વિવેચનની પ્રક્રિયા/નાટક વિષે

નાટક વિષે

(શ્રી રસિકલાલ છો. પરીખની મુલાકાત)

પ્ર. નાટકના સ્વરૂપ અંગે ‘પુરાતત્ત્વ’માં આપનું એક વ્યાખ્યાન આવ્યાનું સ્મરણ છે.

ઉ. હા, અમે એક આર્યવિદ્યાવ્યાખ્યાનમાળાની યોજના કરેલી. ‘નાટકની ઉત્પત્તિ અને સ્વરૂપ’ વિશેનું એ વ્યાખ્યાન ૧૯૨૨માં ‘આર્યવિદ્યાવ્યાખ્યાનમાળા’માં આવેલું. એમાં ભરત નાટ્યશાસ્ત્રના પહેલા અધ્યાયને આધારે નાટકની ઉત્પત્તિ અને સ્વરૂપ સ્ફુટ કર્યાં છે. લેખને અંતે સાતેક મુદ્દાઓ તારવી આપ્યા છે.

પ્ર. એમાં આપે નાટ્યશાસ્ત્રની ઉત્પત્તિ ‘ગ્રામ્યધર્મ’ પ્રવૃત્ત થવાથી થઈ છે એમ કહ્યું છે. એમાં ‘ગ્રામ્યધર્મ’ દ્વારા આપને શું વિવક્ષિત છે?

ઉ. લોકોમાં કામ, ક્રોધ અને લોભનો એટલો બધો પ્રાદુર્ભાવ થયો કે સારાસાર વિવેક જતો રહ્યો, તે જ ‘ગ્રામ્યધર્મ.’

પ્ર. નાટક ‘સાર્વવર્ણિક’ છે એટલે કે બધા વર્ણો માટે છે એમ કહેવા પાછળ નાટક એ સમાજના બધા વર્ગો સુધી પહોંચતી અને શૂદ્રાદિ બધા વર્ણો દ્વારા પ્રયોજાતી સમૂહભોગ્ય કલા છે એમ જ કહેવું છેને?

ઉ. હા, દેવતાઓએ માગણી કરી કે અમે એક એવું ‘ક્રીડનીયક’ ઇચ્છીએ છીએ કે જે દૃશ્ય અને શ્રાવ્ય હોય. કેટલીક કલાઓ – જેમ કે સંગીત, કાવ્ય આદિ શ્રાવ્ય છે; જ્યારે કેટલીક કલાઓ જેમ કે – ચિત્ર, મૂર્તિવિધાન આદિ દૃશ્ય છે. બંને ઇન્દ્રિયો દ્વારા સકલ સ્વરૂપ આપતી એવી આ નાટ્યકલા છે. વેદોનો વ્યવહાર શૂદ્ર જાતિઓમાં કરાવાતો નથી. તેથી પાંચમો સાર્વવર્ણિક વેદ સર્જવાની માગણી કરી. साववर्णिक – એક શબ્દ જાણે નાટ્યકલાના અભ્યુદયનો સંક્ષિપ્ત ઇતિહાસ છે. પિતામહે ‘સેતિહાસ પંચમવેદ’ કરવાનો સંકલ્પ કર્યો. ચારે વેદમાંથી નાટકને જોઈતી ચાર વસ્તુઓનું ગ્રહણ કરી લીધું. ઋગ્વેદમાંથી પાઠ્યનું ગ્રહણ કર્યું, સામમાંથી ગીત, યજુર્વેદમાંથી અભિનયો અને અથર્વવેદમાંથી રસ.

પ્ર. આપણા પ્રાચીન મીમાંસકોની નાટક વિશેની વિચારણા આજે કેટલે અંશે ઉપયોગી નીવડે?

ઉ. પેલો લેખ લખાયો એ સમયમાં સંસ્કૃત–અંગ્રેજી નાટકો વાંચવાની જાણે કે એક ઝુંબેશ મેં ઉપાડેલી. મને લાગે છે કે નાટક અંગે જે પાયાની તાત્ત્વિક વિચારણા આપણા મીમાંસકોએ કરી છે તે આજે પણ એટલી જ ઉપયોગી છે.

પ્ર. સંસ્કૃત નાટક સાહિત્ય વિષે આપની એક લેખમાળા ‘પુરાતત્ત્વ’માં આવેલી. આપની દૃષ્ટિએ સંસ્કૃત નાટક સાહિત્યનાં ઉચ્ચ શિખરો ક્યાં?

ઉ. આ લેખમાળા ૧૯૨૨થી ૧૯૨૭ સુધી આવેલી. એમાં મુખ્યત્વે ભાસની ચર્ચા કરી છે. નાટકકાર તરીકે ભાસની કલા કયા સ્વરૂપની અને કયા પ્રકારની છે એ દર્શાવવાનો એનો હેતુ છે. એમાં સંસ્કૃત પરિભાષાનો ઉપયોગ પ્રમાણમાં ઓછો છે, વર્તમાન દૃષ્ટિથી પણ ભાસને મૂલવવાનો એમાં પ્રયત્ન છે. પાત્રોના મનોભાવ અને ક્રિયાનું વિશ્લેષણ કર્યું છે.

પ્ર. આપની દૃષ્ટિએ ભાસની સર્જકતાનો વિશેષ શામાં રહ્યો છે? એની ઉત્તમ કૃતિઓ કઈ?

ઉ. ભાસમાં બે વસ્તુઓ મને ખૂબ ગમી. મનુષ્યના મનોભાવોનું ઊંડામાં ઊંડું અવગાહન કરી નાટકનાં પાત્રો દ્વારા એ બતાવે છે, અને તેમાંય Problem of Evilને નિરૂપિત કર્યું છે એ નોંધવા જેવી બાબત છે. એ અનિષ્ટ–દુરિત મૂર્તિમાન થાય છે દુર્યોધન, રાવણ અને કંસમાં, એનું નિરૂપણ અનુત્તમ છે. ઇબ્સન, શેક્સ્પિયર, ગ્રીક ટ્રેજેડી વગેરેનો અભ્યાસ આ ગાળામાં કરેલો; પણ ભાસ આ બાબતમાં સહેજ પણ ઊતરે એવો નથી. એના ‘બાલ ચરિત’માં કંસનું નિરૂપણ હૃદયગ્રાહી છે. બાકી એની શ્રેષ્ઠ કૃતિ તો સર્વસ્વીકૃત ‘સ્વપ્નવાસવદત્તા’ જ ગણાય. આ પછી મેં રશિયન રંગભૂમિનો અભ્યાસ કરેલો. ચૅખોવ, ગોગલ, તુર્ગનેવ વગેરેની કૃતિઓ વાંચેલી. Stainslavskyની ‘My Life in Art’ અને Dadchenkoનો પણ અભ્યાસ કરેલો. આ બંને અર્વાચીન રશિયન રંગભૂમિના ઉત્પાદકો છે અને જગમશહૂર મોસ્કો આર્ટ થિયેટરના સ્થાપકો છે.

પ્ર. ભવાઈના લોકનાટ્યમાંથી શું બચાવી લેવા જેવું છે?

ઉ. એમ ને એમ કશું લેવાય નહિ. ભવાઈ પછી નાટકો લખાયાં, એમાં કામ કરનારા તરગાળા – ભોજકો હતા, પણ એ નાટકોની પદ્ધતિ શેક્સ્પિયર ઢબની હતી. એ લોકો અભિનયની ખૂબીઓ લાવતા, હાસ્યરસનો પ્રકાર એમાંથી જ આવતો. ભવાઈનું એક આકર્ષક અંગ તે Character – dance છે. ભવાઈના કળાકારો નૃત્યમાં જ પાત્રને ઉતારતા. ભવાઈની કલામાં સાભિનય ગીત, નૃત્ય અને અભિનય – એ ત્રણે દ્વારા પાત્રની અભિવ્યક્તિ થાય છે. પછીનાં નાટકોમાં એ તત્ત્વો અલગ પડી ગયાં. ભવાઈના સ્વરૂપનો અભ્યાસ અત્યારના નટોને અને સાહિત્યકારોને આવશ્યક સામગ્રી પૂરી પાડે છે. એ શૈલી પર નવા વેશો રચાય તો શક્યતાઓ ઘણી છે. બાકી કોઈ પણ જૂના પ્રકારનું અનુકરણ બંધબેસતું થતું નથી. કટાક્ષ દ્વારા સામાજિક પ્રશ્નો હલ કરવા માટે એ શક્તિશાળી માધ્યમ છે. શ્રી દીનાબહેને ‘લોકભવાઈ’માં આ ટેકનિકનો ઉપયોગ કરેલો છે. ‘વેશ’ના ફોર્મનો અભ્યાસ આ દૃષ્ટિએ ઉપયોગી નીવડે. આ ફોર્મને મરવા દેવું ન જોઈએ. મોટા સમુદાયો ઉપર એની અસર કરવાની શક્તિ એની એ છે, પણ એ ખૂબ તાલીમ માગી લે છે. ગુજરાતી રંગભૂમિમાં નટો ગીત અને અભિનય એક સાથે સંવાદી રીતે કરતા – એ ખાસિયત ભવાઈમાંથી આવેલી છે એમ કહીએ તો ખોટું નથી. મારા એક મહારાષ્ટ્રી મિત્રે ગુજરાતી નાટક જોયા પછી મને કહ્યું કે પોતે આ બાબતથી તાજુબ થયા છે; કારણ કે મરાઠી રંગભૂમિ ઉપર નટ જ્યારે ગાય છે ત્યારે તેટલો વખત તે ગાયક જ બને છે અને પાત્રને અનુરૂપ અભિનય બાજુ ઉપર રાખે છે.

પ્ર. ‘મેનાં ગુર્જરી’માં આપે ભવાઈના ફોર્મનો ઉપયોગ કર્યો છે એમ કેટલાક કહે છે તે સાચું છે? ‘મેનાં ગુર્જરી’નું ઉત્કૃષ્ટ તત્ત્વ કયું?

ઉ. ‘મેનાં ગુર્જરી’માં મેં કોઈ એક ફોર્મનું અનુસરણ કર્યું નથી. અલબત્ત, એની પાછળ લોકનાટ્યની પ્રેરણા રહેલી છે. એમાં ‘ઈહામૃગ’ના અંશો પણ છે, તેમ છતાં ‘મેનાં ગુર્જરી’ના પ્રયોગને સંસ્કૃત રૂપકોના ચોકઠામાં ન મૂકી શકાય. એ લોકનાટ્યનો પ્રકાર છે. ‘મેનાં ગુર્જરી’માંનું એક ગુર્જર નારીનું પાત્ર ખીલે છે એ કદાચ એનું ઉત્કૃષ્ટ તત્ત્વ છે. એની ભૂમિકાને ઉત્તમોત્તમ ન્યાય શ્રી દીનાબહેને કર્યો છે. એ એના આકર્ષણનું મુખ્ય કારણ છે.

પ્ર. આપે સંસ્કૃત રૂપકોની વાત કરી. ‘દશરૂપક’માં ગણાવેલાં દસ નાટ્યરૂપોમાંથી કયાં આજને તબક્કે ઉપયોગી ગણાય?

ઉ. જૂના આકારોનો નવાની સાથે ઘાટ બેસાડતાં આવડવું જોઈએ – એ આવડે તો બધાનો ઉપયોગ થઈ શકે. ખાસ કરીને એના લઘુ પ્રકારો ઈહામૃગ, પ્રહસન, ભાણ, ડિમ વગેરેનો ઉપયોગ કરી શકાય. રામનારાયણ પાઠકે એમની એક વાર્તામાં અને જયંતી દલાલે એમની નાટ્યકૃતિમાં ભાણનો ઉપયોગ કરેલો.

પ્ર. આપણા નાટકોનો એક મહત્ત્વનો પ્રશ્ન : જે ભજવાય છે તે સાહિત્યિક દૃષ્ટિએ ઊણાં ઊતરે છે. અને જે સાહિત્યિક દૃષ્ટિએ સારાં હોય છે તે ભજવી શકાય એવાં હોતાં નથી. એ વિશે આપ કાંઈ કહેશો? એ બંને વચ્ચેની ખાઈ શી રીતે પૂરી શકાય?

ઉ. મેં અગાઉ તખ્તાલાયકી અને સાહિત્યલાયકીની ચર્ચા કરેલી. અલબત્ત, એવાં યુરોપીય નાટકો છે, (શેલીનું ‘પ્રોમોથિયસ અનબાઉન્ડ’ કે હાર્ડીના ‘ડાયનેસ્ટ’ જેવાં) જે જવલ્લે ભજવાય છે. કાલિદાસે ‘શાકુન્તલ’માં કહ્યું છે : अद्य खलु कालिदासग्रथितवस्तुनाऽभिज्ञानशाकुन्तलनामधेयेन नवेन नाटकेनोपस्थातव्यमस्माभिः। – એટલે નાટ્ય એ નટોની કલા છે. અને એમને વસ્તુ ગૂંથી આપવું એ કવિનું કામ છે. આ સંબંધ જો જળવાય તો બંનેની ખાઈ પૂરી શકાય. ભામહે કાવ્યના પાંચ પ્રકારો પાડ્યા : (૧) મહાકાવ્ય (૨) કથા (૩) આખ્યાયિકા (૪) મુક્તક [અનિબદ્ધ] (૫) અભિનેયાર્થ. એમાં એણે ‘નાટક’ શબ્દ વાપર્યો નથી પણ અભિનેયાર્થ શબ્દ વાપર્યો છે, તે સૂચક છે. નટોને કવિનો અભિપ્રાય સમજતાં અને એ સમજીને એને અભિનયમાં ઉતારતાં આવડવું જોઈએ. ચૅખોવના ‘સીગલ’(‘Sea Gull’)નો પહેલો પ્રયોગ થયો ત્યારે એની નિષ્ફળતાથી ચૅખોવને મરવા જેવું લાગેલું, અને ફરી નાટક ન લખવું એવી એણે પ્રતિજ્ઞા લીધેલી! પણ પછી તે જ નાટકનો પ્રયોગ સ્ટેનિસ્લાવસ્કી અને ડાન્શેન્કોએ કર્યો અને એમાંથી મોસ્કો આર્ટ થિયેટરનો જન્મ થયો. એણે આખી યુરોપની રંગભૂમિને નવું કલાદર્શન કરાવ્યું. ઊલટપક્ષે કવિઓને પણ પોતાનો કાવ્યાર્થ અભિનયક્ષમ બનાવતાં આવડવો જોઈએ. તેમની પાત્રનિરૂપણમાં જેટલી નિપુણતા તેટલી સિદ્ધિ સાંપડે. કવિઓ તખ્તાથી વિમુખ થયા છે અને નટો સાહિત્યથી વિમુખ થયા છે. આ બંને અભિમુખ થાય તો આ ખાઈ પુરાય.

પ્ર. એક અંગત પ્રશ્ન પૂછું? ‘શર્વિલક’ના સર્જન પાછળની પ્રેરણા કઈ?

ઉ. શર્વિલકનું પાત્ર ‘મૃચ્છકટિક’માં હતું, એ પાત્રની પકડ સૌથી વિશેષ પ્રેરક બની અને બીજી વસ્તુઓ એની આજુબાજુ ગોઠવાતી ચાલી. એના વાતાવરણરૂપે ઇતિહાસનો, બુદ્ધ પછીના જમાનાના ઇતિહાસનો, એના વિચારોનો સંદર્ભ આપવાનું બને છે.

પ્ર. આયોનેસ્કો, ઝાઁ ઝીને આદિને અનુલક્ષીને એબ્સર્ડ નાટક લખવાના પ્રયત્નો વિષે આપ શું માનો છે?

ઉ. કોઈ ઊંડા અનુભવને, ચિંતનને એબ્સર્ડરૂપે રજૂ કરવામાં ઘણું કૌશલ્ય જોઈએ. એ હોય તો આ પ્રકાર પણ ખીલી શકે. પણ મહત્ત્વની બાબત એ છે કે આ દૃષ્ટિ કવિના સ્વાનુભવમાંથી નીપજેલી હોવી જોઈએ. પશ્ચિમમાં લખાય છે માટે આપણે પણ એબ્સર્ડ નાટક લખીએ એવી વૃત્તિથી થતાં અનુકરણો ઉપહાસનીય બને.

પ્ર. આપની દૃષ્ટિએ ગુજરાતી સાહિત્યનાં ઉત્તમ નાટકો ક્યાં?

ઉ. ‘રાઈનો પર્વત’ (રમણભાઈ નીલકંઠ) અને ‘ગુરુ ગોવિંદસિંહ’ (કાન્ત) મને ઘણાં ગમે છે. સાહિત્ય–આકારની ઉપેક્ષા કરીએ તો મુંબઈ ગુજરાતી નાટ્ય મંડળીના પ્રયોગો–મૂળશંકર મૂલાણી અને વિભાકરના પ્રયોગો – ખરેખર આકર્ષક અને હૃદયંગમ બન્યા છે.

પ્ર. આપણે ત્યાં રેડિયો નાટકની શક્યતાઓ કઈ?

ઉ. રેડિયો–નાટકને હું ‘વાચિકમ્’ કહું. એની સફળતાનો આધાર વાગ્અભિનયની કુશળતા ઉપર છે. કવિમાં લઘુ નાટક લખવાની કુશળતા જોઈએ.

પ્ર. ગુજરાતીમાં પદ્યનાટકના ફોર્મની શક્યતાઓ અને એ દિશાના પ્રયત્નો વિશે આપનો શો અભિપ્રાય છે?

ઉ. પદ્યનાટક ફોર્મ તરીકે શ્રેષ્ઠ છે એમ હું માનતો નથી. આપણા દેશની પરંપરામાં તો દંડીએ કહ્યું છે તે પ્રમાણે નાટક ગદ્યપદ્યાત્મક પ્રબંધ છે. છતાં ઈબ્સન જેવા મહાન કલાકારો કેવળ ગદ્યમાં પણ ઉત્કૃષ્ટ નાટકો લખી શક્યા છે અને કેવળ પદ્યમાં પણ ‘બ્રેન્ડ’, ‘પીર જીન્ટ’, ‘ઍમ્પરર ઍન્ડ ગેલિલિયન’ જેવાં મહાન પદ્યનાટકો લખી શક્યા છે એટલે કોઈ પણ ફોર્મ ફોર્મ તરીકે ઊતરતું કે ચઢિયાતું હું માનતો નથી. પરંતુ કવિ પોતાના વસ્તુ અને ભાવને અનુરૂપ ઘાટ આપતાં જે ઘાટ વધારે સમર્થ લાગે તે ઘાટમાં તે મૂકી શકે છે. બીજી બાજુએ નાટક ભજવનારાઓની અપેક્ષાઓએ પણ કેવળ ગદ્યાત્મક કે કેવળ પદ્યાત્મક નાટકો સર્જ્યાં છે. પદ્યના પાઠ અસરકારક રીતે કરતાં આવડે અને કવિને વસ્તુ, પાત્ર ને રસનિરૂપણ કેવળ પદ્યમાં સમર્થ રીતે કરતાં ફાવે તો તે કરી શકે છે. ‘સંગીતલીલાવતી નાટક’ આખુંય સંગીતમાં છે. તો એ પ્રમાણે કેવળ ગીતોમાં પણ નાટક કેમ ન રચાય? બાકી પદ્યનાટક એ કથાકાવ્યનો જ પ્રકાર છે. જો કેવળ પદ્યમાં નાટ્યતત્ત્વ ન આવી શકે તો એ મહાભારત આદિનાં આખ્યાનોમાં સંવાદો આવે છે એના જેવું થાય, છતાં એક કૌશલ તરીકે કેવળ પદ્યમાં જ નાટકની રચના થાય એ પણ સ્પૃહણીય છે.

---