< સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – અનંતરાય રાવળ
સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – અનંતરાય રાવળ/કવિશ્રી ન્હાનાલાલનાં નાટકો
કવિશ્રી ન્હાનાલાલનાં નાટકો એક એવા સાહિત્યકારનાં સર્જન છે જે તત્ત્વતઃ કવિ છે અને જે-જે કંઈ લખે તેમાં ને ત્યારે ભાવનાવિહારી કવિ જ રહે છે. એવા ભાવનાવિહારી કવિએ સર્જવા ધારેલા એક વિશિષ્ટ પ્રકારનાં એ નાટક છે તે એનો અભ્યાસ કરતાં ઘડીભર પણ ભૂલવું ઘટતું નથી. નહિતર, વાસ્તવદર્શી દૃશ્ય નાટક પાસે રખાતી અપેક્ષાઓ તેમની પાસે રાખી દૃશ્ય નાટકને કાટલે તેમને જોખવાનું કરતાં તેમને અન્યાય જ થાય. લેખકના આશયને બરાબર સમજી લઈ, એ આશયને કેટલે અંશે પોતાની કૃતિમાં એ સિદ્ધ કરી શક્યો કે નહિ અને તે કયાં કારણે, તે તપાસવામાં જ ખરો સહૃદયધર્મ રહેલો છે.[1] આ જોતાં, કવિએ પોતાની નાટ્યરચનાના સ્વરૂપ વિશે ‘ઇન્દુકુમાર’ના પહેલા અંકની પ્રસ્તાવનામાં જે કહ્યું છે તે ખાસ લક્ષમાં લેવું પડશે. તેઓ કહે છે :
"નાટકોયે જુદી જુદી જાતનાં છે, ને આ નાટકને પણ અનેક દૃષ્ટિબિન્દુથી જોઈ શકાય. એક દૃષ્ટિબિન્દુથી નીરખતાં આ ભાવપ્રધાન નાટક Lyrical Drama છે. ભાવપ્રધાન કાવ્યો – Lyrics ટૂંકા જ હોય એવું નથી. મેઘદૂત, ગીતગોવિંદ અને શ્રીમદ્ ભાગવત એ આપણાં મનોરમ ને વિશાલ ભાવપ્રધાન કાવ્યો છે. ઈંગ્રેજોનું લાંબામાં લાંબુ ભાવપ્રધાન કાવ્ય કવિ શૈલીનું સુવિખ્યાત નાટક ‘પ્રોમિથિયસ અનબાઉન્ડ’ (Prometheus Unbound) નામનું છે. યુરોપનું સુવિખ્યાત ભાવપ્રધાન નાટક ગોઈથેનું ‘ફાઉસ્ટ’ (Faust) છે ભરતનાટ્યશાસ્રમાંના ભેદ વિચારતાં આ દૃશ્ય નહીં પણ શ્રાવ્ય નાટક છે. વળી યુરોપીય રસશાસ્રની દૃષ્ટિએ અવલોકતાં આ કાવ્ય ગ્રીસની Classical કહેવાતી પદ્ધતિનું નથી પણ Romantic પદ્ધતિનું છે. જગતના અસંખ્ય પ્રવેશી મ્હોટા નાટકમાંના આન્તર નાટક જેવું આ એક ઇન્દ્રજાળ તો વસ્તુતઃ છે જ. ‘નાટક’ શબ્દથી ‘કાલિદાસ શેક્સપિયર શૈલીનું દૃશ્ય નાટક’ એવો અર્થ સામાન્યતઃ સમજાય છે. આ નાટક ગોઈથેની ને શૈલીને મળતું છે, શેક્સપિયરશૈલીનું નથી."
પોતાના ‘ઇન્દુકુમાર’ને અસંદિગ્ધ શબ્દોમાં શેલી અને ગ્યોઈથેની શૈલીના ભાવપ્રધાન રોમેન્ટિક શ્રાવ્ય નાટક તરીકે ઓળખાવતાં કવિ એની વિશિષ્ટતાઓ અને મર્યાદાઓને અણકથિ રાખીને સૂચવી જ દે છે. કવિ શેલી અને ગ્યુઈથેની પાસે પોતાનો પાટલો નાખે છે (એમની પ્રકૃતિ, પ્રતિભા ને કાવ્યદૃષ્ટિ એ બે કવિઓના જ પ્રકારની છે : એથી જ શેક્સપિયર તરફ એ આકર્ષાયા નથી અને બર્નાર્ડ શો તો એમને મુદ્દલ ગમ્યો નથી : વાસ્તવચિત્રણ એમના ભાવનાપ્રધાન મનાસને કદી ફાવ્યું નથી.) અને પોતાના નાટકના સ્વરૂપ પરિચય માટે Prometheus Unbound તથા Faustના નમૂના આગળ ધરે છે તે હકીકત બહુ સૂચક છે. આગલી કૃતિ નાટકદેહી કવિતા જ છે અને આપણા કવિની પ્રતિભા પણ પ્રધાન અંગે શેલીની માફક ઊર્મિકાવ્યના કવિની છે. બીજી કૃતિમાં, સૌષ્ઠવયુક્ત કલાવિધાનની ને વિસ્તારની પરવા વિના ગ્યોઈથેના કવિસ્વરૂપે અને ફિલસૂફસ્વરૂપે કરેલી જીવનસમીક્ષા અને યુગમીમાંસા છે, જેને પરિણામે એ કેટલેક અંશે મહાકાવ્ય-નાટક બની જાય છે. કવિ ન્હાનાલાલ પણ ભવ્યતાના ગાયક-ઉપાસક અને જીવનસમીક્ષક ને યુગમીમાંસક બનવાના અભિલાષી રહ્યા છે. આમ હોવાથી, સામાન્ય પ્રેક્ષકસમુદાય સમક્ષ રંગભૂમિ પર નટમંડળી વડે ભજવી બતાવવી ફાવે એવી રચના તે નાટક, એવી વ્યાખ્યાને સંતોષતાં નાટકો કરતાં કવિનાં નાટકોની માંડણી હંમેશાં ઘણી ઊંચી રહે છે. આટલું ખ્યાલમાં રાખી કવિનાં ‘ઇન્દુકુમાર’ અને ત્યાર પછી પ્રગટ થયેલાં નાટકો પરથી કવિના નાટ્યપ્રકારનાં મુખ્ય લક્ષણો તપાસવા જેવાં છે.
સૌથી આગળ તરી આવતું લક્ષણ તો એ કવિનાં નાટકો બધાં ભાવનાપ્રધાન હોય છે. નાટકમાં રજૂ કરવાની કે વણવાની કેન્દ્રવર્તી ભાવના જ નાટક લખતી વેળા કવિને મન સૌથી મહત્ત્વની ધ્યાનપાત્ર વસ્તુ હોય છે. એ ભાવના ને વિચાર પણ કવિ પાસેથી આવે એવાં હોય છે : કોઈ સમાજશાસ્ત્રી કે તર્કવીર વિચારકનાં નહિ. બેકારી, નોકરી કે રોટલી જેવા પ્રશ્નોને બદલે જીવન અને જગતને સ્પર્શતા, માનવીના તથા સમાજના પ્રેય કરતાં શ્રેયને વધુ લક્ષતા ઊંડા ને વ્યાપક પ્રશ્નો જ કવિ પોતાની રીતે નાટકોમાં ચર્ચી પોતાનો કવિસંદેશ જનતાને આપે છે. આવી ભાવના પ્રથમથી જ વિષય તરીકે નક્કી કરી કવિ તેના પર નાટક લખતા હોય એમ પણ ઘણાને લાગવા સંભવ છે. પરિણામે વસ્તુ, પાત્રાલેખન, સંવાદ, આદિનાટકનાં અંગોને કવિને હાથે સાધ્યરૂપ બની જતી આવી ભાવનાનાં સાધન જ બનવું પડે છે. આથી, નાટકમાં વસ્તુ નહિ પણ માલાસૂત્ર જેવી ભાવના જ મુખ્ય, વસ્તુ તે ભાવનાને વ્યક્ત કરવા પૂરતું જ, વસ્તુવિકાસ તે નાટકમાંના સંવાદ કે પ્રસંગો દ્વારા એ ભાવનાનો જ તેના સ્થાપન કે સિદ્ધિ તરફ દોરી જતો વિકાસ, નાટ્યોચિત આંતરબાહ્ય સંઘર્ષણ ને છેલ્લે પરાકાષ્ઠા તે પણ ભાવનાપોષક જ, પાત્રો તે એ ભાવનાને મિત્રભાવે યા શત્રુભાવે ઉચ્ચારતાં ને આચરતાં તેનાં પ્રતિનિધિ કે વિરોધી માનવીઓ, અને સંવાદકવિતાદિ તે ભાવનાના ઉચ્ચારણ પ્રતિપાદનનાં સાધન : એવી કવિના ચિત્તમાંની કોઈ વ્યવસ્થા એમનાં નાટકોમાં કામ કરતી લાગે છે. આથી બને છે એવું કે કવિનાં બધાં જ નાટકોનું વસ્તુ તેમાંની ભાવના કે કવિસંદેશ બતાવનાર એકબે શબ્દોમાં તમે સહેલાઈથી સમજાવી શકો.
ઉદ્દિષ્ટ વક્તવ્ય પર બધી નજર રહેવાને કારણે નાટકના વસ્તુ પ્રત્યે કવિ બહુ ઝાઝું લક્ષ આપતા નથી; આપી શકતા નહિ હોય, અથવા પોતાનો ઉદ્દેશ સારે એવડું પ્રસંગાદિનું માળખું તૈયાર કરી એટલાથી સંતોષ માની લેતા હશે માનવી ક્રિયાઓ અને પ્રસંગોને બદલે તેના પ્રેરક હેતુઓ અને માનવીય આંતર ભાવોનું દર્શન અને નિરૂપણ કવિને વધુ ફાવતું હોઈ, એક પ્રસંગ પછી બીજો તરત આવ્યો જ છે એવી પ્રસંગબહુલતા તેમનાં નાટકોમાં બહુ જોવા મળતી નથી અને વસ્તુના જીવાતુભૂત અંશરૂપ જે થોડાઘણા પ્રસંગો તેમણે લીધા હોય છે તેની ગૂંથણી ઘટ્ટ વણાટવાળી હોતી નથી.
આનો અર્થ એમ નહિ કે કવિનાં નાટકો વસ્તુશૂન્ય હોય છે. ભલે પાંખું અને અગરબત્તીની આડીઅવળી લહેરાતી આછીપાતળી ધૂમ્રસેર જેવું પણ વસ્તુ એ નાટકોમાં હોય છે. પણ એમાંની કેટલીક વિગતો જેટલી કવિના મનમાં સ્પષ્ટ હોય છે તેટલી વાચકોને કેટલીક વાર ગમ્ય કે સ્પષ્ટ બની શકતી નથી હોતી. એમાં વાચકની ઊંડું જોઈ ન શકતી દૃષ્ટિનો કે બધું સમજવા મથવાની ધીરજના કે સહૃદય વૃત્તિના અભાવનો જ એકલો દોષ નહિ કાઢી શકાય. કવિપક્ષે પણ મૂર્તને વર્ણવતાં વર્ણન અમૂર્તનું બની જાય એવી કવિશ્રીની પ્રકૃતિદત્ત લખાવટ, બનાવો ને વિગતોની કડીએ કડી સાંધવાની ને સમજાવવાની બેપરવાઈ અને માત્ર સૂચન કરીને બીજું ઘણું પડતું મૂકી વાચકોને પોતાની મેળે સમજી લેવા સારુ બાકી રાખવાની પાછળ કામ કરતો તેમનો લાક્ષણિક ધ્વનિશોખ, એ ત્રણ બાબતો પણ એને માટે કેટલેક અંશે જવાબદાર ગણાશે.
કાર્ય (action) પણ આ નાટકોમાં ઝાઝું ને ઝડપી કે એકધારી સતતવાહી ગતિવાળું નથી હોતું, પણ પાત્રદ્યોતક ને ખરું તો પ્રતિપાદ્યભાવનાદ્યોતક સંવાદની ઝાડી વચ્ચે અટવાતું ચાલે છે. આથી જે કંઈ વસ્તુવિકાસ નાટકોમાં સધાય છે તે સૂક્ષ્મ નજરે જોવો શક્ય બને છે. વસ્તુની સંકલનામાં ‘જયા અને જયન્ત’માં એને રંગભૂમિયોગ્ય બનાવવાનો આશય હોવાથી સહેજ વધુ ધ્યાન અપાયું લાગે છે. જહાંગીર અને અકબર પરનાં ઐતિહાસિક નાટકોમાં એમના જીવનના મહત્ત્વના પ્રસંગો એક પછી એક પ્રવેશમાં નિરૂપાતા જાય એવી યોજના થઈ છે. ‘વિશ્વગીતા’માં વસ્તુની એકતાને સ્થાને બેસાડવાનો પ્રગલ્ભ સંકલનાપ્રયોગ થયો છે. આ ચાર સિવાયનાં કવિનાં બીજાં નાટકોમાં ‘પ્રેમકુંજ’ ને ‘પુણ્યકંથા’ જેવામાં ઓછું ‘ઇન્દુકુમાર’, ‘ગોપિકા’, ‘રાજર્ષિ ભરત’ જેવામાં તેથી સંકલના અને આંતર-પ્રવાહ પ્રકારદૃષ્ટિએ સરખાં છે. વસ્તુનાં આરંભને જમાવટ, કાર્યવેગ, આંતરબાહ્ય સંઘર્ષણ, નાટ્યોચિત ઔત્સુક્ય સર્જતી પરિસ્થિતિ અને અંતિમ પરાકાષ્ઠા જેવાં તત્ત્વો અહીં સાવ નથી હોતાં એમ નહિ, પણ તે વસ્તુસંકલના પર ‘ઉષા’ તથા ‘સારથી’ જેવી નવલકથાઓ તેમ જ ‘પાખંડીઓ’ જેવી વાર્તાઓમાં પણ જરાં જેટલું જ ધ્યાન આપનાર ભાવનાવિહારી કવિને હાથે આવતાં શક્ય તેટલાં જ, ભાવપ્રધાન કાવ્યનાટકના બરનાં, રંગભૂમિનાં દૃશ્ય નાટકોના બરનાં નહિ.
આ નાટકોમાંનાં પાત્રો પણ આપણી ચોમેર જોવા મળે તેવાં વાસ્તવસૃષ્ટિનાં માનવીઓ કરતાં ભાવનાનાં વાહન કે પ્રતિનિધિ બની જાય છે. એમનાં પોશાક, ભાષા, વર્તન, વૈયક્તિક ખાસિયતો, ઇત્યાદિની વિગતો, જે અત્યારના નાટકકારો પાનાં ભરીને આપતા હોય છે તે, કવિ આપવાના જ નહિ. વળી પાત્રો ભાવનાને જ ખાતર યોજાતાં હોય છે. નૃત્યદાસી ને વામાચાર્ય દેહવાસના, વિલાસ અને સ્વૈરાચારનાં પૂતળાં જેવાં ચીતરાય, તો જયા અને જયન્ત કામવિજય અને આતમલગ્નની મુશ્કેલ સિદ્ધિની શક્યતાની ભાવના રજુ કરતા માનવ-નમૂના બની જાય, એવું પાત્રનિરૂપણ ‘જયા અને જયન્ત’ની માફક કવિનાં ઘણાં નાટકોમાં બતાવી શકાય તેમ હોય છે. આને પરિણામે પાત્રો ઘણી વાર સાવ ઊજળાં, તો ક્યારેક પૂરાં કાળાં બની અમુક વર્ગ કે ખાનામાં વહેંચાઈ જાય તેવાં બની જાય છે અને એકમેકનું વ્યક્તિત્વ એટલે અંશે બીજાં કરતાં નિરાળું હોય છે તોપણ પ્રધાનતઃ એ જાતિ કે વર્ગના નમૂના બની જાય છે ને જીવંત વ્યક્તિઓના નમૂના રહેતાં નથી, એટલે અંશે વાસ્તવિકતાનો પ્રતીતિકર અંશ એનામાં ઓછો હોય છે. ઘણીવાર તો એમ પણ લાગી આવે કે કવિ પોતે જ એકના બહુ થઈ પાત્રોરૂપે વહેંચાઈ જાય છે. વળી એ પાત્રોનો દેહ એવો ભાવના-કવિતા-ઘડ્યો ને કેટલીક વાર કલ્પાનારંગ્યો હોય છે કે એમને અપાર્થિવ કવિસૃષ્ટિનાં જ નિવાસીઓ માનવાં પડે. પાંખડી કે જયા અને ઇન્દુકુમાર કે જયંત રંગ ને રેખાના ચિત્રમાં રજૂ થાય તો એનો ચિત્રકાર ગમે તેવો કુશળ હશે તોપણ નાટકો વાંચીને આપણા મનમાં ઊભી થયેલી એ પાત્રોની કલ્પનાને એ સંતોષ આપી શકે જ નહિ, એવાં ભાવનારંગી એ છે.
એ પાત્રોનાંય મંથન (દા.ત., કાન્તિકુમારીનું ‘ઇન્દુકુમાર’માં) અને વિકાસ નાટકમાં દર્શાવાય તો છે. પ્રથમ અંકના આરંભનો ઇન્દુકુમાર વિકસીને ત્રીજા અંકને છેડે ઇન્દુદેવ બને છે, અને જયા અને જ્યંતનોય વિકાસ, જેમાં પોતાનાં જેવાં વીતકો અનેક સીતામાતાઓને રાવણોને હાથે વેઠવાં પડતાં હોય છે એવા જગતનો જયાને અનુભવ કરાવીને અને જયંતને વચગાળામાં તપશ્ચર્યાથી દિલમાંના દૈત્યોને જીતવાનો અનુબવ આપીને, કવિએ નિરૂપી બતાવ્યો છે. નૃત્યદાસી, વિલાસ અને ‘પુણ્યકંથા’ના નાયક જેવાં પાપથી ખરડાયેલાં પાત્રોનું અંતમાં તેમનાં ઉદ્ધાર અને ઊર્ધ્વારોહણ બતાવીને આમૂલાગ્ર પરિવર્તન થતું કવિ દર્શાવે છે તેમાં પણ આવો પાત્રવિકાસ દેખાય છે. પણ એમાંયે માનસશાસ્ત્રીય ઝીણવટથી એનાં સ્વાભાવિક પગથિયાંનો વચલો બધોય ક્રમ નિરૂપવાની કાળજી ભરેલી કોશિશ કવિને હાથે બહુ થવાની નહિ. એ જાણે એમના પ્રયોજનક્ષેત્રમાં આવતું જ નથી.
એ પાત્રો જે કવિસૃષ્ટિનાં છે તે સૃષ્ટિનું વાતાવરણ પાણ એવું જ કાવ્યમય અને અદ્ભુતરસિક હોય છે. કવિ જેવા પૂરેપૂરા રોમૅન્ટિક પ્રકૃતિનાકલ્પકની નર્મિતિ એવી બન્યા સિવાય રહે જ નહિ. કવિની સૌસર્યદૃષ્ટિ અને એમનો પ્રકૃતિપ્રેમ એમાં કામ કરે છે. પાત્ર બેનલાં માનવીઓની લીલા સરોવર, વનઘટા, આમ્રકુંજ, ગિરિશિખરો ને સાગર જેવાં પ્રકૃતિનાં રમ્ય ને ભવ્ય દૃશ્યોની પશ્ચાદ્ભૂની ઓથે ખેલાતી બતાવવાનું કવિને બહુ ગમે છે, એ ‘ઇન્દુકુમાર’, ‘જયાજયન્ત’, ‘ગોપિકા’, ‘પુણ્યકથા’, જેવાં નાટકોમાં રજૂ થયેલી એવી વાતાવરણભૂત પશ્ચાદ્ભૂ જોવાથિ સમજાય છે.
નાટકનાં સ્થળકાળ પણ વાસ્તવદર્શી વિગતોથી વિસ્તારી કહી બતાવવાની અત્યારનાં નાટકોમાં જે પ્રથા હોય છે તેને બદલે મોહક અસ્પષ્ટતાથી તે વીંટાયેલ રહે છે, તે પણ કવિની ‘રોમૅન્ટિક’ વૃત્તિનું એક સહજ પરિણામ. એમનાં પ્રેમોરિયું, રોમેરિયું અને અમૃતપુર આથી, વાસ્તવ સૃષ્ટિ પરનાં ગુજરાત-સૌરાષ્ટ્રનાં ગામડાં હોવાનો ખ્યાલ જન્માવવાને બદલે કવિનાં સુંદર કલ્પાનગ્રામો બની જાય છે. ત્યાંનાં લોકો, તેમની ભાષા, વ્યવહાર, ભાવનાઓ, આદિ એ જ છાપને દૃઢાવે એવાં હોય છે.
કાળમાં મુગલ જમાનાનાં બંને નાટકો ‘સંઘમિત્રા’, ‘રાજર્ષિ ભરત’, ‘શ્રી હર્ષદેવ’ અને ‘વિશ્વગીતા’ જેવામાં ઐતિહાસિક ને પૌરાણિક સમય એમાંનાં પાત્રો ને પ્રસંગોને લીધે કવિને બતાવવો ને જાળવવો પડ્યો છે, પણ બાકીનાં નાટકોમાં ‘જયા અને જયંત’ (જેનો સમય ‘દ્વાપર અને કલિની સંધ્યા’નો નિર્દિષ્ટ કરાયો છેઃ જેથી તો પવન પાવડીએ ઊડતા દેવર્ષિને અપ્સરાઔ જેવાં પાત્રોને અને જયાને ચાપમાં ભરાવી જયંતનું કૂદવું, મંદિરનો ઘુમ્મટ ફોડી જયાનું બહાર નીકળવું અને દેવર્ષિના આકાશવાણી ને ત્રિકાળદર્શન જેવા અદ્ભુત બનાવોને તેમાં સ્થાન મળ્યું છે) સિવાય બીજાના ચોક્કસ સમય નિર્દેશને અભાવે, વાંચનારે તેમાંની આંતરિક સામગ્રી પરથી તેના કાળ વિશે પોતાપૂરતો અમુક નિર્ણય બાંધી લેવો પડે એવી સ્થિતિ હોય છે.
સમગ્ર રીતે જોતાં, એ નાટકો વાંચતા હોઈએ તેટલો વખત આપણી રોજની દુનિયાને ભુલાવી દઈ કવિનિર્મિત સૃષ્ટિમાં આપણને ઉપાડી જઈ ત્યાંના વાસી ને સહૃદય પ્રક્ષકો આપણને બનાવે એટલું કલ્પાનબળ કવિનાં નાટકોના વાતાવરણ સર્જનમાં પ્રવર્તતું હોય છે. કવિશ્રીની ભારતીનો ખરો વિજય ‘વિશ્વગીતા’ના ત્રીજા અંકના છેલ્લા બે જેવા પ્રવેશોમાં છે. લોકોત્તર કલ્પનાને બળે એવી રસપૂર્ણ, ઉન્નત ને બ્રહ્માંડ પર સૃષ્ટિનું કલ્પનાદૃશ્ય કવિ ત્યાં ખડું કરવા મથ્યા છે કે તદ્ભાવભાવિત સહૃદયો અણુભાવ અનુભવતા જાણે એક કોરે ઊભા રહી એટલા સમય પૂરતા નરસૈયાની માફક એની ઝાંખીનો આનંદ અનુભવી રહે.
સંવાદ આ નાટકોમાં મહત્ત્વનું અંગ બની જાય છે, કારણ, કવિનો રસ જેના પર કેન્દ્રિત થયો હોય છે એ નાટકના ધ્યેય જેવી કવિની ઇષ્ટ ભાવનાને સમજાવવાનું ને વ્યક્ત કરવાનું સૌથી સારું સાધન, પ્રસંગો ઓછા હોય છે, એટલે એ જ બાકી રહે છે. આવા સંવાદની લ્હેમાં કવિ ક્યારેક પોતે નાટક લખી રહ્યા છે એ થોડીવાર ભૂલી જાય છે. સંવાદ ઝાઝો હોવાને કરાણે કાર્ય મંદગતિ રહે છે કે કાર્ય ત્વરિતગતિ ન હોવાને કારણે સંવાદને વધુ મોકળાશ મળે છે તે પ્રશ્ન છે, પણ આટલી વાત તો ચોક્કસ કે કવિશ્રીનાં નાટકોમાં બને છે તેના કરતાં બોલાય છે વધુ. એનું કારણ છે : કવિ પોતે જ એ પાત્રોના સંવાદમાં જાણે જુદે જુદે સૂરે પોતાનું વક્તવ્ય બોલતા હોય છે.
અને કવિ બોલે છે માટે જ એમનાં નાટકોના સંવાદની ભાષા પણ કાવ્યમય અને આલંકારિક બને છે અને એથી જ કવિને સામાન્ય વ્યવહારુ ગદ્યની ભાષા કરતાં ઊંચી ભૂમિકાની અને કવિતાના સીમાપ્રદેશમાં જઈ પહોંચવા મથતી એક વિશિષ્ટ શૈલી – જેને તેમણે ડોલનશૈલી નામ આપ્યું છે તે – સરજવી પડે છે. એ શૈલીની વિસ્તૃત ચર્ચા આપણે ત્યાં ઘણી થઈ ગઈ છે એટલે અત્ર તે ચર્ચવાની જરૂર નથી. એટલું નોંધવું જરૂરી છે કે કવિને હાથે ડોલનશૈલી પ્રથમ સર્જાઈ છે નાટકને ખાતર અને પછી એને કવિતા માટે પણ કવિએ પ્રયોજી છે. જે આશયથી એ સર્જાઈ છે તેને એ નાટકની બાબતમાં તો સફળતાથી પાર પાડે છે. કવિનાં નાટકોમાં વાતાવરણ, પાત્રો, તેમની ભાવનાઓ, આદિ આંતરિક સામગ્રી ભાવના, કલ્પના અને કાવ્યત્વથી રસેલી હોતાં પાત્રોની ભાષા પણ એને અનુરૂપ કવિએ યોજી છે. ઇન્દુકુમાર, જ્યંત, પાંખડી જેવાં પાત્રો વ્યવહારુ ગદ્યની ભાષા બોલે તો નાટકના સમગ્ર વાતાવરણમાં વાચકની રસવૃત્તિને કઠે એવો વિસંવાદ પણ થાય. સહૃદયતાપૂર્વક કવિનું ઈંગિત, ભાવ અને પાત્રની તે વેળાની મનોદશા અનુસાર યોગ્ય ભાર અને છટા સાથે ઉચ્ચારાય તો વાંચનારા અને સાંભળનારા એટલા વખત પૂરતા ડોલી ઊઠે એવી શક્તિ તો કવિનાં નાટકોના સંવાદની આ ભાષામાં છે જ , જે એ બતાવે છે કે ઊર્મિના આરોહઅવરોહ અને પ્રસંગોચિત આવેશને અનુકૂળ ભાષાભિવ્યક્તિ એથી સારા પ્રમાણમાં મળી શકી છે. વળી બુદ્ધિલક્ષી દલીલો નહિ પણ પયગંબરી કવિશાઈ સૂત્રો, જે એમનાં નાટકોમાં ઠેરઠેર વેરાયેલાં હોય છે અને વીણી કાઢીને જેનો સંગ્રહ કર્યો હોય તો ખુશીથી તેનો એક સુંદર ગ્રંથ થાય, તેને માટે આ શૈલી ઘણી અનુકૂળ છે. એને લીધે ઘણીવાર વિસ્તારી વક્તવ્યનો સ્વલ્પમાં સમાવેશ કરવાની સુગમતા કવિને સાંપડી છે.
નાટકોમાં સંવાદની ભાષા પાત્રોચિત નથી બની શકતી (જોકે ભાવોચિત નથી બનતી એમ કહેવાનું સાહસ થાય તેવું નથી) એ ડોલનશૈલીની એક મર્યાદા છે એમ કહેવામાં આવ્યું છે. એ સંબંધમાં કહી શકાશે કે પાત્રોનું જેવું વ્યક્તિત્વ ઘડ્યું હોય તેને અનુરૂપ વાણી એની પાસે બોલાવવાના પ્રયાસ કવિએ કર્યા તો છે. ‘જયા અને જયંત’માં પારધીની, ‘ઇન્દુકુમાર-અંક-૩’માં આનંદ ભગતની, ‘ગોપિકા’માં જોબનપગીની અને ‘શહાનશાહ અકબરશાહ’માં દર્શોજી આઢાની, મહારાણા પ્રતાપની અને નગરશેઠની ભાષા, થોડાક નમૂના લેખે જોવાથી આની ખાતરી થશે. પણ એકંદરરે કવિનાં નાટકોનાં પાત્રોને મોંયેથી બોલે છે તો કવિ જ, એટલે એમની ભાષાનો લહેંકો કે સૂર એકધારો કવિશ્રીની ડોલનવાણીનો જ રહે છે. ભાષા ક્યારેક અવાસ્તવિક, ક્યારેક આડંબરી અને ક્યારેક વધુ પડતી શબ્દાળ બની જવાનું જોખમ અલબત્ત આ વાક્છટાળી શૈલીમાં રહેલું છે, અને તે કવિને સાવ નથી નડ્યું એમ નથી. પ્રિતકાવ્ય કે રમૂજી નકલનો વિષય બનવાની સંભવિતતા એના આવા સ્વરૂપમાં જ અંતર્હિત છે. કવિના આ ડોલનશૈલીમાં લખાયેલા સંવાદોમાં જૂની રંગભૂમિના સંવાદોની ભાષા પણ પ્રેરક બની હોવાનો સંભવ છે.
આ નાટકોમાંની કાવ્યાનુકૂલ સામગ્રીને વધુ પોષતાં ગીતો એમનું એક મોટું આકર્ષણ ગણાશે. ગીતો કવિની પ્રતિભાનાં ઉત્તમ ફળ છે. રંગભૂમિનાં નાટકોમાંનાં ગાયનોની કક્ષાથી આ ઊર્મિગીતો ખૂબ ચડિયાતાં હોય છે. એમાં ગેયત અને કાવ્યત્વ બંને સારા પ્રમાણમાં હોય છે. લોકગીતોના અનેક કર્ણમનોહર ઢાળોમાં રહેલું સૌંદર્ય કવિની સૂક્ષ્મ રસેન્દ્રિયે પારખ્યું છે અને આ ગીતોમાં ઝીલ્યું છે. એમાંની વિચાર કે ભાવોર્મિની લહરીઓ, બાવ ને સંગીતને અનુકૂલ ભાષા, યથાપ્રસંગ લલિત ને ભવ્ય કલ્પના, એમાંથી સ્ફુરતી વ્યંજના, અભિવ્યક્તિની ચમત્કૃતિ, અને ન્હાનાલાલની કવિતાનો પ્રધાન ગુણ માધુર્ય જ એમ કહેવાની ફરજ પાડે એવી ને એટલી એ બધામાંથી નિર્ઝરતી મીઠાશ, એ ગીતોની ગુણસમૃદ્ધિ છે.
નાટકોમાં પરિસ્થિતિની જરૂરત અને અનુકૂળતા પ્રમાણે મુકાયેલાં આવાં ગીતો નાટકોમાં પાત્રોના મનોભાવ, કવિએ લક્ષ્ય કરેલી ભાવના, નાટકોમાંની જે તે પરિસ્થિતિ ઇ.ને સમજાવી, અજવાળી કે પોષી, કે સમગ્ર વાતાવરણની જમાવટ કરી પોતાને કવિએ સોંપેલું કાર્ય એવી રીતે અદા કરે છે કે નાટકોમાંથી એમને કાઢી નાખવાનું કોઈને મન થાય નહિ. કેટલીક વાર પાત્રોના હૃદયસ્થ ભાવને કે મંથનને પશ્ચાદ્ભૂમિકા પૂરી પાડીને તો કોઈ વાર તેના પર સૂચિત ભાષ્ય કરી, કોઈ વાર આગમી ઘટના માટે આછેરાં સૂચનોનું ગુંજન કરી ભૂમિકા તૈયાર કરીને, તો કોઈ વાર બનતા બનાવ સાથે સંવાદી સૂર પુરાવીને આ ગીતો ગ્રીક નાટકોના ‘કોરસ’ જેવું કાર્ય બજાવે છે. આમ કરવામાં કવિનો ધ્વનિપ્રેમ એમને સારી મદદ કરે છે. નાટકનાં સંદર્ભમાં આ રીતે બંધબેસતાં થતાં આ ગીતો સ્વતંત્ર ગીતો તરીકે નાટકોની બહાર પણ માનભર્યું સ્થાન પામી શકે એવાં બને છે તે, નાટકના સંદર્ભથી સ્વતંત્ર એવા એમાંના ધ્વનિસ્ફુરણ કાવ્યત્વ અને સર્વકાલીનતનાં તત્ત્વોને લીધે.
કવિને હાથે થતી ગીતોની ગોઠવણી પણ ધ્યાન ખેંચે તેવી હોય છે. ગીતોને બધી વેળા કવિ એક સ્થળે આખાં જ નથી છાપી દેતા, પણ પ્રથમ ગાનારને અદૃશ્ય રાખી તેના ગીત-ટહુકારને દૂરથી હવામાં તરતો આવતો વર્ણવી એ સંગીતમય પાર્શ્વભૂમિકામાં અન્ય પાત્રોના સંવાદ મૂકી, પછી એ ગીતધ્વનિને ને કોઈ વાર તેનાં ગાનારને પાસે લાવી, પાત્રોના ચાલુ સંવાદને વચ્ચે વચ્ચે તેનાથી આંતરી, ઉદ્દિષ્ટ ભાવને કે વાતાવરણને એ ગીતો વડે કવિ જમાવે કે પુષ્ટ કરે છે. એમનાં ઘણાં નાટકોમાંથી આનાં કેટલાંય ઉદાહરણો આપી શકાય તેમ છે. ઘણાં નાટકો તો ગીતથી શરૂ થાય છે અને ગીતની સુરાવલિને તરતી મૂકી સમાપ્ત થાય છે. વચમાંય ગીત વિનાના તો બહુ ઓછા જ પ્રવેશો આવે છે. આમ ગીતો નાટકસમગ્રના વાતાવરણને ભરી દઈ નાટકની સંગીતમય પશ્ચાદ્ભૂમિ ઊભી કરી કવિનાં નાટકોને ખરેખર Lyrical બનાવી દે છે.
આ બધાં લક્ષણો કવિનાં નાટકોની વિશિષ્ટતાઓ કહેવાય, તેમ તેની મર્યાદાઓ પણ ગણાય. પોતાનાં આવાં નાટકોને તેઓ શેલીની શૈલીનાં ભાવપ્રધાન નાટકો કહી ઓળખાવે છે ત્યાં ‘ભાવપ્રધાન નાટક’ Lyrical Dramaના ગુજરાતી પર્યાય તરીકે તેઓ વાપરે છે. પણ ખરી રીતે કવિતાપ્રધાન નાટકજાતિના Poetic Drama અને Lyrical Drama એવા બે મુખ્ય પ્રકારો અંગ્રેજી સાહિત્યમાં ગણાય છે. પ્રથમ આકારમાં, નાટકનાં વિષય અને સંવાદભાષા કાવ્યમય હોય એટલું જ, બાકી આખી કૃતિ સ્વરૂપે ને પ્રાણે તો નાટક જ રહે છે, એટલે કે નાટ્ય લેખક પોતે તટસ્થ રહી પાત્રો ને તેમનાં આશયો ને કાર્યોને પરલક્ષી કળાથી રજૂ કરી શકે છે. બીજા પ્રકારમાં, એથી ઊલટું, નાટ્યલેખક એવી તટસ્થતા પ્રારંભમાં જાળવવા જાય છે પણ તરત એ આત્મલક્ષિતામાં સરી પડી પાત્રો અને તેમનાં આશયો, ભાષા ને કાર્યો મારફત પોતાને જ વ્યક્ત કરવા મંડી પડે છે. આ પ્રકારમાં પાત્રો દ્વારા કવિ પોતાની લાગણી વહાવે ને વ્યક્ત કરે એટલે લાંબાં સ્વગત ભાષણો પણ સારા પ્રમાણમાં આવે : આપણા કવિનાં નાટકોમાં પણ આવે છે. શેલીનું Prometheus Unbound એ આ બીજા પ્રકારનું નાટક છે, કારણ, તેમાં પાત્રો આખરે સૂરો (Voices) બની જાય છે ને એ સૂરો શેલીના જ છે. શેલી જ તેમાં જગતમાં પોતે જે જોયું, કવિહૃદયથી અનુભવ્યું ને ઝંખ્યું છે તેને વાચા આપે છે. તેના બીજા નાટક ‘સેન્સી’ને પહેલા એટલે Poetic Drama પ્રકારનું વિવેચકો ગણે છે. કવિશ્રી ન્હાનાલાલનાં નાટકો સમગ્ર દૃષ્ટિએ જોતાં કવિતાપ્રધાન નાટક જાતિનાં છે એમાં શક નથી, પણ આમાં આ બંને પ્રકારનું મિશ્રણ થયેલું જોવાય છે. એમનાં ‘પ્રેમકુંજ’, ‘ઇન્દુકુમાર અં.૧’ને, ‘પુણ્યકથા’ જેવાં નાટકોને તમે Lyrical અને ‘જયા અને જયંત’, ‘ગોપિકા’, ‘જહાંગીર-નૂરજહાં’, ‘રાજર્ષિ ભરત’ જેવાંને Poetic નાટકોનાં વર્ગમાં મૂકવાનો, કરવો હોય તો પ્રયત્ન કરી શકો. એમનાં નાટકોમાં આછું આછું તોય અમુક નિશ્ચિત વસ્તુ ને સ્પષ્ટ ધ્યેય હોય છે અને એમના વિશિષ્ટ પ્રકારની પણ નાટકની જરૂરી સામગ્રી હોય છે એ દૃષ્ટિએ એ Prometheum Unboundના કરતાં જરા જુદાં પડતાં ને Poetic Dramaના વર્ગમાં જતાં માલૂમ પડશે, તો બીજા પક્ષે નાટકોમાં એમનાં પાત્રોમાં કવિનો જ પ્રસન્ન આત્મા ગુંજતો ને પોતાનાં જ દર્શન, અનુભવ અને હૃદયરસમાં બોળેલી ભાવનાઓને લલકારતો જણાય છે એટલે અંશે એમાં Lyrical Drama નું તત્ત્વ પણ હોય છે અનેએમ ઘણીવાર બનતું હોવાથી એ અંશ એમનાં નાટકોમાં વધુ પ્રમાણમાં છે એમ પણ કહેવાશે. આપણે તો ‘ભાવપ્રધાન’ એ શબ્દમાં આ બંને પ્રકારના અંશોનો સમાવેશ માની લઈ, એ શબ્દથી જ કવિશ્રીનાં નાટકોને ઓળખીશું તો સુગમ થશે.
કવિતાપ્રધાન નાટક એક અંગ્રેજ લેખક કહે છે તેમ, બહોળી જનતા સમક્ષ કવિતાને લઈ જવાનું એક સૌથી વધુ સફળ નીવડે એવું સાધન છે ખરું, પણ તેમાં બધું કામ કવિને જ કરવું પડવાનું, પ્રેક્ષકો કે શ્રોતાઓ કશી તસ્દી લેવાના નહિ, અને જેમ કવિને માટે તેમ એના અભ્યાસી કે વિવેચકને માટે પણ એ એવું ભારે કામ ઊભું કરે છે. વિવેચકે તેને કવિતા તરીકે અને નાટક તરીકે એમ બે રીતે જોવાનું થાય છે, અને તે બેઉ કાર્ય એક જ વખતે સફળતાથી પાર ઉતારે તેવી શક્તિ બધાની પાસે કંઈ ઓછી જ હોય છે? એટલે મોટો સંભવ તો એવો કે એને માત્ર નાટક તરીકે જોવાવિવેચવાની તૈયારી આદરી બેઠેલો અભ્યાસી એના કવિતાપાસાને ઉવેખશે, જ્યારે બીજા કેટલાક એની કવિતા પર જ દૃષ્ટિ એકાગ્ર કરી એના નાટ્યસ્વરૂપ પર બહુ ધ્યાન નહિ આપે, અને એમ સમગ્ર દૃષ્ટિએ એનું સાચું તોલન થઈ શકવાનું નહિ. સર્જકપક્ષે પણ કવિ અને નાટકકાર બેઉની એક સરખી શક્તિ આવો નાટકકાર બધી વેળા બતાવી શકે નહિ. ન્હાનાલાલ માટે કહીએ તો એ સ્પષ્ટ જ છે કે એ એમનાં નાટકોમાં કવિ વિશેષ છે, નાટ્યકાર ઓછા.
કવિતા લેખેની અંતર્ગત વિશિષ્ટતાઓ આવાં નાટકોને માટે રંગભૂમિ પર તેમની મર્યાદાઓ કેમ બની જાય છે એ જોવું અઘરું નથી. બાયરનની ‘મેરિનો ફેલીરો’, રોબર્ટ બ્રાઉનિંગની ‘સ્ટેફોર્ડ’, શેલીની ‘પ્રોમિથિયસ અનબાઉન્ડ’ વગેરે નાટકનામી રચનાઓનો રંગભૂમિએ જેમ ઇંગ્લાંડમાં બહુ ભાવ પૂછ્યો નથી, તેમ કવિશ્રીનાં નાટકો પણ ગુજરાતી રંગભૂમિ પર આવી શક્યાં નથી. કવિએ પોતે જ પોતાના નાટ્યપ્રકારને શ્રાવ્ય તરીકે ઓળખાવ્યો છે તે બતાવે છે કે તેમને એ બાબતમાં કોઈ ભ્રમ કે અપેક્ષા મૂળથી જ હતી નહિ. શિષ્ટ નાટકો જોડેનો સંપર્ક ગુમાવી બેઠેલી અને પોતાની પુરાણી પ્રણાલિકામાં જ ખૂંચી કે મચી રહેલી અને પરિણામે અપ્રગતિશીલ રહેલી ધંધાદારી ગુજરાતી રંગભૂમિએ તો નહિ જ, પણ ખેદની વાત છે કે બિનધંધાદારિ અભિનયકલા શોખીનોના વર્ગે પણ, આ વાંચવે અને કવિને કહ્યે શ્રાવ્ય મનાતાં ભાવપ્રધાન નાટકોને દૃશ્ય અભિનયપ્રયોગથી કસી જોવાનું, ભલે સાહસ તો સાહસ, કેટલાક છૂટક, અપવાદ સિવાય બહુ કર્યું નથી. ખરું પૂછો તો કવિનાં નાટકોને એવી રંગભૂમિની ખરી ચકાસણી મળી જ નથી. ખરું પૂછો તો કવિનાં નાટકોને એવી રંગભૂમિની ખરી ચકાસણી મળી જ નથી. યુરોપમાં તો યીટ્સનાં તેમ જ જેનાં પાત્રો અને વાતાવરણ કલ્પનાપ્રધાન, રૂપકમય કે પ્રતીકાત્મક અને ભાવાત્મક છે તેવું મેટરલિંકનું ‘નીલ પંખી’ (The Blue Bird)જેવું નાટક, અને જેમ્સ બેરીનું ‘પિટર પેન’ જેવું નાટક સફળતાપૂર્વક ભજવાયાં છે. એટલું જ નહિ, જેની પ્રસ્તાવનામાં ‘વસ્તુ, પાત્રો ને આશયની સુગ્રથિત સંકલના કે વ્યવસ્થિત રૂપવિધાન અહીં નથી, ભાઈ! અહીં તો વિહંગમદૃષ્ટિએ જોવાતી ચિત્રસૃષ્ટિ છે’, એવું કંઈક કહી લેખકે જેને માત્ર માનસિક કે કાલ્પનિક ભજવણી (mental performance)ને પાત્ર જાહેર કરેલું તે થૉમસ હાર્ડીના Dynasts નેય ગ્રેન્વિલ બાર્કરે સફળતાપૂર્વક રંગભૂમિ પર દૃશ્ય કરી બતાવવાનું સાહસ કર્યું છે! આપણે ત્યાં રવીનદ્રનાથનાં ‘ચિત્રાંગદા’ ને ‘પૂજારિણી’ જેવાં ઘણાં નાટકો શાંતિનિકેતનમાં અને અન્યત્ર સુંદર રીતે ભજવાયાનું જાણીએ છીએ. આમ છે તો, સંસ્કારી કલાદૃષ્ટિને સુકાની બનાવીને, સંગીત, નૃત્ય, વેશભૂષા ને પ્રકાશની યોગ્ય મદદ વડે ઊંચાં રસ-રુચિવાળા મર્યાદિત પ્રેક્ષકસમુદાય સમક્ષ કવિનાં નાટકોમાંથી યોગ્ય જણાય તેના તેના પ્રયોગ જો તેમાંથી નિર્ણય બાંધવા જેટલી સંખ્યામાં થાય તો કવિશ્રીનાં નાટકો શ્રાવ્ય જ છે કે દૃશ્ય થઈ શકે એવાં પણ છે, એની ખબર પડે. એવા પ્રયોગો કદાચ સફળ પણ નીવડે, કદાચ નિષ્ફળ પણ જાય. સફળ થાય તો તો કંઈ કહેવાનું રહેતું નથી અને નિષ્ફળ જ નીવડે તો પછી નિર્ણાયક રીતે એમ ઠરે કે ટાગોર ને યીટ્સનાં નાટકોમાં રંગભૂમિયોગ્ય અંતર્હિત તત્ત્વો છે, જ્યારે કવિશ્રીનાં નાટકોમાં તે નથી.
પણ નાટકની અભિનેયતા કે તખ્તાલાયકી પર આટલો બધો ભાર મૂકવો વાજબી છે ખરો? કેટલીક વાર તો દિગ્દર્શકની આવડત, રંગભુમિસજાવટ અને ભજવનાર નટવર્ગના અભિનયનો રંગભૂમિ પર સફળ નીવડતાં નાટકોની સફળતામાં અધઝાઝેરો હિસ્સો હોય, એટલે એ તો એમના પર અવલંબતી વસ્તુ બની જાય છે. રંગભૂમિ પર ભજવી શકાય તે જ કૃતિ નાટક નામને પાત્ર, એવો અનેક નાટ્ય-વિવેચકોનો અભિપ્રાય* છે એ ખરું, પણ સર્જન જેવા નવનવોન્મેષશાલી પ્રજ્ઞાના સાહસોન્મુખ પ્રવૃત્તિવ્યાપારને કોઈ કાયમી બંધનો કે મર્યાદાઓ જકડી શકતાં નથી. કેટલીકવાર એવીય નાટ્યકૃતિઓ સર્જાય, જે એટલી નાજુક હોય કે રંગભૂમિનો સ્થૂળ સ્પર્શ એને પીગળાવી નાખે અને કેટલીક એવી વિશાળફલકા પણ હોય કે રંગભૂમિનું ચોકઠું એને સાંકડું પડે. એવી કૃતિઓને રંગભૂમિ પર લાવતાં કવિની કલ્પના ને ભાવનાની વિકૃતિ૧ થઈ જવાનો સંભવ ઓછો નહિ. પુસ્તકના વાચન પરથી પાત્રોની ને નાટ્યાંતર્ગત સૃષ્ટિની પ્રેક્ષકોએ બાંધેલી કલ્પનાને તેમને નાટ્યગૃહમાં ખંડિત થતી દેખાડવા કરતાં નાટકને માત્ર પુસ્તકમાં જ ાને એ રીતે સહૃદય વાચકોના મગજમાં જ રાખવાનો માર્ગ, તો પછી, વધુ સારો નહિ? અને વસ્તુતઃ એવી કૃતિઓ સાવ અણભજવાયેલી રહેતી હોય છે ખરી? સ્થૂળ રંગભૂમિ પર એ ભલે ન ભજવાય, પણ એના વાચન ને રસાસ્વાદ વેળા કલ્પનાની રંગભૂમિ પર તો હરેક સહૃદય એને ભજવાતી જોતો જ હોય છે. દુનિયાની મોટી નાટ્યકૃતિઓમાંની ઘણીખરી તો, એક નાટ્યવિવેચક કહે છે તેમ, આવા ‘માનસી અભિનય પ્રયોગ’ને જ પાત્ર હોય છે.[2] કવિશ્રીનાં નાટકોને રંગભૂમિની કસોટી પર ઘસી જોતાં એ પૂરાં દૃશ્ય ન ઠરે તોય, આ દૃષ્ટિએ જોતાં, એને કશી હાનિ નથી.
અને એમ તો કવિનાં નાટકોને ‘નાટક’ નામ નહિ આપો તોય શો વાંધો છે? શેલીના ‘પ્રોમિથિયસ અનબાઉન્ડ’ને વિવેચકો કવિતા જ કહે છે અને નાટક તરીકે ઓળખવવાનો ખાસ પ્રયત્ન કરતા નથી. કવિશ્રી ન્હાનાલાલને પણ પોતાનાં નાટકોને ‘નાટકો’ તરીકે જ ઓળખાવવાનો આગ્રહ નથી. બલ્કે એમણે તો પોતાના ‘ઇન્દુકુમાર’ અંક ૧’ના નાટ્યસ્વરૂપનો પરિચય આપતાં, ‘ભાવપ્રધાન કાવ્ય’ની વાત કરી, આપણે ત્યાંના તેના નમૂના બતાવી, જે નમૂનાને પોતે અનુસર્યા છે તે શેલીનાં ‘પ્રોમિથિયસ અનબાઉન્ડ’ને ભાવપ્રધાન કાવ્ય જ કહ્યું છે. એ જ સ્થળે છેવટે ‘નાટક’ શબ્દને અવતરણ ચિહ્નો વચ્ચે મૂકીને અને પોતાના નાટકને શેલી-ગોઈથેની શૈલીનું કહીને પણ તેમણે પોતાની એ સમજ સ્પષ્ટ બતાવી દીધી છે. નાટકને કવિતાનો જ પ્રકાર ગણવાની પ્રાચીન ભારતીયોની તેમ પ્રાચીન ગ્રીકોની માન્યતા કવિની પોતાની પણ છે એ, ત્યાં તેમ જ નીચેના જેવા અન્યત્ર ઉચ્ચારાયેલા કે લખાયેલા તેમના ઉદ્ગારોની પુરવાર થાય છેઃ
(૧) ‘નવકવીશ્વરો! વિસરશો મા; નાટક કાવ્યોનો એક પ્રકારદ છે. ગ્રીસ એ માનતું; ફ્રાન્સમાં રેસીની હ્યુગોએ માનતા; ઇંગ્લાંડમાં શેક્સપિયરમાર્લો એ માનતા; કાલિદાસ એ માનતા. હું તો કહી કહીને થાક્યો કે મ્હારાં બારે નાટકો કાવ્યો છે."[3]
(૨) (કુમારસંભવાદિ પાં સંસ્કૃત મહાકાવ્યો ગણાવી, પોતાનું ‘કુરુક્ષેત્ર’એ પ્રકારનું નથી એમ સ્પષ્ટ કરી, કવિ કહે છેઃ) "આ કાવ્યલેખકનાં કંઈક એ કોટિનાં મહાકાવ્ય તે તો એનું વિશ્વપ્રશ્નો ચર્ચતું સંહિતાશૈલીનું નાટક ‘વિશ્વગીતા’ અને સુભગ શિવ મંગલના નાટક સમું શ્રાવ્ય નાટક ‘ઇન્દુકુમાર’.
(‘કુરુક્ષેત્ર’ : ‘અર્પણ અને પ્રસ્તાવના’ પૃ.૨૪)
(૩) ‘.....’૯૮ની વસન્તમાં ‘ઇન્દુકુમાર’નું મહાકાવ્ય આરંભાયું ને વર્ષામાં ‘વસંતોત્સવ’ રચાયો ને છપાયો." (એજન પૃ.૨૭)
‘ઇન્દુકુમાર’ અને ‘વિશ્વગીતા’ તેમના સાહિત્યસ્વરૂપ પરત્વે મહાકાવ્યો ગણાય કે નહિ તેની ચર્ચા અત્રે અપ્રસ્તુત છે, પણ કવિ પોતે એને કાવ્ય કહી ઓળખાવે છે એટલું જ આપણે ધ્યાનમાં રાખવાનું છે. વસ્તુતઃ એમની વાત ખરી છે. કવિ ન્હાનાલાલ કવિ જ છે અને જેમ એમના સમગ્ર સર્જનમાં તેમ નાટકમાં પણ તે કવિ જ રહ્યા છે. એકલાં ટૂંકાં ઊર્મિગીતોમાં જ આત્મભિવ્યક્તિ સીમિત નહિ કરી નાખતાં, કવિશ્રીએ પાત્રોની નાટ્યસૃષ્ટિ રચી તેની દ્વારા પોતાનો કાવ્યરસ અને કવિ સંદેશ ઠાલવ્યો છે. એમનાં નાટકોનો પ્રાણ તો કવિતા જ છે એમાં શક નથી. એમની ઊછળતી કાવ્યભરતી છંદના કાંઠાને તોડી ડોલનશૈલીમાં ધસી ગઈ, તેમ ત્યાર પછી તે ડોલનશૈલીને મુક્ત અવકાશ આપતાં નાટકના નવા વહેણમાં વહેલા લાગી, એમ જ ગણવું જોઈએ.
પણ પ્રાણ કવિતાનો તોય એનો દેહ નાટકનો છે એ ભૂલવું જોઈએ નહિ, અને તેટલે અંશે કવિશ્રીનાં નાટકોને નાટક કહેતાં અચકાવું જોઈએ નહિ. જો યીટ્સ, મેટરલિંક અને ટાગોરનાં નાટકોને અને ગ્રીક નાટકોને ભલે Symbolic કે Poetic કે Mystic કે Lyrical એવા વિશેષતાવાચક શબ્દો લગાડીને પણ નાટકો કહેવામાં આવે છે, તો કવિશ્રી ન્હાનાલાલનાં નાટકોને ‘નાટકો’ કહેવામાં સંકોચાવા-શરમાવા જેવું કંઈ નથી. આપણે જોયો તેવો, ગુજરાતી સાહિત્યનો અને ગુજરાતી નાટકનો એનો પોતાનો જ એક અલાયદો વર્ગ ખોલતો એ એક વિશિષ્ટ પ્રકાર છે અને કવિશ્રીનું આપણા સાહિત્યને એક વિશિષ્ટ અર્પણ છે. અને એની આંતર સામગ્રી તો ગુજરાતના સૌ રસિકોને કવિશ્રીના જ નિમંત્રણગીત જેવા ‘પ્રેમકુંજ’ના આદિગીતના નીચેના શબ્દોમાં નિમંત્રી રહી છે :
આવો આવો!
આશભર્યાં, યૌવનભર્યાં, જીવનભર્યાં
આવો, આવો!
યજ્ઞ કેરાં ઓજસ્ ઓપે, દર્શન લ્યો, તમસ્ લોપે;
ઉર-ઉર જ્યોતિ રોપેઃ અવો, આવો!
ઊર્મિ સમો ધ્વજ ઊડે, નિરાશા નિઃશ્રદ્ધા બૂડે;
આશાના મંદિરે રૂડે, આવો, આવો!
આત્મ શું વિશાલ વ્યોમ, પ્રેમભક્તિની આ ભોમ,
બ્રહ્મ વહે રોમરોમ; આવો, આવો!
આશાભર્યાં, યૌવનભર્યાં.
નોંધ:
- ↑ આને ગ્યોઈથેના નીચેના કથનનો આધાર છેઃ
‘There is a destructive and a creative or constructive criticism : the first measures and tests Iiterature according to mechanical standards : the second answers the fundamental question, ‘what has the writer proposed to himself to do, and how far has he suceeded in carrying out his plan? (Goethe) - ↑ જાણીતા નાટ્યજ્ઞ પ્રો. એલાર્ડાઈસ નિકોલ કહે છેઃ
A drama in never really a story told to an audience; it is a story interpreted befor an audience by a body of actors’ - ↑ ઉપરનાં જ લેખકના આ ઉદ્ગાર જુઓઃ
‘Truly most of the world’s great plays are for mental performance alone...Eighter the plays of the Greeks are not plays at all or we must consider them as fit only for the theatre of the mind’
(‘ગંધાક્ષત’)