વિવેચનની ભૂમિકા/કૃતિવિવેચન, સાહિત્યશાસ્ત્ર અને વિવેચકની ભૂમિકા

૩
કૃતિવિવેચન, સાહિત્યશાસ્ત્ર અને વિવેચકની ભૂમિકા

છેલ્લા બેઅઢી દાયકા દરમ્યાન આપણે ત્યાં ‘આસ્વાદ’ને નામે ઓળખાવાતી કૃતિવિવેચનની એક રીતિ વ્યાપક પ્રચારમાં આવી છે. વારંવાર એ રીતિનો આપણે ‘રસલક્ષી વિવેચન’ કે ‘આકારલક્ષી વિવેચન’ તરીકે ય ઉલ્લેખ કરી લેતા હોઈએ છીએ. અલબત્ત, સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રમાં, ભાવક કાવ્યનાટકાદિના યોગે જે રસનો અનુભવ કરે છે એ અનુભવની પ્રક્રિયા પોતે જ ‘ચર્વણા’ કે ‘આસ્વાદ’ તરીકે ઓળખાવવામાં આવી છે. પણ ભાવકના ચિત્તમાં આ રીતે કૃતિના સંદર્ભે ચાલતી આસ્વાદની પ્રક્રિયા, અને ‘આસ્વાદ’ રૂપે ઓળખાતાં આપણાં આજનાં કૃતિવિવેચનો, એ બંને વસ્તુ અલગ છે. એ ખરું કે, આજનાં આ આસ્વાદલક્ષી વિવેચનો ય સહૃદયની રસાનુભૂતિનો જ આલેખ આપવા ચાહે છે. પણ વિવેચન લેખે એ એક ભિન્ન પ્રવૃત્તિ બની રહે છે. ‘આસ્વાદ’ની વિવેચન રીતિ પાછળ, સીધી રીતે તો, પશ્ચિમમાં આ સદીમાં વિકસેલી ‘નવ્ય વિવેચન’ (New Criticism)ની, અને કંઈક પરોક્ષ રીતે તેની પૂર્વેના ‘રમણીયતાવાદ’ (Aestheticism)ની પ્રેરણા રહી છે. જોકે ‘નવ્ય વિવેચન’ના પુરસ્કર્તાઓએ કૃતિવિવેચનના સ્વરૂપ અને પ્રયોજન વિશે રજૂ કરેલી સૈદ્ધાંતિક ભૂમિકા આપણે ત્યાં કદાચ એટલી સ્પષ્ટ બની નથી. તેમ કૃતિના વર્ણન-વિશ્લેષણ અંગે સ્વીકારેલી કઠોર શિસ્ત પણ આપણે ત્યાં એટલી સ્વીકારાયેલી દેખાતી નથી. નવ્ય વિવેચકોનો ઉપક્રમ, ખરેખર તો, સાહિત્યકૃતિને વસ્તુલક્ષી ભૂમિકાએ સ્થાપીને તેનાં રસકીય તત્ત્વોનું માત્ર વર્ણન વિશ્લેષણ કરવા તરફનો રહ્યો છે. તેઓ ભારપૂર્વક નોંધે છે કે કળાનું મૂલ્ય ધરાવતી દરેક કૃતિ તેના સર્જકનું અપૂર્વ નિર્માણ હોય છે, તેનું જે કંઈ વિશેષ રહસ્ય છે તે તેની વિશિષ્ટ રૂપરચનામાંથી નિષ્પન્ન થાય છે. એટલે તેમનું પૂરું લક્ષ્ય કૃતિના ‘પાઠ’ પર, તેની શબ્દરચના પર, ઠર્યું છે. જેવી છે તેવી કૃતિને પામવાનો તેમનો આગ્રહ રહ્યો છે. કર્તાનું મનોગત નહિ, કૃતિમાં પ્રગટ થતું ભાવજગત એ જ વિવેચનનો ખરો વિષય છે. એટલે કર્તાના મનોજગતથી, તેના ઉદ્‌ભવમાં નિમિત્ત બનનાર ઐતિહાસિક-સામાજિક સંયોગોથી, કૃતિને વિચ્છિન્ન કરીને જોવાનો તેઓ અભિગમ રાખે છે. કૃતિનું રચનાતંત્ર જ નિરાળું હોવાથી તેને તેના સ્વરૂપગત નિયમોનાં ચુસ્ત માળખામાંથી અલગ રાખીને વિચાર કરવા માગે છે. પણ સાહિત્યકૃતિની આ રીતે નિરપેક્ષ સત્તા સ્થાપવાના પ્રયત્નની સાથે કેટલાંક આત્યંતિક વલણો પણ જન્મી પડ્યાં. કૃતિવિવેચનના સંદર્ભે એવાં વિચારવલણોની ફેરતપાસ આવશ્યક બની રહે છે. એમાં મુખ્ય મુદ્દાઓ આ પ્રમાણે છે : (અ) દરેક કૃતિ ખરેખર અપૂર્વ નિર્માણ છે. તો તેના આસ્વાદ-અવબોધમાં સાહિત્યનો સિદ્ધાંત કોઈ રીતે ય ઉપયોગી બને ખરો? (બ) દરેક કૃતિ પોતાને જોવા-તપાસવાનાં આગવાં ધોરણો નિપજાવી આપે છે, એમ કહી શકાય ખરું? (ક) દરેક કૃતિને એની પોતાની terms પ્રમાણે સ્વીકારવાની હોય, તો જીવન અને કળા વિશેની વિવેચકની પોતાની અંતઃપ્રતીતિઓનું શું? તેની આવી નિજી પ્રતીતિઓ કૃતિના આસ્વાદ અને વિવેચનમાં અંતરાયરૂપ ન બને? (ડ) આગલા યુગના સર્જકોની કૃતિ માટે કયાં ધોરણો પ્રસ્તુત ગણાય? આમ, કૃતિવિવેચનને લગતા અસંખ્ય મુદ્દાઓ અહીં એકત્ર થઈ જાય છે. એ બધાની છણાવટ કરવાને અહીં અવકાશ નથી. પણ એ સર્વ છેવટે આસ્વાદ-અવબોધની પ્રક્રિયામાં ગૂંચાતા જણાય છે. આપણે અહીં એ ભૂમિકા તરફ અંગુલિનિર્દેશ કરવા પ્રયત્ન કરીશું.

*

સર્જકો-વિવેચકોનો એક વર્ગ એમ માને છે કે કૃતિનો આસ્વાદ એ જ મુખ્ય વસ્તુ છે. વિવેચનની પ્રવૃત્તિ એમાં કોઈ રીતે ઉપકારક નથી. સાહિત્યશાસ્ત્ર અને સૌંદર્યમીમાંસાની ચર્ચાવિચારણા એટલી અમૂર્ત સ્તરે ચાલે છે કે આસ્વાદ-અવબોધની દૃષ્ટિએ એ લગભગ અપ્રસ્તુત બની જતી હોય એમ લાગ્યા કરે છે. તેમની આ જાતની ભૂમિકા સમજવાનું મુશ્કેલ નથી. સર્જનાત્મક કૃતિની અપૂર્વતા પર જ તેમનું બધું ધ્યાન ઠર્યું છે. તેમાં જે અપૂર્વ તત્ત્વ રહ્યું છે તે ભાવકને કેવળ સહજોપલબ્ધિરૂપે જ પ્રાપ્ત થાય છે, બૌદ્ધિક વ્યાપારથી નહિ. હવે કૃતિનું જે કંઈ અપૂર્વ છે, તે જો સિદ્ધાંતના વિનિયોગની પ્રાપ્તિ ન હોય તો એવું સિદ્ધાંતજ્ઞાન વ્યર્થ છે. સાચું છે : સાહિત્યના સિદ્વાંતો, વાદો, વિભાવો, આપણી સામે તાર્કિક વિચારણારૂપે આવે છે. આ સિદ્ધાંતો કે વાદો ઘણુંખરું અમુક સમયખંડની અમુક પરંપરાની કે અમુક શૈલીની કૃતિઓને અનુલક્ષે છે. અને તેથી એવો સિદ્ધાંત કે વાદ જે તે કૃતિઓ સંદર્ભે જ વધુ પ્રસ્તુત બની રહે છે. જેમ કે વડર્‌ઝવર્થ, શેલી આદિ રોમેન્ટિક કવિઓની કાવ્યભાવના એ અંગ્રેજ કવિઓની પેઢી માટે વધુ પ્રસ્તુત લાગશે. મલાર્મે રૅમ્બો આદિ ફ્રેંચ પ્રતીકવાદી કવિઓની કાવ્યભાવના, ઝોલાની નિસર્ગવાદી નવલકથાની સમજ, હેન્રી જેમ્સની નવલકથાની વિચારણા – એ સર્વ અમુક રીતે સીમિત ખ્યાલો રહ્યા છે. એલિયટનો objective correlativeનો ખ્યાલ કે હેન્રી જેમ્સનો prime sensibilityનો ખ્યાલ તો ઘણો અણવિકસિત દશાનો જણાય છે. આમ સાહિત્યના સિદ્ધાંત કે સિદ્ધાંતો, વાદ કે વિભાવો, અમુક રીતે મર્યાદિત જણાશે. જોકે સર્વગ્રાહી સાહિત્યશાસ્ત્ર રચવાની દિશામાંય સમયે સમયે પ્રયત્નો થતા રહ્યા જ છે. સંસ્કૃત પરંપરામાં મમ્મટનો પ્રસિદ્ધ ગ્રંથ ‘કાવ્યપ્રકાશ’ અને આધુનિક સમયમાં રેને વેલેક અને વૉરેન ઑસ્ટિનનો ગ્રંથ ‘Theory of Literature’ આ જાતનાં મહાન દૃષ્ટાંતો છે. અનેક સિદ્ધાંતો અને વાદોને સમાવી લે તેવો સર્વગ્રાહી સાહિત્યવિચાર કરવાનો એમાં ઉપક્રમ છે. એ જાતના ઉપક્રમમાં અમૂર્ત સ્તરેથી ચિંતન આરંભાય છે. વિચારોનું એક સ્વતંત્ર આત્મપર્યાપ્ત તંત્ર રચવાનો એમાં પ્રયત્ન છે. આ જાતની સિદ્ધાંતચર્ચાનું આગવું વિદ્યાકીય મૂલ્ય પણ છે. અન્ય વિદ્યાશાખાઓની જેમ સાહિત્યશાસ્ત્ર પણ આગવી પરિપૂર્ણ Theory ઊભી કરવા ઝંખે છે. પણ મુશ્કેલી એ વાતની છે કે યુગે યુગે, પેઢીએ પેઢીએ, પ્રતિભાશાળી સર્જકો આવતા રહ્યા છે, જેમણે સર્વથા મૌલિક ઉન્મેષો દ્વારા સાહિત્યશાસ્ત્રના રૂઢ ખ્યાલોને સતત હચમચાવી મૂક્યા છે. આથી સાહિત્યશાસ્ત્રમાં નવા પ્રશ્નો ઉમેરાય છે. નવેસરથી તેનું તંત્ર રચવાની આવશ્યકતા વરતાવા લાગે છે. અને, આમેય, આજના સંજોગોમાં સુગ્રથિત સુસંગત સાહિત્યશાસ્ત્ર ઊભું કરવાનું મુશ્કેલ બની ગયું છે. પાર વિનાના સિદ્ધાંતભેદ એમાં કેવી રીતે સમન્વિત કરી શકાય તે મોટો પ્રશ્ન છે. જેમ કે, કળામાં સર્જકના મનોગતની-વ્યક્તિત્વની અભિવ્યક્તિ થાય છે એ સિદ્ધાંત. સામે પક્ષે, કાવ્યમાં કવિએ પોતાની વ્યક્તિગત લાગણીઓ વહેવડાવવાની નથી : પોતાની વ્યક્તિતાને નીતરવા દેવાની નથી : તેણે તો સંવેદિત લાગણીઓના સંયોજનમાં કેવળ catalytic agent તરીકે નિષ્ક્રિય ભૂમિકા ભજવવાની છે એ સિદ્ધાંત. આ બે સિદ્ધાંતો જુદા છે. તેનો સમન્વય સરળ નથી. બીજો સંદર્ભ : કૃતિમાં રજૂ કરાતો અનુભવ કેવળ કાલ્પનિક વસ્તુ પણ હોઈ શકે, સર્જકે પોતાના ચિત્તપાત્રમાં ખરેખર અનુભવેલો હોય એ જરૂરી નથી : સામે પક્ષે, કૃતિમાં રજૂ થતો પ્રત્યેક અનુભવ sincere અને honest પ્રતીત થવો જોઈએ, તેમાં ચોક્કસપણે authenticity હોવી જોઈએ. આ બે વિચારધારાઓનો સુમેળ પણ સહેલો નથી. ત્રીજો મુદ્દો : કળા માત્ર સ્વાયત્ત સૃષ્ટિ છે : નવલકથા પણ એ રીતે કેવળ કલ્પનાનું વિશ્વ રચી શકે. સામે પક્ષે, નવલકથામાં સમકાલીન ઐતિહાસિક સામાજિક પ્રક્રિયાનું ગાઢ અનુસંધાન હોવું જોઈએ. આ બે વિરોધી દૃષ્ટિબિંદુઓ છે. બે હજાર વર્ષ જૂની કાવ્યશાસ્ત્રની પરંપરાઓમાં આ રીતે ઘણાં દૃષ્ટિબિંદુઓ પરસ્પરવિરોધી, એકબીજાનો છેદ ઉડાડનારાં લાગશે. આધુનિક સમયમાં પશ્ચિમના ઘણાખરા કવિઓ અને નવલકથાકારો વળી આગવી આગવી વિભાવના લઈને આવ્યા છે. વાલેરી, મલાર્મે, એલિયટ, યિટ્‌સ, પાઉન્ડ આદિની કાવ્યભાવના કે ઝોલા, ફ્લૉબેર, હેન્રી જેમ્સ, દોસ્તોયેવ્સ્કી, વર્જિનિયા વુલ્ફ, રોબ્બ ગ્રિયે આદિની નવલકથાની વિભાવના. આમ, જ્યાં વિશિષ્ટ સ્વરૂપોના જ પરસ્પરભિન્ન સિદ્ધાંતો રચાતા આવતા હોય, ત્યાં સર્વગ્રાહી સાહિત્યસિદ્ધાંત રચવાનું કેટલે અંશે શક્ય છે? સાહિત્યના સર્વગ્રાહી શાસ્ત્રની વાત તો જરા બાજુએ રહી, કવિતાના ક્ષેત્રમાં જ ઉદ્‌ભવેલા અનેક સિદ્ધાંતો અને વાદો પૈકી વિવેચક કયા સિદ્ધાંત કે વાદને સ્વીકારશે? કયા સિદ્ધાંત કે વાદને આ કે તે કૃતિના વિવેચનમાં પ્રસ્તુત ગણશે? સામાન્ય રીતે વિવેચક પાસે આપણી એક એવી અપેક્ષા રહી હોય છે કે, પોતાની પરંપરાની ઉપરાંત બીજી બેત્રણ (કે શક્ય હોય તો તેથીય વધુ) પરંપરાની સમૃદ્ધ કૃતિઓનો તેમ તેમાં ખેડાયેલા સાહિત્યશાસ્ત્રનોય તેને પરિચય હોવો જોઈએ. અલબત્ત, વિવિધ વિષયોની, વિવિધ શૈલીની, રચનાઓ તેની કળાદૃષ્ટિને અને રુચિને ખીલવે, સંસ્કારે, પરિમાર્જિત કરે, તેને સૂક્ષ્મ અને વિશાળ બનાવે. પણ સાહિત્યસિદ્ધાંતોનું જ્ઞાન તેને ક્યાં, કેવી રીતે, ફળદ્રુપ બને? આપણે અહીં જે કેટલાક મુદ્દાઓની છણાવટ કરવા ચાહીએ છીએ, તે સંદર્ભે સાહિત્યજગતની એક નક્કર વાસ્તવિકતાનોય આપણે નિર્દેશ કરી લેવો જોઈએ : એ વાસ્તવિકતા છે પ્રતિભાશાળી વિવેચકોનું આગવું આગવું વ્યક્તિત્વ, આગવી આગવી મનોઘટના. મોટા ગજાના સર્જકોની જેમ, તેઓ પણ જીવન અને કળાને વિશે આગવી સમજ પ્રગટ કરે છે, આગવી માન્યતાઓ અને પ્રતીતિઓ ધરાવે છે. પાશ્ચાત્ય પરંપરાઓમાંથી જ થોડાંક જ નામો લઈએ : મેથ્યુ આર્નોલ્ડ, ટી. એસ. એલિયટ, એઝરા પાઉન્ડ, ક્લિન્થ બુક, ઝયાઁ પોલ સાર્ત્ર, જ્યોર્જ લુકાચ્‌, હેરી લેવિન આદિનાં વિવેચનો જુઓ. આપણી પરંપરામાંથી નિર્દેશ કરવો હોય તો બ. ક. ઠાકોર, આ. આનંદશંકર ધ્રુવ, રામનારાયણ પાઠક, વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી, ઉમાશંકર જોશી, સુંદરમ્‌ કે સુરેશ જોષીનાં વિવેચનો જુઓ. તરત જ સ્પષ્ટ થઈ જશે કે દરેક અગ્રણી વિવેચક વિશ્વજીવન અને માનવજીવન વિશે કંઈક જુદી જ રીતે વિચારે છે : તો કળાના સ્વરૂપ અને કાર્ય વિશે તેમ તેના સ્થાન વિશે જુદા જુદા ખ્યાલો ધરાવે છે. તેમની દરેકની જીવન અને કળા વિશે અમુક દૃઢ પ્રતીતિઓ રહી છે. તેથી સાહિત્યકૃતિને જોવા-તપાસવાનાં તેમનાં ધોરણો કે કસોટીઓ ક્યાંક ને કયાંક જુદાં પડે જ છે. અને તેમની આ જાતની પ્રતીતિએ તેમના આગવા વ્યક્તિત્વનો જીવંત અંશ બની ચૂકી હોય છે. એમ બન્યું છે ખરું કે તેમની લાંબી સાહિત્યિક કારકિર્દી દરમ્યાન તેમના અમુક વિચારો બદલાયા છે, અમુક વિચારો પરિમાર્જિત થયા છે, અમુક દૃઢ માન્યતાઓ હચમચીને ક્યારેક તૂટી પડી છે, તો કોઈક વળી વધુ દૃઢમૂલ બની છે. આમ છતાં, જીવનને અને સાહિત્યને જોવા-મૂલવવાના તેમના દૃષ્ટિકોણમાં એકદમ યાદૃચ્છિક ફેરફાર જોવા નહિ મળે. તેમાં જે કંઈ ફેરફાર હશે, તેની પાછળનું rationale પણ સમજાય તેવું હશે. એકંદરે, દરેક વિવેચકમાં દૃષ્ટિવિકાસ થયો હશે, તો તેમાં growthની પ્રક્રિયા સામાન્ય રીતે પકડી શકાય તેવી હશે. અમુક વિચારો-વિભાવોની frame of reference તેમાં સાતત્યપૂર્વક જળવાઈ હશે. હવે પ્રશ્ન ઊભો થાય છે : કૃતિના આસ્વાદ-અવબોધ અર્થે વિવેચકે સાહિત્યકળાના કોઈ સિદ્ધાંત વાદ કે વિભાવ લઈને તેની પાસે જવાનું નથી; કૃતિને તેની બહારનાં ધારણો કે કસોટીઓથી જોવા તપાસવાની નથી; કૃતિને એની પોતાની જ terms પ્રમાણે સ્વીકારવાની છે. અર્થાત્‌, સર્વથા ખુલ્લા મનથી, બલકે ‘કુંવારી ચેતના’ લઈને, કૃતિ પાસે જવાનું છે. પૂર્વનિર્ધારિત કોઈ પણ ખ્યાલ, કોઈ પણ અપેક્ષા, તેના આસ્વાદ-અવબોધમાં અંતરાયરૂપ બની રહે એવો સંભવ છે. હવે આ જાતની ભૂમિકા સ્વીકારીએ, તો તો વિવેચકના વ્યક્તિત્વમાં દૃઢમૂલ થઈ ચૂકેલી પ્રતીતિઓ અને માન્યતાઓનું શું? કૃતિના આસ્વાદ-અવબોધની ક્ષણે પોતાની એ પ્રતીતિઓ કે માન્યતાઓથી તે ખરેખર અળગો બની શકશે? એ રીતે અળગો બની રહેવાનું શક્ય હોય, તોપણ એ અનિવાર્ય ખરું? તો તેની integrityનું શું? કૃતિવિવેચનમાં સીધેસીધો પરોવાયેલો વિવેચક કૃતિની વાત કરતાં તેમાંનાં રસકીય તત્ત્વોનો નિર્દેશ કરે, કે પોતાને રુચિકર લાગેલા અંશોની માત્ર છાપ રજૂ કરે, તે પૂરતું છે? ઘણી વાર વિવેચકો કૃતિનાં રસકીય તત્ત્વોની ઓળખ આપી તેને વિશે સૈદ્ધાંતિક ટીકાટિપ્પણી કરી લે છે, પોતાને રુચિકર લાગેલા અંશનું સૈદ્ધાંતિક સમર્થન કરે છે, કે તાર્કિક વિશ્લેષણ પણ કરે છે. પણ, આ રીતે, કળા વિશેની પોતાની સમજ, માન્યતા, કે ગૃહીતો તેણે સ્પષ્ટ રેખાંકિત કરી આપવાનું જરૂરી છે ખરું? આ સંદર્ભે, રેને વૅલેક અને લિવિસ વચ્ચેનો વાદ ઉલ્લેખનીય છે. લિવિસના ગ્રંથ Revaluationની સમીક્ષા કરતાં રેને વૅલેકે એ મતલબની નોંધ કરી હતી કે, અંગ્રેજી કવિતાની છણાવટ કરતાં લેવિસે કાવ્યકળા વિશે અમુક ગૃહીતો સ્વીકારી લીધાં છે. પણ તેમણે (લેવિસે) એ વિશે નથી તો સ્પષ્ટીકરણ કર્યું, નથી એને વિશે કશું સમર્થન કર્યું. રેને વૅલેકની આ ટિપ્પણીના ઉત્તરમાં લિવિસે Criticism and Philosophy નામે સંગીન લેખ પ્રગટ કર્યો. એમાં તેમણે સ્પષ્ટ કર્યું કે કૃતિ વિવેચક લેખે મારું મુખ્ય કામ તો કૃતિનો fuller-bodied-response પામવાનું છે. આ જાતના પૂર્ણ સજીવ પ્રતિભાવ નોંધવા સિવાય મારે બીજી કશી નિસબત ન હોય. કૃતિવિવેચનમાં આવા કોઈ સંદર્ભે અમૂર્ત વિચારોની તારવણી કરવી, સિદ્ધાંત સ્થાપવો, કે ધોરણ ઊભું કરવું, એ પ્રવૃત્તિ responseના આકલન સાથે કોઈ રીતે મેળમાં નથી; બલકે, તેમાં હાનિકારક પણ છે. તો, સહેજે પ્રશ્ન થાય કે, વિવેચકે પોતાને સાહિત્યવિચાર સ્પષ્ટ કરવો જોઈએ કે નહિ? જો કે જુદી જુદી શૈલીની અસંખ્ય કૃતિઓ જોડે તેણે કામ પાડ્યું હશે, તો તેની રુચિઓ પસંદગીઓ કે અગ્રિમતાઓ તરત પ્રત્યક્ષ થઈ જશે. તેણે કૃતિવિવેચનમાં કયાં પાસાંઓ પર ભાર મૂક્યો છે કે કયાં મૂલ્યો પુરસ્કાર્યાં છે, તેનો અંદાજ પણ મળી જશે; અને, લાંબા સમયની વિવેચનપ્રવૃત્તિમાંથી તેના આગવા સુસંગત વિચાર કે વિચારસરણી જેવું પણ શોધી આપી શકાશે. પણ, પોતા પૂરતું તેણે સાહિત્યશાસ્ત્ર ઊભું કરી લેવું આવશ્યક છે ખરું? કેમ કે, સાહિત્યશાસ્ત્ર રચવાનો પ્રયત્ન કરવો, એટલે જ સ્વતંત્ર સુસંગત વિચારોનું તંત્ર ઊભું કરવું. અને, આવું તંત્ર અમુક રીતે પરિબદ્ધ બની જતું હોય છે.

*

આ બધા પ્રશ્નોની તપાસ સહજ જ આપણને કૃતિસંદર્ભે ભાવકના (-અને મોટામાં મોટો વિવેચક પણ સૌ પ્રથમ તો સહૃદય ભાવક છે, ભાવક હોવો જ જોઈએ.) ચિત્તમાં ચાલતા આસ્વાદ કે ચર્વણાના વ્યાપાર વિશે વિચાર કરવા દોરી જાય છે. (આ લેખની ચર્ચા માટે આપણે એક એવા આદર્શ ભાવકની કલ્પના કરી લઈશું, જેને વિવેચ્ય કૃતિના સર્જક માટે પોતાના અંતરમાં રજ માત્ર રાગદ્વેષની છાયા નથી.) વિવેચનની પ્રક્રિયાને લગતા મૂળભૂત પ્રશ્નો, ખરેખર તો, કૃતિના આસ્વાદ (Aesthetic Experience) અને અવબોધ (understanding)ના સ્વરૂપના પ્રશ્નો જોડે ગાઢ રીતે સંકળાયેલી છે. બલકે, આસ્વાદ, અવબોધ, અને વિવેચન ત્રણે પ્રક્રિયાઓ સજીવ રીતે સંકળાયેલી છે. જોકે, વિવેચન એના સ્વરૂપ કાર્ય અને પદ્ધતિના સ્વીકાર સાથે બંનેથી અલગ અને સ્વતંત્ર પ્રવૃત્તિ બની રહે છે. કૃતિનાં ઘટકોમાં તેમ જ કૃતિ સમગ્રમાં ભાવકને રસાનુભૂતિ શી રીતે થાય છે, રસકીય મૂલ્યોનું ક્યાં કયા સંદર્ભે તે ગ્રહણ કરે છે, (કે નથી કરતો), તે સૌંદર્યમીમાંસાનો અતિ કૂટ પ્રશ્ન રહ્યો છે. કૃતિના અમુક શબ્દ-અર્થમાં, કલ્પન પ્રતીક કે અલંકારમાં, લાગણી વિચાર કે કલ્પનામાં, પાત્ર કે પ્રસંગમાં, તેનું ચિત્ત ક્યારે રસમગ્ન થશે અને ક્યારે નહિ, તેનું કોઈ logic હોતુ નથી, તેની કોઈ કારિકા હોતી નથી. રમણીયતાની અનુભૂતિ, એ રીતે, સ્વયંભૂતાનું અમુક તત્ત્વ ધરાવે જ છે. અને એટલે જ, વિવેચનની ભૂમિકા હંમેશાં અસ્થિર રહી છે. સંસ્કૃતના આચાર્યો રસાનુભૂતિને કેવળ સ્વસંવેદનરૂપ-આત્મપ્રતીતિરૂપ લેખવે છે, તે હકીકત ધ્યાનપાત્ર છે. રમણીયતાનું તરલ ચંચલ છટકણું તત્ત્વ કોઈ પણ સિદ્ધાંત કે શાસ્ત્રમાં બંધાતું નથી; અને, એ જ તો મોટી સમસ્યા છે. આજનું વિકસતું માનસશાસ્ત્ર પણ એનું રહસ્ય કેટલું ઉકેલી શકે, તે પ્રશ્ન જ રહે છે. અને, આપણી સામે આવતી સાહિત્યકૃતિ એ સર્જકપ્રતિભાનું અનોખું નિર્માણ છે. સર્જકની આગવી ભાવાનુભૂતિ એમાં સાકાર થઈ છે. એક રચના લેખે એ અમુક અર્થો લાગણીઓ અને મૂલ્યોનું તંત્ર છે. બહારના જગતના ભૌતિક પદાર્થો કરતાં એની ઉપસ્થિતિ જુદી જ ભૂમિકાની છે. ભાવકે એ અનુભૂતિ, એ અર્થો, અને મૂલ્યોને પામવા ભાવયિત્રી પ્રતિભા કે ચેતનાને લેખે લગાડવાની છે. કૃતિમાં જે રસકીય તત્ત્વો છે, અથવા જેને રસકીય મૂલ્યો હોય એવાં જે તત્ત્વો છે, તેને પોતાની (ભાવયિત્રી) ચેતનાના સંનિકર્ષે ઉપલબ્ધ કરવાનાં છે. રસકીય મૂલ્યો ત્યાં હમેશાં પૂર્વસિદ્ધ દશામાં પડ્યાં હોત, તો તો પ્રશ્ન એટલો મુશ્કેલ નહોતો. પ્રશ્ન એ રીતે મુશ્કેલ બને છે કે, ભાવકે પોતે પોતાને માટે એ ઉપલબ્ધ કરી લેવાનાં છે. અને અહીંથી જ કૃતિવિવેચનના મતભેદો આરંભાઈ જાય છે. કૃતિ એકની એક પણ ભાવકે ભાવકે એનું reading ક્યાંક જુદું; ભાવકે ભાવકે રસકીય મૂલ્યોની ઉપલબ્ધિ ક્યાંક જુદી. ભાવકની સજ્જતા પ્રમાણે, તેની આગવી રુચિદૃષ્ટિ પ્રમાણે, મૂળથી જ ક્યાંક ફેર પડવાનો. જે. ડબ્લ્યુ. ક્રચ નામનો વિદ્વાન આ સંદર્ભે એવી સ્પષ્ટતા કરે છે : Critics, like poets, differ among themselves because, critics, like poets, are dealing with a realm which is not given to man, but created by him, with a realm in which and for this very reason, values are not so much discovered as brought into being by a fiat of the imagination. આમ રસકીય મૂલ્યોની ઉપલબ્ધિ એક એવી ઘટના છે, જેને તાત્ત્વિક વિશ્લેષણમાં પકડી શકાતી નથી. અને, વિવેચનની આખીયે ઇમારત આવી, કોઈ તરલ ચંચલ ભૂમિકા પર રચાતી રહી છે! કૃતિના આસ્વાદની ક્ષણોમાં ભાવકમાં ઉદ્‌ભવતો fuller-bodied response એ એક અત્યંત સંકુલ ચૈતસિક ઘટના રહી છે. વિષયવસ્તુ જેમ મોટા ફલકની, અનેક પાસાંઓવાળી અને સંકુલ, તેમ તેને વિશેનો પ્રતિભાવ પણ એટલો જ સર્વગ્રાહી અને સંકુલ હોવાનો. ‘ઈડિપસ ધ કિંગ’ જેવી ગ્રીક ટ્રેજડી, રિલ્કેની ‘દુઈનો એલિજી’ દોસ્તોયેવ્સ્કીની ‘બ્રધર્સ કરમઝોવ,’ ઍલિયટની ‘ફોર ક્વોર્ટ્રેટ્‌સ,’ કે નેરુદાની ‘મચ્છુપિચ્છુ’, (અને આપણા સાહિત્યમાંથી એટલી મહાન કે એટલી સમૃદ્ધ નહિ, પણ ધ્યાનપાત્ર કૃતિઓ લઈએ તો ‘વસંતવિજય,’ ‘પિતૃતર્પણ, ‘માનવીની ભવાઈ,’ ‘તેજ ગતિ અને ‘ધ્વનિ,’ ‘સંબંધ : ક્ષયમાં આત્મદર્શન) જેવી કૃતિઓમાં ભાવક અસંખ્ય સંદર્ભોમાંથી, વિગતોમાંથી, પસાર થતો હોય છે. એટલે, એના પ્રતિભાવો પણ ઘણા સંકુલ હોવાના. સામાન્ય ઊર્મિકાવ્ય કરતાં, દેખીતી રીતે જ, એમાં સંબંધોની જટાજાળ પણ મોટી અને અટપટી. સાહિત્યની કૃતિ સમયની રેખા પર ઊઘડતી રહે છે. આરંભથી અંત સુધી શબ્દો, અર્થો, અલંકારો, ભાવચિત્રો, સ્મૃતિસંવેદનો, સાહચર્યો, આદિની છાપ પર છાપ સંચિત થતી રહે છે. લાગણીઓ અને તેની સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ છાયાઓ એમાં ભળતી રહે છે. કલ્પનો, પ્રતીકો અને મિથોના ઘનીભૂત અર્થો પણ પોતાનો આગવો પ્રભાવ મૂકતા જાય છે. દરેક સંદર્ભ, આસપાસના સંદર્ભો સાથે, ક્રિયાપ્રતિક્રિયા દ્વારા ખૂલતો રહે છે. કૃતિનો ‘અર્થ’ કે ‘રહસ્ય’ એ રીતે ક્રમશઃ ઊઘડતું આવે છે. અને કૃતિ પૂરી થતાં, ‘અર્થ’ કે ‘રહસ્ય’ પૂરું ઊઘડી આવ્યાનું ચમત્કૃતિભર્યું ભાન જન્મી પડે છે. પણ મહત્ત્વની વાત એ કે, આસ્વાદની ક્ષણોમાં કૃતિના વિવિધ સંદર્ભોના અર્થો, તેનાં સાહચર્યો, અને લાગણીની છાયાઓ, તેમ જ આંતરસંબંધો બધું એકસરખું પ્રત્યક્ષ થતું જ નથી. એમાં અમુક અર્થો કે અર્થસાહચર્યો સંપ્રજ્ઞતાના સ્તરેથી ઓળખાય છે, પણ એના બીજા ઘણા અંશો અર્ધસંપ્રજ્ઞતા કે અસંપ્રજ્ઞતાની સીમારેખા પર પ્રચ્છન્ન રૂપમાં જ પડ્યા હોય છે. એટલે, કૃતિ વાંચ્યા પછી, ભાવક પોતાના સમગ્ર સજીવ પ્રતિભાવને પોતાનાથી અળગો કરી તેનો તાગ લેવા અભિમુખ બને છે, ત્યારે તેને not-well-defined એવી અનુભવસામગ્રીનો મુકાબલો કરવાનો પ્રસંગ આવે છે. કૃતિનો મૂળનો પ્રતિભાવ ઉત્કટ હશે, અને એ પ્રતિભાવને પ્રત્યક્ષ કરવા સક્રિય બનતી ભાવકની ચેતના એટલી તીક્ષ્ણ હશે, તો જ પોતાના ચૈતસિક પ્રવાહો વચ્ચે રસાનુભવના ખણ્ડને તે કંઈક સુરેખ રીતે કંડારી શકશે. પોતાના પ્રતિભાવની વાત કરવાનું એ રીતે એટલું સહેલું નથી જ. વારંવાર એમાં આગંતુક કે અપ્રસ્તુત અંશો અજાણ્યેય પ્રવેશી જતા હોય છે. નાનકડું ઊર્મિકાવ્ય, લલિત નિબંધ, કે ટૂંકી વાર્તાની બાબતમાં આવો પ્રતિભાવ પ્રમાણમાં એકકેન્દ્રી, સુગ્રથિત, અને સુરેખ નીવડી આવે એ સંભવિત છે. પણ બૃહદ્‌ નવલકથા કે મોટા નાટક વિશેનો પ્રતિભાવ ઘણો સંકુલ, વિગતપ્રચુર, અને ઠીક ઠીક અંશે પ્રચ્છન્નતામાં ડૂબેલો હોય એમ જોવા મળશે. આ જાતની વિસ્તારી કૃતિઓમાં ભાવક પ્રસંગો, પરિસ્થિતિઓ, કે ઘટનાઓના એકથી વધુ તબક્કાઓમાંથી પસાર થાય છે. ઑરકેસ્ટ્રાના શુદ્ધ સંગીતની જેમ, કૃતિ વિશેનો તેનો અનુભૂતિપ્રવાહ અમુક આરોહ આવરોહ વિરામ અને પુનઃ સંચાલનના તબક્કાઓમાંથી વહેતો રહે છે, અને કૃતિનાં અર્થો લાગણીઓ આદિ તત્ત્વોનું ફરી ફરીને ઉપચયન થતું રહે છે. કૃતિના સંવિધાનમાં ભિન્ન ભિન્ન તબક્કાઓનું, ભિન્ન ભિન્ન વળાંકોનું, આ રીતે આગવું મહત્ત્વ છે. આસ્વાદની પ્રક્રિયાનું વર્ણન કરતાં રામનારાયણ પાઠકે કહ્યું છે કે, એ ક્ષણોમાં ભાવક કૃતિ જોડે તાદાત્મ્ય સાધતો છતાં, તેનાથી દશાંગુલ ઊર્ધ્વ રહે છે. ભાવકની ચેતના કૃતિમાંના involvementમાં જે રીતે પ્રવર્તે છે, તે વિશેનું આ વર્ણન તેમને વિરોધાભાસી સંજ્ઞાઓમાં કરવું પડ્યું છે. (સૌદર્યમીમાંસામાં આવા અનેક વૈચારિક Paradoxes જોવા મળશે.) પાઠકસાહેબને એમ અભિમત છે કે, કૃતિનાં સર્વ ઘટકો–પાત્રો પ્રસંગો લાગણીઓ આદિ તત્ત્વો – જોડે ભાવક તાદાત્મ્ય કેળવતો છતાં, તેમાં તે પૂર્ણતયા એકાકાર બનતો નથી. દરેક તત્ત્વ સાથે સમભાવ અને સમ્‌-વાદ સાધ્યા છતાં, એ સર્વથી તે અળગો રહે છે; અને સાક્ષીભાવે તેની ઓળખ કરે છે, તેના ગુણધર્મ ઓળખે છે, અને તેનું મૂલ્ય ગ્રહણ કરે છે. બીજી રીતે, આસ્વાદની ક્ષણોમાં ભાવયિત્રી ચેતના કેવળ ઉદાસીન રહેતી, સુષુપ્ત દશામાં પડી રહેતી નથી, અરીસાની સપાટી પર સામેના જગતના પદાર્થોનું પ્રતિ-બિંબ ઝિલાય છે – એ પ્રક્રિયામાં અરીસાની સપાટી કશું પોતીકું ‘અર્પણ’ કરતી નથી, માત્ર યાંત્રિક રીતે તેનું સ્થૂળ રૂપ ઝીલે છે – પણ આસ્વાદની પ્રક્રિયામાં ભાવકની ચેતના આવી રીતે સ્થૂળ ‘રૂપો’ ઝીલીને વિરમી જતી નથી. પોતા તરફથી તેમાં કશુંક ‘અર્પણ’ તે કરે છે. કૃતિના શબ્દો અર્થો લાગણીઓ આદિનાં રૂપો તે પ્રત્યક્ષ કરે છે; એટલું જ નહિ, તેમાં તે રસકીય મૂલ્યોની ખોજ કરે છે. આ ક્ષણોમાં ચેતના અત્યંત ઉત્કટપણે સન્નધમાં સન્નધ દશામાં પ્રવર્તી રહે છે. આ ગતિશીલ ચેતના એટલે જ ભાવકની ‘અંતર્દષ્ટિ’, અને એ છે જ્ઞાનસંચિત ‘કરણ’ કે ‘ઓજાર’. ભાવકનાં પોતાનાં ભૂતકાલીન અનુભવો, સ્મૃતિસંવેદનો, વિચારો, મંતવ્યો બધું જ જાણે કે સૂચ્યાગ્ર બિંદુ-શી તેની એ તીક્ષ્ણ ‘અંતર્દૃષ્ટિ’માં કોઈક રીતે અનુસંધિત થતાં હોય છે. કૃતિના અભિધામૂલક અર્થો પામવાનો તો કોઈ મોટો પ્રશ્ન નથી. પ્રશ્ન છે, કૃતિના વિવિધ સંદર્ભોના વ્યંગ્યાર્થો પકડવાનો, લાગણીઓની સૂક્ષ્મતમ છાયાઓ ઝીલવાનો, જે બધું શબ્દરૂપે આવ્યું છે તેને યથાર્થ રૂપમાં પ્રત્યક્ષ કરવાનો. એવું બને કે અમુક સંકુલ કલ્પનોની સૂક્ષ્મતમ અર્થચ્છાયાઓ કે લાગણીની છાયાઓ વિગતે પકડાય કે સમજાય તે પૂર્વે જ આખું કલ્પન કંઈક vaguely જ રસકીય પ્રભાવ પાડી જતું હોય. પણ તેનું પુનઃ આકલન કરતાં તેની એ બધી છાયાઓ સ્પષ્ટ થાય એમ બને. પ્રતીકો અને મિથોના સંયોજનવાળા સંદર્ભોમાં ઘણાય સંકુલ અર્થો અને લાગણીઓ ઘનીભૂત થઈને રહ્યાં હોય છે, અને એને તાગવામાં વિશાળ સાહિત્યનું અધ્યયન ભાવકને ઉપકારક બને છે. પશ્ચિમની કવિતા વાંચતાં Cross, Temple, Olive Tree, Night, Winter, Hade, Garden, Serpent, City, Rose જેવાં કે આપણા દેશના સાહિત્યમાં અશ્વત્થ, કમળ, સૂર્ય જેવાં પ્રતીકો જોવા મળશે. એની સાથે જોડાયેલા અર્થો અને સંવેદનોને સજીવ રીતે પ્રતીત કરવા એનું પૂર્વજ્ઞાન આવશ્યક છે. હકીકતમાં, શબ્દોની વ્યુત્પત્તિ, જૂનાં ભાષારૂપો કે શબ્દોનું અને તેના અર્થોનું જ્ઞાન, પ્રતીકો મિથો વિશેની ઊંડી જાણકારી, અને કૃતિમાં છણાયેલા સામાજિક સાંસ્કૃતિક પ્રશ્નોની સમજ પણ રસબોધ માટે આવશ્યક બની રહે છે. પાશ્ચાત્ય સાહિત્યમાં Heaven અને Hellના સંદર્ભો, Death અને Resurrectionના સંદર્ભો, માનવીના the Fall અને Last Judgementના સંદર્ભો – આવા બધા અંશો ત્યાંનાં ધર્મ અને સંસ્કૃતિના જ્ઞાનની અપેક્ષા રાખે જ છે. ‘અંતર્દૃષ્ટિ’ અમુક અંશે જન્મજાત હોય તોપણ વિશાળ જ્ઞાનવિજ્ઞાનનો એમાં યોગ થવો જરૂરી છે. આવી ‘અંતર્દૃષ્ટિ’ના અભાવમાં સાહિત્યશાસ્ત્રનું પાંડિત્ય ન ચાલી શકે, અને ભાવકની ‘અંતર્દૃષ્ટિ’ જેટલી તીક્ષ્ણ અને સતેજ, તેટલો તેનો પ્રતિભાવ સમૃદ્ધ અને સર્વગ્રાહી. એટલે ભાવકની સજ્જતા પ્રમાણે જ કૃતિ વિશેના આસ્વાદમાં સ્પષ્ટ ફેર પડી જવાનો. કૃતિનો અમુક સંદર્ભ એકને સ્પર્શી જાય કે પ્રભાવક લાગે, બીજાને તે ન ય સ્પર્શે કે ઓછો સ્પર્શે, એમ લગભગ હંમેશ બનતું હોય છે. અને સાહિત્યની રચનાઓ કંઈ શબ્દો અર્થો કલ્પનો આદિનો નર્યો ખડકલો તો નથી જ. એના સર્જકે એમાં અમુક વ્યવસ્થા રચી છે, તંત્ર ઊભું કર્યું છે. એને જે એક વિશિષ્ટ રૂપ મળ્યું છે તે કોઈ આકસ્મિક વસ્તુ નથી જ, સભાનપણે હેતુપૂર્વક રચાયેલી એવી એ સૃષ્ટિ છે. એની રચના પાછળ એનો અમુક રચનાત્મક સિદ્ધાંત (formative, shaping કે organizing principle) કામ કરી રહ્યો છે. કૃતિમાંથી જે રહસ્ય નિષ્પન્ન થાય છે, તે આ કેન્દ્રીય સિદ્ધાંત સાથે જન્મજાત સંકળાયેલું છે. એટલે એ રહસ્યની પૂરી ઓળખ થાય, એ માટે કૃતિનાં નાનાંમોટાં સર્વ ઘટકોના પરસ્પરના તેમ જ તે સર્વના સમગ્ર ‘રહસ્ય’ જોડેના સંબંધોની ઓળખ અત્યંત મહત્ત્વની બની રહે છે. ભાવક જ્યારે fuller-bodied-response પામે છે, ત્યારે એ બધા આંતરસંબંધો સ્પષ્ટ થયા હોતા નથી. અલબત્ત, આસ્વાદની ક્ષણોમાં ય અમુક સંબંધો સહજ રીતે ઓળખાતા આવે છે. પણ એની વધુ ઓળખ તો આસ્વાદ પછીની ક્ષણોમાં આરંભાય છે. કૃતિ પૂરી થતાં તેનું ‘રહસ્ય’ પૂર્ણ રૂપમાં અવગત થયાનું પ્રતીત થાય છે, ત્યારે કૃતિમાં પૂર્ણતા સમગ્રતા અને અખિલાઈનું એકાએક ચમત્કૃતિ સાથે ભાન થાય છે. સમયની રેખા પર ક્રમશઃ ઊઘડતી આવતી, અને અર્થબોધમાં ઉપચય પામતી, કૃતિ જ્યાં પૂર્ણ થયાનો બોધ થાય છે, ત્યાં તે એકાએક spatial form ધરીને છતી થાય છે. કૃતિમાં ઝાંખીપાંખી વરતાતી ભાત કે આકૃતિ હવે સમગ્રતામાં, કેન્વાસ પરની સંકુલ ચિત્રસૃષ્ટિની જેમ, પકડાય છે. અને, આવી આકૃતિ, જો કે એની અમુક રેખાઓ ધૂંધળી ઝાંખી કે ખંડિત હોવા છતાંય, જે રીતે સમગ્રતા અને અખિલાઈનું ભાન જગાડે છે, તેથી પ્રતિભાવમાં સાંપડેલી સામગ્રી અમુક ચોક્કસ તરેહમાં -configurationમાં-ગોઠવાઈ જતી લાગશે. આ સાથે કૃતિનાં મુખ્યગૌણ ઘટકોની યોજના પણ સ્પષ્ટ થઈ ઊઠે છે, અને અસ્પષ્ટ કે ઝાંખા રહેલા સંબંધો સ્પષ્ટ થવા લાગે છે. જોકે એક વાત અહીં ભારપૂર્વક નોંધવી જોઈએ કે, સંકુલ અને વિસ્તારી કૃતિઓમાં મુખ્ય ઘટકોના આંતરસંબંધો તેમ જ બીજા ગૌણ સંબંધો પૂરેપૂરા તો કદી સ્પષ્ટ થયા હોતા નથી જ. અસંખ્ય તાણાવાણાનું એ જાળું વાચને વાચને પ્રકાશિત થતું જાય, છતાંય અમુક આંતરસંબંધો તો પ્રચ્છન્ન જ રહી જશે. પણ, મહત્ત્વનો મુદ્દો એ છે કે, આસ્વાદ પછીની ક્ષણોમાં ઘણા સંબંધો ધીમે ધીમે સ્પષ્ટ થતા રહે છે. જેમ જેમ આવા સંબંધો ઊકલતા જાય છે, તેમ તેમ કૃતિની નાની નાની વિગતોનું significance પણ પકડાતું જાય છે. કૃતિમાં તે જે સ્થાને છે તે સ્થાનીય સંદર્ભમાં તેમ સમગ્ર તંત્રમાં તે કેવી રીતે સમર્પક બને છે તે સમજાવા લાગે છે. કૃતિના આંતરિક સંબંધોની ઓળખ ભાવક માટે એ જ ‘અંતર્દૃષ્ટિ’ માગે છે. પદ પદ વચ્ચે, અર્થ અર્થ વચ્ચે, કલ્પન કલ્પન વચ્ચે કે પ્રતીક પ્રતીક વચ્ચે, અથવા પ્રસંગ પ્રસંગ વચ્ચે, પ્રસંગ અને પાત્ર વચ્ચે – એમ અનેક સ્તરોએથી સંબંધો ઉકેલવાના રહે છે. દરેક કૃતિ અ-પૂર્વ છે, તે ખરેખર તો, આવા સંબંધોની બાબતમાં વધુ સાચું છે. એમાં કોઈ સિદ્ધાંત, કોઈ કારિકા, દેખીતી રીતે કામમાં આવતી જ નથી. કોઈ તાર્કિક ચિંતનથી એનો પાર પામી શકાય નહિ. ભાવયિત્રી પ્રતિભાનો અહીં સાચો ખપ પડે છે. આ માટે ભાવકચેતનાએ સર્જનાત્મક વૃત્તિને યોજવાની રહે છે, સતત creative leap લેવી પડે છે. અને આ જાતના પ્રયત્નમાં તેને કૃતિનું આગવું રચનાસૂત્ર કે સિદ્ધાંત મળી આવશે. પણ આ પ્રવૃત્તિમાંયે ભાવકની સજ્જતા સહાયક બનશે. વિવિધ પરંપરાની વિવિધ રીતિની કૃતિઓનું, ખાસ તો તેની દરેકની રચનારીતિ કે રચનાક્રિયાનું બારીક દૃષ્ટિએ અવલોકન કર્યું હશે, તો એ તેને ઉપકારક બની રહેશે. કૃતિ અપૂર્વ છે પણ તેની અપૂર્વતા એવી દુર્ગ્રાહ્ય વસ્તુ નથી જ. જે કંઈ રચનાતંત્ર તેને મળ્યું છે તેમાં નવો સિદ્ધાંત છે, પણ તેમાં જોડાયેલી રચનાપ્રયુક્તિઓ સર્વથા નવી નથી. સાહિત્યક્ષેત્રના જુદા જુદા વાદો અને તે દ્વારા પ્રતિષ્ઠિત થયેલી અવનવી રચનારીતિઓ અને શૈલીઓનું જ્ઞાન તેને આ અંગે ઘણું દ્યોતક બની રહે છે. જેમ કે, વાસ્તવવાદી નવલકથાઓ વિષયસામગ્રી તરીકે સમાજજીવનના પ્રશ્નો અને પરિસ્થિતિઓ સ્વીકારે છે એ તો ખરું જ, પણ તેની ખરી ઓળખ તો તેની વાસ્તવવાદી શૈલી અને સંવિધાનના સ્તરેથી થાય છે. આથી ભિન્ન પ્રતીકાત્મક ઉઠાવ લેતી કથાસૃષ્ટિની શૈલી અને રચનાતંત્ર જુદાં જ હોય છે. વળી, પ્રતીકવાદી, કલ્પનવાદી, કે અતિવાસ્તવવાદી કવિતા – દરેકની રચનારીતિ નિરાળી છે. ભાવકે આ સર્વ વાદોના સાહિત્યનો વિગતે અભ્યાસ કર્યો હશે, તો એ દરેકના રચનાતંત્રની વિશિષ્ટતાઓ પકડવાનું તેને સહેલું પડશે. આવા દરેક વાદથી પ્રેરાયેલા સાહિત્યમાં શૈલી રીતિ કે તંત્ર પરત્વે અમુક સર્વસામાન્ય ભાત જોવા મળશે, કે અમુક સર્વસામાન્ય નિયમ કામ કરતા જણાશે. આ જાતના વિશાળ પરિચય પછી નવી કૃતિના રચનાતંત્રને ઓળખવાને તેને અમુક strategic points તરત જડી આવે, એમ બનશે. અલબત્ત, કૃતિનો આસ્વાદ તે કળાના અમુકતમુક સિદ્ધાંત કે વાદને લાગુ પાડવાની પ્રવૃત્તિ નથી જ. નવી રચના પર રૂઢ સિદ્ધાંત કે તંત્રનું આરોપણ બરાબર નથી જ. એવા પૂર્વનિર્ધારિત ખ્યાલ લઈને કૃતિ પાસે જતાં તે ઊઘડવા પામશે નહિ. ભાવકની frame of reference ખોટી હશે, તો કૃતિનું હાર્દ ખુલ્લું થશે નહિ. જે નવલકથા વાસ્તવવાદી રીતિએ લખાઈ નથી, તેમાં વાસ્તવવાદી કથાનું તંત્ર શોધવાનો પ્રયત્ન મૂળથી જ ખોટો છે. અને જે રચના વાસ્તવવાદી રીતિની છે, તેમાં અન્ય રીતની અપેક્ષા બરાબર નથી. એ રીતે જે નાટક ઍબ્સર્ડની રીતિએ લખાયું છે તેમાં પરંપરાગત નાટકનું સંવિધાન, ક્રિયાવિકાસ કે ક્રિયાવેગ કે પાત્રોનું ચરિત્ર જોવાનો પ્રયત્ન વ્યર્થ છે. પણ સાથે એમ પણ સ્પષ્ટ કરવું જોઈએ કે, ભાષાશૈલી અને રચનારીતિના સ્તરેથી જ એવા અણસાર મળવા માંડે કે આ રચનાને પ્રતીકાત્મક ઉઠાવ મળ્યો છે, ત્યારે એ પ્રકારની કૃતિઓમાં કામ કરતા નિયમો કે રચનાપ્રયુક્તિઓની ખોજ સહાયક્ર નીવડી શકે. કૃતિ પર ‘બહારથી’ કોઈ સિદ્ધાંત કે નિયમ બંધબેસતા કરવાનો પ્રયત્ન નહિ કરીએ, પણ તેની રચનાપ્રક્રિયાની તપાસ કરતાં તેનો આગવો સિદ્ધાંત કે નિયમ જરૂર શોધી શકાય. પ્રયત્ન છેક ભાષાશૈલીના સ્તરે કરવાનો છે. અને એ જાતના પ્રયત્નમાં જુદાં જુદાં સાહિત્યસ્વરૂપોની શૈલી, રચાનારીતિ, અને સંયોજનના નિયમોની જાણકારી જરૂર દ્યોતક નીવડે. એક વાત તો સ્પષ્ટ છે : રચનાનું જે કંઈ કળાત્મક મૂલ્ય છે, એની જે કઈ intrinsic worth છે, તેની ઠીક ઠીક ઓળખ તો આસ્વાદની પ્રક્રિયાને અંતે જ થઈ જાય છે. કૃતિને વિશે પછીથી જે કંઈ વર્ણન-વિશ્લેષણ આરંભાય છે, કે વિવેચન ચાલે છે, તેમાં તો એ મૂળના મૂલ્યબોધનું અનુસંધાન જ જાળવવાનું છે. એક રીતે, વિવેચનની સમસ્ત પ્રવૃત્તિ એ રસકીય મૂલ્યની સ્વીકૃતિ અને સમર્થન અર્થે ચાલે છે. પણ આ જાતનું કળાત્મક મૂલ્ય એ પછીની ક્ષણના બૌદ્ધિક ચિંતનની ફલશ્રુતિ નથી. આસ્વાદરૂપ અનુભવ જ્યારે અમુક આકાર કે ભાતમાં સુવ્યવસ્થિત થતો લાગે છે, ત્યારે જ એ ‘અનુભવનું’ ‘રહસ્ય’ પણ પૂરું વરતાવા આવે છે. કહો કે એ અનુભવ આપણને સુગ્રાહ્ય લાગવા માંડે છે. આ પ્રક્રિયાને ‘અવબોધ’, (understanding) રૂપે ઓળખાવી શકીએ. પણ ‘અવબોધ’ અને ‘મૂલ્યબોધ’ બંને એક વસ્તુ નથી. વારંવાર અવબોધ અને મૂલ્યનો બોધ બંને એકસાથે ઉપલબ્ધ થતો જણાશે. પણ કૃતિનો અવબોધ થવા છતાં એક ભાવકને તેનું વિશેષ મહત્ત્વ લાગે, બીજાને કંઈક ઓછું લાગે, એમ બની શકે. કૃતિનું વાંચન પૂરું થતાં ભાવકને એમાં કોઈ આકૃતિ કે ભાતની સ્પષ્ટ-અસ્પષ્ટ રૂપમાં ઓળખ થાય, એ હકીકત કૃતિના અવબોધની દૃષ્ટિએ અત્યંત મહત્ત્વની બની રહે છે. કૃતિની નાનીમોટી બધી વિગતોને સાંકળી આપે એવો perspective (અથવા focal point points, frame of reference) તેને મળ્યો છે. કૃતિમાં ખરેખર મુખ્ય ભાવ કયો છે કે dominant theme કયો છે, તેનો નિર્ણય કરવામાં આ perspective નિર્ણાયક બની રહે છે. અથવા, આવા કોઈ themeનું ઊપસવું અને perspectiveનું રચાવું, એ એક સંયુક્ત ક્રિયા સંભવે છે. અલબત્ત, આ જાતનો ચોક્કસ perspective ઊભો કરવામાંય ભાવકને વધુ તો આંતરસૂઝ પર આધાર રાખવો પડે. પણ જુદાં જુદાં સ્વરૂપોની રચાનારીતિઓનો ઊંડો અભ્યાસ તેમાં ઉપકારક નીવડે. જોકે કૃતિના વ્યાપમાં અસંખ્ય વિગતો પડી હોય છે, જુદા જુદા સંદર્ભે અનેકવિધ લાગણીઓ ચિત્રો અર્થો આદિ પ્રગટ કે પ્રચ્છન્ન રૂપમાં વિસ્તરી પડ્યાં હોય છે. એટલે તેમાંથી મુખ્યગૌણનો વિવેક કરીને તેણે ચાલવાનું રહે છે. કૃતિના વાંચનની ક્ષણોમાં યાદૃચ્છિક રીતે જોડાઈ ગયેલાં, આકસ્મિક સાહચર્યો અને સ્મૃતિસંવેદનોથી મૂળ પ્રતિભાવને તેણે અત્યંત નજાકતથી અલગ કંડારી લેવાનો રહે છે; તે કૃતિમાં સ્થૂળસૂક્ષ્મ, અને દેખીતી રીતે વિરોધી લાગતી, સર્વ વિગતોને તેણે manage કરવાની છે. આ ક્ષણે જૂની કૃતિઓની રૂઢ આકૃતિ કે ભાતનું આરોપણ કરવાનો પ્રયત્ને ય હાનિકારક નીવડશે. કૃતિમાં મુખ્ય ગૌણ બધીય વિગતોને સમાવી લે તેવી સંકુલ ભાતની તેણે ખોજ કરવાની છે. એમ ન થાય તો કૃતિનું દર્શન અધૂરું બની રહે છે. દા. ત., શ્રી દર્શક જેવા આપણા તેજસ્વી ચિંતક અને અભ્યાસી ‘માનવીની ભવાઈ’માં સાદ્યંત આલેખાયેલા રાજુ કાળુના પ્રણયવૃત્તાંતને ગૌણ લેખવે, અને સામાન્ય જનસમાજમાંથી બહાર આવતા કાળુની લોકનાયક તરીકેની ભૂમિકાને જ મુખ્ય વૃત્તાંત લેખવે, ત્યારે એ અવલોકન અધૂરું કે એકાંગી તો નથી ને, એવો એક પ્રશ્ન થાય જ છે. નાનકડા એક ઊર્મિકાવ્યના કલાત્મક મૂલ્ય વિશે મર્મજ્ઞ ભાવકો વચ્ચે સર્વસંમતિ સધાય એ ઘણું સંભવિત છે; પણ અત્યંત વિસ્તારી સંકુલ અને અનેક પાસાંવાળી કૃતિ પરત્વે ભાવકોના પ્રતિભાવો પરસ્પરથી ઠીક ઠીક ભિન્ન સંભવે છે. એકની એક નવલકથા ‘ક્રાઈમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’માં એક વિવેચકને રાસ્કોલનિકોવના માનસવ્યાપારોનું આલેખન વધુ પ્રભાવિત કરતું જણાશે. બીજાને એમાં તત્કાલીન સમાજજીવનની પરિસ્થિતિ વધુ મહત્ત્વની હોવાનું લાગશે. ત્રીજાને કદાચ લેખકની શૈલી અને રચનારીતિનું વિશેષ મહત્ત્વ જણાશે. કૃતિનો પાઠ એકનો એક, ભાવકે ભાવકે એનાં reading જુદાં. એ પરથી આપણે એમ તારણ કાઢી શકીએ કે દરેક ભાવક કૃતિનું વાંચન કરે છે ત્યારે, તેના અમુક literary interests તેમાં પ્રબળપણે કામ કરે જ છે. પ્રેમચન્દની ‘ગોદાન’ જેવી કૃતિને આકારવાદી વિવેચકો જે રીતે જુએ કે સ્વીકારે છે, તેથી માકર્‌સવાદી વિવેચકો જુદી રીતે જુએ કે સ્વીકારે છે, એ હકીકત છે. કૃતિનો આસ્વાદ લેતાં કે કૃતિ પૂરી થતાં, ‘સરસ!’ ‘અદ્‌ભુત!’ ‘really great!’ ‘wonderful!’ જેવા ઉદ્‌ગારો ભાવકના મુખમાંથી સહજ જ સરી પડતા હોય છે. કૃતિના પ્રભાવનો એમાં નિર્દેશ જરૂર મળી જાય છે. પણ આ જાતના સહજ ઉદ્‌ગારો કંઈ વિવેચનની પ્રવૃત્તિ નથી. જો કે આવો પ્રભાવ એ પ્રવૃત્તિમાં મુખ્ય પ્રેરક બળ બની રહેતું હોય છે. પણ વિવેચનની ખરી પ્રવૃત્તિ તો ત્યારે જ આરંભાય છે, જ્યારે વિવેચક કૃતિના પ્રભાવની વ્યવસ્થિત બૌદ્ધિક છણાવટ આદરે છે. ઉત્તમ કોટિનું કૃતિવિવેચન, મૂળના જીવંત પ્રતિભાવનું ગાઢ અનુસંધાન જાળવતું છતાં, તેનું તાર્કિક વિશ્લેષણ રજૂ કરવા પ્રવૃત્ત થાય છે. વિવેચન એ રીતે ચોક્કસ હેતુપૂર્વકની (teleological) પ્રવૃત્તિ છે. ચોક્કસ હેતુને અનુલક્ષીને તે પોતાની રીતિ કે પદ્ધતિ સ્વીકારે છે. મોરિસ વાય્‌ઝ જેવા વિદ્વાનેા એને logical discourse તરીકે ઓળખાવવા ચાહે છે. આ જાતના પ્રયત્નમાં તેને એક રીતે dilemmaનો સામનો કરવો પડે છે. કૃતિ વિશેના પોતાના fuller-bodied-responseમાં પ્રતીત કરેલા જીવંત રહસ્યને તેણે હવે જુદી ભાષામાં ઝીલવાનું છે. (અને, ખરેખર તો, કૃતિની વિશિષ્ટ પદાવલિમાં જ તે અખણ્ડ અને અક્ષતરૂપે ટકી શકે છે.) બીજી બાજુ, પોતાના એ પ્રતિભાવને સુસંગત અને સુગ્રથિત વિચારોમાં મૂકવાનો છે. આ બંને વૃત્તિઓ મૂળથી જ વિરોધી દિશાની લાગશે. કૃતિના રહસ્યને બરોબર ઝીલવા નિમિત્તે કવેતાઈ શૈલીનો આશ્રય લેશે, તો કૃતિમાં જે ઉદ્દિષ્ટ નથી તેવો ભાવ કે ભાવાર્થ તે ખડો કરી દેશે! મૂળની રચના સામે, જુદા જ ભાવની એક નવી તે રચના ઊભી કરી દેશે! પણ તર્કચુસ્ત અને અમૂર્ત સ્તરની ભાષા યોજવા જતાં, પેલું જીવંત રહસ્ય જ પકડની બહાર રહી જાય એવો ભય પણ છે. પ્રતિભાશાળી સર્જક પોતાની દરેક કૃતિમાં અનુભૂતિનો કોઈ નવો જ ખણ્ડ લઈને આવે છે. તેમાં અજ્ઞાત સ્તરનાં સંવેદનો સ્મૃતિસાહચર્યો આદિનું અનોખું રસાયન ભળી ગયું હોય એમ પણ જોવા મળશે. કેટલીક વાર કપોલકલ્પિત સર્‌રિયલ કે ઍબ્સર્ડની અનુભૂતિનાં વૈચિત્ર્યપૂર્ણ તત્ત્વો તેમાં જોડાયાં દેખાશે. અનુભૂત્તિનાં આવાં અવનવાં રૂપોને વર્ણવવા વિવેચક પાસે નવી સંજ્ઞા હોતી નથી; માત્ર રૂઢ સંજ્ઞાથી કામ લેવું પડે છે. જોકે પ્રતિભાશાળી વિવેચક નવા મૌલિક ઉન્મેષોને યથાર્થ રીતે ઓળખાવવા નવી સંજ્ઞા યોજશે; અથવા, જૂની સંજ્ઞા ખપમાં લેશે, તો પોતે તેમાં જે નવો અર્થ સંસ્કાર આપવા ચાહે છે તેની સ્પષ્ટતા કરશે, તો પણ એટલું તો ખરું જ કે, સર્જકતાના અતિ પ્રાણવાન મૌલિક ઉન્મેષોની સામે વિવેચનની રૂઢ કોટિઓ (categories) હંમેશા સ્થિતિચુસ્ત નીવડવાની, અને તેથી તે અપર્યાપ્ત લાગવાની. પ્રભાવવાદી વિવેચકોનો એવો આગ્રહ રહ્યો છે કે, વિવેચકે કૃતિ વિશેની પોતાની જીવંત ‘છાપ’ જ રજૂ કરવાની છે. કૃતિના અનુભવનો જીવંત ધબકાર ઝીલવાનો તેમનો આગ્રહ સમજાય તેવો છે. માત્ર કૃતિ વિશેનો પ્રતિભાવ જોઈએ, એ વિશેની કશીય ટીકાટિપ્પણી નહિ કે સૈદ્ધાંતિક છણાવટ નહિ, એવી તેમની માંગણી રહી છે. પણ એમાં એક વાતનું વિસ્મરણ થયું છે કે, કૃતિ વિશેનો ‘પ્રતિભાવ’ કે ‘છાપ’ તેણે કૃતિમાંની પદાવલિથી ભિન્ન એવી ભાષામાં મૂકવાની છે. અને ત્યાં મૂળનું રહસ્ય વત્તેઓછે અંશેય લુપ્ત થાય જ છે. પણ ખરી મુશ્કેલી એથી વધુ ઊંડી છે. કૃતિના જુદા જુદા અંશો વિશે પોતાની ‘છાપ’ વર્ણવીને તે વિરમી જાય, તો તેની રજૂઆતમાં સહેજે arbitrariness પ્રવેશી જશે. આ કે તે સંદર્ભ રજૂ કરવા પાછળ કોઈ ચોક્કસ પસંદગી ન હોય, કળાત્મકતાનું કોઈ ધોરણ ન હોય, અથવા કૃતિમાંનાં મુખ્યગૌણ તત્ત્વોનો વિવેક ન હોય તો એવી ‘છાપો’નું નિરૂપણ એક રીતે અરાજકતા ઊભી કરે એવો ભય છે. કૃતિના ‘રહસ્ય’ની ઓળખ તો તેના dominant theme કે moodની ઓળખ માંગે છે. એ રીતે, વિવેચકે રજૂ કરેલી ‘છાપ’ અર્થસભર ત્યારે જ બને, જ્યારે સમગ્ર કૃતિમાં તેનું દરેકનું સ્થાન નક્કી કરી આપવામાં આવે, અને આવી નિર્ણય પ્રક્રિયા સહજ જ તાર્કિક વિશ્લેષણની અપેક્ષા પણ રાખે છે. એક વાત આપણે, અલબત્ત, ફરીથી સ્પષ્ટ કરીશું. વિવેચનની રૂઢ પરિભાષા સામે, તેની રૂઢ કોટિઓ (categories) સામે, અનેક સર્જકો- વિવેચકોનો વાંધો સમજી શકાય તેમ છે. કૃતિની મૂળ અનુભૂતિને એના અણીશુદ્ધ રૂપમાં પામવાનો તેમનો આગ્રહ બિલકુલ સાચો છે. ભાષા જે રીતે બહારના પદાર્થજગત અને પ્રમાતાની વચ્ચે અંતરાય બની જતી લાગે છે, (બલકે, નરી અસ્તિતાના પ્રત્યક્ષ આકલનમાં ભાષા ઓછુંવત્તું distortion પણ કરે છે!) એ જ રીતે, વિવેચનની રૂઢ ભાષા પણ, રસાનુભૂતિ અને ભાવકની સાક્ષીભૂત ચેતના વચ્ચે, ઓછો થતો અંતરાય ઊભો કરે છે, અને મૂળના અનુભવને વિ-કૃત કરે છે! આમાં અમુક સત્યાંશ છે. પણ, માનવસંસ્કૃતિના પાયામાં રહેલી એ મૂળભૂત મુશ્કેલી નથી? કૃતિનાં જુદા જુદા ઘટકો, આંતરસંબંધો, અને સમગ્ર રચના વિશે વિવેચક વર્ણન કે વિશ્લેષણ આરંભે છે, તે સાથે જ તે ભાષાનાં વિધાનો કરવા માંડે છે. પોતાના મૂળ પ્રતિભાવને બરાબર ઝીલે તેવી નવી પરિભાષા તે ઘડે, કે જૂની પરિભાષાને સંસ્કારે, તેનો હેતુ અંતે તો પોતાના મૂલ્યબોધનું સ્પષ્ટીકરણ અને સમર્થન કરતા જવાનો છે. કૃતિમાં પોતે જોયેલાં રસકીય મૂલ્યો બીજા વાચકોનેય ઉપલબ્ધ થાય, તે માટે તેમને persuade કરવાનો છે. મૂલ્યબોધ એ તો ભાવકની અંગત પ્રતીતિનો પ્રશ્ન છે. એટલે વિવેચક બહુ બહુ તો એવા મૂલ્યબોધના સંદર્ભોનું બારીકમાં બારીક વિશ્લેષણ કરે, અને એણે પોતે સ્વીકારેલી strategy સ્પષ્ટ કરે, જેથી બીજો ભાવક પણ કૃતિનું એ સ્થાનેથી એ મૂલ્ય પામી શકે. અને, આવા પ્રયત્નમાં વિવેચનની તે જે ભાષા યોજે છે તેમાં કળાતત્ત્વ વિશેની તેની સૈદ્ધાંતિક જાણકારીનો સહજ વિનિયોગ થાય છે. ‘કાન્તની આ કવિતામાં tragic નહિ, pathetic તત્ત્વ રહ્યું છે’ – એ જાતના વિવેચનાત્મક વિધાન પાછળ the tragic અને tragedy વિશેની જાણકારી પડી હોય છે. ‘રાવજીની આ કવિતામાં સૂર્ય પ્રતીક છે’ – એ વિધાનમાં પ્રતીકનું સ્વરૂપ અને કવિતામાં તેના કાર્યની અમુક જાણકારીનો વિનિયોગ છે. ‘સુ. જો.ની કૃતિ ‘મરણોત્તર’નું રચનાસંવિધાન શિથિલ છે’ – એ વિધાન પાછળ વળી કથામૂલક સ્વરૂપો અને તેની રચનાવિધાનની કળા વિશેના અમુક ખ્યાલો ધોરણ તરીકે પડ્યા હોય છે. સામાન્ય રીતે વિવેચક પોતાના વિવેચનમાં આ જાતનાં વિધાનો સમજપૂર્વક જવાબદારીપૂર્વક કરતો હશે, તો તેની પાછળ સાહિત્યના સિદ્ધાંતોનું તેનું ચોક્કસ જ્ઞાન હશે. કૃતિવિવેચન ખરેખરું મૂલ્યવાન ત્યારે જ બને છે, જ્યારે વિવેચકનાં વિધાનોમાં વિસંગતિ ન હોય, આંતરવિરોધ ન હોય; અને વળી કૃતિના અનુભવ વિશે તે વાત કરે છે ત્યારે, તેની એ ચર્ચા સુસંગત સુગ્રથિત અને વ્યવસ્થિત તો જ બને, જો તેને ચોક્કસ સિદ્ધાંતની આધારભૂમિ મળી હોય. અલબત્ત, સર્જનના અવનવા ઉન્મેષોનો ખુલાસો આપવાનું સહેલું નથી જ. પણ વિવેચક જુદા જુદા સંદર્ભે રસકીય ગુણસમૃદ્ધિ બતાવે, કે તેની ઉત્કૃષ્ટતાનો નિર્દેશ કરે, ત્યારે તેની પાછળ ચોક્કસ તાર્કિક સમર્થન હોવું જોઈએ. કળાની ઉત્કૃષ્ટતા વિશેની તેની સમજ વિશદ છે, એ વાતની તેણે ખાતરી કરાવી આપવી જોઈએ, કૃતિવિવેચનમાં ઘણું ખરું ત્રણ વૃત્તિઓ કામ કરતી જોવા મળશે : (૧) કૃતિ વિશે ‘વર્ણન’ કરવું; (૨) કૃતિના ‘અર્થ’નું વિવરણ, સ્પષ્ટીકરણ, અને અર્થઘટન રજૂ કરવું, (કેટલાક વિદ્વાનો ‘અર્થઘટન’ને વિવરણ કે સ્પષ્ટીકરણમાં સમાવી લે છે, જ્યારે બીજાઓ તેને અલગ પ્રવૃત્તિ ગણે છે); (૩) કૃતિનું મૂલ્યાંકન કરવું, તેની આંતરિક ગુણવત્તા દર્શાવવી, કે સમગ્રતયા મહત્ત્વ નક્કી કરવું. કેટલાક વિદ્વાનો ‘અર્થઘટન’ની પ્રવૃત્તિ સામે મૂળથી જ વાંધો લે છે. અર્થઘટન કરવું એટલે જ કૃતિના સંકુલ ‘અર્થ’નું સરલીકરણ કરવું કે સંકોચન કરવું, અથવા તેને સરળ રીતે સારવી લેવું. બીજાઓ અર્થઘટનને સ્વીકારે છે, પણ જુદા જ અર્થમાં. એ જ રીતે, મૂલ્યાંકનની સામેય વાંધો લેવામાં આવ્યો છે. પણ આપણે એ બધા મુદ્દાઓ અહીં સ્પર્શીશું નહિ. સાહિત્યવિવેચનમાં ‘ધોરણો’નો ખ્યાલ કેટલીક મુશ્કેલી ઊભી કરે છે. પદાર્થોનાં ભૌતિક માપનો-standardization-નો ખ્યાલ એમાં અનુસ્યૂત રહ્યો છે; છતાં વારંવાર વિવેચકો એ સંજ્ઞા યોજે છે. કદાચ કૃતિને કળાત્મક મૂલ્ય આપતા અનેક ગુણધર્મનો, તેના સંયોગનો, ખ્યાલ એમાં સૂચિત છે. પણ જુદી જુદી શૈલીઓની કૃતિઓમાં જુદા જુદા રસકીય ગુણોનો ઉત્કર્ષ સંભવે છે. ત્યારે કયાં ‘ધારણો’ને પ્રસ્તુત ગણીશું? વળી દરેક કૃતિ પોતાને જોવા મૂલવવાનાં પોતીકાં ધોરણો ઉપસાવી આપે છે, એમ કહેવું, પણ તર્કસંગત છે ખરું? કેમ કે તમે જેને ‘ધોરણ’ તરીકે સ્વીકારો, તે તત્ત્વ એક જ કૃતિમાં એકાકી રૂપે નહિ, અનેક કૃતિઓમાં સર્વસામાન્ય તત્ત્વ રૂપે વ્યાપી રહ્યું હોય, એ આવશ્યક છે. કૃતિમાંથી ‘ધોરણો’ ઊભાં કરવાં, એનો અર્થ એટલો જ થાય કે કર્તાએ જે રચનારીતિ કે શૈલી સ્વીકારી છે તેને નજરમાં રાખી કૃતિના આગવા કળાત્મક ઉન્મેષોની ઓળખ કરવી. અગાઉ આપણે નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, પ્રતિભાશાળી વિવેચકો અમુક નક્કર પ્રતીતિઓ અને માન્યતાઓ ધરાવતા હોય તો તેમના આસ્વાદ, અવબોધ, અને વિવેચનમાં તે કોઈ રીતે અસર પાડે છે ખરી? તેમના પ્રતિભાવમાં એ કોઈ રીતે determinant બળ બની રહે ખરી? આનો ઉત્તર જોકે સરળ નથી. આવા વિવેચક કૃતિને પૂરી સહૃદયતાથી પામવા આતુર હોય છે એમ આપણે સ્વીકારીએ, તોપણ તેમના પ્રતિભાવમાં મૂળથી જ ક્યાંક ફેર પડી જતો હોવાનું સમજાશે. આકારવાદી વિવેચક અનેક કાલ્પનિક સૃષ્ટિને માણી શકે છે, પણ એ જ કૃતિઓને સાંસ્કૃતિક દૃષ્ટિએ જોનારો વિવેચક કદાચ ન માણી શકે. આ કેવળ મિથ્યા સૃષ્ટિ છે, unreal experience છે, એમ તેઓ કહે છે. માર્ક્‌સવાદી વિવેચક પણ આ જાતની કૃતિ પરત્વે ઉદાસીનતા દાખવે એમ બને. એટલે કૃતિમાં પ્રવેશ કરતાં જ વિવેચકનાં અમુક વૃત્તિવલણો, અમુક રુચિદૃષ્ટિ, કે અમુક interests વધુ પ્રબળપણે ભાગ ભજવવા માંડે છે એટલું તો સ્પષ્ટ છે. તો પછી વિવેચક શું શોધે છે એ જ જાણે કે મુખ્ય પ્રશ્ન બની રહે છે. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’, ‘ઝેર તો પીધાં છે જાણી’ (૧-૨), ‘માનવીની ભવાઈ’, ‘તુલસીક્યારો’, જેવી કૃતિઓનાં ભિન્ન ભિન્ન વિવેચકોનાં વિવેચનો આ દૃષ્ટિએ બારીકાઈથી જોવા જેવાં છે. અને, આ તબક્કે, વિવેચકની સામે સાહિત્યને જોવા મૂલવવાની ‘દૃષ્ટિ’ કે ‘ધોરણો’ સ્વયં તાત્ત્વિક તપાસના મુદ્દા બની રહે છે. અમુક વિવેચકો અમુક સાહિત્યકૃતિમાં ‘જીવનદર્શન’ શોધે છે કે નૈતિક સંદેશો શોધે છે. બીજા વિવેચકો એમાં કેવળ અનુભવની સચ્ચાઈ માગે છે. ત્રીજા વિવેચકો એની રચનાકળાની પૂર્ણતા અર્થે દલીલો કરે છે. કૃતિનું મૂલ્ય નક્કી કરતાં આમ જુદી જુદી કસોટીઓ કે ‘ધોરણો’ લાગુ પાડવામાં આવે છે, ત્યારે એ કસોટીઓ કે ધોરણોની પ્રસ્તુતતા સ્વયં સમીક્ષાનો વિષય બને છે. એક બાજુ સાહિત્યની કળા શું છે, સાહિત્ય કયું કામ કરે છે (કે તેણે કયું કરવું જોઈએ), આદિ પ્રશ્નો જેમ સાહિત્યશાસ્ત્ર રચવાની દિશામાં લઈ જાય છે, તેમ તેની મૂલ્યવત્તા નિર્ણીત કરવામાં કયાં ધોરણો કે કસોટીઓ યોગ્ય ગણાય, ન ગણાય, તેના પ્રશ્નો તપાસવા જતાં વિવેચનનું તત્ત્વજ્ઞાન ઊભું થાય છે, સૌંદર્યશાસ્ત્ર, સાહિત્યશાસ્ત્ર, અને વિવેચનનું તત્ત્વજ્ઞાન – એ ત્રણ વિષયો વચ્ચે સંગતિ સ્થપાય એ પણ હવે અનિવાર્ય બની ગયું છે. કૃતિવિવેચનમાં સક્રિય બનનાર વિવેચકે પોતાનું સાહિત્યશાસ્ત્ર રચી આપવાનું જરૂરી છે ખરું? એનો ઉત્તર ના અને હા, એમ બન્ને રીતે આપી શકાય. જો તેના ગ્રંથવિવેચનમાં તેની દૃષ્ટિ અને રુચિનું સાતત્યભર્યું અનુસંધાન જળવાતું લાગે, જુદી જુદી શૈલીની કૃતિઓના વિવેચનમાંય અમુક મૂલ્યોનો સતત સ્વીકાર કે પુરસ્કાર જોવા મળે, અને એ રીતે તેમાં શ્રદ્વેયતા પ્રતીત થતી રહે, તો તો તેમની પાસેથી સર્વગ્રાહી સાહિત્યશાસ્ત્ર માટે અપેક્ષા ન રાખીએ. જોકે અસંખ્ય સર્જકો જોડે તેણે કામ પાડ્યું છે, અને કળાની ઉત્કૃષ્ટતા વિશે અમુક ચોક્કસ ખ્યાલો બાંધ્યા છે, તો તેને તે વ્યવસ્થિત સિદ્ધાંતરૂપે મૂકે તો નવી પેઢીના અભ્યાસીઓ માટે એક સંગીન દૃષ્ટિકોણ બની રહે છે. પોતાની કળાવિચારણાને એનું rationale હશે તો બીજાઓ પણ એ દૃષ્ટિબિંદુ સ્વીકારશે એ રીતે વિચાર કરવા પ્રેરાશે. ખરેખર તો દરેક વિવેચક કળાકૃતિને જોવા-તપાસવાના જ નિયમો ધોરણો આદિ લાવે છે, તેની ફેરતપાસ તો કોઈ અંતિમ સત્યની પ્રાપ્તિ અર્થે છે. એટલે સાચા અર્થમાં દરેક વિવેચક અન્ય વિવેચકોનો ‘સમીક્ષક’ બને છે. વિવેચનના અભિગમના બીજાય અનેક પ્રશ્નો છે : જુદ જુદા યુગના કવિઓ – અખો દયારામ નર્મદ ન્હાનાલાલ વગેરે –ને એક જ ધોરણથી મૂલવી શકાય? નર્મદે ન્હાનાલાલે પોતાની કવિતા વિશે અમુક વિભાવના બાંધી હોય તો તે તેમની કાવ્યકૃતિના અવલોકન મૂલ્યાંકનમાં પ્રસ્તુત ગણાય? સાચું છે, પ્રબળ સર્જકતા કવિની પોતાની વિભાવનામાં બંધાઈ જતી નથી; અને છતાં તે દરેકની કાવ્યપ્રવૃત્તિ તેમના કાવ્ય વિશેના અમુક ખ્યાલોથી નિયંત્રિત થતી નથી? ધૂમકેતુ દ્વિરેફ પન્નાલાલ કે મડિયાની વાર્તાકલા એ સ્વરૂપ વિશેના તેમના નિરનિરાળા ખ્યાલથી નિયંત્રિત નથી થઈ? અને એમ જ જો હોય, તો તો વિવેચકે જે તે સર્જકની કળાવિભાવનાની જ ફેરતપાસ કરવી પડે. પણ તોય કઈ વિભાવનાને તે વધુ પુરસ્કારશે? ઉમાશંકરની અને સુરેશ જોષીની વાર્તાવિષયક વિભાવનાની તુલના કરી શકાય? મધ્યકાલીન કવિઓએ આજના કવિની જેમ કેવળ કાવ્ય સિદ્ધ કરવાનું પ્રયોજન જ નહોતું રાખ્યું, તો આજની કવિતાનાં ધોરણોથી તેની તપાસ કરવી ઉચિત ગણાય? આત્મસભાન બનીને આપણા વિવેચને આ બધા મુદ્દાઓ વિચારી જોવાના રહે છે.