< વિભાવના
વિભાવના/ભારતીય રસસિદ્ધાંત : બે અર્થઘટનો
[૧]
સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રની પરંપરામાં કાવ્ય વિશે જે જે સિદ્ધાંતો વિકસ્યા, તેમાં રસનો સિદ્ધાંત સૌથી મહત્ત્વની ઉપલબ્ધિ રહ્યો છે. એ તો આ વિષયના તદ્વિદો બહુ સારી રીતે જાણે છે. તેઓ એ પણ જાણે છે કે, ભરતના રસસૂત્રની વ્યાખ્યાવિચારણાઓ રૂપે એ સિદ્ધાંત ક્રમશઃ વિકસ્યો છે. ભટ્ટ લોલ્લટ, શંકુક, ભટ્ટ નાયક અને આચાર્ય અભિનવગુપ્તનો ફાળો એમાં ઘણો મોટો છે. અભિનવગુપ્તની રસવિચારણામાં એ સિદ્ધાંત બધાં મહત્ત્વનાં પાસાંઓ સહિત વિકસ્યો અને નાટ્ય (કે કવિતા)નો આત્મા તો રસ જ એવો મત વ્યાપકપણે પ્રતિષ્ઠિત થયો. એ પછી રસની પરમ સત્તાને અનુવર્તીને રીતિ, અલંકાર, ગુણ આદિ તત્ત્વોની ગોઠવણી થઈ. સંસ્કૃત મીમાંસામાં રસનો સિદ્ધાંત આમ સર્વોપરી બન્યો.
સંસ્કૃતની કાવ્યવિચારણાને તત્કાલીન વ્યાકરણ, ન્યાય કે દર્શનોની વિચારણાથી ઓછાવત્તો મરોડ મળ્યો હોય એમ પણ જોઈ શકાશે. તેમાંય ભટ્ટ લોલ્લટાદિ આચાર્યોની રસસિદ્ધાંતની વ્યાખ્યાઓ, સ્પષ્ટ રીતે, તેમાંના દરેકના વિશિષ્ટ ‘વિજ્ઞાન’ના પ્રકાશમાં થયેલી છે. ભરતના મૂળ સૂત્રને વિશિષ્ટ દાર્શનિક વિચારના સંદર્ભમાં ઘટાવી આપવાનો તેમનો પ્રયત્ન રહ્યો દેખાય છે. એ ખરું કે કાવ્યમીમાંસામાં રસ જો પરમ લક્ષ્ય છે તો કાવ્ય વિશેની સર્વે વિચારણાઓનું અનુસંધાન એ રસતત્ત્વ જોડે રહેવું જોઈએ. પણ રસપ્રતીતિ એ કોઈ સાદીસીધી સામાન્ય અનુભવની ઘટના નથી, ભાવકની સામે કળાત્મક રૂપ ધારણ કરતી કૃતિની એમાં અપેક્ષા છે. તે સાથે ભાવક પક્ષે અમુક ચોક્કસ aesthetic attitudeની પણ અપેક્ષા રહે છે. કળાકૃતિના અનુસંધાનની ક્ષણે ભાવક જે રસાસ્વાદ કરે છે તે ખરેખર તો કળામીમાંસાની એક સૌથી વધુ જટિલ ઘટના (phenomenon) છે. ભરતમુનિએ વિભાવ, અનુભાવ અને વ્યભિચારીઓના સંયોગે રસ નિષ્પન્ન થાય છે એમ કહ્યું. પણ રસજન્ય ઘટના (aesthetic situation)નું સ્વરૂપ કેવું હોય, ભાવકની રસપ્રતીતિમાં કેવી કેવી ચૈતસિક પ્રક્રિયાઓ સંભવે, કૃતિ અને ભાવક વચ્ચે કેવો સંબંધ સ્થપાય, રસબોધના વ્યાપારમાં કઈ ચિત્તશક્તિઓનો પ્રાદુર્ભાવ થાય અને રસનું અધિષ્ઠાન તે કૃતિ, પાત્ર, નાટક કે સામાજિક? – આદિ અનેક કૂટ પ્રશ્નો તેમાંથી ઊભા થાય. ભટ્ટ લોલ્લટાદિ વિદ્વાનોએ, પોતપોતાની વિજ્ઞાનદૃષ્ટિએ, રસસૂત્રની વ્યાખ્યાઓ કરવાના એ રીતે પ્રયત્નો કર્યા.
૦૦૦
આધુનિક યુગમાં પાશ્ચાત્ય વિવેચના અને કળામીમાંસાના પ્રકાશમાં રસસિદ્ધાંતનું વિવરણ કરવાના ને અર્થઘટન કરવાના પ્રયત્નો આપણા દેશના વિદ્વાનોએ કર્યા. જોકે ગુજરાતીમાં નોંધપાત્ર કહી શકાય એવા પ્રયત્નો બહુ ઓછા દેખાય છે, પણ હિંદી, મરાઠી અને બંગાળીમાં આ જાતનું કામ ઠીક ઠીક થયું છે. આ વિષયમાં સંશોધન થતાં, વધતાં, સંસ્કૃતના આચાર્યોએ રસાસ્વાદનું સ્વરૂપ અને રસનિષ્પત્તિની પ્રક્રિયાની ચર્ચામાં ઘણી માર્મિક દૃષ્ટિ દાખવી છે એવો ખ્યાલ હવે પ્રતિષ્ઠા પામતો જાય છે. પ્રસિદ્ધ ઇટાલિયન વિદ્વાન શ્રી રાન્યેરો નેલીએ, પોતાના વિદ્વત્તાપૂર્ણ ગ્રંથ ‘Aesthetic Experience according to Abhinavagupta’માં, રસસિદ્ધાંતની કેટલીક ઉપલબ્ધિઓ આજે પણ એટલી જ પ્રમાણભૂત છે અને પાશ્ચાત્ય વિદ્વાનો માટે નવી પણ છે એમ કહ્યું, તે પછી આ વિશે નવી જ અભિજ્ઞતા આપણે ત્યાં કેળવાતી દેખાય છે.
દરમ્યાન, રસસિદ્ધાંતનું અર્થઘટન કરવાના જે જે પ્રયત્નો આપણા દેશના વિદ્વાનોએ કર્યા તેમાં નીચેના બે વિદ્વાનોની દૃષ્ટિ ઘણી વિલક્ષણ છે. બંનેના અભિગમો પરસ્પરથી ભિન્ન લગભગ સામે છેડેના છે. એટલે બંનેને સાથે મૂકીને તપાસવાથી પ્રસ્તુત સિદ્ધાંતની જટિલતાઓ બરોબર પકડમાં આવે છે.
(૧) ડૉ. કાન્તિચંદ્ર પાંડેએ પોતાની ડિ. લિટ્.ની ડિગ્રી માટે તૈયાર કરેલા ગ્રંથ Comparative Aesthetics ‘Indian Aesthetics’૧ વિષયક પ્રથમ ભાગમાં ભારતીય રસસિદ્ધાંતની વિસ્તૃત ચર્ચા કરી છે. તેમાં અભિનવની રસવિચારણા વિશેષ કેન્દ્રમાં રહી છે. એ માટે તેમણે અભિનવની શૈવાદ્વૈતવાદી દાર્શનિક ભૂમિકા રજૂ કરી છે, અને એના પ્રકાશમાં અભિનવના સિદ્ધાંતને સ્પષ્ટ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે.
(૨) ડૉ. રાકેશ ગુપ્તાએ પોતાના પીએચ.ડી. માટે તૈયાર કરેલા ગ્રંથ ‘Psychological Studies in Rasa’2માં રસસિદ્ધાંતને આધુનિક મનોવિજ્ઞાનના પ્રકાશમાં તપાસવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. એ માટે તેમણે ભાવકના નાટ્યાનુભવો (કે કાવ્યાનુભવો)ને લક્ષમાં લીધા છે. રોજિંદા જીવનમાં કાવ્યાદિના યોગે જે નક્કર વાસ્તવિક અનુભવ પ્રાપ્ત થાય છે તે અનુભવની ભૂમિકા પરથી પ્રસ્તુત વિષયને અવલોકવાનો તેમણે પ્રયાસ કર્યો છે. પ્રાચીન વિચારણાને ધરમૂળથી ચકાસી જોવાનો આ પ્રયત્ન જેટલો પ્રગલ્ભ છે તેટલો સમર્થ પણ છે.
બીજી રીતે ડૉ. કાન્તિચંદ્ર પાંડેએ પ્રાચીન આચાર્યોની દાર્શનિક ભૂમિકાને લક્ષમાં લઈ તેમની રસવિચારણાનું પરિશોધન કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો દેખાય છે; જ્યારે ડૉ. રાકેશ ગુપ્તાએ, કાવ્યનાટકાદિના રસાસ્વાદને અનુભવની પરિધિમાં રહીને અવલોકવાનો પ્રયાસ કર્યો છે. આથી ડૉ. ગુપ્તાને પ્રાચીન આચાર્યોના ઘણા વિચારોથી મૂળભૂત રીતે જુદા પડવાનું બન્યું છે. અહીં ચર્ચાની સુગમતા ખાતર આપણે પ્રથમ ડૉ. કાન્તિચંદ્રની અને પછી ડૉ. ગુપ્તાની વિચારણાને લઈશું.
ગુજરાતી વિવેચનામાં રસસિદ્ધાંતની મૂળ વિચારણા અવતરી ચૂકી છે, એટલે તેનું બને તેટલું પુનરાવર્તન ટાળીને નવા મુદ્દાઓ પર જ ધ્યાન કેન્દ્રિત કર્યું છે.
[૨]
ડૉ. કાન્તિચંદ્ર પાંડેએ પોતાના ઉપર્યુક્ત અભ્યાસગ્રંથના પ્રથમ ભાગમાં, ભારતીય સૌંદર્યશાસ્ત્રની ચર્ચા નિમિત્તે, રસસિદ્ધાંતની વિસ્તૃત વ્યાખ્યા કરી. એમાં પ્રથમ પ્રકરણમાં રસવિષયક પ્રાસ્તાવિક વિચારણા છે, તેમ રસનિષ્પત્તિવિષયક પરંપરાપ્રાપ્ત વિચારોનું નિરૂપણ છે. બીજામાં અભિનવની શૈવાદ્વૈતની દાર્શનિક ભૂમિકાનું વિવરણ કરવામાં આવ્યું છે અને રસવિચાર જોડેનો તેનો માર્મિક સંબંધ બતાવવામાં આવ્યો છે. ત્રીજામાં અભિનવના દાર્શનિક ખ્યાલોના પ્રકાશમાં રસપ્રતીતિના સ્વરૂપનો ખૂબ ઝીણવટભર્યો વિચાર કરવામાં આવ્યો છે, ચોથામાં શૃંગાર, હાસ્યાદિ રસવિશેષોની વાત કરી છે, જ્યારે પાંચમા પ્રકરણમાં અભિનવના ધ્વનિ વિશેના વિચારોનું વિવરણ છે.
ડૉ. કાન્તિચંદ્ર પાંડેએ, આ વિષયની પ્રાસ્તાવિક ચર્ચાવિચારણામાં એક પાયાની બાબત સ્પષ્ટ કરી છે કે રસતત્ત્વ (aesthetic object) એ અનિવાર્યતયા નાટ્યકલાની જ સરજત છે, અને એ પ્રકૃતિના કોઈ પદાર્થમાં જોવા મળતું નથી. પ્રકૃતિમાં આપણે અનેક વસ્તુઓને રમણીય રૂપે જોઈએ છીએ ખરા, અને એ રમણીયતાથી આનંદ પણ પામીએ છીએ. પણ રસબોધ એ પ્રકૃતિના પદાર્થોના સૌંદર્યથી ભિન્ન કોટિનું તત્ત્વ છે. સૌંદર્યમીમાંસાના એક કૂટ પ્રશ્ન વિશે ડૉ. પાંડેએ આરંભમાં જ આમ પ્રાચીનોની ભૂમિકા સ્પષ્ટ કરી આપી છે.
આ અંગે વ્યાખ્યા કરતાં તેઓ એમ કહે છે કે, રસતત્ત્વ કોઈ ‘વિશુદ્ધ એકતા’ (pure unity) માત્ર નથી, વિભાવાદિના અનંત વૈવિધ્યની વચ્ચે અનુસ્યૂત રહેલી એ મૂળભૂત એકતા છે. આ પ્રકારે વિભાવાદિને સાંકળીને તેને સજીવ અખિલાઈ અર્પવાનું કાર્ય સ્થાયિભાવ કરે છે. રસતત્ત્વ જે અનંતવિધ વિભાવાદિ તત્ત્વોની સંરચના (configuration) છે, તો એ સંરચનામાં સ્થાયિભાવ કેન્દ્રસ્થાને રહેલું સૌથી વધુ મહત્ત્વનું અંગ છે. એટલે જ્યારે એમ કહેવામાં આવે કે, સ્થાયી જ રસરૂપ છે (સ્થાયિભાવો રસઃ સ્મૃતઃ) ત્યારે, તેનો અર્થ એમ નહિ કે, વિભાવાદિ અન્ય તત્ત્વો રસચેતનામાં પ્રવેશતાં જ નથી. એનો અર્થ એટલો જ કે, સ્થાયિભાવની તુલનામાં એ બધાં ગૌણ છે. આ સ્થાયિભાવો સમગ્ર સાહિત્ય (કે નાટ્ય)-કૃતિમાં પ્રવર્તે છે, અને કૃતિની સર્વ ઘટના એ મૂળ ભાવથી જ પ્રેરાયેલી હોય છે અર્થાત્, કૃતિપક્ષે સ્થાયી તેનાં સર્વ અંગોપાંગોમાં તેના અણુએ અણુમાં પ્રવેશતું સૂક્ષ્મતમ તત્ત્વ છે. અહીં આપણે લક્ષમાં રાખવું જોઈએ, કે સમગ્ર કૃતિને વ્યાપમાં લેતો સ્થાયિભાવ એક ઘણી સંકુલ ભાવસૃષ્ટિ સંભવે છે અને એવા સ્થાયીને રતિશોકાદિ સંજ્ઞામાંથી ઓળખાવવાનું હંમેશાં સરળ હોતું નથી.
બીજી બાજુ, સામાજિકને પક્ષે સ્થાયિભાવ એ કૃતિનાં વિભાવાદિને સંયોજી આપવાનું કાર્ય કરે છે. સામાજિકની રસચેતનામાં વિભાવાદિ તત્ત્વોનો પરસ્પરથી અલગ તત્ત્વ રૂપે બોધ થતો નથી. સ્થાયિભાવમાં એકરસ થઈને તે પ્રતીત થાય છે. અર્થાત સામાજિક સ્થાયિભાવ દ્વારા જ વિભાવાદિ તત્ત્વોને આત્મસાત્ કરી શકે છે. આ રીતે રસપ્રતીતિમાં સ્થાયિભાવ એ સજીવ સક્રિય તત્ત્વ બની રહે છે. રસની મૂળભૂત એકતા અંતે સ્થાયીની જ એકતા સિદ્ધ થાય છે.
ભરતના રસસૂત્ર ‘વિભાવાનુભાવવ્યભિચારીસંયોગાદ્ રસનિષ્પતિઃ’ની વ્યાખ્યા કરનારા આચાર્યોએ એક અર્થમાં રસ અને સ્થાયિભાવના સબંધનો કૂટ પ્રશ્ન પોતપોતાની રીતે ઉકેલવાના પ્રયત્નો કર્યા છે. ભરતના મૂળ સૂત્રમાં સ્થાયિભાવનો ઉલ્લેખ નથી, જોકે ભરતે બીજા સંદર્ભમાં સ્થાયી જ રસત્વને પામે છે એમ કહેલું છે. પણ સૂત્રની વ્યાખ્યા કરનારાઓ માટે સૂત્રમાં સ્થાયીનો અનુલ્લેખ મૂંઝવતો પ્રશ્ન બની રહે છે. સૌપ્રથમ ભટ્ટ લોલ્લટે આ વિશે નોંધ લીધી હતી, પાછળથી શ્રી શંકુક અને અભિનવગુપ્તે સ્થાયીના અનુલ્લેખનો પોતપોતાના મતના સમર્થન માટે ઉપયોગ કર્યો હતો.
ભટ્ટ લોલ્લટના મતે રસ (aesthetic object) એ અનંતવિધ વિભાવાદિઓની વચ્ચે સ્થાયિભાવની એકતાનો બોધ માત્ર છે. આ પ્રકારનો રસબોધ મુખ્યત્વે ઐતિહાસિક પાત્રોમાં અને ‘સ્વરૂપાનુસંધાનથી અમુક અંશે નટોમાં પ્રતીત થાય છે. અર્થાત્, લોલ્લટને મતે રસ લૌકિક કોટિએ પ્રત્યક્ષીકરણ (perception)નો વિષય છે. પાછળથી શંકુકે લલ્લટના આ ગૃહીત પર જ આક્રમણ કર્યું છે. લોલ્લટના સિદ્ધાંત મુજબ, સામાજિક સમક્ષ નાટકનો જે પ્રયોગ રજૂ થાય છે, તેના વસ્તુપરક પ્રત્યક્ષીકરણ (objective perception)ને કારણે રસનો બોધ થાય છે. શંકુક એનો વિરોધ કરતાં કહે છે કે, રસ એ કોઈ વસ્તુપરક પ્રત્યક્ષીકરણ (objective perception)નો વિષય જ નથી. વળી, લોલ્લટના મતમાંથી એમ ફલિત થતું હતું કે, સ્થાયિભાવ જ ઉપચય પામીને રસ બને છે. શંકુકે એ વિશે એમ ધ્યાન દોર્યું કે, રસના બોધ માટે સ્થાથી સમેત સર્વ વિભાવાદિનું જ્ઞાન થવું અનિવાર્ય છે. એ અંગે સ્પષ્ટતા કરતાં તેમણે એમ પણ ઉમેર્યું કે, સ્થાથિભાવ સીધેસીધા પ્રત્યક્ષીકરણ (perception)થી પામી શકાય નહિ. એ તો માત્ર અનુમાનનો વિષય બને છે. બીજી રીતે, સ્થાયિભાવ એ અભિધાથી પમાતો નથી, તેમ તેનું નામકથન કરવાથીયે તે અનુભવાતો નથી. શંકુકે રસજન્ય ઘટના (aesthetic situation)- નો વિચાર કરતાં ભાવક્નેય તેમાં સાંકળવાનો પ્રયત્ન કર્યો. પરિણામે, આ ઘટનાનાં બે પાસાં તેઓ જોઈ શક્યા : કૃતિપક્ષે રસનીય તત્ત્વ – એટલે કે acsthetic object - રહે છે, તો ભાવકપક્ષે એ રસનીય વસ્તુનાં અમુક તત્ત્વોનું આકલન હોય છે.
આ રીતે વિચારતાં શંકુકે પાયાનો પ્રશ્ન ઉપસ્થિત કર્યો : ભાવકની ચેતનામાં aesthetic objectનું પૂરેપૂરું aesthetic representation શી રીતે શક્ય બને? તેમણે સ્પષ્ટ જોઈ લીધું હતું કે સ્થાયિભાવને ભાવક પ્રત્યક્ષીકરણ (perception)થી પામી શકતો નથી. તેથી એ પ્રશ્નના નિરાકરણ માટે નટપક્ષે (ઐતિહાસિક) પાત્રોના સ્થાયીઓના અનુકરણનો અને ભાવકપક્ષે સ્થાયીઓના અનુમાનનો સિદ્ધાંત રજૂ કર્યો. આમ, એમની વિચારણામાં ‘અનુકરણ’ અને ‘અનુમાન’ એ બે બીજભૂત સંજ્ઞાઓ બની રહે છે. એ પૈકી અનુકરણનો સિદ્ધાંત ભટ્ટ તૌત અને અભિનવગુપ્ત દ્વારા કઠોર આલોચના પામ્યો છે : એ બે વિદ્વાનોની મુખ્ય દલીલ એ છે કે ઐતિહાસિક પાત્રોના સ્થાયિભાવનું ‘અનુકરણ’ કોઈ રીતે શક્ય નથી.
શ્રી શંકુકના અનુમાનવ્યાપારને સ્પષ્ટ કરવાને ડૉ. કાન્તિચંદ્ર પાંડેએ પ્રાચીન ન્યાયશાસ્ત્રની પરિભાષા સ્પષ્ટ કરી છે. તેઓ કહે છે કે, ભાવક સ્થાયિભાવનું અનુમાન કેવી રીતે કરે છે તે સમજાવવા શંકુકે પ્રાચીન ન્યાયશાસ્ત્રની પદ્ધતિઓને ખપમાં લીધી છે. ન્યાયમાં અનુમાનની ત્રણ પદ્ધતિઓ સ્વીકારાઈ છે : (અ) અમુક કારણને આધારે અમુક કાર્યનું અનુમાન, (બ) અમુક કાર્યને આધારે અમુક કારણનું અનુમાન અને (ક) બે સહચારી ધર્મો કે લક્ષણોમાં એકને આધારે બીજાનું અનુમાન (‘સામાન્યતોદૃષ્ટ’). આ પદ્ધતિઓને ધ્યાનમાં લઈ શંકુક એમ પ્રતિપાદિત કરે છે કે, રંગભૂમિ પર જે નાટ્યકૃતિ રજૂ થાય છે એમાં અનુમાન માટે ઉપરના ત્રણેય ભિન્ન ભિન્ન હેતુઓ એકસાથે સંભવે છે, અને તે સર્વના બોધથી પાત્રોના સ્થાયી વિશે ભાવક અનુમાનજન્ય જ્ઞાન મેળવે છે. વિભાવ એ રીતે સ્થાયીના અનુમાન માટે કારણરૂપ છે, અનુભાવ કાર્યરૂપ છે, જ્યારે વ્યભિચારીભાવો સહચારી ધર્મ કે લક્ષણો છે. શંકુકના મતે, આમ, નટનો અનુકૃત સ્થાયી જ રસરૂપ છે, અને એ કારણે ભરતે તેના સૂત્રમાં સ્થાયીનો વિશેષ ઉલ્લેખ કર્યો નથી એમ તે પ્રતિપાદિત કરવા ચાહે છે. આ અંગે, અલબત્ત, આપણે લક્ષમાં રાખવાનું છે કે, નટનો સ્થાયી ‘અનુકૃત’ હોઈ મિથ્યા વસ્તુ છે, પણ મિથ્યા વસ્તુનેય ‘અર્થક્રિયાકારિત્વ’ હોય છે એમ શંકુક માને છે. બીજું, નાટ્યસૃષ્ટિ એ સૌંદર્યયુક્ત સંરચના છે, એ રીતે લૌકિક જગતના અનુમાનના વિષયો કરતાં તે ભિન્ન વસ્તુ છે એમ પણ શંકુકે નોંધ્યું છે. ત્રીજું, નાટય-સૃષ્ટિમાં વિભાવાદિને આશ્રયે સ્થાયી પ્રગટ થતો બતાવાય છે, પણ તે કોઈ વાસ્તવિક ઘટના નથી. આ રીતે નાટ્યસૃષ્ટિ લૌકિક જગત કરતાં સ્વતંત્ર કોટિનું વિશ્વ છે, એમ એમાંથી ફલિત થાય છે.
શંકુક કહે છે કે, સામાજિકના અનુમાનજન્ય બોધમાં અનુમેય પદાર્થ (કે પરિસ્થિતિ) અને અનુમાનના હેતુઓ બંનેનો યુગપદ્ બોધ સંભવે છે. જેને recognitive natureનું જ્ઞાન કહે છે તેવું એ જ્ઞાન છે, કોઈ નિશ્ચલ પ્રતીતિરૂપ એવું એ જ્ઞાન નથી.૩ નાટ્યસૃષ્ટિના અનુસંધાનની ક્ષણોમાં એવો વિલક્ષણ જ્ઞાનવ્યાપાર પ્રવર્તે છે. હકીકતમાં, સામાજિકનો અભિગમ કોઈ વ્યવહારુ પ્રયોજનવાળો હોતો નથી. રસાસ્વાદની વૃત્તિથી પ્રેરાઈને જ તે નાટયગૃહમાં આવે છે, અને નાટ્યસૃષ્ટિની અંતર્ગત જે ઘટનાઓ ઘટે છે, તેના સત્યાસત્ય વિશે તે વિચાર કરવા પ્રેરાતો નથી. આવું નાટ્યવિષયક જ્ઞાન, પાછળના કોઈ જ્ઞાનથી contradict થતું નથી. અર્થાત્ નાટ્યસૃષ્ટિ સ્વયંપર્યાપ્ત આત્મનિર્ભર કૃતિ છે. અને બાહ્યજગતના નિયમો તેને લાગુ પાડી શકાય નહિ, એમ પણ એમાં સૂચવાઈ જાય છે.
ભટ્ટ નાયકે રસસિદ્ધાંતને જુદી જ ભૂમિકાએથી અવલોકયો. તેમણે કાવ્યનાટ્યાદિના સંદર્ભમાં શબ્દના ત્રિવિધ વ્યાપારો – અભિધા, ભાવના અને ભોગીકારણ-નો આધાર લઈ કાવ્યનાટ્યાદિના વિલક્ષણ સ્વરૂપની નક્કર ભૂમિકા બાંધી. ભાવકપક્ષે જ રસની ચમત્કૃતિ અનુભવાય છે એમ તેમણે જોયું, એટલે રસનિષ્પત્તિની પ્રક્રિયામાં તેમણે ભાવકને ગાઢ રીતે સાંકળી લીધો. રસવસ્તુ એ કોઈ પ્રત્યક્ષીકરણ(perception)નો વિષય જ નથી એમ તેમણે પણ સ્વીકાર્યું. જોકે તેમના પુરોગામી આચાર્યોની જેમ, તેમણે પણ, રસને વસ્તુપરક બોધ (objective cognition) સંભવે છે એ ખ્યાલ પ્રગટ કર્યો, પણ સાધારણીકરણનો સિદ્ધાંત લાગુ પાડીને તેમણે એમ સ્પષ્ટ કરી આપ્યું કે, (રસાનુભવમાં) જ્ઞાનનો વિષય (cognised object) અને પ્રમાતા (cognising self) બંને સ્થળકાળાદિની સીમિતતામાંથી મુક્ત હોય છે. પરિણામે રસાસ્વાદની ક્ષણોમાં પૂર્ણ આત્મવિશ્રાન્તિ સંભવે છે. સામાજિકના ચિત્તમાં રજસ અને તમસ તત્ત્વો તત્ક્ષણ વિરમી જતાં શુદ્ધ ‘સત્ત્વોદ્રેક’ પ્રવર્તી રહે છે. એ સમયે ચિત્તની સ્થૂળ-સૂક્ષ્મ સર્વ વૃત્તિઓનું તિરોધાન થાય છે, રાગદ્વેષાદિનાં દ્વન્દ્વોથી ચિત્ત મુક્ત બને છે, અને કેવળ વિશુદ્ધ ચેતના ઝળહળી રહે છે.
આચાર્ય અભિનવગુપ્તના સિદ્ધાંતમાં તેમણે નમ્રભાવે નોંધ્યું છે તેમ, આગળના આચાર્યોની રસવિચારણાનું પરિશોધન માત્ર છે, પણ અભિનવગુપ્તની વિશેષતા તે રસસિદ્ધાંતની સર્વાશ્લેષી માંડણીમાં રહી છે. તેમણે શૈવદર્શનના પ્રકાશમાં રસચર્ચાના અનેક જટિલ કોયડાઓનું નિરાકરણ કરવાનો પ્રશસ્ય પ્રયાસ કર્યો છે. તેમણે ભટ્ટ નાયકનો સાધારણીકરણનો સિદ્ધાંત સ્વીકાર્યો, પણ એ સાથે સામાજિકની રસપ્રતીતિને તેના સ્થાયી જોડે સાંકળી લીધી. તેમને મતે સામાજિક વિભાવાદિના સંયોગે પોતાના સાધારણીકૃત સ્થાયીને જ આસ્વાદે છે, જોકે ‘સાધારણીકૃત સ્થાયી’ સ્પષ્ટપણે લૌકિક સ્થાયીથી ભિન્ન છે. રસપ્રતીતિમાં સામાજિક કોઈ વસ્તુપરક રસતત્ત્વનો બોધ કરે છે એમ નહિ, આસ્વાદનની પ્રક્રિયા એટલે કે તેની પ્રતીતિ સ્વયં રસ છે. આપણે ‘રસતત્ત્વનો આસ્વાદ’ કે ‘રસની ચર્વણા’ એવા જે શબ્દપ્રયોગો કરીએ છીએ તે તો માત્ર ઉપચારથી જ, એમ કહેવું જોઈએ. ખરેખર પ્રકૃતિના સૌંદર્ય (beauty) અને કળાઓના રસબોધ (aesthetic experience)4 વચ્ચે તેમણે તાત્ત્વિક ભેદ સ્વીકાર્યો છે, તે અહીં સ્પષ્ટ થાય છે. સૌંદર્ય એ બાહ્યજગતમાં તેના પદાર્થોના રાજીવ તત્ત્વ રૂપે પ્રતીત થાય છે : જ્યારે રસબોધ એ સામાજિકના સ્થાયીનો આસ્વાદ છે – આસ્વાદની પ્રક્રિયા સ્વયં છે.
અભિનવની રસચર્ચામાં રસપ્રતીતિનો પ્રશ્ન, એક રીતે, ઘણો જટિલ પ્રશ્ન છે. સામાજિક વિભાવાદિના સંયોગે પોતાના (સાધારણીકૃત) સ્થાયીને જ આસ્વાદે છે એમ તેઓ કહે છે, પણ આ ભૂમિકાએ બીજા અનેક પ્રશ્નો ગૂંચવાયેલા દેખાય છે. પ્રથમ તો, સાધારણીકૃત સ્થાયી લૌકિક સ્થાયીથી કેવી રીતે ભિન્ન છે? આ સાધારણીકૃત સ્થાયીનો બોધ સ્થળકાળાદિ સંબંધોથી મુક્ત છે, પણ સામાજિકની વ્યક્તિચેતના જોડે તેને કોઈ સંબંધ નથી? જો સ્થાયીનો ભાવ જ રસત્વને પામતો હોય તો, વિભાવાદિઓનું મહત્ત્વ કેટલું? સામાજિકનો સ્થાયી, આમ તો પૂર્વસિદ્ધ ઘટના છે, વ્યવહારના અનેકવિધ પદાર્થો, વ્યક્તિઓ, ઘટનાઓ અને સાહિત્યકલા સુધ્ધાંના સંસ્કારોનો પાસ તેમાં બેઠો હોય છે, તો એ લૌકિક સંસ્કારયુક્ત સામાજિકના સ્થાયીનો સર્વથા નવી સાહિત્યકૃતિના નવા જ ભાવસંદર્ભને નવાં જ વિભાવાદિ જોડે સંબંધ કેવી રીતે રચાય? બીજા શબ્દોમાં, સાહિત્યની અપૂર્વ એવી વિભાવાદિની સૃષ્ટિ સામાજિકની ચેતનાને કેવી રીતે ઉદ્બુદ્ધ કરી રસત્વને સુધી લઈ જાય?
આ જાતના મૂળભૂત પ્રશ્નો ખરેખર, દુર્ભેદ્ય છે, પણ એ અંગે અહીં એમ નોંધવું જોઈએ કે, અભિનવની શૈવાદ્વૈતની તાત્ત્વિક ભૂમિકા એના પર ઠીક ઠીક વેધક પ્રકાશ નાખે છે. ડૉ. કાન્તિચંદ્ર પાંડેએ અભિનવની દાર્શનિક ભૂમિકાને અનુલક્ષીને કેટલીક મહત્ત્વની સ્પષ્ટતા કરી છે. એમાં મહત્ત્વની ભૂમિકા આ પ્રમાણે છેઃ
શૈવાદ્વૈતમાં માનવસંવિત્ના બે પ્રધાન ધર્મો સ્વીકારવામાં આવ્યા છેઃ (૧) ‘સ્વપ્રકાશ્ય’ અને (૨ા) ‘આત્મવિમર્શ’. એ પૈકી ‘સ્વપ્રકાશ્ય’-ના ધર્મને લીધે માનવસંવિત્ બાહ્યજગતના અનંતવિધ પદાર્થોનાં અનંતવિધ પ્રતિરૂપો ઝીલે છે, અને એ સર્વને ઝીલીને તે સ્વયં આકારાય છે. વળી, માનવીના ભૂતકાળની અનંત સ્મૃતિઓ, વાસનાઓ, સંવેદનો આદિના સંસ્કાર પણ તેમાં બેઠા હોય છે. ‘સંવિત્’નું સ્વરૂપ આમ નિરંતર આકાર પામતું રહે છે. આ વિચાર સ્પષ્ટ કરતાં ડૉ. પાંડે નોંધે છે : “In this aspect it is simply a substratum of the psychic images which are merely its modes or forms due to either external objects as at the time of perception or the revived residual traces as at the time of remembrance, imagination and dream.” આમ, અનંતવિધ રૂપોના સંસ્કાર આત્મસાત્ કરીને ‘સંવિત્’ વિકસી હોય છે, માનવચિત્તની સુષુપ્ત અવસ્થામાં પણ એ સંસ્કારોની મુદ્રા જળવાઈ જ રહે છે. જોકે આ જાતનાં બાહ્ય ઉદ્દીપનોની અસર લાખની સપાટી પર અંકાયેલી મુદ્રાઓની જેમ અંકાયેલી હોતી નથી, અરીસાની સ્વચ્છ સપાટી પર ઝિલાતાં પ્રતિબિંબોની જેમ તે માત્ર ‘ચિત્રિત’૫ રૂપની હોય છે. એટલું કે, લોકમાં અરીસાનાં પ્રતિબિંબો દૃષ્ટિગોચર થાય તે માટે તેને બાહ્ય પ્રકાશની અપેક્ષા રહે છે, જ્યારે માનવસંવિત્ મૂળથી જ ‘સ્વપ્રકાશ્ય’ હોઈ તેને કોઈ બાહ્ય પ્રકાશની અપેક્ષા નથી.
શૈવાદ્વૈતમાં માનવસંવિત્ના બીજા ધર્મ ‘આત્મવિમર્શ’નું જે વર્ણન છે, તે પણ એટલું જ સૂચક છે. આ ધર્મના બળે ‘સંવિત્’ પોતાની વિશુદ્ધ પરમ ચૈતન્યની સત્તાને ઓળખવા સમર્થ બને છે. એટલું જ નહિ, પોતાની અંતર્ગત પડેલાં તત્ત્વોનું સર્જન, ધારણ અને વિસર્જન કરવાની ક્ષમતા પણ તે ધરાવે છે. આ મુદ્દા અંગે ડૉ. પાંડેનું વિવરણ નોંધીશું : “The other aspect of mind is that it knows itself in all its purity as in the case of mystic experience; it is free to analyse and synthesize the varying affections; it retains these affections in the form of residual traces; it takes out at will anything out of the stock-memory to reproduce a former state as in the case of remembrance; it creates an altogether new construct as in the case of imagination. This aspect is technically called ‘Vimarsha.’ ” આ અવતરણમાં ‘આત્મવિમર્શ’ની જે રીતે વ્યાખ્યા થઈ છે તે સામાજિકની રસચર્વણાની પ્રક્રિયાના સંદર્ભમાં ઘણી મહત્ત્વની છે. એક અર્થમાં ચેતનાની કલ્પશક્તિ (creativity)નો ખ્યાલ તે સૂચવે છે. ‘વિમર્શ’ દ્વારા જો પરમ ચેતનાના વિશુદ્ધ રૂપનું જ્ઞાન થાય છે, તો એ જ ‘શક્તિ’ પોતાની અંતર્ગત રહેલાં તત્ત્વોનાં અવનવાં રૂપો ઘડે છે, ધારણ કરે છે, અને તેને ભાંગે પણ છે. તાત્પર્ય કે, એ સ્વયં સર્જનાત્મક ચેતનારૂપ છે.
આ વિચારણાના પ્રકાશમાં રસપ્રતીતિનો મુદો અવલોકી લઈએ. માનવસંવિત્ ‘સ્વપ્રકાશ્ય’ અને ‘આત્મવિમર્શ’ના જે ધર્મો ધરાવે છે, તે જ માનવીના સ્થાયીઓના ધર્મો બને છે. નાટ્યના અનુસંધાનની ક્ષણે સામાજિકની સુષુપ્ત વાસના સંવિત રૂપે જ ઉદ્બુદ્ધ થાય છે. ઉપર્યુકત બે ધર્મોના બળે સ્થાયિભાવ સક્રિયપણે વિભાવાદિને અભિમુખ બને છે. ‘સ્વપ્રકાશ્ય’ ધર્મના બળે તે નવાં નવાં વિભાવાદિ તત્ત્વોને પોતાનામાં પ્રતિબિંબિત કરી શકે છે, તો ‘વિમર્શ’ના બળે તે નવાં નવાં રૂપોનું સર્જન, ધારણ, વિસર્જન કરવાને ગતિશીલ બને છે. અલબત્ત, રસપ્રતીતિની ક્ષણે સામાજિકની સંવિત્ કૃતિનાં વિભાવાદિને જ માત્ર આશ્લેષમાં લે છે, પોતાની સ્વગત એવી કોઈ રાગદ્વેષાદિ વૃત્તિઓ તેમાં જરીકે ભાગ ભજવતી નથી. અભિનવની ભૂમિકા એવી છે કે, રસપ્રતીતિમાં aesthetic object સિવાય બીજા કશાય પદાર્થનો રજમાત્ર બોધ હોતો નથી. કોઈ સામાજિક નાટ્યકૃતિનો પ્રભાવ ઝીલી તેનાં અંગત સંસ્મરણોમાં કે સુખદુઃખમાં રાચવા લાગે તો તે રસમાં વિઘ્નરૂપ છે. અભિનવની આ એક આદર્શાત્મક ભૂમિકા છે, જોકે અમુક અમુક રસવિશેષો જેવા કે હાસ્ય, બીભત્સ આદિમાં વિભાવાદિનું ‘ઉપરંજકત્વ’ વધુ હોય છે, એમ પણ તેઓ સ્વીકારે છે.
ડૉ. કાન્તિચંદ્ર નોંધે છે કે, પરમ ચેતનામાં ‘વિમર્શશક્તિ’ એટલે કે આત્મસક્રિયતાના સ્વીકારને લીધે શૈવાદ્વૈત વેદાંતથી જરા જુદું પડે છે. વેદાંતીઓ એમ માને છે કે, પરમ બ્રહ્મ કોઈ પણ જાતની પ્રવૃત્તિ વિનાનું ‘શાંત’ તત્ત્વ છે, ‘ક્રિયા’થી તે મુક્ત છે, સ્વયંપ્રકાશ્ય છે, પણ તે સંકલ્પશીલ નથી. તેઓ એમ માને છે કે, સર્વ ચૈતન્યવ્યાપાર તે એક પ્રકારની ક્રિયાશીલતા જ છે, એટલે કે, આત્મસભાનતા કે ‘વિમર્શ’ પણ એક પ્રવૃત્તિ થઈ. આવી પ્રવૃત્તિથી પરમ બ્રહ્મની પૂર્ણ શાંતિ ચલિત થાય. આથી ભિન્ન, શૈવાદ્વૈતીઓ એમ પ્રતિપાદિત કરવા ચાહે છે કે, પરમ સત્તા માત્ર ‘આત્મપ્રકાશ’ રૂપ નહિ, તે ‘આત્મવિમર્શાત્મક’ પણ છે, અને છતાંય તે ‘નિર્વિકલ્પ’૬ પણ છે. ‘સવિકલ્પ’૭ નું સ્વરૂપ સમજાવતાં ડૉ. પાંડે કહે છે કે, તેની જોડે એકતાનો વિચાર કરે છે, ત્યારે દ્વૈતનો એ બોધ તે જ ‘સવિકલ્પક’ જ્ઞાન છે. પણ પરમ ચેતનાના ‘આત્મવિમર્શ’માં આત્માથી કશાયની ભિન્નતાનો સ્વીકાર નથી, એટલે તેને ‘સવિકલ્પ’ જ્ઞાન કહી શકાય નહી. પરમ સત્તાની બાબતમાં શૈવાદ્વૈતની ભૂમિકા એવી છે કે, રહસ્યાનુભવ (mystic experience)માં પ્રતીત થતી એ મૂળભૂત એકતા માત્ર છે, પણ બુદ્ધિ દ્વારા તેનું ગ્રહણ કરવામાં આવે કે તેનું અર્થઘટન કરવામાં આવે, ત્યારે ‘સ્વપ્રકાશ્ય’ અને ‘આત્મવિમર્શ’ રૂપ ધર્મોને બળે તે જાણે કે દ્વૈતરૂપ હોય એમ ભાસે છે. પણ વાસ્તવમાં ‘આત્મવિમર્શ’ અને ‘સ્વપ્રકાશ્ય’તાનું સ્વરૂપ એક જ છે. જે રીતે અગ્નિ પ્રજ્વલે છે ત્યારે અગ્નિ અને જ્વાલા ભિન્ન હોતાં નથી, તે રીતે, શિવ (કે પ્રકાશતત્ત્વ) શક્તિ (કે વિમર્શ) રૂપે પ્રગટ થાય છે, ત્યારે તે ભિન્ન હોતાં નથી.
શૈવોના મૂર્ત અદ્વૈતવાદ (concrete monism)નો આખો ખ્યાલ આ રીતે અત્યંત ધ્યાનપાત્ર છે. અભિનવ જે પરમ સત્તાનો સ્વીકાર કરે છે, તે કોઈ વિશુદ્ધ એકતા (pure unity) જ નથી. પરમ સત્તાની આવી કલ્પના સ્વીકારીએ, તો તેનાં અનંતવિધ રૂપો ને વિવર્તોનું સ્પષ્ટીકરણ થઈ શકે નહિ. જો મૂળ સત્તામાં જ અનંત રૂપોનું બીજ ન હોય, તો તે સર્વ પ્રગટે છે ક્યાંથી? અલબત્ત, પરમ ચેતનામાં અનંતવિધ રૂપો પડ્યાં છે, તે સ્થૂળ રૂપે નહિ, સૂક્ષ્મ ને સુષુપ્ત રૂપે સંભવે છે. ડૉ. પાંડે આ મુદ્દાનું વિવરણ કરતાં કહે છે : “The multiplicity, however which is admitted in the unity of the Absolute, is not gross or actual but subtle and potential. It is in the form of absolute Free Will (Svatantrya Shakti), which, in the state of non-manifestation is simply subtle self-consciouness, (Sukshma Aham Vimarsha), The multiplicity of the manifestable is as potential identity with the Absolute as the images, which figure in the dream of an individual subject, are with him in the wakeful state.” આમ, પરમ ચૈતન્યની સત્તામાં તેની અંતર્ગત રૂપે ‘સ્વાતંત્ર્યશક્તિ’ છે, જે વ્યક્તરૂપમાં સૂક્ષ્મ એવી આત્મસભાનતા માત્ર છે. આ શક્તિના બળે બાહ્યજગતનાં તેમ આંતરજગતનાં સંવેદનો, સ્વપ્નોના સંસ્કારોની જેમ, અતિ સૂક્ષ્મ સુષુપ્ત રૂપે જળવાઈ રહે છે. આ શક્તિને બળે જ પરમ ચેતના અનંત રૂપે વિસ્તરી શકે છે, પણ એ સર્વ રૂપો પરમ ચેતનાની અંતર્ગત તેની જોડે એક થઈને એ રૂપે સાકાર થાય છે. અર્થાત્, અનુભવગોચર સમસ્ત બ્રહ્માંડ પરમસત્તા જોડે સજીવ રીતની એકતા ધરાવે છે. અનંત રૂપોવાળું આ જે વિશ્વ છે તે પરમસત્તામાં જ આશ્રિત છે એટલું જ નહિ, એની જોડે તે એકરૂપ છે. શૈવાદ્વૈતમાં આ વિચારને મોરનાં ઈંડાંના દૃષ્ટાંતથી સમજાવવામાં આવે છે. મોરના દેહમાં જે રંગીન વૈભવશાળી છટાઓ જોવા મળે છે, તે તેના ઈંડાંમાં મૂળથી એ જ રૂપે સંભવે છે.
અભિનવના શૈવાદ્વૈતમાં, પરમ ચૈતન્ય સત્તા એ સર્વોપરી ભૂમિકા છે, તો ‘આત્મવિમર્શ’ એ બીજી કોટિની ભૂમિકા છે. રસની પ્રતીતિ આ બીજી કોટિનો અનુભવ છે. અભિનવે કહ્યું કે સામાજિકને વિભાવાદિના યોગે, વિશ્વમુક્ત એવો પોતાના સ્થાયીનો બોધ તે જ રસ (‘વીતવિઘ્નપ્રતીતિગ્રાહ્યો ભાવ એવ રસઃ’). અભિનવે રસપ્રતીતિમાં બે સપાટીઓ સ્વીકારી જણાય છે. તેમના મતે સર્વોત્કૃષ્ટ રસપ્રતીતિમાં કશીય વસ્તુપરકતાનો બોધ હોતો નથી. આવી વિરલ ક્ષણોમાં ઉદ્બુદ્ધ થયેલો સ્થાયી આત્માની સુષુપ્ત ભૂમિકાએ વિરમી જાય છે. ત્યાં કોઈ દ્વૈતનો કે સંબધનો, અણસારો સુધ્ધાં વરતાતો નથી. રસાનુભૂતિની આવી ક્ષણે સામાજિકનો સીમિત અહમ્ ઓગળી જાય છે. વસ્તુપરક સભાનતા એ ક્ષણે સર્વથા તિરોધાન પામે છે. સંવિતનો માત્ર ‘વિમર્શ’વ્યાપાર પ્રવર્તી રહે છે, અને કેવળ સાધારણીભૂત સંવિત્નો સાક્ષાત્કાર થાય છે. આ જાતની બોધની પ્રક્રિયાને ‘રસના’, ‘ચર્વણા’ કે ‘પ્રમાતૃવિશ્રાન્તિ’ કહે છે. આને જ ‘ચમત્કાર’ પણ કહે છે. સંવિત્ જે ‘સ્વપ્રકાશ્ય’ છે, તે ‘વિમર્શ’ દ્વારા સ્વકીય ચેતનાની જ પુનઃ પુનઃ ઉપલબ્ધિ કરે છે. આ પ્રતીતિ તે જ ‘રસ’, ‘આનંદ’ અને ‘પરમ ભોગ’ની સંજ્ઞાથી ઓળખાય છે. આવો રસબોધ એ બીજી કોટિનો પણ આધ્યાત્મિક અનુભવ જ ગણાય.
રસાસ્વાદની ચૈતસિક પ્રક્રિયાનું વર્ણન કરતાં, અભિનવે તેને એકથી ઊંચા એક એમ વિભિન્ન સ્તરોમાં પૃથક્ કરીને, તેની સંકુલ ઘટનાની ચર્ચા કરી છે. તેઓ કહે છે કે, રસના બોધમાં છેક નીચલા સ્તરે નાટ્યકૃતિ (અને વ્યાપક અર્થમાં કળાકૃતિ માત્ર)નો ઇંદ્રિયબોધ આવે છે; જ્યારે સૌથી ઉપલા સ્તરે, એવા વસ્તુપરક બોધની વસ્તુપરકતા મટી જઈ ત્યાં માત્ર એકાત્મની ભૂમિકા જ સર્જાય છે. એ રીતે, સામાજિકની ચેતનામાં રસબોધના અનુસંધાન માટે ઇંદ્રિયોનું જ્ઞાન જરૂરી છે – અભિનવે એ માટે આંખ અને કાન એ બે ઇંદ્રિયોને જ અનિવાર્ય ગણી છે - પણ માત્ર ઇંદ્રિયોને રીઝવીને વિરમી જાય એવો બોધ, સાચા અર્થમાં, aesthetic experience નથી. એ માટે સામાજિકની સર્જનાત્મક કલ્પનાનું અનુસંધાન થવું જરૂરી છે. જે સામાજિક આવી કલ્પનાશક્તિ ધરાવતો નથી તે પોતાની સમક્ષ ખડી થયેલી નાટ્યસૃષ્ટિની સ્થૂળ ઇંદ્રિયગોચર સામગ્રીનું માત્ર લૌકિક રૂપમાં જ પ્રત્યક્ષીકરણ (perception) કરતો હોય છે, પણ કળાકૃતિનું સાચું અનુસંધાન એમાં સંભવતું નથી. અને નાટ્યકૃતિ લૌકિક રૂપની કે લૌકિક કોટિની સ્થૂળ ઘટના તો નથી; એ તો એક વિલક્ષણ અંતઃક્ષમતાવાળું ‘માધ્યમ’ છે, જે દ્વારા સામાજિકની ચેતના એ સ્થૂળ સંદર્ભને અતિક્રમી જાય છે, અને એ ક્ષણે તેની ચેતનાની ભૂમિકા બદલાઈ જાય છે. પ્રમેય અને પ્રમાતા હવે સ્થળકાળાદિના વિશિષ્ટ સંબંધોથી મુક્ત થાય છે. આ પ્રકારનો કલ્પનોત્થ ઉદ્ગમ એ કળાકૃતિનું ખરું અધિષ્ઠાન છે. આ સ્તરે સામાજિક નાટ્યસૃષ્ટિના હાર્દમાં પ્રવેશ કરે છે. તેના સર્જકે આખી ભાવસૃષ્ટિનું જે બિંદુએથી નિર્માણ કર્યું હોય તે કેન્દ્રીય બિંદુની સામાજિકને ઓળખ થાય છે. આર્થાત્, સર્જકના પરિપ્રેક્ષ્યમાં આખી ભાવસૃષ્ટિ જોવાને તે સમર્થ બને છે. લૌકિક જગતનાં સત્યાસત્યોનો ખ્યાલ અહીં હવે વિગલિત થઈ જાય છે, અહમ્ની સાંકડી સીમાઓ ઓગળી જાય છે, અને માત્ર પરમ તત્ત્વનું અનુસંધાન શેષ રહે છે. આ ક્ષણે સામાજિક પૂર્ણ રસની પરાકાષ્ઠાએ પહોંચ્યો હોય છે, અને એમાં વિભાવાદિ તત્ત્વોની વસ્તુપરકતાની સભાનતા વિગલિત થઈ જાય છે. ચર્વણા કે રસાસ્વાદની પ્રક્રિયામાં સ્થાયિભાવનું સાધારણીકરણ આ આખીય કલ્પનોત્થ ગતિને સમાવી લે છે. આમ, રસની ચરમ અવસ્થા તે વિશુદ્ધ શાશ્વતી ચેતનાની અભિજ્ઞતા માત્ર.
પંડિત જગન્નાથે અભિનવની એક ભૂમિકા વિશે ટીકા કરેલી છે. અભિનવના મતે, રસબોધ તે રતિ આદિ સ્થાયીઓનો જ અનુભવ છે અને સામાજિકની ચિતિ તે સ્થાયીનું ‘વિશેષણ’ માત્ર છે. જગન્નાથે પોતાનો મતભેદ માંડતાં એમ કહ્યું કે, ચિતિ સ્થાયીનું ‘વિશેષણ’ નહિ, પણ ‘સ્થાયી’ એ ચિતિનું ‘વિશેષણ’ છે. આ અંગે ડૉ. પાંડે સ્પષ્ટતા કરે છે કે, જગન્નાથની ટીકા બરોબર નથી. અભિનવની વિચારણામાં, જગન્નાથ માને છે તેમ, ચિતિ તે સ્થાયીનું ‘વિશેષણ’ નથી જ. શૈવાદ્વૈતની વિચારણા જોતાં તેમાં આત્માની બાબતમાં વિશેષણવિશેષ્યના સંબંધો વિચારી શકાય નહિ. રસની પરમ કોટિએ આત્માનું વિશુદ્ધ સ્વરૂપ ઝળહળી ઊઠે છે. એમાં સ્થાયિ ગણાતો ભાવ અવચેતનની ગહ્વરોમાં શમી જાય છે. રતિહાસશોકાદિ સ્થાયિભાવો એવી ક્ષણોમાં અવચેતનામાં શેષભૂત બનીને વિલય પામે છે. રસાવસ્થાનું વિવરણ કરતાં ડૉ. પાંડે નાંધે છે : “This conception of Rasa is in perfect harmony with the assertion made in the Taittiriya Upanishad (૧૧-૭) ‘Raso Vai Sah.’ At this level, the self shines in its aspect of Ananda, Vimarsha or Sphuratta. Here there is no affection of even the basic mental state in its universality. Here even the universalized aesthetic object sinks back into the subconscious. This level is recognised to be ‘Rasa’ not because aesthetic object figures as an affection of the self but because it emerges from the one where the self is so affected.” અર્થાત્, પૂર્ણ રસની અવસ્થામાં aesthetic objectની હવે કોઈ અલગ અભિજ્ઞતા રહેવા પામતી નથી. અંદરના જ કોઈ કેન્દ્રમાંથી વિલસતી એ હવે એક આત્મિક ઘટના બની રહે છે.
પરમ રસની અવસ્થાથી સહેજ ઊતરતી કોટિની આસ્વાદની બીજી એક ભૂમિકા પણ અભિનવે સ્વીકારેલી છે. એ ભૂમિકાએ પરમ ચિતિનો સ્થાયિભાવ જોડેનો સંસર્ગ જળવાઈ રહ્યો છે. પ્રમાતા અને પ્રમેય વચ્ચે કશાક દ્વૈતનો ભાવ પણ એમાં સંભવે છે; જોકે બંને વ્યક્તિસીમામાંથી મુક્ત સાધારણીભૂત રૂપ પામ્યાં હોય છે. અર્થાત્, પ્રમાતા અને પ્રમેય સ્થળકાળના વિશિષ્ટ સંબંધોથી મુક્ત થઈ ચૂક્યાં હોય છે. આ ક્ષણે પ્રમેયવસ્તુનો બોધ થાય છે, પણ તેનું ‘સવિકલ્પજ્ઞાન’ શક્ય નથી. એક પ્રકારના નિર્વિકલ્પ જ્ઞાનની એ સ્થિતિ માત્ર છે. એ રીતે સ્થાયિભાવ આદિ તત્ત્વો કંઈક દ્વૈતભાવે ઓળખાય છે. જોકે એવાં તત્ત્વોનો બોધ અન્ય લૌકિક તત્ત્વોના બોધથી વિરોધાતો નથી, પણ પ્રમાતાથી કંઈક અલગ પ્રમેય રૂપે તે ઉપસ્થિત થાય છે એટલું જ એમાં અભિપ્રેત છે.
અભિનવના મતે રસપ્રતીતિ એ સહૃદયની કોઈ અંગત સજીવ લાગણીનો વ્યાપાર નથી. રસની પરમ કોટિએ સ્થૂળ લાગણીનો રજ માત્ર અંશ તેમાં સંભવતો નથી. જોકે, બીજી કોટિના રસાનુભવમાં લાગણીજન્ય વૃત્તિઓનો સંસર્ગ રહે છે ખરો. અભિનવ એમ પણ સ્પષ્ટ કરે છે કે, રસાનુભવની ચૈતસિક પ્રક્રિયા લૌકિક પદાર્થોના બોધથી જુદી વસ્તુ છે. લૌકિક સંયોગોમાં આપણે અમુક કોઈ પદાર્થ કે વ્યક્તિનું સીધેસીધું પ્રત્યક્ષીકરણ (perception) કરીએ છીએ, અને તે સ્થૂળ લાગણી જગાડી આપે છે. કળાકૃતિની બાબતમાં આખી ભૂમિકા જુદી છે. ત્યાં જે કોઈ વિભાવાદિ ઉપસ્થિત થાય છે તે માત્ર ‘માધ્યમ’ની ગરજ સારે છે. લૌકિક પદાર્થની જેમ તેનું પ્રત્યક્ષીકરણ (perception) પૂરતું નથી. ‘વિમર્શ’ કે ‘ચર્વણા’ની કોટિએ જ રસની પ્રતીતિ થાય છે.
ભરતના રસસૂત્રમાં સ્થાયીનો ઉલ્લેખ નથી, એને અનુલક્ષીને સ્પષ્ટીકરણ કરતાં અભિનવગુપ્તે કહ્યું છે કે, સ્થાયી કોઈ પણ જ્ઞાનના વ્યાપારથી વસ્તુપરક રૂપમાં ઓળખાતો નથી. એટલે જ ભરતે પોતાના સૂત્રમાં તેનો નિર્દેશ કર્યો નથી. અભિનવ એમ પણ કહે છે કે, સ્થાયિભાવની પ્રતીતિ સાધારણીકૃત રૂપે સામાજિકને થાય છે ખરી, પણ તેને પ્રમાણવાનું કોઈ સાધન નથી. વિભાવાદિના યોગે તે સુષુપ્ત અવસ્થામાંથી ઉદ્બુદ્ધ થઈને વિલસી રહે છે, અને વિભાવાદિના લોપ સાથે તે શમી જાય છે. એટલે, (સાધારણીકૃત) સ્થાયિ એ કોઈ લૌકિક પ્રમાણનો વિષય બનતો નથી. જોકે આ કારણથી રસબોધ મિથ્યા ઠરતો નથીઃ ’સ્વસંવેદન’ને કારણે તે સિદ્ધરૂપ હોય છે.
અભિનવની રસવિચારણા આમ તેની દાર્શનિક દૃષ્ટિથી અસાધારણ રીતે પ્રભાવિત થયેલી છે. એમાં કૂટ પ્રશ્નોનું નિરાકરણ એ દાર્શનિક દૃષ્ટિએ થયેલું છે. નાટકના વિભાવાદિનું સાધારણીકરણ, અંતે તો, સંવિત્ની વિમર્શ શક્તિને પરિણામે સધાતું કલ્પનોત્થ આત્મવિસ્તરણ જ છે. અભિનવ આ અંગે એમ પણ કહે છે કે, નાટકનો અનુભવ કરનારા સર્વ સામાજિકો પણ ‘સકલહૃદયસંવાદ’ની પ્રતીતિ કરે છે, અર્થાત, સર્વ સામાજિકોની રસચેતના પણ સાધારણીભૂત રૂપે એકાત્મતાનો જ અનુભવ કરે છે. વળી, વિભાવાદિની બાબતમાં પ્રકૃતિગત અનંત વૈવિધ્ય છતાંય, સર્વ સામાજિકો તેને આત્મભૂત કરવાને સમર્થ હોય છે. આ સર્વેની રસપ્રતીતિ મૂળભૂત રીતે એકતાવાળી હોય છે એમ પણ તેમને અભિપ્રેત છે. કૃતિનાં પાત્રોને અનુલક્ષીને વિચારતાં અભિનવ એમ સ્પષ્ટ કરે છે કે, એમાંનાં ગૌણ પાત્રો અનંત રૂપવાળાં જડચેતન વિભાવાદિને પોતાના સંવિત્માં પ્રતિબિંબિત કરે છે, અને એ ગૌણ પાત્રોની સંકુલ સંવિત્તિ તેનાં સર્વ આલંબન-ઉદ્દીપનો સહિત પ્રધાનપાત્રના સંવિતમાં પ્રતિબિંબિત થાય છે. આમ, સમગ્ર કૃતિને સ્થાયિભાવ એક રીતે પ્રધાનપાત્રની સંવિત્તિ જોડે એકરૂપ હોય છે. આ અંગે અભિનવનો ખ્યાલ કંઈક એવો છે કે કૃતિના સર્જકનો અનુભવ તે જ પ્રધાનપાત્રનો, અને સામાજિકનો પણ તે જ સંભવે છે. એ રીતે રસચેતનાની સર્વત્ર એકરૂપતા જ તેમને અભિપ્રેત જણાય છે. અહીં નોંધવું જોઈએ કે, શૃંગાર, હાસ્યાદિ રસવિશેષોનું કંઈક કૃત્રિમ વર્ગીકરણ કરનાર અભિનવગુપ્તે સમગ્ર કૃતિને વ્યાપી લેતા ‘મહારસ’ની કલ્પના પણ કરેલી છે. અને, એક સંદર્ભમાં શૂંગારાદિ રસો જેના ‘વિવર્તો’ માત્ર છે એવો ‘મહારસ’ તો ‘શાંત રસ’ જ છે એમ પણ તેમણે કહેલું છે. પરમ રસની આ વિચારણામાં તેમની આદર્શવાદી ભૂમિકા પરાકાષ્ઠાએ પહોંચે છે.
[૩]
હવે આપણે ડૉ. રાકેશ ગુપ્તાની રસસિદ્ધાંતની વિવેચનાને અવલોકીશું.
આરંભમાં આપણે નોંધ્યું છે તેમ, ડૉ. રાકેશ ગુપ્તાએ રસસિદ્ધાંતનાં વિવિધ પાસાંઓને આધુનિક મનોવિજ્ઞાનના પ્રકાશમાં તપાસવાનો મહત્ત્વાકાંક્ષી પ્રયત્ન કર્યો છે. સામાજિક કાવ્યનાટકાદિને જે રીતે માણે છે અને જે રીતે કૃતિના ભાવોપ્રતિભાવ ઝીલે છે તે વિશે અનુભવની નક્કર ભૂમિકાએથી અહીં ફેરતપાસ થયેલી છે. એ રીતે રસસિદ્ધાંતના રૂઢ ખ્યાલોની કઠોર આલોચના તેમને હાથે થયેલી છે. જોકે એ જાતનાં પરીક્ષણોમાં તેમની પોતાની ભૂમિકા પણ વિવાદમુક્ત નથી.
ડૉ. ગુપ્તાએ આરંભમાં ‘રસ’ના સંકેતો સ્પષ્ટ કરી આપ્યા છે : (અ) ‘રસ’ એટલે સાહિત્યમાં લાગણીમૂલક ચમત્કૃતિનો આસ્વાદ (Relish); ભાવકનો એ અનુભવગોચર પદાર્થ છે. (બ) ‘રસ’ એટલે કૃતિ પક્ષે લાગણીતત્ત્વ (emotion). ડૉ. ગુપ્તા માને છે કે, નાટ્યકાવ્યાદિમાં વિવિધ લાગણીઓનું જે નિરૂપણ થયું હોય છે, તે રસની ચમત્કૃતિ માટે કારણભૂત છે. ‘રસ’ સંજ્ઞાથી આ રીતે, ભાવકનો આસ્વાદ અને કૃતિમાં મૂર્ત થયેલી લાગણી એ બે ભિન્ન સંકેતો સૂચવાય છે. આપણા આચાર્યોએ એ વિશે પૂરતી સભાનતા દાખવી નથી એમ તેમનું માનવું છે. પોતાના મહાનિબંધ માટે તેમણે, એ બે ભિન્ન સંકેતો સ્પષ્ટ કરી, પોતાની સૈદ્ધાન્તિક વિચારણાનું આયોજન કર્યું છે. ડૉ. ગુપ્તાએ એ વિશે સ્પષ્ટ કર્યું છે કે, ‘રસ’ના કોઈ આધ્યાત્મિક સંકેતો તેમને અભિપ્રેત નથી. રસાસ્વાદની પ્રક્રિયામાં ખરેખર કશું જ ગૂઢ અને અનિર્વચનીય હોતું નથી એમ તેઓ માને છે. આપણા રોજિંદા જીવનમાં જુદા જુદા પદાર્થો, ઘટનાઓ કે વ્યક્તિઓના આઘાત-પ્રત્યાઘાતથી ભિન્ન ભિન્ન લાગણીઓ જે રીતે ઉદ્બુદ્ધ થાય છે તે જ રીતે નાટ્ય આદિ કળાઓને સંબંધે સહૃદયમાં સહજ લાગણીઓ જાગે છે. ડૉ. ગુપ્તા એમ પણ પ્રતિપાદિત કરવા ચાહે છે કે, રસાનુભૂતિ લૌકિક બોધથી વિલક્ષણ એવો કોઈ જ્ઞાનવ્યાપાર નથી. લૌકિક સંદર્ભમાં જાગતી લાગણી જેવો જ સરળ કે મિશ્ર લાગણીઓનો એ અનુભવપિંડ છે. પ્રસિદ્ધ પાશ્ચાત્ય વિવેચક આઈ. એ. રીચડ્ર્ઝે રસાનુભૂતિ (aesthetic experience) એ લૌકિક કોટિનો જ અનુભવ છે એવો જે ખ્યાલ પ્રગટ કરેલો તેને આ ભૂમિકા બરાબર મળતી આવે છે. ડૉ. ગુપ્તા એટલે સુધી જાય છે કે, વ્યવહારની ઘટનાઓમાં પણ રસાનુભૂતિ શક્ય છે.૮ અલબત્ત, રસ તે કેવળ સુખની અનુભૂતિ નહિ, આનંદની પ્રાપ્તિ પણ નહિ, પણ કશાકને માટેની સચિંતતા, concern માત્ર, જે વ્યક્તિને વિચારમગ્ન કરી દે છે. આમ, રસની ચર્ચા કરતાં ડૉ. ગુપ્તાએ, પાશ્ચાત્ય વિદ્વાનો જેને hedonism કહે છે એનો, મૂળથી જ અસ્વીકાર કર્યો દેખાય છે. તેમનું મંતવ્ય એવું છે કે, ઉત્તમ સાહિત્યમાં આપણે જ્યારે મગ્ન બની જઈએ છીએ ત્યારે, આપણી ચેતનાની ગતિ કોઈ સુખ કે આનંદની પ્રાપ્તિ માટે હોતી નથી. એવા ઉત્તમ સાહિત્યના સંદર્ભમાં કશોક જીવનતત્ત્વનો બોધ કે મૂલ્યો પરત્વેની સચિંતતા (concern) જ આપણા ચિત્તને રોકી લેતી હોય છે, એટલે, કાવ્યનાટકાદિને અનુલક્ષીને આપણે ‘આસ્વાદ કરવો’ એવો જે શબ્દપ્રયોગ કરીએ છીએ તેનો ખરો અર્થ તો interest કે concern એમ જ થાય છે. ડૉ. ગુપ્તાની આ માન્યતા રસવિષયક આપણા વિદ્વાનોના પરંપરાગત ખ્યાલો તેમજ પશ્ચિમની કળામીમાંસાના ઘણા પ્રતિષ્ઠિત વિચારોથી જુદી પડે છે. હકીકતમાં રસાસ્વાદના સ્વરૂપ વિશે રૂઢ સિદ્ધાંતથી તેઓ મૂળભૂત રીતે જુદા પડતા દેખાય છે.
ડૉ. ગુપ્તાએ એમ કહ્યું કે, સંસ્કૃતના આચાર્યોએ રસ, ધ્વનિ, રીતિ, અલંકાર આદિ જે વિભિન્ન સિદ્ધાંતો વિકસાવ્યા છે, તેમાં રસની ચર્ચા મુખ્યત્વે લાગણીજન્ય રસ અને તેનાં અંગભૂત વિભાવાદિઓને અનુલક્ષીને ચાલી છે. ‘રસ’ના ક્ષેત્ર બહારની બીજી કવિતાઓમાં આસ્વાદની પ્રક્રિયા કેવી રીતે ચાલે છે, તે વિશે તેમણે ઝાઝું વિચાર્યું હોય એમ જણાતું નથી. અહીં આપણે લક્ષમાં રાખવાનું છે કે, ‘રસ’ એ માનવઊર્મિમાંથી જન્મતી ચમત્કૃતિ છે એ પ્રકારનો ખ્યાલ ડૉ. ગુપ્તાએ કેળવ્યો છે. એટલે, કાવ્યમાં આસ્વાદનું કારણ વસ્તુનું ધ્વનિતત્ત્વ હોય કે રચનાસંવિધાનનું કૌશલ હોય તો તેને રસસિદ્ધાંતે વિચાર કર્યો નથી એમ તેઓ કહે છે. તેમની આ ટીકા વજૂદ વિનાની છે એમ કહી શકાશે નહિ.
ભટ્ટ લોલ્લટ, શંકુક, ભટ્ટ નાયક અને અભિનવગુપ્ત, એ સર્વ વિદ્વાનોની રસનિષ્પત્તિની પ્રક્રિયા વિશેની વિચારણાઓ તપાસતી વેળા ડૉ. ગુપ્તાએ નીચેનાં ગૃહીતો સ્વીકાર્યાં છે : (અ) રસબોધ એ માત્ર આનંદરૂપ અનુભવ નથી, એ સુખદુઃખનો મિશ્ર ભાવ હોય છે. (બ) રસનીય ઘટના (aesthetic situation) લૌકિક ઘટનાઓથી ભિન્ન કોટિની નથી. (ક) રસબોધમાં સામાજિકનો કોઈ વિશિષ્ટ ચિત્તવ્યાપાર પ્રવર્તતો નથી. (ડ) રસબોધ એ કેવળ જ્ઞાનરૂપ વ્યાપાર નહિ, પણ સજીવ લાગણીઓનો સંકુલ પ્રતિભાવ હોય છે. આ પ્રકારની ભૂમિકાએથી તેમણે રૂઢ વિચારણાનું કડક પરીક્ષણ કર્યું છે.
ભટ્ટ લોલ્લટના ઉત્પત્તિસિદ્ધાંતનું વિશ્લેષણ કરતાં ડૉ. ગુપ્તા નોંધે છે કે, એ સિદ્ધાંત ત્રણ ગૃહીતો પર મંડાયેલો છે : (૧) એમાં એમ માની લેવામાં આવ્યું છે કે, નટ તે જ મૂળ ઐતિહાસિક પાત્ર એવી ભ્રાન્તિ હંમેશાં સામાજિકને થાય છે. (૨) કોઈ પણ invalid cognition દ્વારા પણ વ્યક્તિને આનંદ થાય છે. (૩) આપણે કાવ્યનાટકાદિમાં હમેશાં સુખ શોધીએ છીએ. આ ત્રણે ગૃહીતોને ચકાસી જોતાં ડૉ. ગુપ્તા એ નિર્ણય પર આવે છે કે, ત્રણેય પ્રમાણભૂત નથી. શંકુકે અને ભટ્ટ નાયકે ભટ્ટ લોલ્લટ સામે જે આક્ષેપો કરેલા તે પણ સાચા નથી એમ એ વિદ્વાન બતાવે છે.
શંકુકના અનુકરણ – અનુમિતિવાદની ચકાસણી કરતાં ડૉ. ગુપ્તા તેના ગૃહીતોની આ પ્રમાણે તપાસ કરે છે. શંકુકે સામાજિકનો નાટ્યબોધ કેવો વિલક્ષણ જ્ઞાનવ્યાપાર છે, તે સમજાવવા ‘ચિત્રતુરગન્યાય’નું દૃષ્ટાંત આપેલું. ડૉ. ગુપ્તા એની સામે મૂળથી વાંધો લે છે. તેઓ એવી દલીલ કરે છે કે, રસબોધની પ્રક્રિયા કોઈ પણ પ્રકારની વિલક્ષણ કે લોકોત્તર ઘટના નથી. શંકુકે દર્શાવેલા સમ્યક્, મિથ્યા, સંશય ને સાદૃશ્ય, એ સર્વ જ્ઞાનના વ્યાપારો યુગપદ્ રીતે, ઓછાવત્તા પ્રમાણમાં પણ, એમાં પ્રયોજાતા હોય છે. આ બાબતમાં ભટ્ટ તૌત અને અભિનવનું મંતવ્ય એવું છે કે, નાટ્યાનુસંધાનની ક્ષણે જે રસબોધ થાય છે તે તત્કાલ પૂરતો તો સમ્યક્ જ્ઞાનનો વ્યાપાર જ છે. પણ ડૉ. ગુપ્તાને આ નિરાકરણ સ્વીકાર્ય જણાતું નથી. તેઓ એમ પ્રતિપાદિત કરવા ચાહે છે કે, રસના અનુભવમાં આ પૈકી કોઈ એક, બે કે સર્વ વ્યાપારોને અવકાશ છે.
ભટ્ટ નાયકની રસવિચારણાનું વિશ્લેષણ કરતાં તેમનાં ત્રણ ગૃહીતોને અલગ તારવીને તેની કડક ફેરતપાસ તેમણે કરી છે. એ ત્રણ ગૃહીતો આ પ્રમાણે છે :
(૧) ભાવકત્વ વ્યાપારથી કૃતિનાં વિભાવાદિ સાધારણીકૃત રૂપ પામે છે, અને એ વ્યાપારને કારણે સામાજિક લૌકિક રાગદ્વેષાદિ વૃત્તિઓથી મુક્ત થાય છે.
(૨) ભોગીકરણના વ્યાપારથી સહૃદયના ચિત્તમાં સત્ત્વ ગુણનો ઉદ્રેક થાય છે, અને ‘આત્મવિશ્રાંતિ’ની સ્થિતિ અનુભવાય છે.
(૩) આ પ્રકારની ‘સત્ત્વોદ્રેક’ની ઘટનાથી પરમ આનંદ જન્મે છે, જે ‘બ્રહ્માસ્વાદસહોદર’ કોટિનો હોય છે.
આ ત્રણ ગૃહીતો પૈકી બીજા અને ત્રીજામાં વિશિષ્ટ દાર્શનિક ભૂમિકાની તેમની આલોચના સમજી શકાય તેમ છે, પણ પહેલાની તેમણે જે રીતે ફેરતપાસ કરી છે, તેની સાથે કળાવિવેચનના બિલકુલ પાયાના મુદ્દાઓ સંકળાયેલા છે. એટલે એ વિષયની ચર્ચા અહીં અવલોકનમાં લઈશું.
ભટ્ટ નાયકે ‘ભાવકત્વવ્યાપાર’ને અનુલક્ષીને એમ નોંધ્યું હતું કે, લોલ્લટ અને શંકુકના મતોમાં સામાજિકની જે તટસ્થતા હતી તે આ વ્યાપારને બળે દૂર થાય છે. ‘ભાવકત્વવ્યાપાર’ એ રીતે સામાજિકની ઉદાસીનતા દૂર કરવામાં ભાગ ભજવે છે. પણ, ભટ્ટ નાયકની માન્યતા જોડે ડૉ. ગુપ્તા સંમત થતા નથી. ડૉ. ગુપ્તા કહે છે કે, વિભાવાદિમાં ‘ભાવકત્વવ્યાપાર’ (અર્થાત્ ‘સાધારણીકરણ - વ્યાપાર’) સ્વીકારવાથી સામાજિકની તટસ્થતા કેવી રીતે દૂર થાય તે સમજવું મુશ્કેલ છે. તેમની દલીલ એ છે કે, નાટકનાં બધાં પાત્રો અને તેના સ્થાયિભાવો આદિ સાધારણીકૃત થયાં હોય તો પણ, સામાજિકની પોતાની વ્યક્તિતા કે તેની સંવિત્તિથી તે સર્વની બાહ્ય અલગ સત્તા (entities) સંભવે છે. આપણે સ્વીકારીએ કે, રંગભૂમિ પરની શકુંતલાને જોઈને માત્ર સ્વરૂપવાન યુવતીનો જ ખ્યાલ જન્મે કે દુષ્યન્તને જોઈને કોઈ વીર ઉદારચિત પુરુષનો ખ્યાલ આવે, તો પણ એ પાત્રોને આગવું અસ્તિત્વ હોય છે જ, અને આપણા વ્યક્તિત્વના અંગભૂત અંશ લેખે તેનો બોધ કોઈ રીતે શક્ય નથી. અર્થાત્, આ સંદર્ભમાંયે પાત્રો સામાજિકથી અમુક અંતરે તો રહે છે જ. ભટ્ટ નાયક ‘સાધારણીકરણ’ દ્વારા સામાજિકની ઉદાસીનતા દૂર થાય એમ જે કહે છે તે બરોબર નથી.
વાસ્તવમાં, ‘સાધારણીકરણ’નો મૂળભૂત સિદ્ધાંત ડૉ. ગુપ્તાને બિલકુલ સમાધાનકર્તા નથી. તેઓ એમ માને છે કે, વિભાવાદિનું ‘સાધારણીકરણ’ સંભવતું જ નથી. ભટ્ટ નાયક અને અભિનવગુપ્તે આ સિદ્ધાંતનું સમર્થન કરતાં એમ કહ્યું છે કે, ‘સાધારણીકરણ’ના બળે વિભાવાદિ સ્થળકાળવ્યક્તિના વિશેષ સંબંધોથી મુક્ત થઈ જાય છે. અભિનવે એમ પણ સ્પષ્ટ કર્યું છે કે, કૃતિનાં પાત્રો વ્યક્તિવિશેષ રૂપે નહિ પણ સર્વસાધારણ વ્યક્તિત્વ રૂપે પ્રતીત થાય છે. અભિનવની આ ભૂમિકા પર ડૉ. ગુપ્તાએ મોટું આક્રમણ કર્યું છે. ડૉ. ગુપ્તાની દલીલ છે કે, આ રીતે પાત્રોનું સાધારણીકરણ થતાં તે માત્ર અમૂર્ત વાયવ્યરૂપ બની રહે છે, અને દરેક પાત્રની વિશિષ્ટતાઓ ગળાઈ જાય છે. એટલું જ નહિ, આવાં વિશિષ્ટતા વિનાનાં પાત્રોની સૃષ્ટિ સામાજિકની ચેતનામાં અરાજકતા ફેલાવી દે. એટલે, ડૉ. ગુપ્તા તો એમ કહે છે કે, દરેક પાત્ર તેના વિશિષ્ટ રૂપમાં જ ગ્રાહ્ય રહેવું જોઈએ. કળાના યથાર્થ બોધ માટે એ અનિવાર્ય વસ્તુ છે. રસના બોધ માટે પાત્રોનું ‘સાધારણીકરણ’ નહિ, તેમનું ‘વિશિષ્ટીકરણ’ થવું જોઈએ.
ભટ્ટ નાયકે એમ કહેલું કે, ‘ભાવકત્વવ્યાપાર’થી સામાજિકના ચિત્તના રાગદ્વેષો દૂર થાય છે ને સામાજિક કૃતિને યથાર્થ રૂપમાં જોવી શક્તિમાન બને છે. આ સમયે કૃતિ સિવાયના બીજા કોઈ વિષયોનું ધ્યાન ભાવકને રોકતું નથી. પણ આ ભૂમિકાયે ડૉ. ગુપ્તાને સ્વીકાર્ય નથી. તેઓ એમ કહે છે કે, કાવ્યનાટકાદિના આસ્વાદને પ્રસંગે સ્મૃત્યાદિ અનેક સંવેદનો તાજાં થાય, બીજા અનેક વિષયોના તર્ક આવે એમ બને. અલબત્ત, એવી ક્ષણો પણ આવે કે પ્રમાતા જ્યારે પોતાના પ્રત્યક્ષીકરણની વસ્તુને જ માત્ર જોઈ રહે, અને બીજા વિષયોનું વિસ્મરણ થાય. પણ એવી ક્ષણો વચ્ચેય બીજાં અનેક સંવેદનો એમાં પ્રવેશતાં રહે, એ ઘણું સંભવિત છે. કટાક્ષપ્રધાન નાટક, સમસ્યાપ્રધાન નવલકથાઓ અને પ્રશ્નાત્મક કૃતિઓમાં ભાવક ઘણી વાર બહારના જગતના પ્રશ્નો વિશે સચિંત બની જતો હોય છે. અર્થાત્, કળાકૃતિના પ્રત્યક્ષીકરણમાં પ્રધાનભૂત વિષય સિવાયના બીજા કોઈ વિષયોના વિચારો કે સંવેદનો ન જ પ્રવેશે એવું નથી. બલ્કે એ રીતે જે કંઈ સંવેદન જાગ્રત થાય છે તે પણ કૃતિના રસ (interest, concern) જોડે સંકળાયેલું હોય એવું બને.
‘ભાવકત્વવ્યાપાર’ને અનુલક્ષીને ભટ્ટ નાયકે એમ નોંધ્યું છે કે, કાવ્યમાં દોષનો અભાવ, ગુણ અને અલંકાર દ્વારા તેમજ નાટકમાં અભિનય દ્વારા ‘સાધારણીકરણ’ની પ્રક્રિયા સંધાય છે. ડૉ. ગુપ્તાને આ મુદ્દા પરત્વેય જુદું કહેવાનું છે. તેઓ કહે છે કે કૃતિની અભિવ્યક્તિ જેમ અર્થક્ષમ ને સુંદર તેમ તેમાં અલંકારો અને પ્રતીકો વધુ મૂર્ત અને ધ્વન્યાત્મક હોવાનાં, અને કાવ્યાદિમાં આવાં મૂર્ત બિંબો જેમ વધુ તેમ ‘સાધારણીકરણ’ની પ્રક્રિયાને અવકાશ ઓછો રહે છે. ડૉ. ગુપ્તા એમ ઉમેરે છે કે, ગુણઅલંકારાદિથી કાવ્યવસ્તુનું ‘સાધારણીકરણ’ નહિ પણ તેનું ‘વિશિષ્ટીકરણ’ સંભવે છે. આમ, આ બધા મુદ્દાઓની ચર્ચાને સમેટી લેતાં, તેઓ એવો મત આપે છે કે કાવ્યનાટકાદિમાં ‘સાધારણીકરણ’ જેવી પ્રક્રિયા સંભવતી નથી.
અભિનવની રસવિચારણાની આલોચના કરતાં ડૉ. ગુપ્તા અભિનવની નીચેની ભૂમિકાઓને અનુલક્ષે છેઃ (૧) દરેક માણસનું ચિત્ત અમુક સુષુપ્ત વાસનાઓ અને સંસ્કારો ધરાવતું હોય છે, જેને સ્થાયિભાવ કહે છે. (૨) કાવ્યનાટકાદિનાં વિભાવાદિનું ‘સાધારણીકરણ થાય છે, અને એ રીતે ભાવકનું ચિત્ત વિઘ્નોથી મુક્ત થતું હોય છે. (૩) સામાજિક વિભાવાદિના સંયોગે પોતાના સાધારણીકૃત સ્થાયીને જ આસ્વાદે છે. આ પૈકી પહેલી ભૂમિકા ડૉ. ગુપ્તાને સ્વીકાર્ય છે. બીજી ભૂમિકાની સામે તેમને જે કહેવાનું છે, તે ભટ્ટ નાયકની સમીક્ષામાં આવી જાય છે. ત્રીજી ભૂમિકા ઘણી ચર્ચાસ્પદ છે, અને એ વિશે ડૉ. ગુપ્તાની આલોચના ખરેખર માર્મિક છે. એ વિશેની ચર્ચાને તેમણે ત્રણ પેટા મુદ્દાઓ લઈને ચલાવી છે.
અભિનવે એમ કહ્યું છે કે, સાધારણીકૃત વિભાવાદિના પ્રત્યક્ષીકરણથી સામાજિકની વાસના ઉદ્બુદ્ધ થાય છે, અને તેની ‘સંવિત્’માં એ સર્વ વિભાવાદિ પ્રતિબિંબિત થાય છે, ડૉ. ગુપ્તા અહીં પાયાનો પ્રતિપ્રશ્ન મૂકી કહે છે કે, માનવચિત્ત એ કંઈ કૅમેરાની ફિલ્મ જેવું તટસ્થ અને માત્ર નિષ્ક્રિય રહીને બાહ્ય વસ્તુઓની છાપ ઝીલતું તત્ત્વ નથી. વિભાવાદિને યોગે બાહ્ય વિષયોને લગતા વિચાર, સંવેદન ને સ્મરણો તેમાં ઉદ્બુદ્ધ થાય એ સ્વાભાવિક છે. રસાનુભવમાં એ રીતે વ્યક્તિનાં સ્વપરક સંવેદનોનો યોગ થતો હોય છે. અભિનવે પ્રતિપાદિત કર્યું હતું કે સામાજિકનો સાધારણીકૃત સ્થાયી વ્યક્તિગત ભાવ રહેતો નથી. ડૉ. ગુપ્તા એનો વિરોધ કરી નોંધે છે કે, રસબોધ સામાજિક વ્યક્તિનો – અને કેવળ તેનો પોતાનો – સ્વકીય અનુભવ છે. કૃતિવિવેચનની એ જ તો ભૂમિકા છે. પણ એથીયે વધુ જટિલ પ્રશ્ન સ્થાયીના રસ જોડેના સંબંધને લગતો છે. ડૉ. ગુપ્તા એ વિશે નોંધે છે કે, કૃતિપક્ષે જે જે લાગણીઓ નિરૂપણ પામી છે તે ભાવકના ચિત્તમાં તેના સ્થાયીને શી રીતે ઉદ્બુદ્ધ કરી શકે એ વિશે અભિનવે પૂરતું નિરાકરણ કર્યું નથી. જે ભાવો પાત્રોને આશ્રયે રહ્યા છે, તે ભાવકની સંવેદનાને કેવી રીતે સ્પર્શે તે મુદ્દો ખરેખર વિચારણીય છે.
આ વિશે ડૉ. ગુપ્તાનું અવલોકન એવું છે કે, કૃતિમાં (કે નાટ્યપક્ષે પાત્રોમાં) જે જે ભાવો પ્રગટ થાય છે, તેવા જ ભાવો સામાજિક અનુભવે એમ હંમેશાં બનતું નથી. કેટલાંક ઉમદાં પાત્રો વિશે તેને સમભાવ થાય, તો દુષ્ટ પાત્રો વિશે છૂપો તિરસ્કાર કે રોષનો ભાવ પણ જાગે. આ મુદ્દાને વધુ વિકસાવતાં એ અભ્યાસી એમ કહે છે કે, સાધારણીકૃત વિભાવાદિ સામાજિકમાં કોઈ પ્રતિભાવ કે કોઈ લાગણી જગાડી શકશે કે કેમ એ જ પ્રશ્ન થઈ રહે છે. રસપ્રતીતિ જો માત્ર સૂક્ષ્મતમ બોધરૂપ હોય તો તો સામાજિકનો સ્થાયી ઉદ્બુદ્ધ થાય છે, એમ કહેવાનો કશો અર્થ રહેતો નથી.
ડૉ. ગુપ્તાની બીજી એક અગત્યની ભૂમિકા એ રહી છે કે, રસાસ્વાદ વાસ્તવમાં તો ભિન્ન ભિન્ન સજીવ લાગણીઓની સંયુક્ત મનોઘટના છે. કૃતિનાં પાત્રો અલગ અલગ રીતે જે લાગણી પ્રગટ કરે છે, તેથી સામાજિકની રસાનુભૂતિનું સ્વરૂપ જુદું જ હોય છે; જોકે રસબોધ લૌકિક લાગણીઓથી તાત્ત્વિક રીતે ભિન્ન નથી. સામાન્ય સંજોગોમાં વ્યક્તિ, પદાર્થ કે પરિસ્થિતિને પ્રત્યક્ષ કરતાં માનવચિત્ત જે રાગદ્વેષયુક્ત પ્રતિભાવ પ્રકટ કરે છે તેવું જ કાવ્યનાટકાદિની બાબતમાંયે બને છે, અને તે જ રીતે બને છે. કાવ્યનાં ઉદાર ચરિત્રવાળાં પાત્રો જોઈને સામાજિકમાં આદરભાવ કે સમભાવ જાગે છે, તો ખલ પાત્રોથી તેને રોષ કે તિરસ્કારનો ભાવ પ્રગટે છે. ખલનાયકની નિષ્ફળતા જોઈને તેને સમાધાન થાય છે, તો વીરપાત્રની કસોટી જોઈને તેનામાં અનુકંપા જાગે છે. આવી બધી સજીવ લાગણીઓ રસાસ્વાદની અંગભૂત બનીને આવે છે એમ તેઓ માને છે.
ડૉ. ગુપ્તાએ રસાસ્વાદની મનોઘટનામાં પ્રવર્તતા વિભિન્ન લાગણીઓના જે છ વ્યાપારો વર્ણવ્યા છે, તે આ પ્રમાણે છે :
(૧) સમભાવયુકત લાગણી (sympathetic feelings) : નાટ્યપ્રયોગ કે કાવ્યમાંનાં અમુક પાત્રો માટે સામાજિકને સમભાવ કે અનુકંપાનો ભાવ થાય છે, જોકે આ પાત્રસૃષ્ટિ એક પ્રપંચી વસ્તુ છે એવી સભાનતા પણ તેના ચૈતન્યના ક્ષેત્રની કોરે કોરે પ્રવર્તતી હોય છે. એટલે, આપણે એવાં પાત્રોને સહાય કરવા પ્રવૃત્ત થતા નથી.
(૨) તિરસ્કારની લાગણી (antipathetic feelings) : સમભાવની લાગણીઓ જોડે આ લાગણીઓ પણ સંકળાયેલી હોય છે. અમુક દુષ્ટ પાત્રો માટે સામાજિકને વિરોધ, તિરસ્કાર કે રોષની લાગણી જાગે એમ વારંવાર બનતું હોય છે.
(૩) સ્મૃતિજન્ય સંવેદના (recollectional feelings) : અમુક નાટકકાવ્યાદિના પ્રસંગો સામાજિકના પોતાના જીવનનાં જૂનાં સંસ્મરણો તાજાં કરી આપે એમ બને. એવી કૃતિના પ્રત્યક્ષીકરણમાં ભાવકને પોતાની અનુભવકથાનું અનુસંધાન થતું લાગે એમ બનવું પણ શક્ય છે.
(૪) જિજ્ઞાસાવૃત્તિ (feelings of curiosity) : નવલકથા, નવલિકા, નાટક આદિ કથામૂલક સાહિત્યસ્વરૂપોમાં સામાજિકને પ્રસંગો વિશે સતત કુતૂહલ અને જિજ્ઞાસાવૃત્તિ રહે છે. જે કથાઓ માત્ર સ્થૂળ પ્રપંચ દ્વારા જિજ્ઞાસાવૃત્તિને પોષે છે તે બીજા ત્રીજા વાંચને નીરસ બની જાય છે.
(૫) વિમર્શાત્મક લાગણી (reflectional feelings) : કાવ્યનાટકાદિમાં જીવનના ઊંડા પ્રશ્નો રજૂ થાય છે. તેમાં ઘણે પ્રસંગે ઊંડું તત્ત્વદર્શન અનુસ્યુત રહ્યું હોય છે. અનેક પ્રસંગે મૂલ્યોની કટોકટીના પ્રશ્નો મૂર્ત રૂપ લે છે. આવા સંદર્ભો સામાજિકના ચિત્તમાં કોઈક ચિંતનવિમર્શનની વૃત્તિ જગાડે છે. રસાસ્વાદમાં એ પણ ઉપકારક બને છે.
(૬) વિવેચનાત્મક લાગણી (critical feelings) : કલાકૃતિના પ્રત્યક્ષીકરણની ક્ષણે તેનાં કળાત્મક તત્ત્વો માટેની રુચિ-અરુચિના ભાવો પણ ઉદ્બુદ્ધ થાય છે. અમુક કળાત્મક રૂપ વિસ્મયભાવ જગાડે છે, તો તેની અમુક ઊણપો નિરાશ કરે છે. કળાના અનુભવમાં સાદ્યંત આવી વિવેચનાત્મક લાગણીઓ જોડાયેલી રહે છે.
રસાસ્વાદના તાત્ત્વિક બંધારણ વિશે, આ જાતની ચર્ચાવિચારણા કર્યા પછી, એના અનુસંધાનમાં ડૉ. ગુપ્તાએ એક મહત્ત્વનો મુદ્દો રજૂ કર્યો છે જે સામાજિકની રસાનુભૂતિની વિલક્ષણતાને સ્પર્શે છે. તેઓ કહે છે કે, કાવ્યનાટકાદિનાં પાત્રો કે નટનટીઓના સ્વકીય મનોભાવો કરતાં તેના દૃષ્ટા બની રહેલા સામાજિકની રસરૂપ અનુભૂતિ ઘણી ભિન્ન ઘટના સંભવે છે. સંસ્કૃતના આચાર્યોએ કૃતિના પ્રધાનપાત્રનો સ્થાયી તે જ સામાજિકનો પણ સ્થાયી, એવું સમીકરણ કરવાના પ્રયત્નો કર્યા હતા. ડૉ. ગુપ્તાને આ ભૂમિકા ઘણી વિવાદાસ્પદ લાગી છે. તેઓ એમ પ્રતિપાદિત કરવા ચાહે છે કે, નાટકાદિનાં પાત્રો સામાજિકમાં એક જુદો જ સંમિશ્ર પ્રતિભાવ જગાડે છે. કૃતિનાં પ્રધાન-ગૌણ પાત્રો પરસ્પર જોડે જે વ્યવહાર કરે છે, અને પરસ્પરના આઘાત-પ્રત્યાઘાત રૂપે એ પાત્રો જે સ્વકીય સંવેદનો અનુભવે છે તે સર્વ સામાજિક માટે આલંબનવિભાવ બની રહે છે. સામાજિકનો પરિપ્રેક્ષ્ય એ રીતે કૃતિનાં પાત્રોથી જુદો જ હોય છે. ડૉ. ગુપ્તા એમ પણ કહે છે કે રુચિભેદે અને દૃષ્ટિભેદે દરેક સામાજિકનો રસબોધ ઓછોવત્તો ભિન્ન હોઈ શકે.
આપણે આરંભમાં નોંધ્યું છે તેમ, ‘રસ’નો બીજો સંકેત તે કૃતિમાં નિરૂપાયેલી ‘માનવલાગણી’ એમ ડૉ. ગુપ્તાએ પોતાના નિબંધમાં નોંધ્યું છે. એ રીતે કૃતિપક્ષે જે જે માનવભાવો રજૂ થાય છે તેનો પણ તેમણે મનોવૈજ્ઞાનિક ભૂમિકાએથી બારીક વિચાર કર્યો છે. આરંભમાં એ વિશે તેમણે મનોવિજ્ઞાનની sensation, emotion, feeling અને sentiment જેવી પાયાની સંજ્ઞાઓને સ્પષ્ટ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. એ માટે પોતાની ચોક્કસ વ્યાખ્યા અહીં તેમણે બાંધી છે, અને એ પછી એના પ્રકાશમાં તેમણે સ્થાયી-સંચારી આદિ ભાવોનું વિશ્લેષણ કર્યું છે. તેમણે એવી ભૂમિકા સ્વીકારી છે કે, કોઈ પણ ચિત્તવૃત્તિ ભાવ (emotion)ની કોટિએ ત્યારે જ પહોંચે, જ્યારે તેમાં અનિવાર્યતયા સંવેદનમૂલક (affective) અને બોધમૂલક (cognative) એ બે પાસાંઓ સ્પષ્ટ રૂપમાં પ્રગટ થતાં હોય. આ દૃષ્ટિએ ભરતે ગણાવેલા આઠ સ્થાયીઓ તે ખરેખરા માનસિક અનુભૂતિરૂ૫ (mental affection) છે; જ્યારે તેત્રીસ સંચારીઓમાં સર્વ ‘ભાવ’ની કોટિઓ સરખી નથી. નિર્વેદ, શંકા, હર્ષ, દૈન્ય, ઉગ્રતા, ચિન્તા, ત્રાસ, અસૂયા, અમર્ષ, ગર્વ, વ્રીડા, આવેગ, વિષાદ અને ઔત્સુક્ય એ ચૌદ સંચારી ભાવો વાસ્તવમાં સ્થાયીને મળતી માનસિક અનુભૂતિઓ જ છે. એથી ભિન્ન ધૃતિ, મતિ, વિતર્ક અને અવહિત્થ એ ચાર સંચારીભાવો મનોવેગરહિત કેવળ જ્ઞાનરૂપ વ્યાપાર જ છે. ગ્લાનિ, શ્રમ, આલસ્ય, મદ અને મોહ એ સંજ્ઞાઓ વિશેષે સ્થૂળ દેહાવસ્થાને અનુલક્ષે છે, એમાં લાગણીજન્ય બોધનું તત્ત્વ ઘણું ઓછું હોય છે. જ્યારે સ્મૃતિ, સ્વપ્ન, નિદ્રા, વિબોધ, જડતા, ચપલતા, અપસ્માર, વ્યાધિ, ઉન્માદ અને મરણ, એ સંચારીઓમાં ભાવને અપેક્ષિત આત્મસંપ્રજ્ઞતા નથી. આવું વર્ગીકરણ કરીને ડૉ. ગુપ્તા એવું તારણ કાઢે છે કે, સ્થાયી-સંચારી વચ્ચે એવો કોઈ તાત્ત્વિક ભેદ નથી. કેટલાક સંચારીઓ તો સ્થાયી જેવા જ છે. સંસ્કૃતના આચાર્યએ એવો ખ્યાલ પ્રગટ કરેલો કે, માત્ર સ્થાયીભાવ જ રસત્વને પામી શકે, સંચારી નહિ, પણ એ જાતની ભૂમિકા આ આધુનિક અભ્યાસીને બિલકુલ સ્વીકાર્ય જણાતી નથી. તેઓ એમ કહે છે કે, સંચારીઓમાં પણ રસત્વની ઘણી ક્ષમતા છે. પ્રાચીન આચાર્યોમાં રુદ્રટ એકમાત્ર અપવાદ રૂપ આચાર્ય છે, જેમણે સંચારીઓ પણ રસત્વને પામી શકે એવો મત રજૂ કરેલો છે. રુદ્રટના આ ખ્યાલનું ડૉ. ગુપ્તાએ પોતાની રીતે સમર્થન કર્યું છે.
સંસ્કૃત રસચર્ચામાં ‘રસાભાસ’ અને ‘ભાવાભાસ’ના જે ખ્યાલો પ્રવર્ત્યા તે વિશે પણ ડૉ. ગુપ્તાએ માર્મિક ટીકા કરેલી છે. તેઓ કહે છે, કૃતિના અનુસંધાનની સાથે કાં રસપ્રતીતિ સંભવે, કાં ન સંભવે; પણ એ સિવાય ‘આભાસ’ની કોટિનો કોઈ રસાનુભવ સંભવત્ નથી.
[૪]
આપણે રસસિદ્ધાંત વિશે અહીં જે બે વિદ્વાનોનાં અર્થઘટનો જોયાં તેનો તુલનાત્મક વિચાર કરતાં તરત જ જણાશે કે, બંનેના અભિગમો ઘણા જુદા છે, બંનેની ભૂમિકા ઘણી જુદી છે. ડૉ. કાન્તિચંદ્ર પાંડેએ રસવિચારને સ્પષ્ટ કરવાને અભિનવની શૈવાદ્વૈતવાદી ભૂમિકાની વ્યાખ્યા કરી, પણ એ એક આદર્શવાદી દૃષ્ટિકોણ બની રહે છે. બીજી બાજુ, ડૉ. રાકેશ ગુપ્તાએ સરેરાશ માણસના રસાનુભવને મનોવિજ્ઞાનના પ્રકાશમાં તપાસવાનો આગ્રહ રાખ્યો, અને એ ભૂમિકાએથી રૂઢ રસસિદ્ધાંતને અવલોકતાં તેમને લગભગ બધા જ મુદ્દાઓ પરત્વે જુદા પડવાનું થયું. એ રીતે ડૉ. ગુપ્તાનાં કળાવિષયક બધાં જ પાયાનાં ગૃહીતો બહુમાન્ય વિદ્વાનોથી જુદાં રહ્યાં છે. બંનેની રસવિષયક વિવેચના, આમ, બિલકુલ ભિન્ન ભૂમિકાઓ પર પ્રતિષ્ઠિત થયેલી છે. એ બંનેને એક જ કક્ષા પર મૂકીને વિચારવાનું સહેલું નથી. રસબોધને લગતી આ પ્રકારની ચર્ચા વિચારણાઓમાં નક્કર કળાકૃતિઓના રસાત્મક અનુભવની અહીં ખાસ પ્રતિષ્ઠા થઈ નથી. જોકે ડૉ. ગુપ્તાએ પોતાની ચર્ચામાં કોઈ કોઈ પ્રસંગે અમુક કોઈ સાહિત્યકૃતિ કે ફિલ્મસૃષ્ટિનાં પાત્રોને અનુલક્ષીને મુદ્દાઓ ઊભા કર્યા છે, પણ એવી જે થોડીક ચર્ચા તેમના મહાનિબંધમાં મળે છે, તે ઘણું ખરું તો તેમના અંગત પ્રતિભાવો પર જ અવલંબે છે, ને વસ્તુસ્થિતિમાં સમ્યક્ દર્શન કરવા કરતાં પોતાને અભિમત વિચારનું સમર્થન મેળવવાનો તેમનો આશય જ તેમાં વરતાઈ આવે છે. રસતત્ત્વની વિચારણામાં સહૃદયના કૃતિવિષક રસાત્મક પ્રતિભાવોનું મૂલ્ય જરાયે ઓછું નથી – ખરું તો, કાવ્યવિવેચનાની ખરી ભૂમિકા રસાત્મક પ્રતિભાવો જ છે – પણ માત્ર અંગત પ્રતિભાવો પર મંડાયેલી વિચારણાને કેટલીક મૂળભૂત મર્યાદાઓ સંભવી શકે.
કળામીમાંસા અને વિવેચના માટે મૂળભૂત પ્રશ્ન તો એ છે કે, એ ક્ષેત્રના પ્રશ્નોની ચર્ચાવિચારણામાં અન્ય જ્ઞાનવિજ્ઞાન કેટલે અંશે ઉપકારક નીવડી શકે. અભિનવે જે રસવિચારણા રજૂ કરી તેની પાછળ શૈવાદ્વૈતની ભૂમિકા રહી છે. શૈવાદ્વૈતના પ્રકાશમાં રસવિષયક જટિલ પ્રશ્નોનું નિરાકરણ કરવાનો તેમણે પ્રયાસ કર્યો છે, પણ એમાં નક્કર અનુભવનું અનુસંધાન છેવટ સુધી રહેતું જણાતું નથી. રસનો બોધ, ‘બ્રહ્માસ્વાદસહોદર’ પરમ આનંદ માત્ર છે, અને કૃતિનાં તત્ત્વો તેમાં તિરોધાન પામે છે; એ ભૂમિકા સ્વીકારીએ તો સામાજિકના રસબોધમાં, વસ્તુપરક કૃતિ એક તબક્કે છૂટી જાય છે. આવી દાર્શનિક ભૂમિકાએથી રસની સાર્વત્રિક મૂળભૂત એકતાનો સ્વીકાર થયો છે, તે વિચારણીય છે. કવિહૃદયની જે લાગણી કાવ્યરૂપ ધારણ કરવા ગતિશીલ બને છે તે સ્વયં સાધારણીભૂત સંવિત્રૂપ ધારણ કરે છે અને રસત્વને પામે છે. કૃતિનાં સર્વ વિભાવાદિ તત્ત્વો પણ એ રીતે ‘સાધારણીકૃત’ બની ચૂક્યાં હોય છે, અને સામાજિક પણ એવાં વિભાવાદિને યોગે પોતાના સ્થાયીને ‘સાધારણીકૃત રૂપે’ જ આસ્વાદે છે. આમ સર્જક, કૃતિ અને સામાજિકને પક્ષે રસની ‘સંવિદ્’ મૂળભૂત એકતા જાળવી રહે છે. એટલું જ નહિ, સર્જકનો અનુભવ તે જ કૃતિના પ્રધાન પાત્રનો અને તે જ સામાજિકનો એવું પણ એમાંથી સહજ ફલિત થાય છે. આ જાતની સર્વ વિચારણા અભિનવની દાર્શનિક ભૂમિકાથી પ્રેરાયેલી છે. દેખીતી રીતે જ, કળાકૃતિવિષયક આપણા વાસ્તવિક અનુભવો સાથે એનો મેળ બેસાડવાનું સરળ નથી.
ડૉ. ગુપ્તાએ રસવિચારણાની આદર્શવાદી ભૂમિકાની આ મર્યાદાઓ બરાબર ઓળખી લીધી છે, અને તેથી તેનાં મૂળ ગૃહીતો પર જ તેમણે આક્રમણ કર્યું છે. પ્રથમ તો, રસ એ આનંદરૂપ ચેતના છે એ મૂળભૂત ખ્યાલને જ તેમણે પડકાર્યો. એ પછી કળાકૃતિનું વિશ્વ લૌકિક વિશ્વથી ભિન્ન છે, અને કળાનો અનુભવ અલૌકિક બોધથી વિલક્ષણ છે, એવાં બીજાં પાયાનાં ગૃહીતોનું ખંડન કરવાનો તેમણે પ્રયત્ન કર્યો. પણ એ રીતે તેઓ લગભગ સામે છેડે જઈને ઊભા રહ્યા. અલબત્ત, સરેરાશ સામાજિકના વાસ્તવિક રસબોધને લક્ષવાનો પ્રયત્ન તેમણે કર્યો, પણ તેમાં બીજા પ્રકારની મુશ્કેલીઓ જન્મે છે. તેમણે રસબોધને લૌકિક અનુભવની કોટિએ મૂક્યો, ને કળાકૃતિને લૌકિક ઘટના લેખવી, તે સાથે જ રસચર્ચાના સાચા પ્રશ્નોની માંડણી થવી રહી ગઈ. બીજા શબ્દોમાં, તેમણે સામાજિકના રાગદ્વેષયુક્ત બધા જ પ્રતિભાવોને એકસરખા પ્રમાણભૂત ગણ્યા, તે સાથે નવી ગૂંચો ઊભી થઈ. ઉદાહરણ તરીકે, અભિનવે એમ કહ્યું કે, રસબોધની ક્ષણે કૃતિનાં વિભાવાદિ સિવાય અન્ય કશા ‘વિષય’નું જ્ઞાન રહેતું નથી, સામાજિક પોતાનાં સંસ્મરણો તાજાં કરી સુખદુઃખમાં તણાય તો રસમાં વિઘ્ન આવે. અભિનવની આ ભૂમિકાનો ડૉ. ગુપ્તા મૂળથી વિરોધ કરે છે. તેઓ કહે છે કે, સામાજિક સહજ રીતે જ કૃતિનાં વિભાવાદિ નિમિત્તે પોતાનાં જૂનાં સંસ્મરણો તાજાં કરે છે, એટલું જ નહિ, એ કારણે તેને વધુ ઉત્કટ રસનો અનુભવ થાય છે. દેખીતી રીતે જ, ડૉ. ગુપ્તાની ભૂમિકા નિર્બળ છે. સામાજિક સાહિત્યકૃતિમાં મૂર્ત થયેલા ભાવને યથાર્થ રૂપમાં પામવાને બદલે તેને માત્ર સાધન લેખવી સ્વૈરવિહાર કરવા પ્રેરાય તો એ સાચા અર્થમાં કળાનુભવ નથી. પણ, ડૉ. ગુપ્તા એવી મનોગતિને અવકાશ આપે છે. કૃતિનાં જુદાં જુદાં પાત્રો પરત્વેના ભાવકના રાગદ્વેષયુક્ત પ્રતિભાવોને પણ તેઓ રસબોધનાં અંગભૂત તત્ત્વો લેખવે છે. પણ એ મત પ્રમાણભૂત લાગતો નથી. આમ. ડૉ. ગુપ્તાની ભૂમિકામાં ઘણી બધી ચર્ચા ફેરતપાસ માગે છે. આમ છતાં નોંધવું જોઈએ કે રસના પ્રાચીન સિદ્ધાંત સામે તેમણે જે પ્રતિવાદ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે, તેમાં અનેક પ્રસંગે વાસ્તવિક અનુભવનું બળ રહ્યું છે, અને એટલે અંશે રૂઢ ચર્ચાની પુનર્વિચારણા આવશ્યક બને છે. મહત્ત્વની વાત એ છે કે રસસિદ્ધાંતનાં અનેક પાસાંઓને તેમણે કસી જોયાં, તેથી આ વિષયના કૂટ પ્રશ્નોની જટિલતાનો આપણને ખ્યાલ આવે છે. ડૉ. ગુપ્તાએ, એ રીતે, રસચર્ચાને ગતિશીલ બનાવવામાં મોટો ફાળો આપ્યો છે. એ માટે તેઓ આદરપાત્ર ઠરે છે.
પાદનોંધ