્પન્ન થાય. એ કવિતાને વાણીમાં રચવી એ કવિની કલા.”૬૬[60] અહીં રમણભાઈએ ‘કવિતા’ અને ‘કલા’ વચ્ચે જે રીતે ભેદ પાડ્યો છે, તે ધ્યાનપાત્ર છે. એવા ભેદને પાયામાં સ્વીકારીને તેમની સર્જકતા વિશેની બધી ચર્ચાવિચારણા ચાલતી રહી છે. તેમના મતે ‘કવિતા’ એ કવિનો મૂળનો ‘અંતઃક્ષોભ’ માત્ર, જે શબ્દસ્થ થતાં પહેલાં કવિને પૂર્ણ રહસ્ય રૂપે ઉપલબ્ધ થઈ ચૂક્યો છે. (રમણભાઈની આ વિચારણા અંગ્રેજ રંગદર્શી કવિઓની આ જાતની સમજણથી પ્રેરાયેલી જણાય છે.) એટલે, કવિએ પાછળથી, સ્વેચ્છાએ, કવિતારૂપ ‘અંતઃક્ષોભ’ને વાણીમાં ઉતારી લેવાનું રહે છે. આ વાઙ્‌મયવ્યાપાર તે જ કવિની ‘કલા’, અને એ વ્યાપાર માટે રમણભાઈ ‘રચનાકલા’ શબ્દ પ્રયોજે છે. રમણભાઈની આ ભૂમિકાનો સૂચિતાર્થ એમ થયો કે કવિને ‘અંતઃક્ષોભ’ રૂપે જે ‘વસ્તુ’ મળી છે તે જ કવિતાનું પૂર્ણ રહસ્ય છે, અને ‘રચનાકલા’ દ્વારા કવિ એને જ, યથાતથ મૂળ બિંબ રૂપે અવતારવા, પ્રવૃત્ત થાય છે. એ રીતે ભાષા કવિતાનું વાહનમાત્ર છે. કવિને એની ભાષા કોઈ રીતે વ્યવધાનરૂપ બનતી નથી. બીજી રીતે કહીએ તો, ભાષા કાવ્યમાં કોઈ સર્જનાત્મક બળ લેખે ભાગ ભજવતી નથી. રમણભાઈની આ વિચારણા આજે સ્વીકારી શકાય નહિ. સર્જકતાનો ખ્યાલ હવે બદલાયો છે. કવિ મૂળ ભાવને અભિવ્યક્ત કરે એમ કહેવું પૂરતું નથી. તેને મૂર્ત રૂપ આપતાં આપતાં તેના મૂળ અર્થનો તે વિસ્તાર સાધે છે એમ પણ આજે અપેક્ષિત છે. અને એમાં ભાષા એક વિધાયક બળ બની રહે છે.

‘રચનાકલા’ના ખ્યાલને વિકસાવતાં રમણભાઈ આગળ કહે છે : “કલ્પના અને અનુકરણને અંતઃક્ષોભના સાધનભૂત કહ્યાં છે, કારણ કલ્પના અને અનુકરણ એ કવિતા ઉત્પન્ન કરતાં નથી, પણ કવિતા રચવાની કલાનાં અંગ છે. કલાના વ્યાપાર એ તો મનની ઇચ્છાને આધીન છે. બોલાવેલા આવે છે અને કાઢી મૂકેલા જાય છે. અંતઃક્ષોભ તો સ્વતંત્ર છે.”૬૭[61] એરિસ્ટોટલના ‘અનુકરણવાદ’માંથી ‘અનુકરણ’ અને બેકનના ‘કલ્પનાવાદ’માંથી ‘કલ્પના’ના સંપ્રત્યયોને રચનાકલાના અંગભૂત એવા વ્યાપારો લેખે અહીં પ્રથમ વાર સાંકળવામાં આવ્યા છે. કવિનો ‘અંતઃક્ષોભ’ સ્વતંત્ર કાવ્યરૂપ વસ્તુ છે, અને ‘રચનાકલા’ દ્વારા તે વાણીરૂપ પામે છે, જ્યારે ‘રચનાકલા’ સર્વથા ઐચ્છિક અને આગંતુક વ્યાપાર છે. રમણભાઈની આ ભૂમિકાની નિર્બળતા આગળ જતાં સ્પષ્ટ પ્રતીત થાય છે. તેઓ એક બાજુ કાવ્યસૃષ્ટિનાં ‘ચિત્રો’ નિર્મિત કરનાર વ્યાપાર લેખે ‘રચનાકલા’નો આ ખ્યાલ પુરસ્કારે છે,૬૮[62] તો બીજી બાજુ કાવ્યસૃષ્ટિનાં ‘ચિત્રોને કવિના ‘અંતઃક્ષોભ’ જોડે સાંકળે છે;૬૯[63] પણ કવિતાની રચનાકલાને તેઓ છેવટ સુધી ‘અંતઃક્ષોભ’થી સર્વથા વિચ્છિન્ન એવો વ્યાપાર લેખવતા રહ્યા છે. એ પછી ‘કાવ્યાનંદ’ લેખમાં પાછળના ભાગમાં આ મુદ્દાને હાથમાં લેતાં તેમણે ફરીથી સ્પષ્ટ કર્યું છે કે ‘રચનાકલા’નો વ્યાપાર કવિતા માટે અનિવાર્ય વસ્તુ નથી.૭૦[64] રચનાકલા વિનાનીયે ‘શુદ્ધ પ્રેરણા’જનિત ટૂંકી રચના સંભવી શકે. ‘ભાવપ્રેરણા’ જો ઉત્કટ હોય તો તેમાં ‘આવિર્ભાવ આગળ વધતાં થોડી વારમાં કલાનો યોગ’ થવા માંડે છે, એમ તેઓ સ્વીકારે છે. પણ તેમની આ ભૂમિકા એટલી તર્કસબળ નથી. આગળ કવિતાના સ્વરૂપનો વિચાર કરતાં તેમણે તેમાં (બાહ્યજગતમાંથી પ્રવેશતાં) ‘મૂર્ત’ ‘ચિત્રો’ કે ‘બિંબો’ની અનિવાર્યતા દર્શાવી, અને એ ‘ચિત્રો’ કે ‘બિંબો’ના નિર્માણમાં ‘રચનાકલા’નું મહત્ત્વયે દર્શાવ્યું. પણ પછી ‘રચનાકલા’ વિનાની કવિતાનો ખ્યાલ તેમણે સ્વીકારી લીધો. તેમની આ ચર્ચા આ રીતે તર્કસંગત લાગતી નથી. ખરેખર તેઓ જેને ‘શુદ્ધ ભાવપ્રેરણા’ની કૃતિ કહે છે, તેમાંયે બાહ્યજગતનાં સ્પર્શક્ષમ તત્ત્વોનો આશ્રય હોવાનો જ. કવિતાની સૃષ્ટિમાં ગમે તેવા સૂક્ષ્મતર તત્ત્વનેયે મૂર્ત સ્પર્શક્ષમ તત્ત્વ રૂપે અવતરવાનું રહે. ‘મૂર્તિકરણ’ની આ પ્રક્રિયામાં જ બાહ્યજગતનાં તત્ત્વોનું કોઈ ને કોઈ રીતે અનુસંધાન થવાનું. એને તમે કેવળ ‘અનુકરણ’ કે ‘કલ્પના’ના વ્યાપારમાં કદાચ ન પણ બેસાડી શકો, પણ તેથી તેની સત્તાનો ઇન્કાર થઈ શકે નહિ. ટૂંકમાં, રમણભાઈની કાવ્યમીમાંસામાં ‘અંતઃક્ષોભ’ અને ‘કલા’ વચ્ચે છેવટ સુધી તડ રહી ગઈ છે, જેથી તેમની સર્જકતાની ભૂમિકા નિર્બળ રહી જવા પામી છે.

નરસિંહરાવે પોતાની ઊર્મિકાવ્ય (lyric) રચનાઓ માટે ‘સંગીતકાવ્ય’ શબ્દ યોજેલો, તે રમણભાઈને પૂરતો સંતોષકારક લાગ્યો નથી. એ માટે તેમણે ‘રાગધ્વનિકાવ્ય’ જેવો નવો શબ્દ પ્રયોજ્યો છે. આ સંજ્ઞાથી ઊર્મિકાવ્યનાં બધાં જ મુખ્ય લક્ષણો સારી રીતે નિર્દેશાય છે એમ તેઓ માને છે. એમાંના ‘રાગ’ શબ્દમાં શ્લેષથી – (૧) ઉત્કટ લાગણી જે ઊર્મિકાવ્યમાં અનિવાર્ય છે તે, અને (૨) સંગીતનો રાગ અથવા ઢાળ જે કાવ્યની ગેયતા સૂચવે છે તે – એમ બે મહત્ત્વના વિચારો રજૂ થાય છે.૭૧[65] તો, ‘ધ્વનિ’ શબ્દથી સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રને અભિમત ધ્વનિકાવ્યનો ખ્યાલ આવી જાય છે. ઊર્મિકાવ્ય આમ સંસ્કૃત કાવ્યમીમાંસાના ધોરણે પણ ઉત્કૃષ્ટ સ્વરૂપ ઠરે એમ તેમને સૂચવવું છે. સંસ્કૃતમાં ‘રસધ્વનિ’ સર્વોત્તમ ધ્વનિકાવ્ય ગણાયું છે. ઊર્મિકાવ્ય ઉત્કટ લાગણીમાંથી જન્મ્યું હોઈ તેમાં ‘રસધ્વનિ’ને પૂર્ણ અવકાશ છે. એટલે એ રીતે ઊર્મિકાવ્ય ઉત્તમ ઠરે છે.

પાશ્ચાત્ય વિવેચનાની સંજ્ઞા ‘lyric” (એ માટે રમણભાઈએ સૂચવેલ શબ્દ ‘રાગધ્વનિકાવ્ય’) અને ‘રસધ્વનિકાવ્ય’ બંને વસ્તુ એક અને અભિન્ન છે, એવું દાખલાદલીલોથી સિદ્ધ કરવાનો રમણભાઈએ સારો પ્રયત્ન કરેલો છે. તેમનો આ વિશેનો અભિગમ તપાસવા જેવો છે. તેઓ કહે છે : ‘રાગધ્વનિકાવ્ય’ અંતર્ભાવપ્રેરિત હોય છે અને... રસની નિષ્પત્તિ પણ ભાવથી જ થાય છે. રાગધ્વનિનો ચિત્તક્ષોભ તે જ રસધ્વનિમાં વિભાવથી થતું ઉદ્દીપન. રસધ્વનિમાં રસની પછીથી થતા અનુભાવ નામના સાત્ત્વિક એટલે મનના ભાવ અને રસની જોડે આવતા ચિન્તા, મોહ, સ્મૃતિ, હર્ષ વગેરે વ્યભિચારી ભાવ આવે છે. રાગધ્વનિ આ જ ભાવના બહાર પાડવાથી થાય.”૭૨[66] રમણભાઈ અહીં એક બાજુ કવિચિત્તના ‘અંતઃક્ષોભ’ના વ્યાપારને, અને બીજી બાજુ કવિતાનો આસ્વાદ કરતા ભાવકના રસગ્રહણને, સાથે મૂકી તેમાંથી સામ્ય શોધવાનો પ્રયાસ કરે છે. પણ તેમની આ વિચારણા પૂરતી શાસ્ત્રીય જણાતી નથી. ઉદાહરણ તરીકે, ‘રાગધ્વનિકાવ્ય’ના ઉદ્‌ભવમાં કવિપક્ષે જે ‘ચિત્તક્ષોભ’, તે જ ‘રસધ્વનિકાવ્ય’ની બાબતમાં ભાવકપક્ષે વિભાવથી થતું ‘ઉદ્દીપન’, એમ અહીં જે કહેવામાં આવ્યું છે તે તર્કયુક્ત વસ્તુ નથી. ‘ચિત્તક્ષોભ’ અનુભવતો સર્જક ‘બાહ્ય’ વાસ્તવિકતાના સંનિકર્ષથી કે અંતરમાં જ કશાક અજ્ઞાત તત્ત્વની પ્રેરણાથી લાગણી અનુભવે, પણ તેનો એ ‘બાહ્ય’ કે ‘આંતરિક’ વસ્તુ જોડેનો સંબંધ અસ્પષ્ટ હોય એમ બને. બીજી બાજુ ભાવક માટે કળાકૃતિમાં વિભાવાદિનું અમુક ચોક્કસ અર્થસભર સ્થાન છે – અને ખરેખર કળાકૃતિને એનો વાસ્તવ આગવો હોય છે – એટલે, કૃતિનાં વિભાવાદિ જોડેનો તેનો સંબંધ વિશિષ્ટ હોય છે. આ રીતે સર્જકચિત્તનો અનુભવ અને ભાવકનો રસાસ્વાદ – એ બે ભિન્ન ચૈતસિક વ્યાપારોને એક જ કોટિમાં મૂકીને વિચારવું કે બંને ભિન્ન ચૈતસિક ઘટનાને એક જ સંજ્ઞાથી ઓળખવી તે બરોબર નથી. અહીં રસનિષ્પત્તિનો જે વિચાર રજૂ થયો છે તે પણ શાસ્ત્ર-પ્રમાણિત નથી. તેમણે આ દિશામાં આગળ જે થોડી વિચારણા કરી છે તેમાં પણ આ જાતની થોડીક મુશ્કેલીઓ તો રહી છે જ.

ખરી વાત એ છે કે ‘રાગધ્વનિકાવ્ય’ (lyric) સંજ્ઞાથી એ વિશિષ્ટ કાવ્યપ્રકાર (poetic genre)નો ખ્યાલ સૂચવાય છે, જ્યારે ‘રસધ્વનિકાવ્ય’ એવી કોઈ સ્વરૂપનિર્દેશક સંજ્ઞા નથી. એ બંનેના સંકેતો જુદા છે. ઊર્મિકાવ્યની વ્યાખ્યા કરવાનું, અલબત્ત, મુશ્કેલ છે. પણ એ સંજ્ઞાથી એક ટૂંકી ભાવપ્રણિત રચના સ્પષ્ટ સમજાય છે જ. એમાં એક જ લાગણીનું સુશ્લિષ્ટ અને સુરેખ નિરૂપણ હોય, એક જ ભાવનાત્મક પરિસ્થિતિનું ચિત્ર હોય કે એક જ બીજભૂત વિચાર (idea)નું કલ્પનાત્મક નિરૂપણ હોય, પણ એ બધે પ્રસંગે તેમાં સ્વરૂપગત એકતા અને અખિલાઈનો ખ્યાલ અભિપ્રેત રહે છે. બીજી બાજુ સંસ્કૃતમીમાંસામાં ‘રસધ્વનિ’નો સંકેત આગવી રીતે વિકસ્યો છે. આનંદવર્ધને પોતાના ધ્વનિસિદ્ધાંતમાં ‘અલંકારધ્વનિ’ અને ‘વસ્તુધ્વનિ’ની જેમ ‘રસધ્વનિ’ને એક પેટા પ્રકાર લેખવ્યો. ‘રસધ્વનિ’ દ્વારા લાગણીની ચમત્કૃતિનો ખ્યાલ તેમને અભિમત હતો. એ પછી આચાર્ય અભિનવગુપ્તે ‘રસધ્વનિ’નો ખ્યાલ વિકસાવ્યો, અને કવિતામાત્રના પ્રાણભૂત તત્ત્વ લેખે તેની પ્રતિષ્ઠા કરી. પણ ‘રસધ્વનિ’ કોઈ એક વિશિષ્ટ કાવ્યસ્વરૂપનું જ લક્ષણ રહેતું નથી. એટલે ‘રાગધ્વનિકાવ્ય’ તે જ ‘રસધ્વનિકાવ્ય’ એવું સમીકરણ કરવાનો રમણભાઈનો પ્રયત્ન મૂળથી જ યોગ્ય નથી એમ કહેવું જોઈએ,

૧૦

કવિતાનું મુખ્ય પ્રયોજન પરમ આનન્દ આપવાનું છે એવી રમણભાઈની દૃઢ પ્રતીતિ રહી છે. કવિતા દ્વારા નીતિબોધ કે જ્ઞાન પ્રાપ્ત થતું હોય, અથવા બીજું કોઈ માનવીય શ્રેય સધાતું હોય તો ભલે, પણ આનંદની અવગણના ન જ થવી જેઈએ એમ તેઓ માને છે.

કવિતાનો આનંદ સામાન્ય જ્ઞાનપ્રાપ્તિથી કે લૌકિક સિદ્ધિઓથી થતા આનંદથી ભિન્ન છે એ વાત તેમણે સ્પષ્ટતાથી રજૂ કરેલી છે. કવિતામાં તત્ત્વબોધ અન્તર્હિત હોય એમ બને, પણ કવિતાનો આસ્વાદ એક નિરપેક્ષ અને સ્વાયત્ત વ્યાપાર છે એમ તેઓ ભારપૂર્વક નોંધે છે. ખરેખર કવિતામાં જ્યાં જ્ઞાન કે માહિતીનો યોગ થયો હોય ત્યાં પણ, એવા જ્ઞાનબોધથી નિરપેક્ષ એવા શુદ્ધ કવિતાના આનંદની જ તેઓ અપેક્ષા કરે છે. તેઓ એમ પણ સ્પષ્ટ કરે છે કે, કવિતાનો આનંદ ખરેખર તો ‘કવિએ પસંદ કરેલી રીત’માંથી સંભવે છે. એટલે કે, કવિતામાં તત્ત્વવિચારનું સ્વતંત્ર મૂલ્ય નથી; તેને કાવ્યાત્મક રૂપ મળે એ મહત્ત્વનું છે. આમ એક સ્વતંત્ર સર્જનાત્મક પ્રવૃત્તિ લેખે તેમણે કવિતાનું વિશેષ ગૌરવ કર્યું. તેમની કાવ્યવિચારણામાં આ એક અતિ પ્રશસ્ય અંશ છે. એ પછી, આ મુદ્દાના અનુસંધાનમાં, તેમણે કાવ્યાનુભવની ક્ષણની ભાવકની ચિત્તાવસ્થાનો વિચાર કર્યો છે. ખાસ તો, ભાવક આવી ક્ષણોમાં જે રીતે ચિત્તની એકાગ્રતા, સંવાદિતા અને વિશ્રાન્તિનો અનુભવ કરે છે તેનું સારું સ્પષ્ટીકરણ કર્યું છે.

આનંદમીમાંસાના એક ભાગ લેખે રમણભાઈએ સંસ્કૃતના રસસિદ્ધાંતનું સમર્થ વિવરણ રજૂ કર્યું છે. કવિતાના આનંદને તેમણે રસતત્ત્વ જોડે અહીં માર્મિક રીતે સાંકળી લીધો છે. રસસ્વરૂપની ચર્ચા માટે તેમણે મમ્મટના ‘કાવ્યપ્રકાશ’માંથી અભિનવગુપ્તનો આધાર લીધો છે. રસચર્ચાને તેમણે અહીં અત્યંત વિશદ અને સરળ રૂપમાં મૂકી છે. કવિતાના ‘અંગી’ લેખે તેમણે રસતત્ત્વની પ્રતિષ્ઠા કરી. તે સાથે આપણી કાવ્યવિવેચનાને એક સંગીન ભૂમિકા સાંપડી એમ કહીએ તો અતિશયોકિત ન ગણાય. આપણા આધુનિક કાવ્યવિચારમાં એથી એક મહત્ત્વનું પ્રકરણ આરંભાયું છે. રમણભાઈએ કવિતાના ઉદ્‌ભવ અને સ્વરૂપને લગતી વિચારણામાં ‘લાગણી’તત્ત્વ પર ભાર મૂક્યો હતો, એટલે એ કારણે રસસિદ્ધાંતથી તેમની મૂળ ભૂમિકાને બળ મળ્યું. સમગ્ર કાવ્યસિદ્ધાંતમાં ‘રસ’ને અંગી લેખે પ્રતિષ્ઠિત કરી તેમણે પોતાના કાવ્યવિચારની નવેસરથી વ્યાખ્યા કરી. આમ, રસતત્ત્વની વિચારણા સાથે તેમની કાવ્યભાવનાને (અને આપણી કાવ્યવિવેચનાને) સંગીન ભૂમિકા સાંપડી.

૧૧

રમણભાઈએ રસ્કિનની કલામીમાંસામાંથી પ્રેરણા લઈને ‘વૃત્તિમય ભાવાભાસ’નો પ્રશ્ન છણ્યો, એ વિશે આગળ નિર્દેશ થઈ ગયો. એ પ્રશ્નનું ખરું સ્વરૂપ શું છે તેનો હવે થોડો વિચાર કરીએ. પણ એ પહેલાં એટલું નોંધવું જોઈએ કે મૂળે પાશ્ચાત્ય વિવેચનામાં આ પ્રશ્ન ઉદ્‌ભવ્યો છતાં, ત્યાં તેને ઝાઝું મહત્ત્વ ક્યારેય મળ્યું નથી. જ્યારે આપણે ત્યાં એ પ્રશ્ને અનેક સાક્ષરોનું ધ્યાન ખેંચ્યું છે. એનું કારણ એ જણાય છે કે રમણભાઈએ ‘પૃથુરાજરાસા’ના પ્રથમ અવલોકનમાં જે વૈચારિક માંડણી કરી, તેમાં પાયાની ઘણી ચર્ચાસ્પદ બાબતો હતી. એટલે એ સમયે મણિલાલ અને આચાર્યશ્રી આનંદશંકર જેવા વિદ્વાનોએ એમાંથી કેટલાક માર્મિક મુદ્દાઓ ઊભા કર્યા, અને એ રીતે ચર્ચાનું ક્ષેત્ર વિસ્તર્યું. વળી એ બે વિદ્વાનોની ટીકાનો ઉત્તર આપતાં રમણભાઈએ વિસ્તૃત લખાણ કર્યું, તે સાથે જ તેમની ચર્ચા પણ નવા તબક્કામાં પ્રવેશી. અહીં કેવળ રમણભાઈનું મંતવ્ય સમજવાનો જ આપણો પ્રયત્ન છે.

‘પૃથુરાજરાસા’માં પૃથુરાજના મૃત્યુપ્રસંગને વર્ણવતાં એના કવિએ લખ્યું હતું :

“ધ્વનિ તે પસર્યો સ્થળે સ્થળે
સુણી રોયાં વનવૃક્ષ વેલિયો
મૃગપંખી રહ્યાં જ સ્તબ્ધ તે
પછી રોયાં ચિત્ત શોક તો થયો.”

– આ કડીઓમાં ‘વૃત્તિમય ભાવાભાસ’નો દોષ થાય છે, એમ રમણભાઈએ કહ્યું. અને પોતાના મંતવ્યના સમર્થનમાં તેમણે એની ભૂમિકા સ્પષ્ટ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો.

તેમની પ્રથમ દલીલ એ છે કે, (પૃથુરાજના મૃત્યુ સમયે) “વાસ્તવિક રીતે આવું કંઈ પણ બન્યું નહોતું અને પ્રકૃતિમાં કંઈ પણ શોક પ્રસર્યો નહોતો.”૭૩[67] રમણભાઈનો આ અભિગમ દેખીતી રીતે જ ચિંત્ય છે. ઇતિહાસમાં પૃથુરાજના મૃત્યુ સમયે પ્રકૃતિએ શોક પાળ્યો નહોતો, એટલે કવિતામાં એ પ્રકારનું વર્ણન બરાબર નથી એ દલીલ મૂળથી જ ખોટી છે. એ રીતે ઇતિહાસ અને કાવ્યસૃષ્ટિ વચ્ચે જે તાત્ત્વિક ભેદ રહ્યો છે તેની અવગણના થાય છે. કવિ ઇતિહાસની ઘટના (કે ઘટનાઓ)નો આધાર લઈ કાવ્ય રચે ત્યારે, ખરેખર તો પોતાની પ્રતિભાના બળે તે તેમાં વિશિષ્ટ રહસ્ય પ્રગટ કરે એમ અપેક્ષિત છે. અને તેની રચના એક સ્વાયત્ત વિશ્વ તરીકે અસ્તિત્વમાં આવે એ અનિવાર્ય છે. અલબત્ત, કવિ ઇતિહાસના વ્યાપક સત્યને સર્વથા વિપથગામી ન બની શકે. પણ બીજી બાજુ, કવિતાની વિગતોનો ઉપરછલ્લો તાળોય તે ન મેળવે. ટૂંકમાં, પૃથુરાજના મૃત્યુ પ્રસંગે પ્રકૃતિ ખરેખર શોકમગ્ન હતી કે નહિ, એ પ્રશ્ન અપ્રસ્તુત છે.

રમણભાઈની બીજી દલીલ વધુ વિવાદાસ્પદ છે. તેઓ કહે છે : “મનુષ્યમાં બનતા બનાવનું જ્ઞાન જડ પ્રકૃતિને થવું અશક્ય છે. અને મનુષ્યોના સુખદુઃખને સમયે પ્રકૃતિને કંઈ પણ સમભાવ (sympathy) થઈ શકતો નથી. ત્યારે સત્યના આવા એક મોટા તત્ત્વની વિરુદ્ધ કલ્પના કરવામાં અકવિત્વ નથી ?”૭૪[68] અહીં ‘પ્રકૃતિ’ જડ છે એમ જે રમણભાઈએ કહ્યું, તે તેમની સાંપ્રદાયિક દૃષ્ટિનું પરિણામ લાગે છે. અને આ બાબતમાં તેમની ભૂમિકા ઘણી સંદિગ્ધ છે. એક સંદર્ભમાં તેઓ કહે છે કે, પ્રકૃતિમાં ‘સૌન્દર્ય’, ‘ગાંભીર્ય’, ‘આનન્ત્ય’ અને ‘આનન્દ’ જેવી ‘શાશ્વત ભાવનાઓ’ અન્તર્હિત રહી છે.૭૫[69] જ્યારે બીજા સંદર્ભમાં પ્રકૃતિને આગવું જીવન હોય છે એમ પણ તેમણે સ્વીકાર્યું છે.૭૬[70] જોકે આ જાતના સ્વીકાર છતાંયે અદ્વૈતવાદીઓની જેમ તેઓ પરમ આત્માની મૂળભૂત એકતાનો ખ્યાલ પુરસ્કારતા નથી. આવી સંદિગ્ધ ભૂમિકા પર રહીને તેમણે ‘વૃત્તિમય ભાવાભાસ’ની છણાવટ કરી છે. તેઓ કહે છે કે, પ્રકૃતિ ‘જડ’ હોવાથી તે માનવીનાં સુખદુઃખમાં ભાગ લઈ શકે નહિ, તેમ તેના પ્રત્યે ‘સમભાવ’ પણ પ્રકટ કરી શકે નહિ. (અહીં આપણે લક્ષમાં રાખવાનું છે કે રમણભાઈની આ બધી ચર્ચા કવિતાના વિશિષ્ટ વાસ્તવનો ખ્યાલ ત્યજીને કાવ્ય બહારના સામાન્ય જગતના સંદર્ભને વળગીને ચાલે છે.) રમણભાઈ કહે છે કે પ્રકૃતિને ચેતનવંતી કલ્પીને તેને માનવીની જેમ ભાવ પ્રકટતી બતાવવામાં ‘વૃત્તિમય ભાવાભાસ’નો દોષ થાય છે.૭૭[71] જોકે ઉપમા, રૂપક કે ઉત્પ્રેક્ષા જેવા અલંકારોમાં માત્ર ‘કલ્પિત સામ્ય’ આવતું હોવાથી તેમાં આવો દોષ સંભવતો નથી. વળી સજીવારોપણ જેવા અલંકારમાં કવિ સ્વેચ્છાએ એવી કલ્પના કરે છે એવી સભાનતા કેળવેલી હોવાથી ત્યાં પણ દોષ થતો નથી. પણ આ બધી વિચારણામાં રમણભાઈની મૂળની તાત્ત્વિક ભૂમિકા દેખીતી રીતે જ નબળી છે, અને એમાં પાયાની વિસંગતિ પણ તરત જ નજરે ચઢે એમ છે. મણિલાલ અને આચાર્યશ્રી આનંદશંકર જેવા વિચક્ષણ વિદ્વાનો રમણભાઈની ભૂમિકાની આ નિર્બળતાઓ બરાબર જોઈ શક્યા હતા. એટલે તેમણે એમાંથી ઊભા થતા સર્જકકલ્પનાનું સ્વરૂપ અને તેના સત્યને લગતા પ્રાણભૂત પ્રશ્નો સ્પર્શ્યા. મણિલાલની મુખ્ય દલીલ એ છે કે કવિની કલ્પનાને, રમણભાઈ માને છે તેમ, ‘પ્રકૃતિના માન્ય સત્યની’૭૮[72] સીમામાં અવરોધી શકાય નહિ. જો કવિ એવા ‘સત્ય’ને અતિક્રમી જઈ શકતો ન હોય તો તો, કવિતામાં અદ્‌ભુત જેવા રસને બિલકુલ અવકાશ રહે નહિ. મણિલાલ એવો સંશય વ્યક્ત કરે છે કે, ‘પ્રકૃતિના સત્યને વિરુદ્ધ એવો મનુષ્યલાગણીનો આરોપ પદાર્થોને ન કરવાનો નિયમ સ્વીકારતાં કાવ્યનું કાવ્યત્વ ઘણે ભાગે અન્યથા થઈ જવાનો ભય રહે છે અને કાવ્યપદ્ધતિ જ નવી કથવી પડે એવું લાગે છે.”૭૯[73] કવિતાની રસનિષ્પત્તિ માટે પણ પ્રકૃતિમાં ભાવનું આરોપણ અનિવાર્ય છે એમ તેઓ કહે છે. આચાર્યશ્રી આનંદશંકરે વળી પોતાની રીતે આવો જ પ્રતિવાદ કર્યો. તેમણે કહ્યું કે કવિની સૃષ્ટિ પ્રકૃતિથી જ ‘નિયતિકૃતનિયમરહિતા છે.’ એટલે કે, એ સૃષ્ટિનો વાસ્તવ જુદો છે, અને આપણા પરિચિત જગતના નિયમો કવિને નડતા નથી. આચાર્યશ્રી એમ પણ સ્પષ્ટ કરે છે કે, કવિના ‘હૃદયનો રસ’ જ્યારે રેલાઈને વિસ્તરવા લાગે છે ત્યારે તે પ્રકૃતિનાં જડ આવરણોને ઓગાળી નાખે છે, અને એ રીતે કવિચેતનાની અનવરુદ્ધ ગતિ સંભવે છે. કવિકલ્પનાની આવી ગતિ માટે પ્રકૃતિ જડ છે, એવી કોઈ ભૂમિકા રહેતી નથી. એટલે કવિની કલ્પના – વિશાળ અર્થમાં પ્રતિભા – પ્રકૃતિના ‘માન્ય સત્ય’થી ભલે વિરુદ્ધ જતી લાગે, પણ કવિ એ દ્વારા ‘ભાવનાત્મક સત્ય’-ની ઉપલબ્ધિ કરી લેતો હોય છે. કવિની ‘ભારતી’ ખરે જ વ્યવહારજગત કરતાં વધુ સત્ય અને વધુ અક્ષર હોય છે. આમ, મણિલાલ અને આચાર્યશ્રી એ બંને વિદ્વાનોએ કવિકલ્પનાનું અસાધારણ ગૌરવ કર્યું. આ અંગે રસપ્રદ મુદ્દો એ છે કે, આ બે વિદ્વાનો અદ્વૈતવાદી છે અને પ્રકૃતિ-પુરુષના દ્વૈતને અતિક્રમીને વ્યાપી વળતી ચેતનાની એકતા તેમને અભિમત છે. એટલે એ જ્ઞાનના પ્રકાશમાં તેઓ કવિકલ્પનાનો ખ્યાલ વિકસાવે છે. બીજી બાજુ, રમણભાઈ પ્રકૃતિ જડ છે એવા એક બૌદ્ધિક ખ્યાલને છેવટ સુધી વળગી રહેવા પ્રયત્ન કરે છે, એટલે કવિની કલ્પનાને તેઓ ‘જ્ઞાત સત્યો’ની સીમામાં જ બાંધી દેવા ચાહે છે.

આચાર્યશ્રી આનંદશંકરની દલીલોનો ઉત્તર આપતાં રમણભાઈની ભૂમિકા થોડી ફેરતપાસ પામી છે. આચાર્યશ્રીએ એમ કહેલું કે, ‘સત્યવિરુદ્ધ’ કલ્પના કરીને કવિ ‘ભાવનાત્મક સત્ય’ને પ્રાપ્ત કરે છે. આથી આચાર્યશ્રી જોડે સમાન ભૂમિકા શોધતાં રમણભાઈ પણ કવિકલ્પનાનું ગૌરવ કરવા પ્રેરાયા છે. કહે છે : “કલ્પના તે કવિજનનું મહાન સાધન છે, કલ્પનાની પાંખો વડે જ સાધારણ રસહીન જનસમૂહના સંસર્ગમાંથી ઊંચે ચડી અદ્‌ભુતતાનું દર્શન કરી શકે છે. જ્યાં સુધી સાધન અને સાધ્યના ભેદની વિસ્મૃતિ ન થાય અને કલ્પના તે જ ‘ભાવનાત્મક સત્ય’ છે એવો ભ્રમ ન થાય ત્યાં સુધી કલ્પનાની ગતિને કંઈ પ્રતિરોધ નથી.”૮૦[74] રમણભાઈ અહીં એમ કહેવા ચાહે છે કે, કાવ્યાનુભવમાં કલ્પનાશક્તિનું પ્રવર્તન જ્યારે ઉત્કટ બને છે ત્યારે, ભાવક એ કલ્પનાત્મક અનુભવ દરમ્યાન, ‘કલ્પના’ એ માત્ર કવિતાનું ‘સાધન’ છે એવો ખ્યાલ ભૂલી જાય છે, અને તે જે કાલ્પનિક અનુભવ કરે છે તે સ્વયં ‘ભાવનાત્મક સત્ય’ છે એમ માની લે છે. પણ રમણભાઈનો આ ખ્યાલ જરા વધુ બારીકાઈથી જોવા જેવો છે. એમણે જે વિધાન કર્યું તેનો ફલિતાર્થ એમ પણ સંભવે કે, કવિતાનો કાલ્પનિક અનુભવ તે અનુભવની ક્ષણોમાં ‘ભાવનાત્મક સત્ય’રૂપ ભલે લાગે, પણ વાસ્તવમાં તે ભ્રાન્તિમાત્ર છે, અને ખરેખર ભાવનાત્મક સત્યની એ સાચી ઉપલબ્ધિ નથી. એ રીતે જોતાં કવિતાની સૃષ્ટિ કાવ્યથી બાહ્ય એવા અન્ય કોઈ સત્યની તુલનામાં મિથ્યા પુરવાર થાય છે. આચાર્યશ્રી જ્યાં કવિની ભારતીને ‘અક્ષર’ અને વધુ વાસ્તવિક જગત લેખે બિરદાવે છે, ત્યાં રમણભાઈ તેને ભ્રાન્તિરૂપ લેખવે છે. અલબત્ત, વિશ્વની વ્યવસ્થામાં જે ‘સત્યનાં તત્ત્વ’ અનુસ્યૂત રહ્યાં છે તે કવિતામાં પ્રવેશી શકે એમ રમણભાઈ કહે છે ખરા. પણ એ ‘સત્યનાં તત્ત્વો’ કવિતાની બહારનાં ‘જ્ઞાત સત્યો’ માત્ર છે. આચાર્યશ્રી કવિની કલ્પના દ્વારા વાસ્તવજગતનાં પરિચિત ‘જ્ઞાત સત્યો’થી વધુ ઉચ્ચતર ‘સત્ય’ની પ્રાપ્તિ થાય એમ સ્વીકારે છે, તો રમણભાઈ કલ્પનાને ‘જ્ઞાત સત્યો’માં સીમિત કરી લેતા હોય એમ જણાશે.

‘વૃત્તિમય ભાવાભાસ’નો દોષ કયા સંજોગોમાં સંભવે અને કયા સંજોગોમાં ન સંભવે એ વિશે રમણભાઈએ કેટલીક સ્પષ્ટતા કરી છે. તેઓ એમ કહે છે કે, પ્રકૃતિમાં બનતા બનાવોથી માનવહૃદયમાં જે લાગણીઓ જન્મે તેના તેવા નિરૂપણમાં એ દોષ થતો નથી. શોકગ્રસ્ત માણસ બહારની સૃષ્ટિમાં માત્ર શોકની છાયા પ્રસરતી જુએ, તો એ પ્રકારના વર્ણનમાં એવો દોષ થતો છતાં તે ક્ષન્તવ્ય ગણાય. પણ કવિ જ્યારે પોતાના તરફથી પ્રકૃતિને માનવો તરફ સમભાવ પ્રગટ કરતી બતાવે ત્યારે, આ દોષ ખાસ સંભવે છે. દેખીતી રીતે જ, રમણભાઈનો આ દૃષ્ટિકોણ ચર્ચાસ્પદ છે. અમુક કૃતિમાં ‘ભાવાભાસ’નો દોષ દેખાય તો એમાં કવિએ પોતાના તરફથી વર્ણન કર્યું એટલા માત્રથી એ દોષ સંભવ્યો એમ કહેવું સયુક્તિક નથી. આવી બાબતમાં ખરો પ્રશ્ન કવિની પ્રતિભાનો છે, કૃતિની સર્જકતાનો છે, અને એનો વિચાર થેવો જોઈએ. શોકગ્રસ્ત માણસ પ્રકૃતિમાં શોકની છાયા જુએ અને કવિ એ રીતનું વર્ણન કરે તેમાં દોષ છતાં તે ક્ષન્તવ્ય છે એમ કહેવામાંયે ઔચિત્ય નથી. ખરેખર ‘ભાવાભાસ’થી રસાનુભવમાં વિઘ્ન આવતું હોય, તો એ રચના નિષ્ફળ છે અને તેનો બચાવ થઈ શકે નહિ. પણ આવી બધી બાબતોનો વિચાર કૃતિના પાત્ર કે કર્તાના આશયને લક્ષમાં રાખીને કરાય નહિ, એવી ચર્ચા કોઈ રીતે મૂળ પ્રશ્નને સ્પર્શતી નથી.

૧૨

રમણભાઈએ ભિન્ન કોટિની ત્રણ ‘રીતિ’ઓ ગણાવી છે : ‘શબ્દરીતિ’, ‘વાક્યરીતિ’ અને ‘ભાવદર્શનરીતિ’.૮૧[75] એ પૈકી ‘શબ્દરીતિ’ તે સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રને અભિમત વર્ણ યોજના કે વર્ણસંઘટ્ટના છે અને ‘વાક્યરીતિ’ દ્વારા વડર્‌ઝવર્થના કાવ્યબાની (poetic diction)ના સિદ્ધાંતનો ખ્યાલ સૂચવાય છે. રમણભાઈ કહે છે કે, આ બે ‘રીતિ’ઓ દ્વારા સમગ્ર કાવ્યમાં જે ભાવ અભિવ્યક્તિ સાધે છે તેનું યથાર્થ રહસ્ય ઝિલાતું નથી. એટલે, એ બંનેને પોતાની અંતર્ગત સમાવી લે એવી ગહન અને વ્યાપક સ્તરની ‘રીતિ’નો ખ્યાલ તેમણે પુરસ્કાર્યો છે : “...ભાવનો ક્રમશઃ ઉલ્લાસ કરવાની, કડીઓમાં ઉત્તરોત્તર ભાવનો વેગ બદલાતો બતાવવાની, રસને ઉત્કર્ષ પમાડવાની અને સર્વે કડીઓ મળી એક કાવ્ય બનાવવાની રીતિ અદ્‌ભુત કલાનું પરિણામ છે.”૮૨[76] રમણભાઈનો આ ખ્યાલ સંભવતઃ કાન્તનાં ખંડકાવ્યોની રચનારીતિથી પ્રેરાયેલો છે. કવિનો મૂળ ભાવ જે રીતે ‘ઉલ્લાસ’ પામે, જે આયોજનથી તે એક આકૃતિ ધારણ કરે, અને જે પ્રક્રિયાથી મૂળનો ભાવ ‘રસ’રૂપ પામે, એ સર્વ બાબતો તેમને આ ‘ભાવદર્શનરીતિ’થી અભિપ્રેત જણાય છે. અહીં આ ચર્ચામાં રમણભાઈએ કવિતાની સજીવ એકતા – organic unity –ના ખ્યાલને પુરસ્કાર્યો છે, તે હકીકત પણ ધ્યાનપાત્ર છે. આ મુદ્દાની ચર્ચામાં, પ્રસંગોપાત્ત જ, તેમણે મૂળ ભાવ અને રચનાકલાને સજીવ અને અખિલ અભિવ્યક્તિની પ્રક્રિયામાં સાંકળી લીધાં છે. તેમની આરંભકાલીન વિચારણાનો આ ખરેખર એક મૂલ્યવાન અંશ છે. પણ તેમની ઉત્તરકાલીન ચર્ચામાં એ અવગણાયો છે. પરિણામે, ‘રચનાકલા’નો વ્યાપાર મૂળના ‘અંતઃક્ષોભ’થી વિચ્છિન્ન રહી જવા પામે છે.

છંદ અને પ્રાસને લગતી ચર્ચાવિચારણામાં રમણભાઈએ ‘અંતઃક્ષોભ’ના સિદ્ધાંતની મૂળ ભૂમિકા જાળવીને ચર્ચા વિકસાવી છે. મૂળની લાગણી ઉત્કટ હોય તો, તે સ્વયં ગતિશીલ થતાં અનુકૂળ છંદ પ્રાપ્ત કરી લે છે. તેઓ એમ પણ સ્પષ્ટ કરે છે કે, મૂળ કવિત્વમય લાગણીના અન્તઃસ્વરૂપમાં જ સંગીતની જેમ સંવાદ અને વ્યવસ્થા જન્મી ચૂક્યાં હોય છે. એટલે સહજ જ તેમાંથી સંવાદી છંદોલય ગતિ કરે છે. રમણભાઈને અહીં એમ અભિપ્રેત છે કે, છન્દ એ મૂળ ‘અંતઃક્ષોભ’ જોડે અનિવાર્ય રીતે સંકળાયેલાં હોય છે. અર્થાત્‌, કવિ માટે એ કોઈ ઐચ્છિક પસંદગીની બાબત રહેતી નથી. આ વિષયની ચર્ચાવિચારણામાં રમણભાઈએ પ્રસંગોપાત્ત જ, છંદની ગતિને અનુસરતાં મૂળના ‘અંતઃક્ષોભ’માં ફેરફાર થાય કે નહિ, એવો એક માર્મિક પ્રશ્ન ઉઠાવ્યો છે. એ અંગે તેમનું નિરાકરણ કંઈક એવું છે કે, કવિતાની રચના દરમ્યાન છંદોલયને અનુરૂપ ‘વિગતો’ ઓછીવત્તી બદલાય, પણ કવિતાનું ‘મૂળ રહસ્ય’ બદલાતું નથી. આ સંદર્ભમાં તેઓ કવિતામાં અનુસ્યૂત કવિની કોઈ જીવનશ્રદ્ધા, આસ્થા કે મૂળ વૃત્તિને જ કૃતિનું મૂળનું રહસ્ય સમજતા હોય એમ દેખાય છે. તેઓ કહે છે કે, કવિતામાં કવિ નવાં ઉદાહરણો કે અલંકરણો આપે, અને છંદને અનુકૂળ વિગતોય બદલે, પણ કવિની મૂળ શ્રદ્ધા એની એ જ રહે છે. દેખીતી રીતે જ, રમણભાઈની આ વિચારણા ચિંત્ય છે. કવિની સૃષ્ટિમાં ખરેખર જે રહસ્ય છે તે કોઈ શ્રદ્ધા કે આસ્થા માત્ર નહિ, પણ સમગ્ર કૃતિના અનુભૂતિસંદર્ભમાંથી વ્યંજિત થતું રહસ્ય છે. રચનામાં જેમ સર્જકતાનો ઉન્મેષ વધુ તેમ તેના ‘શબ્દસંદર્ભ’નું મૂલ્ય વધુ. અર્થાત્‌, કવિતામાં વિગત બદલાય, એટલે તેનું રહસ્ય પણ ફેરફાર પામે જ એ ખ્યાલ વધુ બળવાન લાગે છે. પ્રાસ વિશેની દીર્ઘ ચર્ચાવિચારણામાંયે રમણભાઈએ ઠીક ઠીક માર્મિક દૃષ્ટિ દાખવી છે. છંદની જેમ પ્રાસ કવિતાનું જીવાતુભૂત તત્ત્વ નથી, એ આગંતુક તત્ત્વ છે, એમ તેઓ કહે છે.

૧૩

‘કવિતા’થી ‘કાવ્યાનંદ’ – લગભગ દોઢેક દાયકાની કાવ્યચર્ચામાં રમણભાઈના વિશાળ અભ્યાસ અને બહુશ્રુત પાંડિત્યની સતત પ્રતીતિ થયા કરે છે. કવિતાના ઘણા મહત્ત્વના પ્રશ્નો વિશે તેમણે ધ્યાન કેન્દ્રિત કર્યું હતું એમ કહી શકાય. અને એનું સમગ્રતયા અવલોકન કરનાર એમ જોઈ શકશે કે, તેમનો કાવ્યસિદ્ધાંત આશ્ચર્યજનક વિકાસ દાખવે છે. ચર્ચવાનો પ્રશ્ન ગમે તે સ્વીકાર્યો હોય, એના સંદર્ભમાં તેમણે કવિતાની ઉત્પત્તિ અને તેના સ્વરૂપને લગતી મૂળ ભૂમિકાનું અનુસંધાન જાળવવાનો પ્રયત્ન કર્યો જ છે. અલબત્ત, એ રીતે મૂળની ભૂમિકાની નવેસરથી વ્યાખ્યા કરવાના કે તેને મઠારવાના પ્રસંગો તેમને આવ્યા જ છે. ક્યારેક મૂળની ભૂમિકા જોડે સંગતિ પણ જળવાઈ નથી, પણ તેમની દૃષ્ટિ કવિતાના મર્મ પર જ ઠરી છે. એ રીતે તેમણે અનેક મૂલ્યવાન વિચારો પ્રાપ્ત કર્યા છે. કદાચ તેમની સમગ્ર કાવ્યવિચારણામાંની નબળી કડી તે સર્જકતાની પ્રક્રિયા વિશેની તેમની વિભાવના છે. કવિનો ‘અંતઃક્ષોભ’ અને તેની અભિવ્યક્તિરૂપ ‘રચનાકલા’ની પ્રક્રિયાને તેઓ સજીવ રીતે સાંકળી શક્યા નથી, અને એ નિર્બળતા તેમની સમગ્ર ચર્ચામાં ઊતરી આવી છે. કૃતિની સજીવ એકતા - organic whole–નો તેમનો સિદ્ધાંત અણવિકસિત રહી જવા પામ્યો છે. જો એ વિકસાવી શકાયો હોત તો કદાચ તેમના કાવ્યવિચારની આખી ભૂમિકા સંગીન બની શકી હોત. પણ તેનો ખેદ ન કરીએ. રમણભાઈએ પોતાના સમયમાં પોતાનો સાક્ષરધર્મ ઓળખીને જે કાવ્યવિચાર ચલાવ્યો અને તેથી આપણી કાવ્યચર્ચાની જે સંગીન ભૂમિકા રચાવા પામી, તેનું ઐતિહાસિક તેમજ તાત્ત્વિક દૃષ્ટિએ કોઈ ઓછું મૂલ્ય નથી, અને ખાસ તો એ કે, આ વિવેચનાત્મક લખાણોમાં જે પ્રામાણિક અને સન્નિષ્ઠ અભ્યાસીની પ્રતિમા ઊભી થાય છે તે ઘણી આદરપાત્ર બની રહે છે.

પાદનોંધ

  1. ↑ ૧. રમણભાઈની કાવ્યચર્ચાનો પ્રથમ નિબંધ ‘કવિતા’ ઈ. સ. ૧૮૮૮માં ‘બુદ્ધિપ્રકાશ’માં પ્રગટ થયેલો. એ પછી ૧૮૯૨માં ‘કવિત્વરીતિ’, ૧૮૯૫માં ‘છન્દ અને પ્રાસ’, ૧૯૦૦માં ‘વૃત્તિમય ભાવાભાસ’ અને ૧૯૦૧માં ‘કાવ્યાનંદ’ – એમ આ બધાં લખાણો ક્રમશઃ ‘જ્ઞાનસુધા’માં પ્રગટ થયેલાં. અત્યારે ‘કવિતા અને સાહિત્ય વૉ. ૧’ નામના તેમના ગ્રંથમાં એ લખાણો ઉપલબ્ધ છે. પ્રસ્તુત અભ્યાસલેખ માટે આ ગ્રંથની ગુજરાત વિદ્યાસભા, અમદાવાદ દ્વારા પ્રકાશિત બીજી આવૃત્તિ ૧૯૬૧ (પુનર્મુદ્રણ)નો આધાર લીધો છે.
  2. ↑ ૨. ‘જૂનું નર્મગદ્ય પુ. ૧લું’ (ગુજરાતી પ્રિન્ટીંગ પ્રેસ, મુંબઈ, ઈ. સ. ૧૯૧૨, બીજી આવૃત્તિ)માં ગ્રંથસ્થ થયેલો નિબંધ.
  3. ↑ ૩. એજન, પૃ. ૧૩૪ની ચર્ચામાં નિર્દેશ.
  4. ↑ ૪. એજન, પૃ. ૧૨૯-૩૧ની ચર્ચાનો સંદર્ભ. એમાં નર્મદે ‘તર્કબુદ્ધિ’ અને ‘વિવેકબુદ્ધિ’ એ બે સંપ્રત્યયોની જે વ્યાખ્યા કરી છે તે અને એના અનુસંધાનમાં માનવચિત્તની કેન્દ્રીય સર્જકશક્તિને લગતા જે બીજા કેટલાક ખ્યાલો તેણે રજૂ કર્યા છે તે સંભવતઃ શેલીના જાણીતા નિબંધ ‘A Defence of Poetry’માંના આરંભના વિચારોનું જ કંઈક ધૂંધળું પ્રતિબિંબ ઝીલે છે. (આ લખનારે પોતાના મહાનિબંધના આ મુદ્દા પર વિગતે ચર્ચા કરેલી છે, જે અપ્રગટ છે.)
  5. ↑ ૫. એજન, પૃ. ૧૩૩-૧૩૪ની ચર્ચા.
  6. ↑ ૬. ‘નવલગ્રંથાવલિ ભા. ૨’, પ્રસિદ્ધકર્તા — ધીમતરામ નવલરામ પંડિત. અમદાવાદ, ૧૮૯૧, પૃ. ૧૧૩-૧૪ની ચર્ચા.
  7. ↑ ૭. ‘કાવ્ય અને સાહિત્ય-૧’, ‘કવિતા’, પૃ. ૫૭.
  8. ↑ ૮. એજન, પૃ. ૧-૧૦ની ચર્ચા.
  9. ↑ ૯. એજન, પૃ. ૧૦ની ચર્ચા.
  10. ↑ ૧૦. ‘કાવ્ય અને સાહિત્ય-૧’, ‘કવિતા’, પૃ. ૨-૩ની ચર્ચા.
  11. ↑ ૧૧. એજન, પૃ. ૩૦૫-૩૦૭ની ચર્ચા.
  12. ↑ ૧૨. એજન, પૃ. ૩૦૫-૩૦૭ની ચર્ચા.
  13. ↑ ૧૩. એજન, ‘કવિતા’, પૃ. ૩; ‘કાવ્યાનંદ, પૃ. ૩૦૧-૩૦૫ની ચર્ચા.
  14. ↑ ૧૪. ‘કાવ્ય અને સાહિત્ય-૧’, ‘કવિતા’, પૃ. ૩ની ચર્ચા.
  15. ↑ ૧૫. એજન, ‘કાવ્યાનંદ’, પૃ. ૩૦૨.
  16. ↑ Jump up to: 16.0 16.1 ૧૬-૧૭. એજન, ‘કાવ્યાનંદ’, પૃ. ૩૦૩ની ચર્ચા.
  17. ↑ Jump up to: 17.0 17.1 17.2 ૧૮-૧૯-૨૦. એજન, પૃ. ૩૦૨-૩૦૫ની ચર્ચા.
  18. ↑ ૨૧. ‘કાવ્ય અને સાહિત્ય-૧’, ‘કવિતા’, પૃ. ૩-૪.
  19. ↑ ૨૨. “ ‘Imitation’, so understood, is a creative act. It is the expression of the concrete thing under an image which answers to its true idea. To seize the universal, and to reproduce it in simple and sensuous form is not to reflect a reality already familiar through sense perception; rather it is a rivalry of nature, a completion of her unfulfilled purposes, a correction of her failures.” - ‘Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art’ઃ Ed. S. H. Butcher, Dover’s Edition, ૧૯૫૧, p. ૧૫૪
  20. ↑ Jump up to: 20.0 20.1 ૨૩-૨૪. બેકનની આ વિચારણાનો સંદર્ભ બે જગ્યાએથી લીધો છે.
    (૧) ‘The Advancement of Learning and New Atlas, Oxford University Press, London, ૧૯૬૦, પૃ. ૮૧ની ચર્ચા.
    (૨) ‘Encyclopaedia Britannica’, વૉ. રજું (અગિયારમી-આવૃત્તિ), પૃ. ૯૯૬ ૫રની ચર્ચા.
  21. ↑ ૨૫. ‘કાવ્ય અને સાહિત્ય-૧’, ‘કવિતા’, પૃ. ૪-૬ની ચર્ચા.
  22. ↑ ૨૬. ‘કાવ્ય અને સાહિત્ય-૧’, ‘કવિતા’, પૃ.૫.
  23. ↑ ૨૭. અંગ્રેજી કાવ્યમીમાંસામાં રોમેન્ટિક કવિઓની સર્જકકલ્પનાના સ્વરૂપ વિશે અનેક ગ્રંથો અને લખાણો મળે છે. સર મોરિસ બોરાએ ‘The Romantic Imagination’ નામે ગ્રંથમાં આ વિશે ઘણી ઊંડી તાત્ત્વિક ચર્ચા કરી છે. તેમની મુખ્ય ભૂમિકા કદાચ તેમના નીચેના શબ્દોમાં રજૂ થઈ શકે : “They (i. e, romantic poets) believe that when it (imagination) is at work it sees things to which the ordinary intelligence is blind and that it is intimately connected with a special insight or perceptionor intuition”... “They wished to penetrate an abiding reality, to explore its mysteries, and by this to understand more clearly what life means and what it is worth.” ‘The Romantic Imagination’, Oxford University Paperback, London, ૧૯૬૧, p. ૭ & p. ૯.
  24. ↑ ૨૮. મિસ. પોવેલે પોતાના ‘The Romantic Theory of Poetry’ ગ્રંથમાં ક્રોચેની સૌન્દર્યમીમાંસાના પ્રકાશમાં અંગ્રેજ રોમેન્ટિક કવિઓની કાવ્યભાવનાનો વિચાર કર્યો છે. તેઓ કહે છેઃ “The romantic wants to re-create a moment of his own spiritual experience and in doing so he is afraid to use the very forms of real things, lest they suggest the objects of a material world. He seeks to varify form, to create shadowy images, swaying and atmospheric, composed of faint intangible suggestions, not moulded into clear outlines. Such expression, while it is sometimes only vague at other times really creates a new kind of form expressing, with exquisite sensibility, a state of the soul, hidden and intimate.” ‘The Romantic Theory of Poetry’, (Russel & Russel Inc., ૧૯૬૨) p. ૫.
  25. ↑ Jump up to: 25.0 25.1 ૨૯-૩૦. “For all good poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings and though this be true, poems to which any value can be attached were never produced on any variety of subjects but by a man who being possessed of more than usual organic sensibility, had also thought long and deeply. For our continued influxes of feelings are modified and directed by our thoughts, which are indeed the represensatives of all our past feelings...”-
    ⁠ ‘English Critical Essaysઃ Nineteenth Century’, Ed. E. D. Jones, ૧૯૧૬, (Poetry and Poetic Dictionઃ Preface to the second edition of Lyrical Ballads, ૧૮૦૦) p. ૬.
  26. ↑ Jump up to: 26.0 26.1 ૩૧-૩૨. અબ્રાહ્મ મૅયર્સે પોતાના ‘The Mirror and the lamp-માં આ મુદ્દાની સુંદર છણાવટ કરી છે. (અ) એરિસ્ટોટલના કવિ વિશે તે કહે છે. : “The poet is the indispensible efficient cause, the agent, who by his skill extracts the form from natural things and imposes it upon an artificial medium; but his personal faculties feelings or desires are not called on to explain the subject-matter or form.” (p. ૧૧.)
    ⁠(બ) રોમેન્ટિક કવિઓ માટે નોંધે છેઃ “The paramount cause of poetry is not as in Aristotle a formal cause determined primarily by the human actions and qualities imitated nor as in neo-classic criticism a final cause, the effect intended upon the audience, but instead an efficient cause, the impulse within the poet of feelings and desires seeking expression or the compulsion of the creative imagination which like God the creater has its internal source of motion." - ‘The Mirror and the Lamp’, Oxford University Press, New York, ૧૯૫૩, p. ૨૨.
  27. ↑ ૩૩. ‘કવિતા અને સાહિત્ય-૧’, ‘કવિતા’, પૃ. ૮.
  28. ↑ ૩૪. ‘કવિતા અને સાહિત્ય-૧’, ‘કવિતા’, પૃ. ૯.
  29. ↑ ૩૫. એજન, પૃ. ૧૧.
  30. ↑ ૩૬. એજન, પૃ. ૧૩.
  31. ↑ ૩૭. એજન, પૃ. ૧૫.
  32. ↑ ૩૮. એજન, પૃ. ૧૦.
  33. ↑ ૩૯. ‘English Critical Essay : Nineteenth Century’, ‘A Defence of Poetry’ માંની ચર્ચા, પૃ. ૧૫૬.
  34. ↑ ૪૦. ‘કવિતા અને સાહિત્ય-૧’, ‘કવિતા’, પૃ. ૧૨-૧૩.
  35. ↑ ૪૧. ‘કવિતા અને સાહિત્ય-૧’, પૃ. ૩૫ની ચર્ચા.
  36. ↑ ૪૨. ‘કવિતા અને સાહિત્ય-૧’, ‘કવિતા’, પૃ. ૩૫.
  37. ↑ ૪૩. એજન, પૃ. ૩૫.
  38. ↑ ૪૪. એજન, પૃ. ૩૫.
  39. ↑ ૪૫. એજન, પૃ. ૪૧.
  40. ↑ ૪૬. ‘કવિતા અને સાહિત્ય-૧’, ‘કવિતા’, પૃ. ૫૮-૫૯.
  41. ↑ ૪૭. રમણભાઈએ મૂળ તો કવિ ભીમરાવની કૃતિ ‘પૃથરાજરાસા’ના અવલોકનમાં પ્રસંગોપાત્ત જ આ મુદ્દાની ટૂંકી છણાવટ કરી. એમાંથી કેટલાક પાયાના તાત્ત્વિક મુદ્દાઓ ઊભા કરીને મણિલાલ અને આચાર્ય આનંદશંકરે ચર્ચા કરી. એ બંને વિદ્વાનોની વિચારણાઓને જાણે કે રદિયો આપવાના ઇરાદાથી જ રમણભાઈએ ‘વૃત્તિમય ભાવાભાસ’ (Pathetic Fallacy) નામે વિસ્તૃત અભ્યાસપૂર્ણ લેખ લખ્યો. એમાં આરંભના ભાગમાં રસ્કિનના ‘Of Pathetic Fallacy’ના લખાણનું તારણ રજૂ કર્યું. એને આચાર્યશ્રીએ પાછળથી પ્રત્યુત્તર પણ આપ્યો છે. એ ઉપરાંત નરસિંહરાવ, ડોલરરાય માંકડ, રામનારાયણ પાઠક અને પ્રા. મનસુખલાલ ઝવેરીએ પણ આ વિશે આગળ ચર્ચા ચલાવેલી છે. આપણી વિવેચનાનું આ ખરેખર રસપ્રદ પ્રકરણ છે.
  42. ↑ ૪૮. ‘English Critical Essays’ઃ Nineteenth Century’માં ગ્રંથસ્થ લેખ. Ed. E. D. Jone, ૧૯૧૬
  43. ↑ ૪૯. ‘But here is something pleasurable in written poetry which is nevertheless UNઘ્UE. And what is more, if we think over our favourite poetry we shall find it full of this kind of fallacy, and that we like it all the more for being so.’ - ‘Of Pathetic Fallacy’, ‘English Critical Essays : Nineteenth Century’, Ed. E. D. Jones, ૧૯૧૬, p. ૩૮૧.
  44. ↑ ૫૦. ibid, p. ૩૮૫.
  45. ↑ ૫૧-૫૨. ibid, p. ૩૮૫.
  46. ↑ ૫૧-૫૨. ibid, p. ૩૮૫.
  47. ↑ ૫૩. ‘કવિતા અને સાહિત્ય-૧’, ‘વૃત્તિમય ભાવાભાસ’, પૃ. ૨૦૦-૨૦૧.
  48. ↑ ૫૪. ‘કવિતા અને સાહિત્ય-૧’, ‘કાવ્યાનંદ’, પૃ. ૨૬૭-૬૮.
  49. ↑ ૫૫. ‘કવિતા અને સાહિત્ય-૧’, ‘કાવ્યાનંદ’, પૃ. ૨૬૮.
  50. ↑ ૫૬. ‘કવિતા અને સાહિત્ય-૧’, ‘કાવ્યાનંદ’, પૃ. ૨૭૨.
  51. ↑ ૫૭. અહીં ‘કલ્પના’ એ બાહ્યજગતમાં ‘ગૂઢ’ રહેલા ‘રસિક અંશો’ની ઉપલબ્ધિ કરનાર શક્તિ લેખે સ્વીકારાઈ છે. પણ રમણભાઈની કાવ્યચર્ચામાં આ અપવાદરૂપ વસ્તુ છે. ઘણું ખરું તેમણે ‘રચનાકલા’ના ભાગ લેખે તેનો વિચાર કર્યો છે.
  52. ↑ ૫૮. ‘કવિતા અને સાહિત્ય-૧’, ‘કાવ્યાનંદ’, પૃ. ૨૯૩.
  53. ↑ ૫૯. ‘કવિતા અને સાહિત્ય-૧’, ‘કાવ્યાનંદ’, પૃ. ૩૧૫.
  54. ↑ ૬૦. એજન, ‘કવિતા’, પૃ. ૨૦.
  55. ↑ ૬૧. ‘કવિતા અને સાહિત્ય-૧’, ‘કવિતા’, પૃ. ૫૩, ૫૮ની ચર્ચા.
  56. ↑ ૬૨. ‘કવિતા અને સાહિત્ય-૧’, ‘કવિતા’, પૃ. ૧૯.
  57. ↑ ૬૩. એજન, પૃ. ૨૦.
  58. ↑ ૬૪. એજન, પૃ. ૨૦.
  59. ↑ ૬૫. એજન, પૃ. ૧૦.
  60. ↑ ૬૬. ‘કવિતા અને સાહિત્ય-૧’, ‘કવિતા’, પૃ. ૧૧.
  61. ↑ ૬૭. ‘કવિતા અને સાહિત્ય-૧’, ‘કવિતા’, પૃ. ૧૨.
  62. ↑ ૬૮. એજન, ‘કાવ્યાનંદ’, પૃ. ૨૯૨-૯૩.
  63. ↑ ૬૯. એજન, પૃ. ૨૬૭-૬૮.
  64. ↑ ૭૦. એજન, પૃ. ૨૯૫-૯૬-૯૭ની ચર્ચા.
  65. ↑ ૭૧. ‘કવિતા અને સાહિત્ય-૧’, ‘કવિતા’, પૃ. ૨૪.
  66. ↑ ૭૨. એજન, પૃ. ૨૬.
  67. ↑ ૭૩. ‘કવિતા અને સાહિત્ય-૨’, (ગુજરાત વર્નાક્યુલર સોસાયટી, અમદાવાદ, આવૃત્તિ બીજી, ૧૯૨૭) પૃ. ૧૮૦.
  68. ↑ ૭૪. ‘કવિતા અને સાહિત્ય-૨’, પૃ. ૧૮૦-૮૧.
  69. ↑ ૭૫. એજન, પૃ. ૧૮૦-૮૧.
  70. ↑ ૭૬. ‘કવિતા અને સાહિત્ય-૧’, ‘વૃત્તિમય ભાવાભાસ’, પૃ. ૨૩૨-૪૦ની ચર્ચા.
  71. ↑ ૭૭. અહીં લક્ષમાં રાખવાનું છે કે રસ્કિનની ‘વૃત્તિમય ભાવાભાસ’ની ભૂમિકામાં થોડોક ભેદ છે. તેને કવિતામાં વિશ્વવાસ્તવના બુદ્ધિપ્રણીત ‘સત્ય’ની અપેક્ષા છે અને કવિની કાવ્યાનુભૂતિની ક્ષણે કવિચિત્તમાં ઊર્મિનું આવરણ છવાઈ જતાં તે અપેક્ષિત સત્યને જોઈ શકતો નથી એમ તે કહે છે. જો કવિ સમર્થ હોય તો પોતાની ઊર્મિ પર અંકુશ મેળવે અને ‘સત્ય’નું શુદ્ધ (કે શુદ્ધતર?) દર્શન શક્ય બને એમ તેને અભિપ્રેત છે. જોકે બીજી બાજુ કવિતામાં અનિવાર્યતયા સત્યનો દ્રોહ થતો જ હોય છે એમ તે માને છે. પણ રસ્કિન પ્રકૃતિ જડ છે એવી ભૂમિકા સ્વીકારીને આરંભ કરતો નથી. રમણભાઈ તો પ્રકૃતિ જડ છે એટલે કવિ તેમાં માનવભાવનું આરોપણ કરે તે દોષ થાય એવી ભૂમિકા સુધ્ધાં રજૂ કરે છે.
  72. ↑ ૭૮. ‘સુદર્શન ગદ્યાવલિ’, પ્ર. હિંમતલાલ પંડ્યા, પ્રાણશંકર જોષી, પ્રથમ આવૃત્તિ, ૧૯૦૯, પૃ. ૯૮૬.
  73. ↑ ૭૯. ‘સુદર્શન ગદ્યાવલિ’, પૃ. ૯૮૬.
  74. ↑ ૮૦. ‘કવિતા અને સાહિત્ય-૧’, ‘વૃત્તિમય ભાવાભાસ’, પૃ. ૨૧૮
  75. ↑ ૮૧. ‘કવિતા અને સાહિત્ય-૧’, ‘કવિત્વરીતિ’, પૃ. ૧૧-૬૫ની ચર્ચા.
  76. ↑ ૮૨. ‘કવિતા અને સાહિત્ય-૧’, ‘કવિત્વરીતિ’, પૃ. ૧૬.


←
 
Retrieved from "https://wiki.ekatrafoundation.org/index.php?title=વિભાવના/રમણભાઈ_નીલકંઠની_કાવ્યતત્ત્વવિચારણા&oldid=85080"