વિવેચનની ભૂમિકા/વિવેચનમાં આકારવાદી અભિગમ

૪
વિવેચનમાં આકારવાદી અભિગમ

[૧]

આપણા અભ્યાસીઓને સુવિદિત છે તેમ, પશ્ચિમના વિવેચનમાં આ સદીના આરંભથી અનેક રીતે અનેક દિશાઓમાં વિકાસ વિસ્તાર થતો રહ્યો છે, અને ત્યાંના આગલી સદીના વિવેચનકાર્યની સામે એમાં ઘણું પાયાનું પરિવર્તન આવી રહેલું દેખાય છે. એમાં એક બાજુ, કૃતિવિવેચનનું સ્વરૂપ અને તેનાં કાર્યો વિશે, અને ખાસ તો કૃતિના અર્થઘટન અને મૂલ્યાંકનના પ્રશ્નો વિશે, ઊંડી તાત્ત્વિક ચર્ચાઓ હાથ ધરાયેલી જોવા મળે છે; તો, બીજી બાજુ, કૃતિઓના અધ્યયન-વિવેચનના વિભિન્ન અભિગમોનો સ્વીકાર અને તેની પાછળ રહેલાં ગૃહીતોની તપાસ ચાલી રહી છે. વિવેચનની પ્રવૃત્તિ ખરેખર તો એટલા વિશાળ પાયા પર ત્યાં ફૂલીફાલી છે, કે એને ત્યાંના જ કેટલાક અભ્યાસીઓ ‘વિવેચનનો ઉદ્યોગ’ તરીકે ઓળખાવવા પ્રેરાયા છે. આ પૈકી ત્રીજાથી છઠ્ઠા દાયકા દરમ્યાન ઇંગ્લૅન્ડ-અમેરિકામાં અત્યંત વ્યાપકપણે ચાલેલી ‘નવ્ય વિવેચન’ (New Criticism)ની પ્રવૃત્તિ ત્યાંના વિવેચનવિકાસમાં એક મહત્ત્વપૂર્ણ તબક્કો બની રહે છે. આપણે માટે અહીં પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે, ‘નવ્ય વિવેચન’ની પ્રવૃત્તિને જ ત્યાંના અભ્યાસીઓ ‘આકારવાદી વિવેચન’ (Formalistic Criticism) તરીકે ઓળખાવતા રહ્યા છે. સાહિત્યમાં આકારવાદની ભૂમિકા જોકે એથી કંઈક વ્યાપક ઘટના છે. પણ કૃતિવિવેચનમાં આકારવાદી અભિગમને લાગેવળગે છે ત્યાં સુધી, ‘નવ્ય વિવેચકો’ની પ્રવૃત્તિ જ વધુ તો કેન્દ્રમાં આવે છે. આ જાતના વિવેચન માટે આ ઉપરાંત ‘અંતર્વર્તી વિવેચન’ (Intrinsic Criticism), ‘વિશ્લેષણ-મૂલક વિવેચન’ (Analytic Criticism) અને Ontological Criticism જેવી સંજ્ઞાઓ પણ પ્રયોજાયેલી છે. ‘નવ્ય વિવેચન’ના આરંભના ગાળામાં, કંઈક ચોકસાઈથી કહીએ તો ૧૯૧૪ થી ૧૯૨૮ના ગાળામાં રશિયામાં ‘રશિયન સ્વરૂપવાદ’ (Russian Formalism)ની એક અલગ અને સ્વતંત્ર અધ્યયન પ્રવૃત્તિ ચાલી હતી. (આ લેખના અંતભાગમાં ‘નવ્ય વિવેચન’ અને ‘રશિયન સ્વરૂપવાદ’ – એ બંને વચ્ચેની મુખ્ય સમાનતાઓ અને ભિન્નતાઓની આપણે નોંધ લઈશું.) પણ, આ ‘નવ્ય વિવેચન’ સામેની પ્રતિક્રિયા રૂપે કે તેની સમીક્ષાપરીક્ષા રૂપે પાછળથી છઠ્ઠા સાતમા દાયકામાં, બીજી અનેક વિચારસરણીઓ જન્મેલી છે. એ પૈકી ભાષાલક્ષી, શૈલીલક્ષી અને સંરચનાવાદી અભિગમ, ચૈતન્યવાદી/ફિનોમિનોલોજિકલ અભિગમ, માર્ક્‌સવાદી અભિગમ, મનોવિશ્લેષણવાદી અભિગમ વગેરે અભિગમો વિશેષ ધ્યાનાર્હ રહ્યા છે. હકીકતમાં, પશ્ચિમની પરંપરામાં જ્ઞાન વિજ્ઞાનનાં અન્ય ક્ષેત્રોમાં જે રીતે dialectical processથી વિચારવિકાસ થતો રહ્યો છે; તે જ રીતનો વિચારવિકાસ વિવેચનના અભિગમોની બાબતમાં ય જોવા મળશે. મહત્ત્વની વાત એ છે કે વિચારવિકાસની એ પ્રક્રિયામાં ‘નવ્ય વિવેચન’, અર્થાત્‌ ‘આકારવાદી વિવેચન’ એક અત્યંત ધ્યાનપાત્ર તબક્કો બની રહે છે. ત્યાંના વિવેચનની આજની ક્ષણની સર્વ ગતિવિધિઓને યથાર્થ રૂપમાં ઓળખવા ચાહતા અભ્યાસી માટે, આથી, એનો સઘન પરિચય અનિવાર્ય બની રહે છે. પાછળ આવનારા અનેક અભ્યાસીઓએ ‘નવ્ય વિવેચન’ની અમુક ચોક્કસ મર્યાદાઓ અને ઊણપો, અલબત્ત, ચીંધી આપી છે એ ખરું; પણ એ કારણે એ વિવેચનપ્રવૃત્તિ અને તેની પાછળ રહેલાં સાહિત્યિક ગૃહીતોની ઉપેક્ષા કરી શકાય તેમ નથી. આપણે આગળ જોઈશું કે કૃતિવિવેચન માટે એક રીત કે પદ્ધતિના યાદૃચ્છિક સ્વીકારનો આ પ્રશ્ન નથી : કવિતા (અને વ્યાપકપણે સમગ્ર સર્જનાત્મક સાહિત્ય) વિશેની જે વિશિષ્ટ વિભાવના એમાં અન્વિત રહી છે તેના સ્વીકાર અસ્વીકારનો પ્રશ્ન ય એમાં પડેલો છે. કવિતાકળા નિમિત્તે તેની રચનાપ્રક્રિયા, આકાર, સંરચના, ભાષાવિધાન, અર્થબોધ આદિ પ્રશ્નોનો તેમણે જે રીતે વિચાર વિમર્શ કર્યો છે, તેમાં આધુનિક કાવ્યશાસ્ત્રનાં અનેક માર્મિક સત્યો પડેલાં છે, અને તેનું હજીય મોટું મૂલ્ય છે. અને, આપણે એમ સ્વીકારવું જોઈએ કે, આ સદીના આરંભ સુધી ત્યાં સાહિત્યકૃતિને જોવા તપાસવાના જે જે અભિગમો પ્રચારમાં આવી ચૂક્યા હતા, તેની સામે આકારવાદી અભિગમ પોતે એક મોટું ક્રાંતિકારી નવપ્રસ્થાન બની રહે છે. ત્યાંના કેટલાક અભ્યાસીઓ, આથી, એ યુગને વિવેચનના ‘રિનેસોં યુગ’ તરીકે ઓળખાવવા પ્રેરાયા છે. ‘નવ્ય’ – New Criticism – સંજ્ઞાના પ્રયોગને અનુલક્ષીને અહીં થોડી સ્પષ્ટતા કરી લેવાની રહે છે. ‘New Criticism’ – સંજ્ઞા અગાઉ ૧૯૧૧માં જાણીતા અમેરિકન વિવેચક જે. ઈ. સ્પિંગર્ને પોતે જે રીતનું વિવેચન ખેડી રહ્યા હતા તેને માટે યોજી હતી. પણ સ્પિંગર્નનું વિવેચન એક પ્રકારનું ‘સર્જનાત્મક’ વિવેચન હતું, અને આકારવાદી વિવેચન કરતાં તેની ભૂમિકા જુદી હતી. પણ, એ પછી, નવ્ય વિવેચનની પ્રવૃત્તિ આરંભાઈ, અને એના એક અગ્રણી પુરસ્કર્તા જ્હોન કો રેન્સમે નવો અભિગમ દાખવતા પોતાના વિવેચનગ્રંથ માટે ૧૯૪૧માં એ જ સંજ્ઞા ફરીથી યોજી છે. એ નોંધવું જોઈએ કે રેન્સમની પોતાની વિવેચનપ્રવૃત્તિની, અને વ્યાપકપણે સમગ્ર નવ્ય વિવેચનની, એક મહત્ત્વની ભૂમિકા આપણને એમાં પ્રાપ્ત થાય છે. આ વિષયની ચર્ચાવિચારણાઓને અનુલક્ષીને આપણે ત્યાં સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગાળામાં આરંભાયેલી ‘આસ્વાદ’ પ્રવૃત્તિનો (જેને યથાર્થરૂપે ‘આસ્વાદલક્ષી વિવેચન’ કહેવું જોઈએ) ઉલ્લેખ કરવાનો રહે છે. આમ જુઓ તો, ‘આસ્વાદ’ની એ આખી પ્રવૃત્તિ પશ્ચિમના આકારવાદી વિવેચનથી પ્રેરાયેલી છે; બલકે, આકારવાદની મુખ્ય ભૂમિકા પર મંડાયેલી છે. જો કે ‘આસ્વાદ’ સંજ્ઞાથી ઓળખાવાતા આપણા વિવેચનસાહિત્યમાં કૃતિના આકાર(કે સંરચના)ની તપાસ ક્યાં અને કેટલી થઈ છે, અને આસ્વાદકો આકારનો કેવો ખ્યાલ લઈને ચાલ્યા છે, તે એક અલગ તપાસનો મુદ્દો રહે છે. આપણે આ ચર્ચામાં આગળ જતાં જોઈશું કે નવ્ય વિવેચકોએ વિવેચ્ય કૃતિને પોતાનાથી બને તેટલી અલગ, વસ્તુલક્ષી ભૂમિકાએ, પ્રતિષ્ઠિત કરીને તેની સંરચના અને તેની વિભિન્ન રચનાપ્રયુક્તિઓનું ચુસ્તપણે વર્ણનવિશ્લેષણ કરવાનો ઉપક્રમ રાખ્યો હતો, અને આકાર (કે સંરચના)ને લગતો તેમનો વિશિષ્ટ ખ્યાલ તેમાં તેમને નિયામક કે દિશાદર્શક બન્યો હતો. તેમનાં કૃતિલક્ષી વિવેચનોની સમસ્ત પરિભાષા એ રીતે દ્યોતક બની રહે છે.

[૨]

પશ્ચિમમાં – ખાસ કરીને ઇંગ્લૅન્ડ અમેરિકામાં – બીજા ત્રીજા દાયકામાં આકારવાદી વિવેચનનો ઉદ્‌ભવ, એ કોઈ આકસ્મિક કે અણધારી ઘટના ય નથી. સાહિત્યિક અને સાંસ્કૃતિક પરિસ્થિતિ ત્યાં જે રીતે આકાર લઈ રહી હતી, તેમાં તેનાં પ્રેરક અને પોષક પરિબળો પડ્યાં હતાં. સદીના આરંભે ખરેખર તો ત્યાંની આખીય પરિસ્થિતિમાં મૂળથી પરિવર્તન આરંભાયું હતું. જ્ઞાનવિજ્ઞાનના ક્ષેત્રે ત્યારે પ્રચંડ વિસ્ફોટ થઈ રહ્યો હતો. તે સાથે પ્રખર વિજ્ઞાનવાદ અને બૌદ્ધિકવાદનું વર્ચસ્‌ જામી રહ્યું હતું. નગરસંસ્કૃતિ, યંત્રસંસ્કૃતિ, અને ટેક્‌નોલોજીનો વિરાટ પાયા પર વિસ્તાર થઈ રહ્યો હતો. એવે વખતે, એ સર્વ વિઘાતક બળોની સામે, એક બાજુ કવિતાની નવેસરથી પ્રાણપ્રતિષ્ઠા કરવાની જરૂરિયાત ઊભી થઈ હતી; બીજી બાજુ, વિવેચનપ્રવૃત્તિને બદલાતી વૈચારિક ભૂમિકાઓ વચ્ચે નવેસરથી ગોઠવવાની હતી. નવ્ય વિવેચન પાછળ આવી સંકુલ ઘટના પડી છે. કવિના સંવેદનતંત્રની વિચ્છિન્નતા (dissociation of sensibility)ની ટી. એસ. એલિયટે આ તબક્કે જે વાત કરી હતી, તે ઓછી સૂચક નહોતી. તેમને ત્યારે સ્પષ્ટ સમજાઈ ચૂક્યું હતું કે, વર્તમાનની વિષમતાઓ વચ્ચે સર્જક-સંવિદ્‌ની અખિલાઈ સિદ્ધ કરવાનું કવિઓ માટે અનિવાર્ય બની રહે છે. વાસ્તવ વિશેના સૈકાઓ જૂના ખ્યાલો અને માન્યતાઓ છિન્નભિન્ન થઈ રહ્યાં હોય, અને ચિત્તમાં વિચાર અને લાગણીના સંબંધો નષ્ટ થઈ રહ્યા હોય, ત્યારે કવિઓએ કાવ્યના સર્જનમાં જ પોતાની આંતરિક એકતા અને અખિલાઈ સિદ્ધ કરવાની રહે છે. કવિતાનું વિશ્વ એ રીતે જ એક ‘અર્થસભર’ વિશ્વ બની રહે છે. નવ્ય વિવેચનનો ઉદ્‌ગમ આ રીતના કાવ્યવિચાર સાથે સંકળાયેલો રહ્યો છે. ‘નવ્ય વિવેચન’ (કે ‘નવ્ય વિવેચક’) સંજ્ઞા પાશ્ચાત્ય વિવેચનમાં ઘણી વાર શિથિલપણે વ્યાપક સંદર્ભમાં પ્રયોજાતી રહી છે. જ્હોન ક્રો રેન્સમ, એલન ટેઈટ્‌, ક્લિન્થ બ્રુક્સ, ડબલ્યૂ કે. વિમ્સોત, વિલિયમ એમ્પસન, રોબર્ટ પેન વૉરેન, યાવર વિન્ટર્સ, આર.પી. બ્લેકમર, કેનેથ બર્ક, ડેવિડ ડેઈચિઝ, સ્ટીફન સ્પેન્ડર – એમ ત્રીજાથી છઠ્ઠા દાયકાના ગાળામાં ઘણા પ્રભાવક રહેલા, પરસ્પરથી ભિન્ન પ્રતિભાવાળા, અનેક વિદ્વાનોની પેઢીનો એમાં સમાવેશ થઈ જાય છે. જો કે નવ્ય વિવેચનની વધુ કેન્દ્રીય ભૂમિકા તો જ્હોન ક્રો રેન્સમ, એલન ટેઈટ્‌, ક્લિન્થ બ્રુક્સ અને વિલિયમ વિમ્સોત જેવાની વિવેચનામાં મળે છે. કૃતિવિવેચનમાં આકારવાદી અભિગમનાં ઉત્કૃષ્ટ દૃષ્ટાંતો, બ્રુક્સના પ્રસિદ્ધ ગ્રંથ ‘The Well Wrought-Urn’માં તેમ જ તેમના વૉરેન સાથેના ગ્રંથ ‘Understanding Poetry’માં મળે છે. નવ્ય વિવેચકોએ કૃતિની વાચનાનું અત્યંત ઝીણવટભર્યું વિવરણ-વિશ્લેષણ કરવાની જે પદ્ધતિ ઊભી કરી છે, તે સમજવાને આ ગ્રંથો મહત્ત્વના છે. નોંધવું જોઈએ કે આ સૌ નવ્ય વિવેચકોએ કવિતાના સ્વરૂપ અને કાર્ય વિશે આગવી આગવી દૃષ્ટિએ વિચાર કર્યો છે. પણ તેમાંથી કોઈ સુબદ્ધ સુસંગત કાવ્યસિદ્ધાંત ઊભો થઈ શક્યો નથી. રેન્સમ, બ્રુક્સ, યાવર વિન્ટર્સ, આર. પી. બ્લેકમર અને કેનેથ બર્ક જેવાની વિચારણાઓ તો કેટલીક મૂળભૂત બાબતોમાં જુદી પણ પડે છે. અને છતાં ભારપૂર્વક કહેવું જોઈએ કે, કૃતિને જોવા તપાસવાની બાબતમાં તેમનો અભિગમ લગભગ સમાન છે. તેમની પૂર્વેના વિવેચકોએ કૃતિવિવેચનની જે પદ્ધતિઓ સ્વીકારી હતી, તેની સામે એ સૌએ સમાન રીતે પ્રતિક્રિયા દર્શાવી છે. આકારવાદી વિવેચનનું નવપ્રસ્થાન યથાર્થ રીતે સમજવાને, આથી, તેની પૂર્વેના અભિગમોનો ટૂંકમાં નિર્દેશ કરી લેવાનો રહે છે : (અ) સ્વરૂપલક્ષી વિવેચન (Generic Criticism) : કૃતિવિવેચનના ઇતિહાસમાં કદાચ આ સૌથી જૂનો અભિગમ છે. વિવેચ્યકૃતિ જે સ્વરૂપ (genre)ની હોય, તેનાં રૂઢ અને સર્વમાન્ય (કે બહુમાન્ય) લક્ષણોને લાગુ પાડી જોવાનો એ ઉપક્રમ છે. પણ આ અભિગમ સામે આરંભથી મોટું જોખમ રહ્યું છે. પ્રતિભાશાળી સર્જકની કૃતિ નવો જ આકાર, નવી જ રીતિ, અને નવું જ સંવિધાન લઈને આવી હોય ત્યારે અમુક રૂઢ લક્ષણોને યાંત્રિક રીતે લાગુ પાડવા જતાં કૃતિને દેખીતી રીતે જ અન્યાય થાય એમ બનવાનું. (બ) ઐતિહાસિક વિવેચન (Historical Criticism) : આ અભિગમ લઈને ચાલનારા વિદ્વાનો સાહિત્યકૃતિને તેના કર્તાના આંતરબાહ્ય સંયોગો કે સામાજિક સાંસ્કૃતિક ઐતિહાસિક પરિબળોની નીપજ લેખવે છે. કૃતિનો જે કંઈ ‘અર્થ’ છે, જે કાંઈ ‘રહસ્ય’ છે, તેનો સાચો ખુલાસો તેના ઐતિહાસિક સંયોગોમાંથી મળી રહે એમ તેઓ માને છે. કૃતિના રહસ્યને કાર્યકારણભાવે તેના બાહ્ય સંયોગો સાથે સાંકળવાનું આ વલણ, અલબત્ત, સમકાલીન વૈજ્ઞાનિક વિચારણાઓથી બંધાવા પામ્યું છે. કૃતિના વિવેચનમૂલ્યાંકન અર્થે વિવેચક, આથી, તેનાં પ્રેરક અને ઘડતર બળોને સતત લક્ષમાં લે છે. (ક) ચરિત્રલક્ષી વિવેચન (Biographic Criticism) : આ જાતના વિવેચનમાં કૃતિવિવેચન નિમિત્તે તેના કર્તાનું વ્યક્તિત્વ, વિચારસૃષ્ટિ, કે ચરિત્રને લાગતી બાબતોનો વિચાર કરવામાં આવે છે. કૃતિમાં રજૂ થયેલી લાગણીઓ, વિચારો, અનુભવો આદિની સમીક્ષા કરતાં વિવેચક ફરીફરીને કર્તાના માનસનો વિચાર કરવા પ્રેરાય છે. સાહિત્યકૃતિ નિમિત્તે કર્તાના વ્યક્તિત્વને, તેની વિચારસૃષ્ટિને ચકાસવામાં આવે છે. આ જાતના અભિગમોમાં વળી એક બાજુ નીતિલક્ષી વિવેચન (Moral Criticism), તો બીજી બાજુ સાંસ્કૃતિક વિચારધારાઓનું વિવેચન (Cultural Criticism) પણ ભળી જતું હોય એમ જોવા મળશે. અને, એથી ય વિશેષ, સાહિત્યના અધ્યયનવિવેચનમાં એ રીતે સાક્ષરી પ્રવૃત્તિ અતિ બળવાન બની ચૂકી હતી. સાહિત્યની સાહિત્ય તરીકેની વિશેષતા એમાં લગભગ લુપ્ત થઈ જવા આવી હતી. બીજી રીતે કહીએ તો, સાહિત્યકૃતિની અલગ સ્વતંત્ર અને સ્વાયત્ત સત્તાનો એમાં સ્વીકાર નહોતો. આ જાતની પરિસ્થિતિમાં સૌંદર્યવાદ (aestheticism)નો ઉદ્‌ભવ સમજાય તેમ છે. વોલ્ટર પેટર, ઓસ્કાર વાઈલ્ડ જેવા આગલી પેઢીના સાહિત્યકારોએ ‘કળા ખાતર કળા’નો જે વાદ ચલાવ્યો હતો, તેનો ય અહીં નિર્દેશ કરવો ઘટે. નવ્ય વિવેચનની પૂર્વે એ સૌંદર્યવાદીઓએ સાહિત્યના સૌંદર્યનો પ્રબળતાથી પુરસ્કાર કર્યો હતો, પણ વાસ્તવમાં તેમનો એ અભિગમ નવ્ય વિવેચકોથી કેટલીક મૂળભૂત બાબતોમાં જુદો હતો. સૌંદર્યવાદીઓ કેવળ સાહિત્યના વિશ્વમાં જ નહિ, અંગત જીવનમાંય સૌંદર્યાનુભવનો મહિમા કરતા હતા. સર્જકકર્મ દ્વારા પ્રાપ્ત થતી કૃતિની અલગ સત્તાનો, તેની સ્વતંત્ર સ્વાયત્ત ભૂમિકાનો, અને ભાષામાં તેની હસ્તીનો અલગપણે તેમાં સ્વીકાર નહોતો. આ જાતના સૌંદર્યવાદી વલણની સાથે ઇંગ્લૅન્ડમાં પ્રભાવવાદી વિવેચનની જે પ્રવૃત્તિ આરંભાઈ, તે પણ ધ્યાનાર્હ છે. કૃતિના વાચન દરમ્યાન વિવેચકના મન પર જે કંઈ ‘છાપ’ અંકિત થઈ છે, તેને વર્ણવવાની એ પ્રવૃત્તિ છે. એમાં મૂળ કૃતિ તો જાણે એક નિમિત્ત (pretext) માત્ર બની રહે છે. કૃતિની ‘છાપ’ રૂપે પોતાના ચિત્તમાં જે કંઈ લાગણીઓ, વિચારો, અનુભવો ઝિલાયાં છે, તેનું જીવંત સર્જનાત્મક રૂપ રચવાનો પ્રયત્ન એમાં ચાલે છે. અંગત લાગણીઓ, સ્મૃતિઓ, સ્વપ્નો, ઝંખનાઓ બધું એમાં ભળે છે! વિવેચક પોતાની એ ‘છાપ’ અંકિત કરતાં હકીકતમાં એક આગવું વૈકલ્પિક ભાવવિશ્વ રચી રહે છે. નવ્ય વિવેચકોએ આ અભિગમ સામે મૂળથી વાંધો લીધો છે. કૃતિને વસ્તુલક્ષી ભૂમિકાએ સ્થાપીને તે ‘જેવી છે તેવી’ને ઓળખવાનો તેમનો આગ્રહ રહ્યો છે. પ્રભાવવાદી વિવેચકો કવિતાને જે રીતે જુએ છે કે સ્વીકારે છે, તેમાં ભાષાના વિનિયોગનો મુદ્દોય સર્વથા ગૌણ કે આગંતુક બની રહે છે. નવ્ય વિવેચકો માટે સાહિત્યકૃતિ એ verbal creation છે. અને તેમાં ભાષા એ મૂળભૂત હસ્તી (primacy) ધરાવે છે, એ જાતનો પાયાનો સ્વીકાર રહ્યો છે.

[૩]

આ સર્વ પુરોગામીઓની વિવેચનપ્રવૃત્તિ સામે આકારવાદી વિવેચકોનું સૌથી મોટું નવપ્રસ્થાન એ કે તેમણે સૌએ સાહિત્યકૃતિના ontological statusની ભારપૂર્વક પ્રતિષ્ઠા કરી છે. વિશ્વજીવનના ક્રમમાં સાહિત્યકૃતિ એ એક સ્વતંત્ર સ્વાયત્ત અને આત્મપર્યાપ્ત સૃષ્ટિ છે, તેની આગવી એક વાસ્તવિકતા છે, અને ‘પોતાને અર્થે’ જ – પોતાનાથી ઇતર એવા કોઈ પદાર્થ કે વસ્તુની અવેજીમાં નહિ, ‘પોતાને અર્થે’ જ – તે અસ્તિત્વમાં આવી હોય છે. જ્ઞાનવિજ્ઞાનના અન્ય વિષયોથી તેનું વળી આગવું સ્વરૂપ અને આગવું સ્થાન છે. અલબત્ત, નવ્ય વિવેચકોએ સાહિત્યની સૃષ્ટિને પણ આગવા જ્ઞાનતંત્ર (discourse) લેખે સ્વીકારી છે, પણ અન્ય જ્ઞાનવિજ્ઞાન કરતાં તેની એન્ટોલોજિકલ ભૂમિકા જુદી છે, એ વાત પર તેમણે સતત ભાર મૂક્યો છે, કવિતાની સૃષ્ટિ મૂર્ત નક્કર કલ્પનોની બની હોય છે, એટલે વિજ્ઞાનના discourseથી તેનું સ્વરૂપ જુદું પડે છે એમ તેમનું કહેવું છે. કવિતાનું વિશ્વ, આમ છતાં, એક ભાષાનું નિર્માણ છે, અને ભાષામાં અવિભાજ્યપણે બંધાયેલું રહે છે એ વાત પર પણ તેઓ સતત ભાર મૂકે છે. કાવ્ય-જન્મની ક્ષણે કવિના ચિત્તમાં જે ભાવાનુભૂતિ જન્મી હોય છે, તે ભાષાકર્મ દ્વારા વિશિષ્ટ રૂપ પામે છે, અને રચનાપ્રક્રિયામાં ભાષા સ્વયં એક મોટું વિધાયક બળ બની હોવાથી કૃતિના અંતિમ રૂપ અને રહસ્ય સાથે સજીવપણે તે જોડાયેલી રહે છે. કવિકર્મને અંતે જ, આથી, સંવેદનનું પૂરું રૂપ ઊઘડે છે, અને એ રીતે રૂપ પામેલી કૃતિ તેના કર્તાથી અલગ થઈ સ્વતંત્ર અસ્તિત્વ પ્રાપ્ત કરે છે. નવ્ય વિવેચકોનો સમગ્ર પુરુષાર્થ, આ રીતે કૃતિની અલગ સ્વતંત્ર વસ્તુલક્ષી અસ્તિતા પ્રતિષ્ઠિત કરવા તરફનો રહ્યો છે. કર્તાના મનોવ્યાપાર કે ભાવકના નિજી પ્રભાવથી નિરપેક્ષ રૂપે તેઓ તેનો સ્વીકાર કરવા ચાહે છે. આ સંદર્ભમાં વિલિયમ વિમ્સોત અને બિયડર્‌ઝલી મોન્રોએ કર્તાના ‘આશયપરક દોષ’ (Intentional fallacy)ની તેમ ભાવકના ‘લાગણીજન્ય દોષ’ (affective fallacy)ની જે ચર્ચા કરી છે, તે અહીં ધ્યાન માંગે છે. તેમનું એમ કહેવું છે કે કૃતિનું ખરું અસ્તિત્વ તેના કર્તાના સર્જનવ્યાપારથી તેમ તેના સર્જન પાછળના ‘આશય’થી અલગ છે. કૃતિમાં જેઓ કર્તાના ‘આશય’ને જુએ કે સ્વીકારે છે, તેઓ કૃતિને હંમેશ માટે તેના કર્તા સાથે જડાયેલી રાખે છે. કર્તાનો ‘આશય ગમે તે હોય, સર્જનપ્રક્રિયાને અંતે પ્રાપ્ત થતી કૃતિ એક જુદી જ સૃષ્ટિ સંભવે છે, હકીકતમાં, કૃતિની રચના પૂર્વે, કર્તાએ જે કોઈ આશય સેવ્યો હોય તે, તેના અંતિમ રૂપનિર્માણની દૃષ્ટિએ અપ્રસ્તુત બની રહે છે. એ જ રીતે કૃતિનું અનુભાવન કરતા ભાવકમાં જે કંઈ લાગણી, અનુભવ કે અર્થ જન્મે છે તેમાં કૃતિ સમાઈ જતી નથી. ભાવકના એ લાગણીમય વ્યાપારોને જ કળાકીય સત્તા માની લેવાથી તો ‘લાગણીજન્ય દોષ’ જન્મે છે. ટૂંકમાં, નવ્ય વિવેચકો કર્તા અને ભાવક બંનેના મનોવ્યાપાર રૂપે રચાતી કે અસ્તિત્વમાં આવતી કૃતિને નહિ, તેથી અલગ અને નિરપેક્ષ એવી સત્તારૂપે જ તેનો પુરસ્કાર કરવા ચાહે છે. જોકે આ બંને ‘દોષો’ વિશેની તેમની ચર્ચાઓ વિવાદમુક્ત નથી, પણ તેને લગતા વાદવિવાદમાં આપણે અહીં રોકાઈ શકીશું નહિ. માત્ર એટલું જ નોંધીશું કે એ સર્વ વિવેચકો સાહિત્યકૃતિની ontological ભૂમિકાએથી વિશેષ પ્રતિષ્ઠા કરવા ચાહે છે. જ્હોન ક્રો રેન્સમે ‘Wanted : An Ontological Critic’ નામના લેખમાં આ વિશે સંગીન ચર્ચા કરી છે. હવે કૃતિની આ રીતે અલગ નિરપેક્ષ વાસ્તવિકતા સ્વીકારતાં તેનો મુખ્ય સૂચિતાર્થ એ પ્રાપ્ત થાય છે કે કૃતિનો જે કંઈ ‘અર્થ’ સંભવે છે, તેની અંતિમ આધારભૂમિ કૃતિ પોતે છે, ન કે તેનો કર્તા, ન કે તેનો ભાવક. અર્થાત્‌, કૃતિના ‘અર્થ’ની પ્રમાણભૂતતા કૃતિની રૂપરચનામાંથી જ મેળવવાની છે, કૃતિ પોતે ‘જે કંઈ કહે’ તેટલો જ ‘અર્થ’ પામવાનો છે, અને તેના સર્વ પુરાવાઓ (evidences) કૃતિમાંથી જ શોધવાના છે. રેન્સમ તો એમ કહે છે કે, આ રીતે કળાકૃતિનું અસ્તિત્વ સ્વયં એક અર્થસભર વસ્તુ ઠરે છે. જ્ઞાનવિજ્ઞાનના ઝડપથી વધતા જતા પ્રભાવના સમયે નવ્ય વિવેચકોએ કવિતા-(વ્યાપકપણે સાહિત્ય)ની પ્રાણપ્રતિષ્ઠા કરવા, અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, જ્ઞાનલોક (discourse) લેખે તેની સતત પ્રતિષ્ઠા કરવાના પ્રયત્નો કર્યા છે. તેઓ કહે છે કે કવિતાની રચના કંઈ મિથ્યા પ્રવૃત્તિ નથી. આગવી રીતે તે પણ જીવન અને જગત વિશે જ્ઞાન આપે છે. અલબત્ત, તેમાં મૂર્તિમંત થતું જ્ઞાન આગવી કોટિનું છે. બીજી રીતે કહીએ તો, જ્ઞાનવિજ્ઞાનના અન્ય વિષયોમાં નિપજી આવેલાં સત્યોને કેવળ દૃષ્ટાંતરૂપે મૂકવાનો આ પ્રશ્ન નથી; કાવ્યકૃતિને એનું આગવું ‘સત્ય’ પ્રાપ્ત થતું હોય છે. વિજ્ઞાનની સામે, આમ, કવિતાનેય એનું આગવું મૂલ્ય પ્રાપ્ત થાય છે. નવ્ય વિવેચકો સાહિત્યની સ્વતંત્રતા અને સ્વાયત્તતાનો સ્વીકાર કરતા છતાં તેનો જીવનથી સર્વથા વિચ્છેદ કરવા ચાહતા નથી. એલન ટેઈટ્‌ કહે છે : Art is autonomous and be pursued for its own sake, precisely because it comprehends the whole of human life : because it has reference to a more perfect human morality than any other activity of man. પણ કવિતાનું વિશ્વ ‘સ્વાયત્ત’ (autonomous) છે, એમ કહેતાં તો, તાર્કિક રીતે એ non-referential રચના બની રહે, અને છતાં, કવિતા માનવ-જીવનને વધુ અખિલાઈમાં રજૂ કરે છે – આ જાતની નવ્ય વિવેચકોની ભૂમિકા વિવાદમુક્ત નથી. પ્રસિદ્ધ સૌંદર્યમીમાંસક મરે ક્રિગરે આ પ્રશ્નને વેધક દૃષ્ટિએ છણ્યો છે : The poem must, in one sense, as a special form of discourse, be non-referential, even as it must be referential to be any form of discourse at all. It must, as organic, be autonomous, even as it illuminates human experience. If it is to be the ground of the integrated disinterested, even self-less experience, I would denominate as aesthetic, the poem must be distinguished by what have been termed ’immanent meanings’ even though these cannot be discovered if I do not bring to the poem clearly specified meanings from the outside.’ આમ, મરે ક્રિગરના મતે, નવ્ય વિવેચકોની કાવ્યવિચારણામાં મૂળથી જ એક આંતરવિરોધ રહ્યો છે.

[૪]

નવ્ય વિવેચકોની વિવેચનપ્રવૃત્તિ, આપણે અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, આકારવાદી વિવેચન તરીકે ઓળખાવાયેલી છે. પણ રસપ્રદ મુદ્દો એ છે કે નવ્ય વિવેચકોએ ‘આકાર’ (form) સંજ્ઞાની નિશ્ચિત વ્યાખ્યા કરવાના એવા ખાસ પ્રયત્ન કર્યા જણાતા નથી. ‘આકાર’ સંજ્ઞા કરતાંય વળી ‘સંરચના’ (structure) સંજ્ઞા યોજવા તરફનું તેમનું વલણ રહ્યું છે. અલબત્ત, કવિતાના ઓન્ટોલોજિકલ સ્વરૂપની ચર્ચા કરતાં સહજ તેઓ તેની ભાષાકીય વાસ્તવિકતાનો અને તેનાં સંરચનાગત તત્ત્વોનો વિચાર કરવા પ્રેરાયા છે. અને, આમ જુઓ તો, પાશ્ચાત્ય વિવેચનમાં અનેક કવિઓ, વિવેચકો, અને સૌંદર્યમીમાંસકોએ ‘આકાર’ (form)ની આગવી આગવી રીતે વ્યાખ્યા વિચારણાઓ કરેલી છે, અને તેમાં કેટલેક સ્થાને પરસ્પર વિરોધી દૃષ્ટિબિંદુઓ પણ પ્રાપ્ત થાય છે. પણ એ આખાય વાદવિવાદમાં આપણે ઊતરીશું નહિ. એટલું જ નોંધીશું કે, ‘આકાર’ સંજ્ઞાથી કૃતિમાં સંયોજિત થયેલાં મુખ્યગૌણ સર્વ ઘટકોના આંતરસંબંધો તેમ જ કૃતિના મુખ્ય ‘અર્થ’ સાથેના તેના સંબંધો, અને એ સર્વની પરસ્પરની ક્રિયા-પ્રતિક્રિયામાંથી જન્મતા કોઈ ગતિશીલ સંકુલનો ખ્યાલ સૂચવાય છે. કૃતિની એક સ્વતંત્ર સ્વાયત્ત અને આત્મનિર્ભર સત્તાનો નવ્ય વિવેચકો જે રીતે સ્વીકાર કરે છે, તેની સાથોસાથ કૃતિની સજીવ એકતા (Organic Unity) અને અખિલાઈ (the Whole)ના ખ્યાલો પણ તેઓ સાંકળતા રહ્યા છે. દરેક કળાકૃતિને આગવો આકાર હોય છે, અને તેની આગવી રીતની સજીવ એકતા અને અખિલાઈ સિદ્ધ થઈ હોય છે, એમ તેઓ કહે છે. સમગ્ર આકારવાદી વિવેચનમાં આ મુખ્ય ગૃહીતો રહ્યાં છે. આ જાતની કળાદૃષ્ટિ પાછળ, અલબત્ત, અનેક ઉદ્‌ગમ કે પ્રેરણાસ્રોતો જોઈ શકાય. એનો તંતુ કદાચ એરિસ્ટોટલના ‘પોએટિક્સ’ સુધી શોધી શકાય, નિકટના સ્રોતોમાં કાન્ટની સૌંદર્યમીમાંસાનો નિર્દેશ કરી શકાય. સૌંદર્યપ્રતીતિનું સ્વરૂપ કાન્ટે જે રીતે વર્ણવ્યું, અને પદાર્થજગતના જ્ઞાનવ્યાપાર તેમજ નીતિબોધના વ્યાપારથી તેનું સ્વરૂપ જે રીતે અલગ રેખાંકિત કરી આપ્યું, તેથી તેની આગવી પ્રતિષ્ઠા થઈ. સાહિત્યની કૃતિને જ્ઞાનવિજ્ઞાનના અન્ય વિષયોથી નવ્ય વિવેચકોએ જે રીતે અલગ રેખાંકિત કરી, તેમાં કાન્ટની પ્રેરણા જોવાનું આથી મુશ્કેલ નથી. પણ આકારવાદી વિવેચનના કેટલાક બીજરૂપ ખ્યાલો સીધા કોલરિજમાંથી ઊતરી આવ્યા દેખાય છે. સુવિદિત છે તેમ, કોલરિજના કાવ્યવિચારમાં ‘દ્વૈતીયિક કલ્પના’નું કેન્દ્રીય સ્થાન છે. એ કલ્પનાશક્તિ એના આંતરિક કેન્દ્રમાં ‘પ્રાથમિક કલ્પના’ સાથે સજીવપણે સંકળાયેલી છે, અને વિશ્વજીવનના પદાર્થો અને ઘટનાઓનું તે હાર્દ ગ્રહણ કરી શકે છે. વિશેષ કોટિના પ્રત્યક્ષીકરણના આ વ્યાપારમાં મૂળભૂત એકતા અને અખિલાઈ સહજ રીતે પ્રાપ્ત થયાં હોય છે. કવિની કલ્પનામાં આ રીતે જે વિશ્વ પ્રત્યક્ષ થઈ ઊઠે છે, તેમાં એવી એકતા અને અખિલાઈ આરંભથી જ નિહિત રહ્યાં હોય છે. શ્રદ્ધેય કાવ્યકૃતિનું સ્વરૂપ સ્પષ્ટ કરતાં કોલરિજ કહે છે : “It must be one, the parts of which mutually support and explain each other; all in their proportion harmonizing with and supporting the purpose and known influences of metrical arrangement.” અર્થાત્‌, કોઈ પણ કાવ્ય નામને પાત્ર કૃતિમાં તેનું એકેએક અંગ અન્ય અંગોને માટે આલંબન બને છે, તેમ તેને પ્રકાશિત કરે છે, તે સાથે કૃતિના કેન્દ્રીય રહસ્ય સાથે સંવાદ સાધીને તેમાં સમર્પણ કરે છે. રચનામાં સક્રિય બનેલી કલ્પના, ખરેખર તો, કવિના અનુભવજગતમાં વેરવિખેર પડેલાં, સમવિષમ કે પરસ્પર વિરોધી, તત્ત્વોનું સંયોજન (Integration) અને એકીકરણ (Unification) કરતી ચાલે છે. સર્જક કલ્પનાની વિશેષતા એ છે કે વિસંવાદી અને વિસંગત લાગતા પદાર્થજગતમાં આંતરિક એકતા તે પ્રત્યક્ષ કરી લે છે. કોલરિજની કલ્પનાશક્તિની વિભાવના, અલબત્ત, તેમની આગવી દાર્શનિક દૃષ્ટિમાંથી વિકસી છે. તેમનું એ પ્રતિપાદન રહ્યું છે કે, કવિતાનું વિશ્વ એ એક અપૂર્વ નિર્માણ સંભવે છે; અનુભવજગતનાં અનેક દ્વન્દ્વોનું એમાં તિરોધાન થઈ જતું હોય છે. મૂર્ત અને અમૂર્ત, કલ્પન અને વિચાર, વ્યક્તિરૂપ અને જાતિરૂપ, વિશેષરૂપ અને સાર્વત્રિક, પરિચિત અને નૂતન – એવાં સર્વ દ્વન્દ્વો કવિતાના વિશ્વમાં સમતુલન સાધીને સંયોજિત થાય છે. કોલરિજની આ બીજભૂત વિચારણા નવ્ય વિવેચકોએ કવિતાના સ્વરૂપ અને સંરચના વિશે જે ચર્ચાવિચારણાઓ કરી તેમાં સતત અનુસંધિત થતી રહી છે. જોકે કોલરિજની આ ચર્ચામાં ભાષાની વિધાયકતાનો મુદ્દો ખાસ સ્પર્શાયો નથી. પુરોગામીઓની વિચારણામાં સ્પિંગર્ન, બેબિટ, ગુર્મો, હ્યુમ, પાઉન્ડ, એલિયટ, પાઉન્ડ આદિ બીજા અનેકની ચર્ચાઓ નવ્ય વિવેચકોને એક યા બીજી રીતે પ્રેરક નીવડી છે. પણ એ સૌમાં એલિયટ અને રિચાડર્‌ઝનો વિશેષ પ્રભાવ રહ્યો હોવાનું સમજાય છે. એલિયટે કવિવિવેચક તરીકેની પોતાની કારકિર્દીના આરંભમાં વિવેચનનાં સ્વરૂપ અને કાર્યો વિશે જે ચર્ચાઓ કરેલી, તેમાં તેમની એક ભૂમિકા અત્યંત મહત્ત્વની ઠરે છે : ’Honest criticism and sensitive appreciations are directed not upon the poet, but upon the poetry.’ અર્થાત્‌ પ્રામાણિક વિવેચન અને સંવેદનમૂલક આસ્વાદો કવિને નહિ, તેની કૃતિને જ અનુલક્ષે છે. નવ્ય વિવેચનની એક કેન્દ્રીય ભૂમિકા અહીં એલિયટમાં જડે છે. ‘Tradition and the Individual Talent’ – શીર્ષકના પોતાના વિવેચનલેખમાં કવિતાની રચનાપ્રક્રિયા અને તેમાં ઊભી થતી બિન-વૈયક્તિકતાનો ખ્યાલ તેઓ જે રીતે મૂકે છે, તેમાંય તેમનાં પાયાનાં ગૃહીતો સ્પષ્ટ થઈ જાય છે. તેમના મતે કવિચિત્ત તો catalytic agent જેવું છે, અને કવિમાં સર્જકચેતના જ્યારે સક્રિય બને છે ત્યારે કાવ્યરચનાની પ્રક્રિયાને તે માત્ર વેગ આપવાનું કામ જ કરે છે. આ ક્ષણોમાં અંદર વેરવિખેર અને વિસંવાદી પડેલી લાગણીઓનું અનોખું રસાયન તૈયાર થાય છે. અને રચનાપ્રક્રિયાને અંતે તેમાંથી એકતા અને અખિલાઈ ધરાવતી કૃતિ – the New Whole – જન્મી આવે છે. એલિયટ પણ નવ્ય રચનામાં અનુભવજગતનાં વિભિન્ન તત્ત્વોનાં સંયોજન અને એકીકરણ પર મોટો ભાર મૂકે છે. તેમની આ જાતની વિચારણા પાછળ ડન, માર્વેલ, આદિ મેટાફિઝીકલ કવિઓની પ્રેરણા રહી છે. કવિતાના વિશ્વમાં એ રીતે જે એક આગવી ‘વ્યવસ્થા’ (Order) અને આગવી રીતની ‘આંતરસંગતિ’ (Coherence) સિદ્ધ થાય છે, તે વસ્તુ પરત્વે ય તેઓ આપણું ધ્યાન દોરે છે. આઈ. એ. રિચાડર્‌ઝની કાવ્યવિચારણા પાછળ તેમની આગવી માનસશાસ્ત્રીય ભૂમિકા પડેલી છે. કવિતાનું સ્વરૂ૫ અને કાર્ય, કવિતાની સંરચના, કાવ્યભાષાનું સ્વરૂપ અને કાર્ય, ભાવકની કાવ્યાનુભૂતિ આદિ અનેક મુદ્દાઓ વિશે તેમણે જે રીતે વિચાર્યું છે, તેમાં તેમના માનસશાસ્ત્રીય ખ્યાલો પ્રેરક નીવડ્યા છે. એલિયટ કરતાં તેમની પરિભાષા આથી નિરાળી પડે છે. આજે તેમની આ સર્વ વિચારણામાં ચિંત્ય લાગે એવા અનેક મુદ્દાઓ મળી આવશે, પણ તેની તપાસ અર્થે આપણે અહીં રોકાઈશું નહિ. રિચાડર્‌ઝ પણ, આમ જુઓ તો, વિજ્ઞાનના વધતા જતા વર્ચસ્‌ સામે કાવ્યપ્રવૃત્તિનું મૂલ્ય કરવા ચાહે છે. તેમની મુખ્ય ભૂમિકા એ છે કે કવિતા વિજ્ઞાનની જેમ જ્ઞાન આપતી નથી; પણ કાવ્ય વાંચતાં ભાવકમાં વિરોધી વૃત્તિ વલણો અને લાગણીઓ વચ્ચે સંતુલન સાધી આપીને તેના ચિત્તતંત્રને અનન્ય શક્તિ આપે છે. રિચાડર્‌ઝ એમ માને છે કે કાવ્યમાં જેમ વધુ વિરોધી વૃત્તિઓનું સંયોજન થાય, તેમ તેની ભાવકચિત્તને કેળવવાની શક્તિ વિશેષ, અને કાવ્ય લેખે તેનું મૂલ્ય પણ વિશેષ. કાવ્યની ભાષા વિશે તેઓ કહે છે કે વિજ્ઞાનના વિધાનની તુલનામાં કાવ્યનું વિધાન એક pseudo-statement છે. ભાવકમાં વૃત્તિઓ અને લાગણીઓ જગાડવી એટલું જ તેનું કામ છે. રિચાર્ડ્‌ઝના આ જાતના વિચારો દેખીતી રીતે આજે ચર્ચાસ્પદ બની રહે છે. પણ, સાથે નોંધવું જોઈએ કે કવિતાનું વિશ્વ વિ૦ વિજ્ઞાનનું વિશ્વ, કવિતાની ભાષા વિ૦ વિજ્ઞાનની ભાષા – એ જાતના મુદ્દાઓ ઉઠાવીને તેમણે જે ચર્ચાઓ આરંભી, તે આગવી રીતે નવ્ય વિવેચકોમાં ય વિકસતી વિસ્તરતી રહી છે. પણ આ જાતની તેમની વિચારણા કરતાંય કદાચ વધુ પ્રેરક તો તેમના ‘Practical Criticism’ ગ્રંથની ચર્ચાઓ છે. અંગ્રેજી કાવ્યસાહિત્યની ૧૩ રચનાઓ પરત્વે વિદ્યાર્થીઓએ જે રીતના પ્રતિભાવો દર્શાવ્યા હતા તેને લક્ષમાં લઈ તેમણે કૃતિના આસ્વાદ અર્થબોધના પ્રશ્નો તેમાં ચર્ચ્યા છે. આકારવાદી વિવેચકોને કૃતિના વિવરણ વિશ્લેષણ અર્થે એમાંથી મૂલ્યવાન સૂચનો મળ્યાં હોય એ સમજાય તેવું છે.

[૫]

કૃતિને જોેવા તપાસવાનો આકારવાદી વિવેચકોનો અભિગમ ‘આકાર’ (form) વિશેના તેમના ખ્યાલો સાથે પૂરો સુસંગત છે. અહીં તેમની ‘આકાર’ વિશેની ચર્ચાના મહત્ત્વના મુદ્દાઓને સ્પર્શીશું. જ્હોન કે રેન્સમે કવિતાના આકારની અંતર્ગત ‘સંરચના’ (structure) અને ‘પોત’ (texture) એવાં બે ઘટકો સ્વીકાર્યાં છે. ‘સંરચના’ સંજ્ઞાથી આખીય કૃતિમાં એક છેડાથી બીજા છેડા સુધી વ્યાપી રહેતા કોઈક બૌદ્ધિક પ્રતિપાદન – rational argument –નો ખ્યાલ તેઓ સૂચવવા ચાહે છે. જ્યારે ‘પોત’ સંજ્ઞાથી કૃતિનાં નાનાં નાનાં ઘટકો – શબ્દો, શબ્દસમૂહો, પંક્તિઓ વગેરે—ની સાથે સંપૃક્ત રહેલી લાગણીઓ અને સાહચર્યોનો ખ્યાલ તેઓ સૂચવે છે. તેમના મતે કાવ્યમાં ‘સંરચના’નું સ્થાન તે ઇમારતમાં ઊભી કરતી દીવાલો જેવું છે, જ્યારે ‘પોત’ તે જુદી જુદી દીવાલો પરનાં જુદાં જુદાં ચિતરામણો જેવું છે. આ ‘સંરચના’ અને ‘પોત’ વચ્ચેના આઘાત પ્રત્યાઘાતમાંથી કૃતિનું સંકુલ રૂપ નીપજી આવે છે. રેન્સમને એમ અભિગત છે કે કૃતિમાં સંરચનારૂપ બૌદ્ધિક સૂત્રનો અલગપણે બોધ થઈ શકે છે, અને એ જ જ્ઞાનનો વિષય છે. ‘પોત’ દ્વારા, આથી ભિન્ન, કાવ્યસમૃદ્ધિ પ્રસ્તુત થાય છે, જે જ્ઞાનનો વિષય નથી. પણ આ રીતે કૃતિમાં ‘સંરચના’ અને ‘પોત’ વચ્ચે હંમેશની તિરાડ રહી જાય છે! આ જૂથના બીજા અગ્રણી એલન ટેઈટે કવિતાના આકારને અનુલક્ષીને Tensionનો જે વિશિષ્ટ ખ્યાલ રજૂ કર્યો છે તે પણ ધ્યાનાર્હ છે. રેન્સમની વિચારણામાં ‘સંરચના’ (બૌદ્ધિક સૂત્ર) અને ‘પોત’ (કાવ્યસમૃદ્ધિ) વચ્ચે જે સળંગ તિરાડ રહી જવા પામી હતી તેને પૂરવાનો ટેઈટે સમર્થ પ્રયત્ન કર્યો છે. તેઓ એમ રજૂઆત કરે છે કે કવિતાના વિશ્વમાં બાહ્ય પદાર્થો-વ્યક્તિઓનો નિર્દેશ (reference) તે extensionની પ્રક્રિયા છે; તો એ પદાર્થો અને વ્યક્તિઓ સાથે જે ગુણસમૃદ્ધિઓ પ્રગાઢપણે જોડાયેલી છે તે Intensionની પ્રક્રિયા છે. Extension દ્વારા પદાર્થો, વ્યક્તિઓ આદિનું જ્ઞાન આપણને થાય છે, તો Intension દ્વારા એ સર્વની સાથે સંપૃક્ત લાગણીઓ, સાહચર્યો આદિ પ્રતીત થાય છે. કૃતિમાં આ Extension અને Intension વચ્ચે ચાલતી ક્રિયા-પ્રતિક્રિયા દ્વારા તેનું એક સંકુલ ગતિશીલ રૂપ નીપજી આવે છે. આ રીતે વિરોધી લાગતાં ઘટકો વચ્ચેની ક્રિયા-પ્રતિક્રિયામાં જે આંતરિક સમતુલા રચાય છે, તેને માટે જ ટેઈટે Tension સંજ્ઞા પ્રયોજેલી છે. તેમનું એમ કહેવું છે કે ઉત્કૃષ્ટ કોટિની કોઈ પણ કાવ્યરચનામાં tensionનું તત્ત્વ પ્રબળપણે કામ કરતું જોઈ શકાશે. કિલન્થ બ્રૂક્સમાં આકારનો ખ્યાલ આ બંનેય વિવેચકોથી જુદી રીતે વિકસ્યો છે. રેન્સમ અને ટેઈટની કાવ્યચર્ચાઓમાં કૃતિનાં જ્ઞાનરૂપ અને કાવ્યરૂપ તત્ત્વો વચ્ચે જે તિરાડ રહી જતી હતી તેને દૂર કરવા તેમણે કૃતિની ‘સજીવ એકતા’-(organic unity)નો ખ્યાલ પુરસ્કાર્યો છે. આ સંદર્ભે ફૂલછોડનું દૃષ્ટાંત આપી તેઓ એમ સ્પષ્ટ કરે છે કે છોડમાં મૂળ થડ ડાળી અને ફૂલ એ સર્વ અંગો વચ્ચે જે રીતનો સજીવ સંબંધ રહ્યો હોય છે, તેવો જ સજીવ સંબંધ કવિતાનાં ઘટકો વચ્ચે સંભવે છે. આ મુદ્દાને અનુલક્ષીને દરવાજાના તોરણનું દૃષ્ટાંત પણ તેઓ આપે છે. અર્ધચંદ્રાકાર ઘાટના તોરણમાં ઈંટો જે રીતે ચણાયેલી હોય છે, તેમાં પરસ્પર thrust અને counterthrust-એમ સામસામાં બળોના સંતુલનથી એ રચના ટકી રહે છે. કવિતાની રચનામાંય જુદાં જુદાં ઘટકો વચ્ચે આ જાતનાં વિરોધી બળોનું સંતુલન રચાતું હોય છે. ક્લિન્થ બ્રૂક્સ આ રીતે કૃતિનાં બધાં ઘટકો વચ્ચેના જીવંત ગતિશીલ સંબંધોમાંથી તેનું જે સંકુલ રૂપ ઊભું થાય છે તેનો પુરસ્કાર કરવા ચાહે છે. આ જાતની આકારવિષયક ચર્ચામાં તેમણે Irony અને Paradoxના જે બે વિશિષ્ટ ખ્યાલો સાંકળી આપ્યા છે તે પણ ધ્યાન માગે છે. બ્રૂક્સ એમ પ્રતિપાદિત કરે છે કે કૃતિમાંનું એકેએક ઘટક જે રીતે અન્ય ઘટકોને અસર કરે છે, અને પોતે જે રીતે તેની અસરો ઝીલે છે, તે પ્રક્રિયા સ્વયં Irony છે. વળી રચનામાં વિવિધ સ્તરે વિવિધ ઘટકો વચ્ચે જે રીતના આંતરવિરોધો રહ્યા હોય છે, તેનો તેમણે Paradoxના ખ્યાલ નીચે વિચાર કર્યો છે. વિલિયમ એમ્પસનની કાવ્યચર્ચામાંની કેન્દ્રીય સંજ્ઞા – ambiguity-નોય અહીં નિર્દેશ કરવાનો રહે છે. કાવ્યભાષામાં શબ્દના શ્લેષથી માંડી રચનાવિધાનના સ્તર સુધી સાત પ્રકારની ‘અર્થસંદિગ્ધતાઓ’ (ambiguities) અનુસ્યૂત રહી હોવાનું તેમણે નોંધ્યું છે. વિમ્સોત, બ્લેકમર યાવર, વિન્ટર્સ અને કેનેથબર્ક જેવા વિવેચકોએ પણ આગવી આગવી રીતે આકારની વિભાવના સ્પષ્ટ કરવાના પ્રયત્નો કર્યા છે. ‘આકાર’ (કે ‘સંરચના’) વિશેની નવ્ય વિવેચકોની સમગ્ર ચર્ચાવિચારણાઓ લક્ષમાં લેતાં બે મહત્ત્વના મુદ્દાઓ બહાર આવે છે : (૧) કવિતામાં આકારના ખ્યાલને તેઓ વધુ તો semantic structureના રૂપમાં ગ્રહણ કરવા ચાહે છે. Irony, Tension, Structure, Paradox, Texture, Ambiguity જેવી પાયાની સંજ્ઞાઓ એ હકીકતનો નિર્દેશ કરે છે. (૨) કવિતાના આકારમાં ભાષાની Primacyનો સ્વીકાર કરીને તેઓ ચાલ્યા છે. કૃતિને મુખ્યત્વે Verbal Creation Verbal Structureના રૂપમાં જોવાનો તેમનો બળવાન આગ્રહ છે. આગળના યુગના વિવેચકો કરતાં અને પ્રભાવવાદી વિવેચકોથીય તેઓ આ બાબતમાં મૂળથી જુદા પડે છે. કૃતિ (Text)ને જોવા તપાસવાની બાબતમાં નવ્ય વિવેચકોની આગવી દૃષ્ટિ કામ કરી રહી છે. પહેલી વાત એ કે કૃતિનું ઉભડક મૂલ્યાંકન કરવામાં તેમને કોઈ રસ નથી. વિવેચ્ય કૃતિનું બારીક દૃષ્ટિએ વિશ્લેષણ અને વિવરણ કરવું, એ જ તેમનું મુખ્ય લક્ષ્ય રહ્યું છે. બીજા શબ્દોમાં, કૃતિનું ‘સઘન વાચન’ (close reading) કરવામાં તેમને સાર્થકતા લાગી છે. કૃતિની જે કંઈ વિશેષતા છે તેને તેના ભાષાવિધાનના સ્તરેથી ઉકેલવાની છે એમ તેઓ કહે છે. લાગણીઓ, અર્થો, સાહચર્યો એ સર્વની ભાષાની રચનાપ્રક્રિયામાં તપાસ કરવાની છે. નવ્ય વિવેચકો આથી કૃતિનાં નાનાંમોટાં ઘટકોના પરસ્પરના સંબંધો, કૃતિના રહસ્યમાં તેની સમર્પકતા અને રચનાવિધાનની નાનીમોટી યુક્તિપ્રયુક્તિઓ વિશે વર્ણનવિશ્લેષણ કરવાનું સ્વીકારે છે. એમ કરતાં કૃતિનું મૂલ્ય સહજ ઊપસી આવતું હોય તો ભલે, પણ તેમનો મુખ્ય પ્રયત્ન તો કૃતિનાં ઘટકોનું વર્ણનવિશ્લેષણ કરવાનો છે. કૃતિ (text) પર પૂરું લક્ષ્ય કરવાની અહીં વાત છે એ ખરું. પણ તેની સાથે સહજ જ તેની ઐતિહાસિકતાનેય અળગી કરવામાં આવે છે. વિવેચ્ય કૃતિ આજની હો, ગયા દાયકાની હો, કે સદીઓ પહેલાંની હો, તેને તેના ઐતિહાસિક સંયોગોથી, બલકે આખીય પરંપરાથી, અલગ કરીને તપાસવાની છે. બીજા શબ્દોમાં, કૃતિને એના સમયના સંદર્ભથી જુદી કરીને, કેવળ સાહિત્યિક ગુણસમૃદ્ધિને આધારે મૂલવવાની છે. નવ્ય વિવેચકો પર આથી એવો અપવાદ આવ્યો છે કે સાહિત્યકૃતિની ઐતિહાસિકતાનો તેમણે છેદ ઉડાડ્યો છે. એનો ઉત્તર આપવાનો બ્રૂક્સે પ્રયત્ન કર્યો છે. તેમનું એમ કહેવું છે કે કૃતિની ઐતિહાસિકતાનો અમે સાવ અસ્વીકાર કરતા નથી. પણ, ઐતિહાસિક વિવેચકો તો કૃતિનું જે કંઈ રહસ્ય હોય તેને કેવળ કાર્યકારણભાવે ઐતિહાસિક પરિબળો સાથે સાંકળે છે, અને વિવેચનમાં કૃતિની મુલવણી કરતાં તેનાં ઐતિહાસિક પરિબળોનો જ વિશેષ વિચાર કરવા પ્રેરાય છે. હકીકતમાં, જે સાચી કલાકૃતિ સંભવે છે તેમાં બહુ થોડા બાહ્ય અંશોનો એ રીતે ખુલાસો આપી શકાય. ખરેખર તો આવા ઐતિહાસિક ખુલાસા પછીય કૃતિમાં અમુક જે irreducible અંશ શેષ રહી જાય છે, એ રહસ્યભૂત અંશનું આપણે મન મોટું મૂલ્ય રહે છે કેમ કે દરેક મહાન કલાકૃતિના હાર્દમાં એવું કશુંક profound તત્ત્વ પડ્યું હોય છે, જેનો કોઈ ઐતિહાસિક ખુલાસો ન હોઈ શકે. બ્રૂક્સના આ વિચારો સ્વીકારવામાં, આમ તો, ખાસ મુશ્કેલી નથી. છતાં, એમ નોંધવું જોઈએ કે, આકારવાદી વિવેચકો કૃતિની ઐતિહાસિકતાની વારંવાર અવગણના કરતા રહ્યા છે. કૃતિ(text)માં આકારની ઓળખ શી રીતે થાય છે? આકારવાદી વિવેચક આકારના બોધ અર્થે કૃતિનો મુકાબલો શી રીતે કરે છે? અત્યંત રસપ્રદ એવા આ પ્રશ્નો છે. કેમ કે, માત્ર ભાષાકીય સંવિધાનના સ્તરથી કેવળ અવલોકન-નિરીક્ષણ દ્વારા આકારની ઓળખ ભાગ્યે જ શક્ય બને. ભાવક/વિવેચક કૃતિના વાચન પરિશીલનમાં રોકાયો હોય છે ત્યારે સંભવતઃ અંતઃપ્રેરણાથી તે તેમાં આકારગત સિદ્ધાંતની ઝાંખી કરી લે છે. આરંભમાં આકાર વિશેનો ખ્યાલ અમુકએક ધારણારૂપે જ આવે, અને કૃતિનાં નાનાં મોટાં ઘટકો તેની સાથે મેળ ખાતાં લાગે, ત્યારે આકારનું જ્ઞાન કંઈક દૃઢ બને એમ બને. વાસ્તવમાં આ આખીય પ્રક્રિયા અત્યંત સંકુલ અને અટપટી સમજાય છે. કૃતિમાંની નાનીમોટી વિગતોના સંયોજનની પ્રક્રિયા પર દૃષ્ટિ કેન્દ્રિત કરતાં એમાંથી આકારની ઓળખ થવા લાગે છે; તો વળી આકાર વિશેની એવી ધારણાને સ્વીકારતાં તેને અનુરૂપ બધી વિગતો ગોઠવાઈ જતી લાગે છે. અલબત્ત, આકારબોધની આ જાતની પ્રક્રિયામાં અંતઃપ્રેરણાનો કોઈક તબક્કે આધાર લેવાતો હોય જ છે. આકારવાદી વિવેચકની કૃતિની બારીક તપાસ કેટલીક વાર તેના મુદ્રિત રૂપ – typography – સુધી વિસ્તરી જતી દેખાશે. પુસ્તકના પૃષ્ઠ પર તેના પાઠની મૃદ્રિત આકૃતિ – શબ્દ કે પંક્તિનું આરંભબિંદુ, લાંબી ટૂંકી પંક્તિઓનો વિસ્તાર, શબ્દ શબ્દ વચ્ચે કે શબ્દસમૂહો વચ્ચેનો ખુલ્લો અવકાશ, કંડિકાઓની યોજના વગેરે મુદ્રણની યુક્તિઓ પણ કૃતિના આકાર અને અર્થબોધમાં સમર્પક બની શકે. શબ્દ કે શબ્દસમૂહો વચ્ચેનું સાતત્ય, તૂટ, સમાંતરતા કે વિરોધ-મુદ્રિત આકારમાંય અર્થવ્યંજક બની શકે. એ જ રીતે શબ્દ કે શબ્દસમૂહનો નવો આરંભ અમુક અર્થભાર ગ્રહણ કરવામાં સહાયક બની શકે. (જાણીતા અમેરિકન કવિ ઈ. ઈ. ક્યુમિંગ્ઝની કવિતામાં દરેક પાઠની મુદ્રિત આકૃતિ ઘણી મહત્ત્વની બની રહે છે, તેનો અહીં ઉલ્લેખ કરી શકાય.) કવિતાના આકારબોધના સંદર્ભે કૃતિનો પદ્યબંધ, લયસંયોજન, અને ભાષાવિધાનના પરસ્પરના સંબંધોય ધ્યાનમાં લેવાના રહે છે. અભિવ્યક્તિનાં ઘટકો રૂપે શબ્દોમાં વર્ણસંયોજન વર્ણ સંગીત આદિ યુક્તિઓની પણ નોંધ લેવાની રહે છે, તો શબ્દોનાં morphological રૂપોનીય તપાસ હાથ ધરવાની રહે છે. પ્રાસ અનુપ્રાસ યમક કે યમકસાંકળી જેવી રચનાપ્રયુક્તિઓનો વિનિયોગ, પંક્તિમાં તેનું સ્થાન, પુનરાવર્તન, સમાંતર આયોજન, વિરોધમાં આયોજન વગેરે બાબતોનોય સ્થાનીય સંદર્ભે તેમ સમગ્રના સંદર્ભે ખ્યાલ કરવાનો રહે છે. આકારવાદી વિવેચકોએ આ રીતે કૃતિનાં ઘટકોનું અતિ microscopic નિરીક્ષણ કરવાના પ્રયત્નો કર્યા છે. કેટલાંક આત્યંતિક દૃષ્ટાંતોમાં અમુક પ્રત્યય, શબ્દ, પ્રાસ, કલ્પન આદિનો ગાણિતિક અભ્યાસ પણ થયો છે. પણ, આકારવાદીઓ કૃતિના આકારની તપાસ કરતાં, વધુ તો તેના semantic structure પર ધ્યાન કેન્દ્રિત કરવા પ્રવૃત્ત થાય છે. તેથી શબ્દશ્લેષથી લઈ સમગ્ર કૃતિમાં પ્રવર્તતી અર્થસંદિગ્ધતાઓ (ambiguities) વિરોધાભાસ ((paradoxes) વ્યંગવક્રતાઓ (ironies) કે tension જેવાં તત્ત્વો પર તે ઝીણવટભરી દૃષ્ટિ ઠેરવે છે. કાવ્યભાષાના અન્વયોનો અને તેમાંનાં વિચલનોનો તે નિકટતાથી અભ્યાસ કરે છે. કલ્પનો, પ્રતીકો અને મેટાફર જેવાં ઘટકો કૃતિમાં અર્થબોધ અર્થે કેવી રીતે સહાયક બને છે, તેનીય એટલી જ ઝીણવટભરી તપાસ હાથ ધરાય છે. અગાઉ નવ્ય વિવેચકોએ કવિતાના સ્વરૂપ અંગે રજૂ કરેલા વિચારોની આપણે નોંધ લીધી, ત્યારે ત્યાં એ વાત રેખાંકિત કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો હતો કે, અનુભવજગતનાં વેરવિખેર વિસંવાદી અને વિસંગત લાગતાં તત્ત્વોનું કવિતામાં સંયોજન અને એકીકરણ સધાય છે. આકારવાદી વિવેચક, આથી, કૃતિનાં મુખ્યગૌણ ઘટકોની તપાસ કરતાં તેના પરસ્પરના પ્રભાવની નોંધ લે છે, તે સાથે કૃતિના રહસ્યમાં તે કેવી રીતે સમર્પક બને છે તેનોય નિર્દેશ કરે છે. કૃતિના પ્રાસોમાં સમાંતર કે વિરોધી અર્થોની ભાત તરફ તે આંગળી ચીંધે, કે કલ્પનોની અમુક ભાત તારવી બતાવે, તેટલું પૂરતું નથી; કૃતિના સંયોજનમાં તે કેવી રીતે ગૂંથાઈ જાય છે, આસપાસના અને સમગ્રના સંદર્ભમાં તે કેવી રીતે પ્રસ્તુત અને સુસંગત બને છે, તેનીય તેણે નોંધ લેવાની રહે છે. આકારવાદી વિવેચક માટે આ રીતે નાનામોટા દરેક ઘટકની સમર્પકતા કે કાર્યક્ષમતા એ મહત્ત્વની બાબત છે; તો, એના પોતીકા સંદર્ભમાં એની સંવાદિતા (harmony) અને આંતર સંગતિ (coherence) પણ ધ્યાનમાં લેવાની રહે છે. ટૂંકમાં, કૃતિની સજીવ એકતા અને અખિલાઈને દૃષ્ટિ સમક્ષ રાખીને જ એ સર્વ ઘટકોનું યથાર્થ અવલોકન થઈ શકે. કૃતિના આકારની તપાસમાં વિવેચક, અલબત્ત, એકસાથે અનેકસ્તરીય મુકાબલો કરી રહે છે. કૃતિની ભાષાનું પોત (texture) તપાસતાં તેમાં કલ્પનો-પ્રતીકોની બદલાતી ભાત, તેની સાથે બદલાતો જતો મનોભાવ, સંકુલ લાગણીઓનું સંયોજન અને કૃતિના ભાવસંકુલનો વિકાસ – એ બધી બાબતો તેણે એકસાથે લક્ષમાં લેવાની રહે છે. વળી કૃતિમાં સમગ્રતયા રણકતા toneનીય તેણે નોંધ લેવાની રહે છે. કૃતિમાં આકારતત્ત્વ વારંવાર નાટ્યાત્મક રૂપ લઈને આવતું હોય છે. કવિએ સર્જેલા ‘પુરુષ’ (persona) લેખે ‘હું’ના સંવેદનનો વિસ્તાર કે ‘હું’નો પોતીકો સ્વર, અને તેની સામે ઇતર અંશ જેવો ‘તું’ – એમ વિભિન્ન ‘અવાજો’નું નાટ્યાત્મક વિધાન થયું હોય, તો વિવેચકે તેનીય નોંધ લેવાની રહે છે. ટૂંકમાં, દરેક સમૃદ્ધ સંકુલ રચના આકારવાદીની સામે મોટો પડકાર બનીને આવી ઊભે છે. પણ, આપણે અહીં નોંધવું જોઈએ કે, આકારવાદીઓની આ જાતની વિવેચન પ્રવૃત્તિ ઘણું કરીને ઊર્મિકાવ્યો પૂરતી સીમિત રહી છે. નવલકથા, લઘુનવલ અને ટૂંકી વાર્તા જેવાં કથામૂલક અને વિસ્તૃત ફલકનાં સ્વરૂપોમાં પણ આકારની તપાસ કરવાના કેટલાક પ્રયત્નો થયા છે, પણ એવી સંકુલ સૃષ્ટિના વિવેચનમાં એ પ્રયત્નો વારંવાર અપર્યાપ્ત નીવડ્યા છે. ગમે તે હો, ઊર્મિકાવ્યના વિવેચનમાં આ પદ્ધતિ ઘણી ફળદાયી નીવડી છે. એ અભિગમ સ્વીકારતાં, અસંખ્ય ઊર્મિકાવ્યોમાં આજ સુધી પ્રચ્છન્ન રહેલાં સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ રમણીય તત્ત્વોની ઓળખ થઈ શકી છે. પ્રભાવક લાગતી કૃતિઓમાં તેના કવિઓનું ભાષાકર્મ કેવું તો સૂક્ષ્મ અને વિદગ્ધ રહ્યું છે તેનો ખુલાસો મળ્યો; તો ઉપલક દૃષ્ટિએ સરળ લાગતી અનેક રચનાઓમાં કેવી તો સૂક્ષ્મ પ્રચ્છન્ન ભાત પડી હતી તેનો સઘન પરિચય થવા પામ્યો. પરિણામે, આગળના યુગોમાં ઉપેક્ષિત રહેલી કે ગૌણ લેખાયેલી અનેક કૃતિઓ પુનઃ પ્રતિષ્ઠિત થઈ શકી. મહત્ત્વની વાત તો એ કે કૃતિની પ્રભાવકતાની ખોજ કરતાં છેક ભાષાકર્મના સ્તરેથી તેની તપાસ હાથ ધરવામાં આવી, તેથી કૃતિવિવેચનને સંગીન આધાર મળ્યો. આકારવાદી વિવેચક કેવળ અંગત છાપ રજૂ કરીને ખસી જઈ શકતો નથી : કૃતિની રચનાપ્રક્રિયાની તાટસ્થ્યપૂર્વક તપાસ કરીને તે તેની પ્રભાવકતાનો સ્રોત દર્શાવે છે. અલબત્ત, આકારવાદી અભિગમથી વિવેચનની જે બધી પ્રવૃત્તિઓ થઈ તેને અમુક મર્યાદાઓ પણ રહી છે. વિવેચકોએ કૃતિપાઠનું ઝીણવટભર્યું વર્ણનવિશ્લેષણ હાથ ધર્યું તે સાચું, પણ અનેક દૃષ્ટાંતોમાં તેમની આ જાતની તપાસ યાંત્રિક અને રેઢિયાળ બની ગઈ છે. કૃતિની ભાષામાં પુનરાવર્તિત થતા શબ્દો, પ્રત્યયો કે વર્ણોની ગાણિતિક તપાસ અનેક વાર વંધ્ય મનોયત્નમાં સરી પડતી દેખાય છે. કૃતિની અણુ સમી વિગત પર વધુ પડતું ધ્યાન આપવામાં આવ્યું હોય, કે તેને વિશે અતિ દીર્ઘ વર્ણનવિવરણ રજૂ કર્યું હોય, તો એ રીતે કૃતિનાં મુખ્યગૌણ ઘટકો વિશેનું પ્રમાણભાન જળવાયું ન હોય એવુંય બનવા પામ્યું છે. વળી કૃતિ ‘કહે’ તેટલું જ વાંચવાનો આદર્શ છતાં અનેક સંદર્ભે વિવેચકોએ એમાં આત્મલક્ષી ‘અર્થો’નું આરોપણ કર્યું જણાય છે. પણ, આ અભિગમની મર્યાદાઓ આથીય વધુ ઊંડે રોપાયેલી છે. અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, આકારવાદીઓ કૃતિના મૂલ્યાંકન પરત્વે એટલા આગ્રહી રહ્યા નથી. તેથી પ્રસ્તુત કૃતિઓનું તેમણે જે રીતે વર્ણનવિશ્લેષણ રજૂ કર્યું હોય છે તેમાંથી કૃતિની સાચી મૂલ્યવત્તા (worth)નો અંદાજ હંમેશ મળતો નથી. સામાન્ય કે નબળી રચના વિશેય એટલું વિસ્તૃત વર્ણન-વિશ્લેષણ શક્ય છે : એટલે, કલાકૃતિ લેખે દરેકની ઉચ્ચાવચતાનો પ્રશ્ન તો રહે જ છે. વળી વિવેચ્યકૃતિને તેની પરંપરાથી, તેના ઐતિહાસિક સંદર્ભોથી, અલગ કરીને જોતાં તેની રચનામાં જોડાયેલાં સમકાલીન તત્ત્વો વિશે પૂરતું સ્પષ્ટીકરણ મળતું નથી. જે તે સ્વરૂપની પરંપરામાં કૃતિ કયું નવપ્રસ્થાન સાધે છે, આગલા યુગની કળાપ્રયુક્તિઓને કેવી રીતે નવેસરથી યોજે છે, વગેરે બાબતો પણ ઉપેક્ષિત રહે છે. જોકે પ્રતિભાશાળી વિવેચકો યથાપ્રસંગ જૂનાં શબ્દરૂપો (archaic forms), પરંપરાગત પ્રતીકો, આદિની તપાસમાં જાણ્યેઅજાણ્યેય કૃતિના સ્વાયત્ત વિશ્વની બહાર નીકળ્યા જ છે, અને તે ઓછું સૂચક નથી! એવા સંદર્ભોમાં નવ્ય વિવેચનની મર્યાદા તરત પ્રત્યક્ષ થઈ જાય છે. રશિયામાં જન્મેલા ‘રશિયન સ્વરૂપવાદ’ (Russian Formalism)નો અહીં ટૂંકમાં નિર્દેશ કરી લઈશું. સુવિદિત છે તેમ, રશિયન સ્વરૂપવાદીઓનો મુખ્ય પ્રયત્ન સાહિત્યના અધ્યયનને એક અલગ અને સ્વતંત્ર વિદ્યાશાખા તરીકે પ્રતિષ્ઠિત કરવાનો હતો. સાહિત્યની ‘સાહિત્યિકતા’ (Literariness)ને અલગ રેખાંકિત કરી લેવાની દિશામાં તેમનો એ એક મોટો પુરુષાર્થ રહ્યો છે. ‘નવ્ય વિવેચન’ સાથે તેને કેટલુંક પાયાનું સામ્ય રહ્યું છે, તો કેટલીક ભિન્નતા પણ છે. પહેલી વાત તો એ કે ‘રશિયન સ્વરૂપવાદ’ અને ‘નવ્ય વિવેચન’ બંનેય પ્રવૃત્તિઓમાં સાહિત્યને જ્ઞાનવિજ્ઞાનની અન્ય શાખાઓથી અલગ રેખાંકિત કરી તેની કેવળ ‘સાહિત્યિકતા’ સમજવાનો ઉપક્રમ છે. સાહિત્યના વિશ્વને આગવું એન્ટોલોજિકલ સ્ટેટસ છે એમ નવ્ય વિવેચકોએ કહ્યું : તો સાહિત્યની ઘટના એ કેવળ ભાષાકીય નિર્માણ છે, અને અન્ય ભાષાનિર્માણોથી તે defamiliarisation અને differentiationના સિદ્ધાંતો પર જુદું પડે છે એમ રશિયન જૂથે કહ્યું. બીજું, સાહિત્યના સ્વરૂપવિચારમાં બંનેય વર્તુળો આકાર (કે સંરચના)ના ખ્યાલને કેન્દ્રસ્થાને મૂકે છે. ત્રીજું, કૃતિનું રહસ્ય તેના આગવા ભાષાકીય સંદર્ભમાં નિહિત રહ્યું છે એમ બંને જૂથો સ્વીકારે છે. આમ છતાં, નવ્ય વિવેચકો અને રશિયન સ્વરૂપવાદીઓ વચ્ચે પાયાનો દૃષ્ટિફેર પણ છે. નવ્ય વિવેચકો સાહિત્યકૃતિની અપૂર્વતા સ્વતંત્રતા અને સ્વાયત્તતાનો સ્વીકાર કરતા હોવા છતાં આપણા પરિચિત વિશ્વ સાથે તેનો ઊંડો આંતરિક સંબંધ હોવાનું સ્વીકારે છે. કૃતિમાં રજૂ થતાં ‘અર્થો’ અને મૂલ્યોની તપાસમાં, આથી, તેમને વિશેષ રહ્યો છે. આથી ભિન્ન, રશિયન સ્વરૂપવાદીઓ કૃતિના અર્થને તેની ભાષાકીય વાસ્તવિકતામાં પરિબદ્ધ માને છે. બાહ્ય વિશ્વ સાથે તેનું કોઈ રીતનું અનુસંધાન તેઓ સ્વીકારતા નથી. આકારવાદી અભિગમ વિશે આટલી સૈદ્ધાંતિક ભૂમિકા રજૂ કર્યા પછી પ્રત્યક્ષ વિવેચનમાં એનો વિનિયોગ કરી બતાવવા ઇચ્છું છું. સ્વ. રાવજીની કૃતિ ‘ઠાગા ઠૈયા’ને આ અભિગમથી તપાસવાનો એક નમ્ર પ્રયાસ હવે હાથ ધરીશું.

ઠાગા ઠૈયા

ઠાગા ઠૈયા ભલે કરે રામ!
આપણે તો અલબત-શરબત ઊંચું મેલ્યું
ભલે મારું નિર્વાણ ઊડી જાય!
ભલે મને મળે નહીં બ્રહ્મનું બટેરું ભરી છાશ.
દોમ દોમ પેઢીઓની ગીચતાને
મારે નથી શણગાર પ્હેરાવવા,
એના પર ખીજડા છો ઊગ્યા કરે;
સુગરીઓ ભલે બાંધે ઘર, ભલે સેલ્યૂટ ભર્યા કરે!
આપણે શા ઠાઠ
કવિતાને ઘર શું ને કરવા શા ઘાટ!
કવિતાને મોગરાની ખપે બસ વાસ.
દોમ દોમ સાહ્યબી મારે મન ફફડતા પડદા –
ફફડતી ભીંત.
મારે મન હંમેશનાં હવડ કમાડ
ઘટમાળ બટમાળ કશું નહીં
સાહ્યબીનો ચ્હેરો હવે સૂર્ય નહીં –
સૂર્ય હવે છાણનું અડાયું મારે મન.
મારે મન કવિતાની સાહ્યબીના સૂરજ હજાર.
ઓરડામાં પડેલો આ અંધકાર ઊંચકું હું કેમ?
તમારે કહ્યે મારા નિજત્વને ફેંકી દઉં કેમ?
મને તો ઘણું ય થાય :
નજીક બેસાડી તારા ઘરને હું કવિતા જેમ
કશો અર્થ દઉં;
તારી શય્યાને કવિતાની ગંધ દઉં
કિંતુ વ્યર્થ
તમારે તો સાણસીનો કરવો છે અર્થ
હું તો માત્ર કવિતાઈ રણનો પ્રલંબ પટ
કેવળ વેરાઈ જાણું પ્રણયની જેમ.
પણ તમારે તો દરિયાનો કરવો છે અર્થ.
હું તો માત્ર,
કૂતરાની પૂંછડીનો વાંકો વિસ્તાર
હું તો માત્ર
કવિ
હું તો માત્ર
ઓરડામાં સબડતું મમી
હું તો માત્ર
ભૂખથી રિબાતું મારું વલ્લવપુરા ગામ.
હું તો માત્ર
ખાલીબખ નિઃસહાય ૐ
પણ તમારે તો ગણિતનાં મનોયત્ન ગણવાં છે.
મારી પાસે નથી એ ગણિત
મારી પાસે નથી એનો અર્થ
મારી પાસે કવિતાનો નથી કશો નર્થ.
– રાવજી પટેલ

રાવજીની કવિતાએ ઘણાં જુદાં જુદાં મૂડ ધારણ કર્યાં છે. તેની આ કવિતામાં કવિજીવનનો ખરેખર એક જુદો જ મિજાજ છતો થાય છે. છઠ્ઠા સાતમા દાયકામાં કવિતા સાથે રાવજી કામ પાડી રહ્યો હતો ત્યારે આપણે ત્યાં આધુનિકતાવાદી વિચારવલણોનો ઘણો બળવાન પ્રભાવ હતો. મોટા ભાગના તરુણ કવિઓ ત્યારે સમાનતાપૂર્વક આકાર અને શૈલીના પ્રયોગો કરવા તરફ વળ્યા હતા. સાહિત્યકળા, વિશેના અવનવા વાદો અને વિચારધારાઓ તેમને આ જાતની પ્રવૃત્તિઓમાં પ્રેરી રહ્યાં હતાં, રાવજીએ પણ એ સમયના સાહિત્યિક વાતાવરણમાંથી પ્રેરણા લીધી હોય તે સહજ છે. પણ તેની નજર સામે કવિતાનો આ કે તે વાદ રહ્યો હોય એમ દેખાતું નથી. તેની કવિતા એ રીતે સ્વયંભૂ પ્રેરણાનું પરિણામ છે. એમ માનવાને કારણ રહે છે કે અંદરની લાગણીઓની ભીંસ જ તેને કાવ્યસર્જનમાં ઘેરી રહી હતી. પણ, આપણે અહીં એ વાતનો નિર્દેશ કરવો જોઈએ કે, તેની કવિતામાં પણ આધુનિકતાવાદી વલણ સહજ સક્રીય બનેલું દેખાય છે. ‘ઠાગા ઠૈયા’નું સંવેદન, તેની ભાષા, તેનું રચનાતંત્ર, અને તેમાં વ્યક્ત થતો તેનો કવિમિજાજ – એ બધું જોતાં તેના એ વલણની સહજ ઓળખ થાય છે. આપણી આધુનિક કવિતાના આવિષ્કાર લેખે આ એક ઘણી સમર્થ રચના હોવાનું પ્રતીત થશે. ‘શુદ્ધ કવિતા’ કે ‘કેવળ કવિતા’નો એક વિલક્ષણ ખ્યાલ વ્યાપકપણે પશ્ચિમની આધુનિક કવિતાનું – અને અમુક અંશે આપણી કવિતાનું પણ – એક વિધાયક બળ બની રહ્યો છે. વાલેરી, માલાર્મે આદિ પ્રતીકવાદી કવિઓની કાવ્યપ્રવૃત્તિમાં અને તેથીય આગળ એડગર એલન પોની કાવ્યભાવનામાં એની પ્રેરણા શોધી શકાય. એક રીતે ‘કવિતાની શુદ્ધિ’ માત્રનો એ પ્રશ્ન નથી. જીવનના પરમ શ્રેય તરીકે કાવ્યાનુભૂતિનો એમાં સ્વીકાર છે. માનવીના અનુભવમાં આવતા સ્થૂળ પ્રાકૃત જીવન કરતાં કાવ્યાનુભૂતિની ચેતના વધુ ઊર્ધ્વ કોટિની સૂક્ષ્મતર અને પ્રકાશમય સ્થિતિ છે. એટલે કાવ્ય સ્વયં એક પરમ મૂલ્ય બની રહે છે. રાવજીના પ્રસ્તુત કાવ્યમાં તેનું આ જાતનું સંવેદન રજૂ થયું છે. ‘સૂર્ય’ હવે છાણનું અડાયું મારે મન, મારે મન કવિતાની સાહ્યબીના સૂરજ હજાર’ એવો મનોભાવ અહીં તે તીવ્રતાથી પ્રગટ કરે છે. રાવજીનો એ સ્વર આધુનિક સર્જકોના આ જાતના સ્વરોમાં નિરાળો તરી આવે છે. અલબત્ત, પ્રસ્તુત રચનામાં વ્યક્ત થયેલું સમગ્ર સંવેદન ઘણું સંકુલ છે. કાવ્યનાયકની સંવેદનામાં એક બાજુ માનવઅસ્તિત્વની સ્થૂળતા, પ્રાકૃતતા, જડતા, જરઠતા, વંધ્યતા ઘૂંટાતી રહી છે; બીજી બાજુ કવિતાની સૂક્ષ્મ પ્રકાશમય સત્તાનો પ્રબળ પ્રતીતિપૂર્વકનો સ્વીકાર છે. કહો કે, એક બાજુ જગતના એકેએક પદાર્થને કેવળ ઉપયોગિતાવાદી દૃષ્ટિએ જોનારી વ્યવહારપટુ મનોવૃત્તિ છે, બીજી બાજુ કવિતાની અલૌકિક સત્તાનો મહિમા કરનારી કવિદૃષ્ટિ છે. આવાં બે વિરોધી વલણોના ટકરાવમાંથી એક સંકુલ સંવેદન અહીં નીપજી આવ્યું છે. પરિસ્થિતિમાં રહેલો વ્યંગવિરોધ જ આ કૃતિને એની આગવી આકૃતિ અને અર્થ જન્માવી આપે છે. કવિતાના રચનાવિધાનમાં કાવ્યનાયક ‘હું’નો એક Persona તરીકેનો વિનિયોગ નોંધપાત્ર છે. લગભગ આખીય રચના ‘હું’ની એકોક્તિરૂપે વિસ્તરી આવી છે. આ ‘હું’ તે કંઈ કવિના સામાજિક વ્યક્તિત્વને રજૂ કરનાર ‘હું’ નથી : કાવ્યમાં વિસ્તરતી કવિચેતનાનું એ એક કેન્દ્ર અને પરિઘ પણ છે. રચનામાં બીજા પુરુષ ‘તારા’ ‘તમારા’ના પ્રયોગો મળે છે. પણ એ દ્વારા કવિને પરિચિત એવી, આ કે તે કોઈ નિશ્ચિત વ્યક્તિનો નહિ, કેવળ ઇતર વ્યક્તિતાનો નિર્દેશ થયો છે. ‘હું’ ના બીજા જ self તરીકે એને લઈ શકાય. ‘હું’ના મનોભાવ સામે બીજી વ્યક્તિતાનો, બીજા સ્વરનો, એ રીતે અહીં સ્વીકાર છે. આવા ભિન્ન સ્વરોનો અહીં આગવી રીતે સંકુલ રચાવા પામ્યો છે. આરંભની પંક્તિ ‘ઠાગા ઠૈયા ભલે કરે રામ!’માં જ કવિનો ભાવમિજાજ બરોબર છતો થઈ જાય છે. આ વિશ્વનો સ્રષ્ટા, જે કોઈ હોય તે, કાવ્યનાયક તો તેના પ્રત્યે બેતમાનો ભાવ પ્રગટ કરે છે. તેના અંતરની લાગણી અહીં તીવ્રતાથી છતી થઈ જાય છે. ‘ઠાગા ઠૈયા’ – જેવો લોકબોલીનો રૂઢ પ્રયોગ પણ રાવજીની પ્રબળ સર્જકતાને લીધે અજબ રણકી ઊઠ્યો છે. વિશ્વનો કર્તા ભલેને નિરંતર કાર્યશીલ બની રહ્યો હોય, કાવ્યનાયકને તેની પ્રવૃત્તિ સાથે જાણે કશી નિસ્બત નથી! સ્રષ્ટાની એ પ્રવૃત્તિ તેને નર્યા દેખાવ જેવી લાગે છે! કાવ્યનાયક ‘હું’ની અલગારી વૃત્તિ, મસ્તી અને આત્મસભરતા તેની આ ઉક્તિમાં બરોબર ઊપસી આવે છે. વળી બોલીનો પ્રયોગ અહીં આગવો લહેકો અને મર્માળો કાકુ છતો કરી આપે છે. સુવિદિત છે તેમ, રાવજીની વિરલ સર્જકતા તેની અભિવ્યક્તિમાં સતત નવાં નવાં રૂપો, નવી નવી છટાઓ પ્રગટાવતી રહી છે. શિષ્ટ ભાષાના પોતમાં લોકબોલીના આ જાતના પ્રયોગો વારંવાર સંવાદ સાધીને ભળી જાય છે. રચનાનો એકસરખો પ્રવાહી ગતિમાન લય પણ અહીં ધ્યાનપાત્ર છે. વનવેલીના સમથળ વહેતા લયનું અહીં જે રીતે સંયોજન થયું છે, તે અત્યંત સૂક્ષ્મપણે વિકસતી આવતી લાગણીની અર્થચ્છાયાઓને રેખાંકિત કરવામાં મહત્ત્વપૂર્ણ ભાગ ભજવે છે. બીજી પંક્તિમાં કાવ્યનાયકનું મનોગત એકદમ ખૂલી આવ્યું છે. આપણે તો ‘અલબત-શરબત ઊંચું મેલ્યું’ એમ તે ગાઈ ઊઠે છે. આ પંક્તિમાંનો ‘અલબત શરબત’ સમાસ ધ્યાનથી જોવા જેવો છે. ‘અલબત’ શબ્દ ઉચ્ચારાતાં તેની સાથે એકાએક તર્કશાસ્ત્રીય વ્યાપાર, એવા વ્યાપારથી મળતું શુષ્ક અમૂર્ત જ્ઞાન, પોથીપાંડિત્ય, વાદવિવાદ, તર્કછલ, આદિ અર્થો સાહચર્યોના બળે જાગ્રત થઈ ઊઠે છે. એની સાથે જ જોડાઈને આવતા ‘શરબત’ શબ્દથી, આમ તો, રુચિકર પીણાનો, અને વધુ તો માદક પીણાનો સંકેત મળે છે. કાવ્યનાયકને એવી જાણ છે કે પોથીપંડિતો હંમેશાં દલીલબાજીમાં રાચતા હોય છે, બલકે એવા પાંડિત્યમાં તેઓ ચકચૂર બની જતા હોય છે! પણ ‘કવિતાની સાહ્યબી’માં વિહરતા કાવ્યનાયકને આવું પોથીપાંડિત્ય તુચ્છ-નગણ્ય લાગે છે. ‘અલબત’ની સાથે ‘શરબત’ની સહોપસ્થિતિમાં પણ સૂક્ષ્મ મર્માળો કટાક્ષ પ્રગટ થઈ જાય છે. આ પંક્તિમાં કાવ્યનાયકે પોતાને અનુલક્ષીને ‘આપણે’ સર્વનામનો જે રીતે પ્રયોગ કર્યો છે, તે પણ સૂચક છે. અલગારીપણું, બેફિકરાઈ, અંદરની મસ્તીનો ભાવ એ પ્રયોગ દ્વારા સચોટ રીતે વ્યક્ત થયો છે. વનવેલીના બંધમાં ‘આપણે’માં ‘આ’, ‘અલબત્ત’માં ‘અ’, ‘શરબત’માં ‘શ’ અને ઊંચું’ ‘મેલ્યું’માં ‘ઊં’ એ વર્ણો પર ભાર પડ્યો છે, તેથી એ દરેકનો અર્થ કંઈક ઉત્કટપણે ભાવકની ચેતનાને સ્પર્શી રહે છે. ત્રીજીચોથી પંક્તિમાં કાવ્યનાયકનો મિજાજ વધુ ઊઘડ્યો છે. ‘ભલે મારું નિર્વાણ ઊડી જાય! ભલે મને મળે નહીં બ્રહ્મનું બટેરૂં ભરી છાશ’ – એમ તે કહી દે છે! પોથીઓના પાંડિત્યથી જો મોક્ષ મળતો હોય કે પરમબ્રહ્મની પ્રાપ્તિ થતી હોય, તોપણ તેને એની રજમાત્ર ખેવના નથી. (પ્રથમ પંક્તિમાં જ વિશ્વના સ્રષ્ટા પ્રત્યે આ રીતે કાવ્યનાયકે ઉપેક્ષાભાવ વ્યક્ત કર્યો હતો!) અહીં, અલબત્ત, રાવજીનું કવિકર્મ નિકટતાથી જોવા જેવું છે. ‘નિર્વાણ’ આમ તો એક અમૂર્ત વિચારમાત્ર છે. પણ રાવજીએ ‘ઊડી જાય’ પ્રયોગ સાથે ચમત્કૃતિ સાધીને તેને સાંકળી લીધો છે, કદાચ સહજ જ તેનાથી સંકળાઈ ગયો છે. ઊડી જવાની ક્રિયા સામાન્ય રીતે પંખીની સાથે કે ઝાકળની સાથે સંકળાયેલી છે. અહીં ‘નિર્વાણ’ ‘ઊડી’ જવાનું કલ્પન આગવું સામર્થ્ય ધારણ કરે છે. પછીની પંક્તિમાં ’બ્રહ્મનું બટેરું ભરી છાશ’ની કલ્પનાય એટલી જ વિલક્ષણ છે. તરત સમજાશે કે કાવ્યનાયક માટે બ્રહ્મની પ્રાપ્તિ એ સાવ તુચ્છ-નગણ્ય વસ્તુ બની રહે છે. અહીં એક વાત નોંધવાની રહે છે કે ‘બટેરું’ શબ્દનો એક અર્થ ‘રામપાતર’ પણ થાય છે. એથી એ શબ્દપ્રયોગ સાથે અર્થગૌરવની એક છાયા એમાં ભળી છે. છતાં કાવ્યનાયકને કાવ્યના અનન્ય વૈભવની સામે ‘બ્રહ્મનું બટેરું ભરી છાશ’ પણ નકામી લાગે છે! અભિવ્યક્તિના આ વિલક્ષણ પ્રયોગમાં વ્યંગવક્રતા (Irony)નો રણકો જન્મી પડે છે. કાવ્યનાયકનું સંવેદન ૫મી થી ૧૫મી સુધીની પંક્તિઓમાં જુદા તબક્કામાં પ્રવેશે છે. કાવ્યનાયક અહીં ‘દોમદોમ પેઢીઓની ગીચતા’નો જે રીતે નિર્દેશ કરે છે તેમાં તેનો મનોભાવ સહજ પ્રગટ થઈ જાય છે. દુન્યવી વૈભવમાં રાચતી રહેલી અને કાળના પોપડા નીચે દટાઈ ચૂકેલી પેઢીઓને ‘શણગારવા’માં કાવ્યનાયકને જરીકે રસ નથી. તેની મનોઘટના નિરાળી છે, તેની કામના નિરાળી છે. અને એટલે જ પૂર્વજોની જીવનરીતિને તે કંઈક ઉપહાસભાવે જુએ છે. ‘દોમદોમ’ જેવો તળપદો શબ્દપ્રયોગ અનોખા સામર્થ્યથી અહીં પ્રયોજાયો છે. ‘ગીચતા’ શબ્દથી અસંખ્યપણાનો ભાવ સૂચવાય છે. એ પેઢીઓને ગતાનુગતિક રીતિએ બિરદાવતા જવાનું તેને મંજૂર નથી. માટીના પોપડામાં ભળી જઈને માટી બની ચૂકેલી એ ‘પેઢીઓ’ પર ખીજડાઓ ભલે ઊગતા રહે, અને તેના પર સુગરીઓ ભલે માળા બાંધ્યા કરે! ઉજ્જડ વગડાઉ ભૂમિવિસ્તાર, ખીજડાનું વૃક્ષ અને સુગરીના માળાઓ – આ જાતનો પ્રતીકાત્મક સંદર્ભ કાવ્યનાયકની સંકુલ ભાવદશાનો સંકેત કરે છે. ‘દોમદોમ’ ‘સાહ્યબી’ની ક્ષણભંગુરતા વ્યર્થતા અને તેનું મિથ્યાપણું એમાં સૂચવાઈ જાય છે; તે સાથે વંધ્યતા, ઉજ્જડતા અને ભેંકારની છાયાઓ પણ એમાં વાંચી શકાય છે. ‘ભલે સેલ્યૂટ ભર્યા કરે!’ એ પ્રયોગ અહીં અર્થબોધમાં અંતરાય રચતો લાગશે. એનો અન્વય એકદમ બેસતો નથી. એમ લાગે કે સર્જકતાના પ્રબળ આવેશમાં એ પંક્તિખંડ રચાઈ આવ્યો છે. પણ એનો સંકેત અંશતઃ ઉકેલી શકાય એમ છે. સાહ્યબી ભોગવનાર મોટી મોભાદાર વ્યક્તિના સમાધિસ્થળે સંત્રીઓ દ્વારા સેલ્યૂટના વિધિઓ યોજાતા હોય છે. કાવ્યનાયકના સંવેદનમાં આવા કોઈ દૃશ્યની રેખા એકાએક ભળી ગઈ હોય એમ સમજાશે. જોકે કાવ્યનાયકને એવા કોઈ ‘ઠાઠ’નું મહત્ત્વ નથી. ‘આપણે શા ઠાઠ’ ઉક્તિમાં તેની નિસ્પૃહીવૃત્તિ પ્રબળપણે રણકી ઊઠે છે. ‘આપણે’ સર્વનામનો પ્રયોગ અહીં પણ તેના મિજાજને બરોબર ઉપસાવી આપે છે. ‘કવિતાને ઘર શું ને કરવા શા ઘાટ’ – પંક્તિમાં ‘કવિતા’ શબ્દના લક્ષણા-વ્યાપારથી ‘કવિતાનો સર્જક’, ‘કવિતાને અવતારનાર’, ‘કવિપુરુષ’, ‘કવિતાના આધાર સમું કવિચિત્ત’ – એવા એવા અર્થો લઈ શકાય. કવિતાના સર્જનમાં કવિને જે પરમ આનંદનો અનુભવ મળ્યો હોય અને એવો અનુભવ જે રીતે વૈભવ બની ચૂક્યો હોય તેની તુલનામાં ‘ઘર’ અને ‘ઘાટ’ જેવી ભૌતિક વસ્તુઓ કશી વિસાતમાં નથી! પછીની પંક્તિમાં કાવ્યનાયકની ‘મોગરાની વાસ’ માટેની ઝંખના રજૂ થઈ છે. મોગરો, અને તે જે ધરતીમાં મૂળ નાંખીને ફૂલે ફાલે છે તે ધરતી, આમ જુઓ તો, સ્થૂળ સામગ્રીરૂપ છે, જ્યારે સુવાસ તેનું સૂક્ષ્મતમ તત્ત્વ છે. કાવ્ય પણ કાવ્યનાયકને મન એવું જ સૂક્ષ્મતમ તત્ત્વ છે, ચૈતન્યનું પણ એ સત્ત્વ છે. અલબત્ત, કાવ્યસત્ત્વ પણ એ જ રીતે અસ્તિત્વની સ્થૂળતા અને પ્રાકૃતતામાં રોપાયેલું હોય છે. અસ્તિત્વની સ્થૂળતા અને પ્રાકૃતતા અને તેની વચ્ચેથી સુવાસ-શું ફૂટતું કાવ્યસત્ત્વ એ આખી સંકુલતા અહીં પ્રતીકાત્મક રીતે વર્ણવાઈ છે. કાવ્યનાયકના અંતરમાં કેવળ ‘મોગરાની વાસ’ની ઝંખના છે, પોતાના અસ્તિત્વની સ્થૂળતા પ્રાકૃતતાને અતિક્રમી જવાની તેની ઝંખના અહીં વ્યક્ત થાય છે. પણ, ના, કાવ્યનાયકના ચિત્ત પરથી ‘દોમ દોમ સાહ્યબી’નો પેલો ઓછાયો હજી દૂર થયો નથી, ‘દોમ દોમ સાહ્યબી’ની સાથે એકાએક ‘ફફડતા પડદા’ તે જોઈ રહે છે. ‘ફફડતા પડદા’માં વૈભવશાળી હવેલીનાં બારીબારણાં પર લટકતા રંગબેરંગી પડદાઓનો સંકેત મળે છે. ‘ફફડતા’ પ્રયોગથી વેગીલા પવનનો સૂસવાટો પ્રત્યક્ષ થાય છે. કદાચ કાળના ઝંઝાવાતનું સૂચન એમાં જોઈ શકાય. પછીની પંક્તિ ‘ફફડતી ભીંત’ એક બળવાન પ્રતીકાત્મક સંદર્ભ રચે છે. ‘ફફડતી’ શબ્દના વર્ણસંયોજનમાંથી, આમ તો, બળવાન શ્રુતિગોચર કલ્પન મળે છે. પણ ‘ભીંત’ સાથે જોડાતાં એક અસાધારણ વિભીષિકા પ્રત્યક્ષ થાય છે. સ્થિર નિશ્ચલ અને જડ ભીંતનું ફફડી ઊઠવું – એ ઘટના જ એક અસામાન્ય ઘટના છે. ‘ફફડતા પડદા’ના અનુયોગે એમાં કરુણ વક્રતાનું ભાન જન્મી પડે છે. ‘મારે મન હંમેશનાં હવડ કમાડ’ પંક્તિ ય અસાધારણ વેધક બની આવી છે. કાવ્યનાયકને માટે હવેલીનાં કમાડ હંમેશ માટે ‘હવડ’ બની ચૂક્યાં છે! હવેલીનો બધોય ઠાઠ, ભવ્ય બારીબારણાં, બધુંય તેની નજરમાં ‘હવડ’ બની રહે છે! વૈભવશાળી હવેલીનું કમાડ ગમે તે ક્ષણે ‘હવડ’ બની શકે છે! અહીં માનવપરિસ્થિતિમાં જ કશુંક એવું એબ્સર્ડ તત્ત્વ રહ્યું છે : કાવ્યનાયકની તીવ્ર સંવેદનપટુતા એ એબ્સર્ડનો અનુભવ કરે છે. ઘેરા વિષાદ અને વિરતિની છાયા એ રીતે તેના મનોભાવમાં ઘૂંટાતી રહે છે. અહીં ‘ઘટમાળ-બટમાળ’ એ દ્વિરુક્તપ્રયોગ પણ નોંધપાત્ર છે. ‘ઘટમાળ’ જેવા અર્થ સંપન્ન શબ્દની સાથે અર્થહીન ‘બટમાળ’નો પ્રયોગ કાવ્યનાયકમાં વ્યર્થતાની લાગણી ઘૂંટી રહે છે. ‘સાહ્યબીનો ચહેરો હવે સૂર્ય નહીં...’ એ પંક્તિ કૃતિના રચનાવિધાનની દૃષ્ટિએ મહત્ત્વની બની રહે છે. આગળની અને પાછળની કંડિકાઓ એ પંક્તિથી સરસ રીતે જોડાયેલી છે. પૂર્વજોની સાહ્યબી, એ સાહ્યબીનો ચળકાટ, પ્રતાપ, બધું કાવ્યનાયકને અર્થહીન લાગે છે. ‘સાહ્યબી’નો ‘ચહેરો’ એ પ્રયોગ સ્વયં રૂપકાત્મક છે, અને ‘સૂર્ય’નો ખ્યાલ એની સાથે જોડાયો છે. દુન્યવી સુખવૈભવ અને સત્તાના ‘સૂર્ય’નો કાવ્યનાયક અહીં નિશ્ચયભાવે અસ્વીકાર કરે છે. ૧૭મી પંક્તિ ‘સૂર્ય’ હવે છાણનું અડાયું મારે મન’ એ જ ભાવને ઘેરો ઘૂંટી રહે છે. આગળની પંક્તિમાં ‘સૂર્ય’ સંજ્ઞા લૌકિક સુખવૈભવના સંદર્ભ સાથે સંકળાઈને જે સંકેત રજૂ કરતી હતી, તે અહીં રૂપાંતર પામે છે. વૈશ્વિક સંદર્ભમાં ‘સૂર્ય’ને સ્થાપીને કાવ્યનાયક તેની અવગણના કરે છે! ‘સૂર્ય’ને ‘છાણનું અડાયું’ રૂપે લેખવવા ચાહતી કાવ્યનાયકની મનોવૃત્તિ કદાચ કોઈને આઘાતક લાગે; કેમ કે આપણી ધાર્મિક સાંસ્કૃતિક પરંપરામાં સૂર્યપૂજાનું અનોખું મહત્ત્વ રહ્યું છે. પણ ના, ‘સૂર્ય’ની અવજ્ઞાનો આ કોઈ પ્રશ્ન નથી. ‘મારે મન કવિતાની સાહ્યબીના સૂરજ હજાર’—એમ કવિતાની સાહ્યબીનું તેને અપાર ગૌરવ કરવું છે. ‘હજાર સૂરજ’ની કલ્પના એકાએક જ ગીતાના અગિયારમા અધ્યાયમાં શ્રીકૃષ્ણે અર્જુનને બતાવેલા વિશ્વરૂપની અલૌકિક આભા સાથે સંકળાઈ જાય છે. કવિતાની ‘સાહ્યબી’માં કાવ્યનાયક પણ જાણે કે તેનું આવું વિભૂતિરૂપ પ્રત્યક્ષ કરી શકે છે. કવિતાનો ‘સૂરજ’ તેને માટે પરમ કામનાની વસ્તુ બની રહે છે. પણ કાવ્ય નાયક, પોતાની આસપાસ અને અંદર વિસ્તરેલી વીંટાયેલી પ્રાકૃતિક જડતાનુંય તીવ્ર ભાન ધરાવે છે. ‘ઓરડામાં પડેલો આ અંધકાર ઊંચકું હું કેમ?–’ પંક્તિ એની આગલી જ પંક્તિની સામે તીવ્ર વિરોધમાં ઊપસી આવે છે. ‘ઓરડો’ સંજ્ઞા અસ્તિત્વની સીમિતતાનો નિર્દેશ કરે છે. ‘અંધકાર’ની સાથે પ્રકૃતિની જડતા, નિશ્ચેષ્ટતા, અજ્ઞાન આદિ અર્થો, ધર્મ અને સંસ્કૃતિના આરંભથી જોડાયેલા રહ્યા છે. સંવેદનપટુ વ્યક્તિને વારંવાર એના વજનનો અનુભવ થાય છે. ધર્મ, કેળવણી અને જ્ઞાનવિજ્ઞાનની પ્રાપ્તિઓ છતાં એ ‘અંધકાર’ સહેલાઈથી ઓગળી શકે એવી વસ્તુ નથી. કાવ્યનાયકનું અસામર્થ્ય, તેની લાચારી, અહીં સચોટ રીતે વ્યક્ત થઈ જાય છે. કવિતાના ‘સૂરજ’ના સંદર્ભ સામે ‘અંધકાર’નો સંદર્ભ વ્યંગવક્રતા રચી આપે છે. કાવ્યનાયકને કરુણ ભાન છે કે તેનું ‘નિજત્વ’ એ સ્થૂળ પ્રકૃતિમાં ઊંડે રોપાયેલું છે. ‘તમારે કહ્યે’ પ્રયોગમાં સર્વનામ ‘તમારે’નો પ્રયોગ ધ્યાનાર્હ છે. આમ જુઓ તો, કાવ્યનાયકના સ્વગતોક્તિરૂપ ઉચ્ચારણનો એ અંશ છે, કોઈ નિશ્ચિત વ્યક્તિનો નહિ. સંસારડાહ્યા કોઈ પણ માણસનોે એમાં સંકેત છે. ૨૦થી ૨૬ સુધીની પંકિતઓમાં કાવ્યનાયકની સંવેદનાનાં બીજાં સ્તરો ખુલ્લાં થાય છે. ‘મને તો... અર્થ દઉં’ પંક્તિમાં કાવ્યનાયકની ગૂઢ એષણા છતી થાય છે. ‘તારા’ સર્વનામનો પ્રયોગ અહીં કોઈ પ્રિયાની મનોમય ઉપસ્થિતિ સૂચવે છે. ‘ઘર’ શબ્દને લક્ષણાથી ‘અસ્તિત્વ’, ‘દેહ’, ‘જીવન’ જેવા સંકેતો આપી શકાય. કાવ્યનાયક, કવિતાની જેમ, નાયિકાના ‘ઘર’ને અર્થ આપવા ઝંખે છે. પ્રિયાના જીવનનેય કાવ્યની કોટિએ ઊંચકવાની તેની આ એષણા પાછળ તેની એવી લાગણી છતી થાય છે કે, જેવી છે તેવી એ નાયિકા, પ્રાકૃતતાના સ્તરથી હજી ખાસ ઊંચે ઊઠી નથી! ‘તારી શય્યાને કવિતાની ગંધ દઉં’ – પંક્તિમાંય એવી જ તેની એષણા કામ કરે છે. ‘શય્યા’ની સાથે રતિસહચારના સ્થૂળ કામાચારના અર્થો સૂચવાય છે. એ ‘શય્યા’માં ‘ગંધ’ અર્પવાની નાયકની પ્રબળ ઝંખના છે. (‘કવિતા’માં કાવ્યનાયકે ‘મોગરાની વાસ’નો અનુભવ કર્યો છે.) નાયિકા સાથેના દેહમનપ્રાણના મિલનમાં એ લોકોત્તર ‘ગંધ’નું પ્રવર્તન થાય, અર્થાત્‌, સ્થૂળ ઇચ્છાઓ, આવેગો અને તૃષ્ણાઓનું ઊર્ધ્વીકરણ થાય, એવી કાવ્યનાયકની કામના અહીં રજૂ થઈ છે. પંક્તિ ૨૫-૨૬ સાથે કૃતિમાં એકાએક નવો જ વસ્તુસંદર્ભ રજૂ થાય છે. વ્યવહારમાં રીઢાં બનેલાં માણસોની દૃષ્ટિજડતા કાવ્યનાયકને ઊંડેઊંડે વ્યગ્ર કરી મૂકે છે. એ માણસોને માટે ‘સાણસી’ તો ‘સાણસી’ જ છે! રોજરોજના જીવનમાં વપરાશમાં આવતું એ એક ભૌતિક સાધન માત્ર છે! જગતના અન્ય ભૌતિક પદાર્થોની જેમ એનેય કૂટ અસ્તિત્વ છે. પણ જડ દૃષ્ટિવાળા લોકો એની એ કૂટ સત્તાને સ્વીકાર્યા વિના જ તેનો ‘અર્થ’ પામવાની મથામણ કરતા હોય છે. કવિતાની ‘ગંધ’ સામે કાવ્યનાયક અસ્તિત્વની દુર્ભેદ્ય જડતાને જે રીતે રજૂ કરે છે, તેમાં સૂક્ષ્મ વ્યંગ રહ્યો છે. પંક્તિ ૨૭-૨૮ કાવ્યનાયકનું આંતરસત્ય ખુલ્લું કરી આપે છે. ‘હું તો માત્ર કવિતાઈ રણનો પ્રલંબ પટ/કેવળ વેરાઈ જાણું પ્રણયની જેમ’ – પંક્તિઓનું સંવેદન સંકુલ છે. વિરોધી લાગણીઓ અને અર્થોનાં વલયો અહીં એકબીજાને છેદતાં વિસ્તર્યા કરે છે. કાવ્યનાયક પોતાને ‘રણનો પ્રલંબ પટ’ કહીને ઓળખાવે છે. એ જાતના ઉપમાબોધમાં રણની નિર્જનતા, કઠોરતા, વંધ્યતા અને પ્રખરતાના ભાવો કાવ્યનાયક સાથે જોડાય છે. પણ ‘રણ’ને ’કવિતાઈ’ વિશેષણ પણ લગાડેલું છે. વંધ્ય ભૂમિમાં ક્યાંક કાવ્યની ક્ષમતા રહી છે, એવો અર્થ અહીં સૂચવાય છે. પછીની પંક્તિમાં ‘પ્રણયની જેમ’ પ્રયોગમાં લક્ષણાથી ‘પ્રણયીની જેમ’ અર્થ વાંચી શકાય. કાવ્યનાયક આમ પોતાના જ અસ્તિત્વની શુષ્કતા, વંધ્યતા અને પ્રખરતા – અને તેની વચ્ચે અંકુરિત થતી કવિતાની રસસ્નિગ્ધતા, ચૈતન્યસભરતા અને જીવંતતા – એવી વિષમતાનો નિર્દેશ કરે છે. ‘પણ તમારે તો દરિયાનો કરવો છે અર્થ’ – એ પંક્તિ ૨૬મી પંક્તિ સાથે સમાંતરતા સાધે છે. આગળની પંક્તિમાં ‘સાણસી’નો ઉલ્લેખ હતો, અહીં દરિયો છે. દેખીતી રીતે, ‘દરિયો’ એ વિશ્વજીવનની મહાન વિભૂતિ છે. વિરાટ ચૈતન્યનું એ પ્રતીક પણ છે. ‘દરિયા’નો અર્થ શોધવા નીકળેલી પોથીપંડિતોની જમાત સામે અહીં મૃદુ ઉપાલંભ છે. દરિયો ‘છે’, એનું હોવાપણું છે, અને એમાં જ એનો અર્થ છે! એની પાછળ કોઈ અર્થ રહ્યો હોવો જોઈએ એમ માનીને ચાલનારા કેવળ વિતંડાવાદમાં રાચે છે. કાવ્યનાયક આ રીતે અનુભવમાં આવતા વિશ્વવાસ્તવની મૂળભૂત સત્તા સ્વીકારવાને સૂચવે છે. પોતાને વિશે તે હવે affirmation કરવા ચાહે છે. ‘હું તો માત્ર કૂતરાની પૂંછડીનો વાંકો વિસ્તાર’ એ ઉક્તિનો મર્મ પકડવાનું મુશ્કેલ નથી. કૂતરાની પૂંછડી વાંકી તે વાંકી, ગમે તેટલા પ્રયત્ન કરો, સીધી તો ન જ થાય! એ જ તો તેની મૂળ ‘પ્રકૃતિ’ છે! અહીં ‘પૂંછડીનો વાંકો વિસ્તાર’ પ્રયોગમાં ‘વાંકો વિસ્તાર’ દલપતરામની એક રચનામાંથી આગવું સહચર્ય લઈ આવ્યો છે. ‘વાંકો’ શબ્દ પ્રકૃતિનું ટેઢાપણું સૂચવે છે. ધર્મનીતિનો બોધ, ઉપદેશ, આદેશ કશું કંઈ એ પ્રકૃતિને બદલવા સમર્થ નથી! કૂટ દુર્ભેદ્ય સત્તાનો જ એ વિસ્તાર છે! ‘વાંકો વિસ્તાર’ પ્રયોગ એ રીતે વિષમતાઓ ભરી સમસ્ત અસ્તિતાને સૂચવે છે. અને તરત, કાવ્યનાયક પોતાને કવિરૂપે ઓળખાવે છે : જે કાવ્યચૈતન્યમાં હજાર ‘સૂરજ’ ઝળહળે છે, અને જેમાં ‘મોગરાની વાસ’ છે તેનો સ્વયં તે સ્રષ્ટા છે. આગલી પંક્તિના ‘કૂતરાની પૂંછડીનો વાંકો વિસ્તાર’ સામે આ સાવ જુદી ભૂમિકા છે. પોતાના અસ્તિત્વમાં જ નિહિત રહેલાં વિરોધી રૂપોને જાણે કે તે એકસાથે પ્રત્યક્ષ કરી રહે છે. તરત જ ‘હું’ તો માત્ર/એારડામાં સબડતું ‘મમી’ પંક્તિ આવે છે. ‘મમી’ શબ્દથી ઇજિપ્તના પિરામિડોમાં સચવાયેલાં મમીઓ સૂચવાય છે. મૃતદેહ, મૃત પ્રજા, મૃત ભૂતકાળ – બધું એકીસાથે એમાં ધ્વનિત થઈ ઊઠે છે. કાવ્યનાયક, આ રીતે, ઇતિહાસના બલકે તેનીય પેલી પારના, અશ્મિભૂત અંશો સાથે પોતાને identify કરે છે. પણ સમયની ગર્તામાં આ રીતે ડૂબકી મારી ન મારી, ત્યાં તે વર્તમાનની સપાટી પર તરી આવે છે : ‘હું તો માત્ર/ભૂખથી રિબાતું મારું વલ્લવપુરા ગામ’. અહીં ‘વલ્લવપુરા’ ગામથી ગુજરાતના નકશા પરના નાનકડા બિંદુ સમા એક ગામનો નહિ, ભૂખથી પીડાતી આખી માનવજાતિનો નિર્દેશ છે. કાવ્યનાયક પોતાને માટે – ‘રણ છું’ ‘દરિયો છું’ ‘કૂતરાની પૂંછડીનો વાંકો વિસ્તાર છું’ ‘કવિ છું’ ‘મમી છું’ વલ્લવપુરા છું’ – એવી ઓળખ આપ્યા પછી ‘હું તો માત્ર ખાલીબખ નિઃસહાય ૐ’ તરીકે ઓળખાવે છે. અને ત્યાં તેની લાગણીમાં એક પ્રકારની પરાકાષ્ઠા રચાતી લાગે છે. ગીતામાં શ્રીકૃષ્ણ એક પછી એક પોતાની વિભિન્ન વિભૂતિઓ ગણાવે છે તે ઘટનાનું અહીં સહજ જ સ્મરણ થશે. હું સર્વ પ્રાણીઓમાં રહેલ આદિ-મધ્ય-અંત છું, અદિતિના દેવોમાં વિષ્ણુ છું, સૂર્ય છું, ચંદ્ર છું, અગ્નિ છું, સુમેરુ છું, સમુદ્ર છું, હિમાલય છું, ગરુડ છું, ગાયત્રી છું... એમ ત્યાં વિભૂતિસ્મરણ ચાલે છે. પ્રસ્તુત રચનામાં એ વસ્તુના સ્મરણસાહચર્યો સાથે વ્યંગભાવ જન્મી પડે છે. કાવ્યનાયક ૐની સાથે પોતાને એકરૂપ લેખવે છે, પણ એ તો ‘ખાલીબખ’ ‘નિઃસહાય’ તત્ત્વ છે! રાવજીએ રચેલો ‘ખાલીબખ’ સમાસ અહીં ધ્યાનપાત્ર છે. સર્વથા ખાલીપણાનો – નર્યા પોલાપણાનો – ભાવ એમાં અત્યંત પ્રબળતાથી ધ્વનિત થાય છે. ‘નિઃસહાય’ શબ્દ પરમ સ્રષ્ટાની શક્તિરહિતતા, પંગુતા, લાચારી સૂચવે છે. માનવજાતિ અહીં પૃથ્વીપટ પર જે રીતે ભૂખ, હિંસા, જુલ્મ આદિ અનિષ્ટોનો સામનો કરી રહી છે, જે મહાન યાતનામાંથી ગુજરી રહી છે, તેના નિવારણ અર્થે એ સ્રષ્ટા પાસે કોઈ ઇલાજ નથી! કેવળ મૂક અસહાય સાક્ષીરૂપે જ તે હસ્તી ધરાવે છે! કાવ્યનાયક ફરીથી પેલા વ્યવહારજડ માણસને ઉદ્દેશીને ઉપાલંભના સ્વરે કહે છે : ‘પણ તમારે તો ગણિતનાં મનોયત્ન ગણવાં છે.’ – આ પંક્તિમાં ‘પણ’નો પ્રયોગ કેટલો વજનદાર છે, તે સહૃદય પોતે જ અનુભવી શકશે. ગણિતનાં મનોયત્નો ગણવાની પ્રવૃત્તિ તો બૌદ્ધિક વ્યાયામ માત્ર છે. નર્યા અમૂર્ત ખ્યાલોની સાથે એ કામ પાડે છે. પણ અનુભવમાં આવતી નક્કર સઘન વિશ્વપ્રકૃતિ સાથે એને કોઈ નિસ્બત નથી. તેમ, રુધિરમાંસથી ધબકતી માનવ-વાસ્તવિકતાની સાથેય તેનો સંબંધ ક્યાં? એટલે, તીવ્ર પ્રત્યાઘાત સાથે કાવ્યનાયક બોલી ઊઠે છે : ‘મારી પાસે નથી એ ગણિત/મારી પાસે નથી એનો અર્થ’. અને, તરત પ્રતિઘોષ પાડતી પંક્તિ આવે છે : ‘મારી પાસે કવિતાનો નથી કશો નર્થ.’ હા, ગણિતના વ્યાયામનું કાવ્યનાયકને માટે કોઈ મૂલ્ય નથી. પણ કવિતાનું ગૌરવ કરતાં તે કહે છે –’... કવિતાનો નથી કશો નર્થ’, ‘નર્થ’માં ‘ન’ + ‘અર્થ’નો સંશ્લેષ જોઈ શકાય. કાવ્યનો ‘અર્થ’ છે. પણ તાર્કિક જ્ઞાનના સ્તરેથી સમજાતા ‘અર્થ’ અને ‘અન્‌+ અર્થ’ના ખ્યાલથી તે જુદો છે. બલકે તેનાથી તે પર છે. કાવ્યવિભૂતિનો આમ વિરલ મહિમા કરીને કાવ્યનાયક થંભે છે. કૃતિના વિકસતા ભાવપ્રવાહમાં જુદે જુદે તબક્કે નવા નવા અર્થો અને નવી નવી લાગણીની રેખાઓ ભળતી રહે છે. ‘બટેરું’ ‘ખીજડા’ ‘ઘર’ ‘મોગરો’ ‘ભીંત’ ‘પડદા’ ‘સૂર્ય’ ‘અંધકાર’ ‘સાણસી’ ‘દરિયો’ ‘પૂંછડી’ ‘મમી’ જેવાં પ્રતીકો સાથે જોડાયેલા એવા સંદર્ભો આંતરિક સ્તરે એકબીજાની સાથે ગૂંથાતા રહ્યા છે. વ્યંગવિરોધની રગ આખી રચનામાં વહેતી રહી છે, એ રીતે કૃતિનું લાગણીજગત એકતા અને અખિલાઈ પામ્યું છે.

સંદર્ભ સૂચિ અંગ્રેજી ગ્રંથ/સામયિકો

૧. ’૨૦th Century Literary Criticism : A Reader’ Ed. by David Lodge, Longman, ૧૯૭૨
૨. ‘Twentieth Century Criticism : The Major Statements’-Ed by William J. Handy & Max West brook, Light and Life ૧૯૭૪
૩. ‘Perspectives in Contemporary Criticism’-Ed. by Sheldon Norman Grebstein, Harper & Row, ૧૯૬૮
૪. ‘Strategies in Criticism’: Ed. by Harold P. Simon-son, Holt Rinehart & Winston, duc, ૧૯૭૧
૫. ‘Literary Criticism: An Introductory Reader’-Ed. by Lionell Trilling, Holt Rinehart & Winston, Inc. ૧૯૭૦
૬. ‘Literary Criticism : A short History’ by William K. Wimsat, Jr. & Cleanth Brooks, Alfred A. Kropt, New York, ૧૯૬૪
૭. ‘Literary Theory and Structure’-’ Ed. by Frank Bnody, John Palmer & Martin Price, Yale, ૧૯૭૩,
૮. ‘Five Approaches to Literary Criticism, Ed. by Wilber Scott Collier, ૧૯૬૮
૯. ‘Modern Literary Theory-A Comparative Analysis -Ed. by Ann Jefferson & David Robey, ૧૯૮૨
૧૦. ‘Contemporary Criticism : Stratford-upon-Avon Studies’-Ed. by Malcolm Bradbury & David Palmer, Edward Arnold, ૧૯૭૦
૧૧. Twentieth Century American Criticism,’ Ed. by Rajnath, Arnold Heinemann, ૧૯૭૭
૧૨. ‘Critiques and Essays in Criticism’-Ed. by R. W. Stallman, the Ronald Press, ૧૯૪૯
૧૩. ‘Essays in Modern Literary Criticism’ Ed. by Ray B. West, Jr. Holt, Rinehart & Winston, ૧૯૬૧
૧૪. ‘Critics and Criticism’-Ed. by. R. S. Crane, Phoae nex, ૧૯૫૭
૧૫. ‘Aesthetics & Philosophy of Art Criticism’ by Jerome Stolnitz, Houghton Mifflin Co. Boston, ૧૯૬૦
૧૬. ‘Aesthetics & Criticism’ : Harold Osborne; Routle. dge & Kegan Paul Ltd., ૧૯૫૫
૧૭. ‘Theory of Literature’ : Wellek and Austin Warren, Hartcourt, ૧૯૫૬
૧૮. ‘Concepts of Criticism’-Rene Wellek, New Huren, ૧૯૬૪
૧૯. ‘The Attack on Literature and Other Essays’, Rene Wellek, the Harvest Press, ૧૯૮૨
૨૦. ‘Formalism & Marxism’ - Jone Bennet, Methuen & Co. ૧૯૭૯
૨૧. ‘Principles of Literary Criticism’ I. A. Richards, Allied. ૧૯૬૭
૨૨. ‘Practical Criticism’ - I. A. Richards, Routledge and Kegan Paul, ૧૯૬૦
૨૩. ‘The Sacred Wood’ - T. S. Eliot, Methuan & Co. Ltd., ૧૯૬૭
૨૪. ‘The Well Wrought Urn’ - Cleanth Brooks; Methuen Ltd, ૧૯૬૮
૨૫. ‘Understanding Poetry’ - Cleanth Brooks & Robert Pen Warren, Holt, Rinehart, ૧૯૭૬
૨૬. ‘The Verbal Icon’ - W. K. Wimsatt, Methuen, ૧૯૭૦
૨૭. The Languages of Criticism and the Structure of Poetry’ by R. S. Crane, Toranto, ૧૯૫૩
૨૮. ‘Language as Gesture’ - R.P. Blackmur, Hartcourt, ૧૯૫૨
૨૯. ‘Seven Types of Ambiguity’- William Empson, Penguin, ૧૯૭૦
૩૦. ‘Essays of Four Decades’: Allen Tate, The Swalow Press, Chicago, ૧૯૫૯
૩૧. The New Criticism in France’ - Serge Doubrovsky, The University of Chicago Press, Chicago, ૧૯૬૬
૩૨. The New Apologists for Poetry’ by Murray Kri-egger, The University of Minnessotta Press, ૧૯૫૬

ARTICLES :

૧. ‘The Background of the New Criticism’-Doughlas Day : The Journal of Aesthetics and Art Criticism’, Spring ૧૯૬૬
૨. ‘Formalist Criticism and Literary Form’ - Arthur K. Moore : ‘The Journal of Aesthetics & Art Criticism’, Fall. ૧૯૭૦

ગુજરાતી ગ્રંથો :

૧. ‘કિંચિત્‌’ – સુરેશ જોષી
૨. ‘નવ્ય વિવેચન પછી’ – સુમન શાહ
૩. ‘સુરેશ જોષીથી સુરેશ જોષી’ – સુમન શાહ
૪. ‘શબ્દલોક’ – પ્રમોદકુમાર પટેલ
૫. ‘અરણ્યરુદન’ – સુરેશ જોષી
૬. ‘ચિંતયામિ મનસા’ – સુરેશ જોષી