સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – અનંતરાય રાવળ/બટુભાઈનાં નાટકો – બટુભાઈ ઉમરવાડિયા

૧૩. બટુભાઈનાં નાટકો

આકાશમાં સૂર્ય છે, ચંદ્ર છે, તારા, ગ્રહો ને નક્ષત્રો છે. પણ આ નિત્યનો આકશી વૈભવ અતિપરિચયથી નથી ખેંચતો એટલું ધ્યાન ગગનપટમાં ક્યાંકથી સહસા આવી ચડી પોતાની તેજપુચ્છથી આખા જગતને વિસ્મય–વિસ્ફારિત નયને પોતાને જ જોતું કરી મૂકતો ધૂમકેતુ ખેંચે છે એ કોણ નથી જાણતું? પણ એ જેવો જગતનું ધ્યાન ખેંચે છે તેવો પોતાના અદર્શન પછી ઝડપથી ભુલાઈ પણ જાય છે. સાહિત્યનું આકાશ પણ એમ કોઈ કોઈ વાર પોતાના ધૂમકેતુઓની લીલા દેખાડતું હોય છે. સ્વ. બટુભાઈ ઉમરવાડિયા, કોઈએ સાચું જ કહ્યું છે તેમ, ચાલુ સદીના ત્રીજા દાયકામાં આપણા સાહિત્યગગનમાં એકાએક દેખા દઈ સારું એવું ઝબકી જઈ પછી ઝડપથી અલોપ થઈ ગયેલા એક ધૂમકેતુ હતા.

એવા તરીકે આપણા સાહિત્યાકાશામાં ૧૯૨૦–૨૧માં ‘ચેતન’ અને ‘વિનોદ’ના ચેતનવેતા પ્રગલ્ભ અને મહત્ત્વાકાંક્ષી તંત્રી અને ‘રસગીતો’ તથા ‘સંસાર’ના આશાસ્પદ નવસાહિત્યકાર તરીકે તે પહેલા ઝબક્યા. પછીનાં સાત વરસમાં ‘વાતોનું વન’ના વાર્તાલેખક તરીકે, કેટલાક અગ્રગણ્ય ગુજરાતીઓનાં પ્રગલ્ભ શૈલીનાં રેખાચિત્રોના આલેખક ‘સુંદરરામ ત્રિપાઠી’, ‘કિશોરીલાલ શર્મા’ અને ‘હરરાય દ્વિવેદી’ તરીકે, ‘મત્સ્યગંધા’ અને ગાંગેય અને બીજાં નાટકો’ તથા ‘માલાદેવી અને બીજાં નાટકો’ના તેજસ્વી નાટ્ય-લેખક તરીકે અને રમતિયાળ પત્રશૈલીનાં સંસ્કારગ્રાહી વિવેચનોના લેખક ‘કમળ’ તરીકે, બટુભાઈએ ગુજરાતના સાહિત્યરસિકોનું ધ્યાન એવું ખેંચ્યું કે ઘણાએ તેમનામાં મુનશી પછીની નવી પેઢીનો અગ્રણી સાહિત્યકાર નિહાળ્યો. પણ ત્યાં તો મનસ્વી ધૂમકેતુની પેઠે એમણે પોતાની લેખિનીલીલા અચાનક સંકેલી લીધી અને સાહિત્યરસિકોની સૃષ્ટિથી તે અદીઠ બન્યા. દશ વરસે ‘શંકુતલા-રસદર્શન’ નાટક સાથે તે ફરી ન દેખાયા જેવું દેખાઈ, ગુજરાતી સાહિત્યાકાશમાંથી અદૃશ્ય થયા તે થયા જ.

આમ કેમ બન્યું હશે? પોતાની પ્રતિભાની ખરી કદર કોઈએ બુઝી નહિ એવા કોઈ અસંતોષે ચીડવી તેમને લેખનવિમુખ બનાવ્યા હશે? જે બુદ્ધિચમકાર એમની પ્રગટ થયેલી કૃતિઓમાં દેખાય છે તે વધતાં તે એમને જગત પરની અશ્રદ્ધા, નૈરાશ્ય, કટુતા અને વિષાદની ગહરાઈમાં લઈ ગયો હશે? જગત અને શ્રીમુખની વૃત્તિએ એમનામાં જોર કર્યું હશે? ‘યુવાનને ક્યાં ખબર હોય છે કે જિંદગીના ભુલભુલામણા રસ્તા પર સંજોગોરૂપી અનેક બહારવટિયાઓ પ્રવાસીને અંતરાય કરતા છુયાયા હોય છે?’–એ ‘કમળના પત્રો’ની પ્રસ્તાવનાના શબ્દોમાં એનું કારણ છુપાયેલું પડ્યું હશે? મોટાભાઈની માનસિક બીમારીની આકસ્મિક કરુણ ઘટનાએ અને તેના આઘાતે ફેરવી નાખેલા જીવનક્રમે અને જીવનદૃષ્ટિએ એમનો જીવનરસ અને તેની સાથે સાહિત્યરસ પણ સમૂળો ઉડાડી દીધો હશે? બટુભાઈએ ક્યારેક અંતર ખોલ્યું હોત તો આ કરુણ ઘટનાનો કંઈક ખુલાસો મળત. ખગોળશાસ્ત્રીઓ કહે છે કે ચાલ્યા ગયેલા ધૂમકેતુ ભલે લાંબે ગાળે પણ ફરી ક્યારેક પાછા દેખા દેવા આવે છે. બટુભાઈ પણ ગુજરાતી સાહિત્યના ગગનપટમાં ક્યારેક પાછા દેખાત કે નહિ? એમને એમનો જૂનો સાહિત્યરસ તેમાં પાછો ખેંચી લાવત કે નહિ? કોણ જાણે! પણ હવે તો નિયતિના ચક્રે એક આંટો ફરી લીધો છે અને બટુભાઈ જ હવે નથિ, તો એવા તર્ક કર્યે શો ફાયદો? હવે તો તેઓ મૂકી ગયા છે તે પુસ્તકો પરથી જ તેમની સાહિત્યસેવાનું મૂલ્ય આંકવું રહ્યું.

બટુભાઈનાં લખાણોમાં એમનાં નાટકોનો તોલ બીજાં ઓને મુકાબલે ઊંચો આવવાનો. સમયદૃષ્ટિએ ગુજરાતી સાહિત્યમાં પશ્ચિમનાં ગદ્યનાટકો અને એકાંકી લઘુનાટકોના પ્રકારના એ પહેલા સફળ અને આશાસ્પદ નમૂના છે. એકાંકી નાટકના પ્રથમ પ્રયોગો તરીકે તેમણે કેટલીક સિદ્ધિ અને ઘણી શક્યતાઓ બતાવી છે. બટુભાઈનાં આવાં નાટકોના બેઉ સંગ્રહો કેટલાક વખતથી અપ્રાપ્ય જેવા થઈ ગયા હતા. એ વિશે ઉદાસીન બની ગયેલા કર્તાએ એ બાબતમાં પછી કશી પ્રવૃત્તિ કરેલી નહિ. પણ બટુભાઈની નાટ્યરચનાઓ, ઉપર-જણાવ્યાં કારણે, એમ સાવ ભુલાઈ જવાને લાયક નથી. આથી, તેમના સુપુત્રો નાટકકાર તરીકે એમની શક્તિ અને સિદ્ધિનો પરિચય કરાવે એવી પ્રતિનિધિરૂપ કૃતિઓ એમના એ બેઉ સંગ્રહોમાંથી તેમજ એમની ગ્રંથસ્થ ન થયેલી કૃતિઓમાંથી એક સંગ્રહ પૂરતી ચૂંટીને આ પુસ્તકરૂપે પ્રગટ કરે છે, તે એમના અકાલ-સ્વર્ગસ્થ પિતાનું તેમણે સમુચિત રીતે સારેલું શ્રાદ્ધ તો ગણાશે જ, પણ એક ઉપયોગી સાહિત્યસેવા પણ લેખાશે.

આ પુસ્તકમાં કુલ સાત નાટકો રજૂ થાય છે. એમાં ‘મત્સ્યગંધા અને ગાંગેય,’ ‘લોમહર્ષિણી’ અને ‘હંસા’ બટુભાઈના પહેલા નાટકસંગ્રહ ‘મત્સ્યગંધા અને ગાંગેય અને બીજાં નાટકો’માંથી અને ‘માલાદેવી’, ‘સતી’ અને ‘અશક્ય આદર્શો’ બીજા સંગ્રહ ‘માલાદેવી અને બીજા નાટકો’માંથી લેવામાં આવ્યાં છે. ‘શૈવાલિની’ જે પ્રથમ ‘કૌમુદી’ ત્રૈમાસિકમાં પ્રગટ થયું હતું તે અહીં જ પહેલી વાર ગ્રંથસ્થ થાય છે. આ સાતમાં ‘લોમહર્ષિણી’ સને ૧૯૨૨માં લખાયેલી કર્તાની સૌથી પહેલી નાટ્યરચના છે અને ‘શૈવાલિની’ એ સને ૧૯૨૭માં લખાયેલી કર્તાના સ્ફૂર્તિમંત નાટ્યસર્જનકાળની છેલ્લી કૃતિ છે. ૧૯૨૨થી ૧૯૨૭ના બટુભાઈના નાટ્યસર્જનના ખરા ગાળાની પહેલા પ્રયાસની કચાશો સાથે કેટલીક વિશિષ્ટતા પણ દાખવતી કૃતિથી તેમની છેલ્લી કૃતિ સુધીની રચનાઓમાંથી વસ્તુવાતાવરણની વિવિધતાવાળી હોય અને અભ્યાસપાત્ર હોય એવી આ સંગ્રહમાં આવી જાય એ દૃષ્ટિ આ પસંદગી પાછળ રહેલી છે. સાતે નાટક આ દૃષ્ટિથી થયેલી તેમની પસંદગીને લાયક ઠરે એવાં છે અને પૂરાં આસ્વાદ્ય તથા અભ્યાસક્ષમ છે. સાતેને જરા વિગતે જોવાથી આની પ્રતીતિ થશે.

‘મત્સ્યગંધા અને ગાંગેય’

આ નાટકોનો પ્રસંગ શાંતનુપુત્ર દેવવ્રત ગાંગેયની ભીષ્મપ્રતિજ્ઞાનો છે. અર્વાચીન ખંડકાવ્યના પહેલા ઉત્તમ સર્જક ‘કાન્ત’ને ખંડકાવ્ય માટે જેમ પૌરાણિક પ્રસંગો સૂઝ્યા, તેમ આપણા એકાંકી નાટકોના પહેલા લખનારને એકાંકી નાટક માટે ‘મહાભારત’નો પ્રસંગ લેવાનું મન થયું, એ હકીકત ધ્યાન ખેંચે તેવી છે. વૃદ્ધ પિતાના નવા પ્રેમ ખાતર રાજ્ય અને લગ્નસુખનો કાયમ માટે ત્યાગ કરવાની ગાંગેયની પ્રતિજ્ઞા જાતે જ અપૂર્વ છે. પણ કર્તાએ એની અપૂર્વતા વધુ ઉપસાવવા એમ કરવામાં ગાંગેયને પોતાના પ્રેમનો પણ ત્યાગ કરવો પડે છે એમ ગોઠવ્યું છે. આ માટે તેમણે ગાંગેયના હૈયામાં મત્સ્યગંધાનું આકર્ષણ ઉગાડ્યું છે. એના પ્રેમના સાફલ્યની ઘડીએ જ એને તે શાંતનુની નવપ્રિયા હોવાની જાણ થાય અને એ કદી ન પરણવાની પ્રતિજ્ઞા લે એવી નાટ્યોચિત અણધારી પરિસ્થિતિ સરજી નાટકને કરુણાન્ત બનાવવાના આશયથી કર્તા મત્સ્યગંધાના બે વર્ષના તપની અને તેની બે શરતોની વાત યોજે છે. આમાં મહાભારતકથા કરતાં ફરે છે, પણ તે મહાભારતકારને નામંજૂર થાય એવો નથી. ગાંગેયની ઉદાત્તશીલતા અને એની ભીષ્મપ્રતિજ્ઞાને આથી આંચ આવતી નથી. ગાંગેય અને મત્સ્યગંધાના પ્રણયની સમાન્તરે તેમનાં સખા-સખી રોહિત અને મધુરીના પરસ્પરના આકર્ષણને ગોઠવી. પેલાંનો પ્રેમ ભવ્ય કરુણતામાં વીખરાઈ જાય ત્યારે આમનો પરિણયમાં પરિણમે, એવી નાટકમાં જરૂરી સુરેખા (comic relief) આણવા કર્તાએ કરેલી વસ્તુયોજના એમનો જ ઉમેરો છે.

આ બધું ચાર જ પ્રવેશના એકાંકી નાટકમાં મવડાવવામાં બટુભાઈએ સારું કૌશલ દાખવ્યું છે. પહેલા પ્રવેશમાં રોહિત-મધુરીને પહેલી વાર મેળવી તેમના વાર્તાલાપમાંથી ગાંગેયનો પ્રણય સૂચવી, કર્તા બીજા પ્રવેશમાં ગાંગેયને મોંએ મત્સ્યગંધા સાથેના તેના પ્રથમ મિલનની અને તેની શરતોની જાણ રોહિતને અને વાચકોને કરાવે છે. પૂર્વવૃત્તકથનની ટૂંકામાં જરૂરી એવી યુક્તિનો આશ્રય લેવાને બદલે નાયક-નાયિકાના પ્રથમ મિલનનો પ્રવેશ જ બનાવ્યો હોત તો? પણ તો પહેલા બંને પ્રવેશમાં કર્તા રોહિતને જે રીતે લાવે છે તેમ કરી શકત? નાટકનું પ્રયોજન સિદ્ધ કરતી ઘટનાદ તો છેલ્લા બે પ્રવેશમાં જ બને છે. ત્રીજામાં ગાંગેયે રાજ્યત્યાગની ઢીમરની શરત પાળીને પોતાના હૃદયને ભરીને બેઠેલી અનામી સુંદરીની કશુંક અપૂર્વ કરી બતાવવાની શરત પણ પાળ્યાનો પ્રસંગ નિરૂપાય છે. શરતો પાળ્યાથી નાયિકાના હાથનો અધિકારી બન્યાના ગાંગેયના આનંદ ઉપર, નાયિકાના હાથમાંની વરમાળા તેની ડોકમાં પડવાની હોય તે, જ પળે ઢીમરે કરાવેલા તેના વજ્રપાત સમા અભિજ્ઞાને કેવો અણધાર્યો ફટકો મારી બાજી પલટી નાખી તે, નાયિકાનો પહેલી જ વાર રંગભૂમિપ્રવેશ દેખાડતા અને નાટકના સૌથી નાટ્યપૂર્ણ એવા ચોથા પ્રવેશનો નિરૂપણવિષય છે.

પહેલા બે પ્રવેશ ત્રીજા-ચોથા પ્રવેશ માટે જરૂરી પૂર્વકથન કરી ભૂમિકા બાંધી જાય, પછી ખાસાં બે વર્ષનો પડદો પડે અને પછી નાટકનો ખરો પ્રસંગ છેલ્લા બે પ્રવેશમાં જ નિરૂપાય, એવી આ નાટકના બે સ્પષ્ટ ભાગ પાડી નાખતી વસ્તુસંકલન કર્તાની નાટ્યલેખનના પ્રારંભકાળની કચાશ તો નથી બતાવતી? પશ્ચિમનાં એકાંકી નાટકોમાં તો નાટકોનો ઉપાડ નાટ્યવસ્તુની અંતિમ પરિસ્થિતિની તરત જ પહેલાં તેની સ્ફોટક પળથી જ થતો હોય છે. પણ અહીં આપણે કર્તાની મુશ્કેલીનો પણ વિચાર કરવો જોઈએ. એમને રોહિતના પાત્રને ઉઠાવ આપવો હતો, તેનું અને મધુરીનું એક જોડું સરજવું હતું અને ખાસ તો નાયિકાના બે વરસના તપના ગાળાની જોગવાઈ કરવી હતી.

નાટકમાં આમ પહેલા બે પ્રવેશમાં કર્તાએ સંવાદો પાસે કામ લીધું છે અને પછીના બે પ્રવેશ ઉત્તરોઉત્તર વધુ પ્રસંગપ્રધાન બન્યા છે. એમાં બીજો પ્રવેશ આખો સંવાદમાં જ ગયો અને તેમાં બનતું કશું નથી, છતાં હસમુખા ચતુર રોહિતના ઉદ્‌ગારો દ્વારા જે વિનોદલહરો અંતે કરુણ સૂર વગાડનાર આ નાટકમાં કર્તાએ ફરકતી કરી છે. સ્ત્રીહરણ અંગેના સુવિચારોથી ગાંગેયની જે સંસ્કારિતા અને ભાવનાશીલતા એમાં એમણે સૂચવી છે, અને ગાંગેયા મત્સ્યગંધા સાથેના મિલનપ્રસંગનું ગાંગેયના આનંદસંવેદનને ઝીલતું વૃત્તાંતકથન નાયિકાના અદ્‌ભુત સૌંદર્ય અને તેજસ્વિતાનું પણ જે સૂચિત ચિત્ર એમાં ઊભું કરે છે, તેને લીધે તે જરાય થકવતો નથી. સફાઈદાર ચમકતો સંવાદ બટુભાઈની એક મોટી સિદ્ધિ છે, તે અહીં દેખાય છે. જેમ બીજા પ્રવેશનો સંવાદ નાયક, નાયિકા અને રોહિતનાં પાત્રોનું અમુક પ્રમાણમાં વ્યક્તિત્વદર્શન કરાવે છે, તેમ ત્રીજામાંનો સંવાદ ઢીમરનું. ઢીમરની ભાષા કોઈ પહોંચેલા અને શિષ્ટ સમાજના આદમીની ભાષા લાગે છે, પણ ‘સાવ અસંસ્કારી નથી લાગતો, મુખમુદ્રા પણ ગૌરવશાળી છે’ એવા શબ્દો રોહિતના મોંમાં મૂકી કર્તાએ તેનો ખુલાસો કરી દીધો છે.

સંવાદમાંથી પાત્રોની વાત ઉપર આપણે આવી ગયા. રોહિત અને ઢીમરનાં વ્યક્તિલક્ષણો સંવાદમાંથી તો નાયક અને નાયિકાનાં પાત્રલક્ષણ બીજા પ્રવેશમાં સંવાદમાંથી અને ત્રીજા-ચોથામાં પ્રસંગથી કર્તાએ ઉપસાવ્યાં છે. ગાંગેયની મત્સ્યગંધા માટેની વિશુદ્ધ પ્રીતિ, એના હૃદયની સંસ્કારિતા, એનો મિત્રપ્રેમ, એની પિતૃભક્તિ, એની ત્યાગશીલતા, આ બધું બરાબર દર્શાવ્યું છે. મત્સ્યગંધા છેક છેલ્લા જ પ્રવેશમાં રંગભૂમિ પર દેખાય છે, છતં તેનાં સૌંદર્ય અને તેજસ્વિતાનું સૂચન બીજા પ્રવેશમાં થઈ ગયું છે. છેલ્લો પ્રવેશ નાયકનાયિકાને વીરતાપૂર્વક હૃદયોર્મિ પર ઢાંકણું વાસી દઈ, સ્વસ્થતાથી પ્રાપ્ત પરિસ્થિતિને અનુકૂળ બની જતાં બતાવી, અને તેમાંય ગાંગેયને રાજત્યાગની તેની પ્રતિજ્ઞાએ રળી આપેલી અપૂર્વતાને બેવડાવે એવી કદી ન પરણવાની ભીષ્મ પ્રતિજ્ઞા કરતો આલેખી તેમને ઉદાત્તતા અને ગૌરવ અર્પી ઊંચાં ચડાવે છે.

નાટકનો અંત કરુણ છે. બે વરસની પોતાનીય સ્નેહની તપશ્ચર્યા પૂરી થઈ હય, હૃદયદેવી વરમાળા આરોપવા જતી હોય, ગાંગેયને સુખના સૂર્યની ઉદયની ઘડી લાગતી હોય, તે જ વખતે એનું એ સુખ કાયમ માટે છિનવાઈ જાય એ ઘટના કરુણ નહિ તો બીજું શું? મત્સ્યગંધાને માટે પણ તે એટલી જ કરુણ છે. નાટકનો અંત આમ કરુણ છે, પણ રોતલ કરુણ (melodramatic) નથી, ઉપર બતાવ્યું તે કારણે ભવ્ય છે. રોહિત-મધુરીને પરણાવીને પણ કર્તાએ એની ઘેરાશ થોડી હળવી કરી છે, જોકે કોઈ કહેશે કે એ કરુણ ઘડીએ નાયકનાયિકાને બહારથી હસતાં બતાવી તેમના અંતરની કરુણતા વધુ ઘેરી બનાવી છે. વળી આ કરુણતામાં એક સમાધાન પણ છે ; ‘પણ ઈશ્વરે એમ જ ધાર્યું હશે’ એ ઢીમરના શબ્દોમાં છે એ નહિ, પણ પેલા સિદ્ધના નીચેના શબ્દોમાં છે એ :

‘...આ વનમાં આજે કે પછી જે કંઈ થાય તેથી કદીયે તું નિરાશ ન થઈશ. તારી નજરે જણાતા તે અંધકારમાંથી જ આખી માનવજાતિની પ્રકાશમાન ભાગ્યરેખાઓ પ્રગટશે.’ (પૃ.૫)

સિદ્ધે પહેલા પ્રવેશમાં રોહિતને સંભળાવેલી એ ભવિષ્યવાણીને ગાંગેય પોતાની બીજી પ્રતિજ્ઞા વખતે સંભારે છે અને તે તથા મત્સ્યગંધા તેને આધારે મિત્રદુઃખે દુઃખી રોહિતના મનનું સમાધાન કરે છે. આ દેખીત કરુણ બનાવમાં ભાવિ પેઢીઓ માટે પ્રકાશ છે એ શ્રદ્ધા એના કારુણ્યનો ડંખ કેટલો હરી લે છે!

આ જોયું? પહેલા પ્રવેશમાંની સિદ્ધની વાણી સંવાદ લંબાવવા માટે ખાલી ઉદ્‌ગાર નહોતો, પણ નાટકમાં બનવાના બનાવનું પૂર્વસૂચન હતું, એ? અંતે જ્યારે એ ભવિષ્યવાણીને યાદ કરવામાં આવે ત્યારે એની સાર્થકતા સમજાય છે. એ રીતે કર્તાએ આ નાટકને એક પ્રકારની એકતા આપી છે. આમાં કર્તાની આ સૂચનકલાનું પણ વાંચનારને દર્શન થશે. એવી સૂચનકલા બીજા પ્રવેશમાં પણ કર્તાએ દર્શાવી છે, નીચેનાં વાક્યોમાં :

ગાં૦ ...પણ મિત્ર, જે વિધિએ અમને પ્રથમ ભેગાં કર્યાં તે જ વિધિ સૌ રચના કરી મૂકશે.

રો૦ (સ્વગત) વિધિ? કોણ જાણે !...વિધિ ! (પૃ.૧૭)

અહીં ગાંગેયના વાક્યમાં નાટ્યાંતર્ગત વિધિહાસ (Dramatic Irony)નો પ્રયોગ થયેલો દેખાશે. જે વિધિએ ગાંગેય–મત્સ્યગંધાને ભેગાં કર્યાં છે એ જ એમને ઘણો વખત લલચાવી છેલ્લી ઘડીએ જુદાં કરનાર છે! રોહિતના શબ્દોમાં સૂચનાત્મક આશંકાનો પ્રયોગ થયો છે એ જ રીતે ચોથા પ્રવેશના આરંભમાં રોહિતના

‘આ દુનિયાની કમાન જ એવી છે. માણસની બેઉ બાજુએ મોટી ખાઈઓ છે. એ બિચારો જે દિશાએ વળે ત્યાં તેને પડવાનું જ સરજ્યું છે.’ (પૃ.૨૩)

એ શબ્દો પણ વાંચનારને એ પ્રવેશની અંતિમ કરુણ ઘટના માટે વિચારથી જાણે તૈયાર કરી રાખે છે. પૃ.૨૪ પરના મત્સ્યગંધા(સુંદરી)ના

‘...પાછળથી...પછી મને એમ થયું કે મારા બોલથી કદાચ હું સદૈવ મળેલું સુભાગ્ય ગુમાવી દઉં.’

એ શબ્દોમાંની ભીતિ પણ કેટલી સાચી પડે છે! અપૂર્વ કાર્ય તો ગાંગેયે કર્યું, પણ તે જ કાર્યથી તે મત્સ્યગંધાને ગુમાવે છે! આવાં બધાં સૂચનો નાટકને વિશે એક પ્રકારની સુગ્રથિતતાની છાપ પાડે છે. આ બધામાં નાટકકારની જે કલાદૃષ્ટિ લેખક દેખાડે છે તે, નાયિકાને છેક અંતિમ પરિસ્થિતિ સુધી અનામી રાખી, અંતિમ કરુણ ઘટના માટે જ તેના ખરા નામ મત્સ્યગંધાની જાહેરાત બાકી રાખવામાં પણ છે.

નાટકમાં મૃગયા, તપ, કન્યાહરણના ઉલ્લેખ અને મત્સ્યગંધાને મા જાણતાં તેના પ્રત્યે અજાણતાં પ્રિયતમાનો ભાવ રાખવા માટે ગાંગેય લીધેલી પ્રતિજ્ઞા, વગેરેથી પૌરાણિક વાતાવરણ ઊભું કરવાનો કર્તાએ યથાશક્તિ પ્રયાસ કર્યો છે. પણ તેમ છતાં રોહિત અને મત્સ્યગંધાના પાત્રમાં અને સ્ત્રીહરણની પ્રણાલિકાની ગાંગેયની ટીકામાં અર્વાચીનતા ડોકાયા વિના રહેતી નથી. લેખક બટુભાઈ હોય અને અર્વાચીનતા ન આવે એ બને નહિ.

નાટકનાં આદિ અને અંતમાં મૂકેલા પ્રાસ્તાવિક અને ઉપસંહાર એક પ્રયોગ લેખે ધ્યાન ખેંચે તેવાં છે. એમાં નાયકનાયિકાના અપૂર્વ આચરણને કર્તાની ભાષ્યાંજલિ છે. એમાં પણ સૂચનકલાનો કર્તાએ ઉપયોગ કર્યો છે.

આમ તો ભીષ્મનું પાત્ર જ એવું ભવ્ય છે અને એમની પ્રતિજ્ઞા પણ એવી અપૂર્વ છે કે એનું યથાક્ષમ તો દ્વિજેન્દ્રરાયના ‘ભીષ્મ’ જેવું મોટું નાટક માગે. એમ છતાં ચાર પ્રવેશના આ એકાંકી નાટકમાં બટુભાઈએ જે સાધ્યું છે તે ઓછું નથી. વસ્તુસંકલના, પાત્રાલેખન, સંવાદકૌશલ, નાટ્યકલા, આદિની સારી છત તેમણે એમાં બતાવી છે.

‘માલાદેવી’

‘મત્સ્યગંધા અને ગાંગેય’ જો પૌરાણિક નાટક હતું. તો આ નાટક મધ્યકાલીન લોકવાર્તાના અસ્પષ્ટ સમયની પીઠિકા પર બટુભાઈની કૌતુકરસિક કલ્પનાને જેની માંડવી કરી છે એવું નાટક છે. ઘોઘારાણાની પૂજા અને માલાદેવીના આધિપત્યનું એવું મધ્યકાલીન વાતાવરણ મહી સારું ઊઠ્યું છે, જોકે એમાં પણ ત્રિલોક અને માલાદેવીની ભાવના અને એમનાં વર્તન દ્વારા અર્વાચીનતાના અંશો ઠીક પ્રમાણમાં આવ્યા છે.

આગલું નાટક આખરે પ્રસંગપ્રધાન હતું, આ એક ભાવના કે વિચારની રજૂઆત માટે જ લખાયેલું હોય એવું નાટક છે. એ વિચાર આ :

‘...એવા એક કલાનાથની કલા આગળ અસંખ્ય લોકની વિસાત નથી. એવા એક પંડિતને માથે આવી અનેક પ્રજા ઓવારી નાખીએ તો ઓછું છે.....

આ વિચારોની રજૂઆત માટે બટુભાઈએ અપૂર્વ વસ્તુ યોજ્યું છે. આ વિચારની ઉદ્‌ગાત્રી અને નાટકની નામદાત્રી માલાદેવી ઉર્ફે ચારુલતા દેવનગરના ગ્રામદેવતા બની ગયેલા માલા પ્રભુના મંદિરની અધિષ્ઠાત્રી છે. માલા પ્રભુની પૂજાની પોકળતા એ જાણે છે, પણ એ વહેમધર્મે પ્રજાનું અસ્તિત્વ ટકી રહ્યું હતું તેથી તેનેએ નભાવ્યે જાય છે. માલાદેવીનું ખરું સ્વરૂપ વળી બીજું જ છે. એ એક ઉત્કટ રસિક કલાપૂજક છે કર્તાના શબ્દોમાં, ‘એ રસપૂજક છે, પણ એની રસપૂજા જુદા પ્રકારની છે...રસસ્વામીના દર્શન માત્રે ચારુલતાની તૃષા છીપે છે. તેને વાસના નથી.’ તેનો રસસ્વામી તે ત્રિલોકનાથ સંગીતકાર. બીજા પ્રવેશમાં માલાદેવી ત્રિલોકનાથને ચરણે પોતાની કલા અને રૂપ ધરી અને એની સાથે એક થઈ જવાની, એની જ કલા થઈ રહેવાની યાચના કરે છે, પણ એનો એ રસેન્દ્ર એની તે પ્રણયયાચના દૃઢતાપૂર્વક અસ્વીકારે છે. કારણ, એની કલાને પ્રેરણા આપતી વહાલસોઈ વનશ્રીને જ એણે પોતાનું હૃદય અર્પ્યું હોય છે. ત્રીજા પ્રવેશમાં ચાલ્યો જવાની ધમકી આપી માલા પ્રભુના ભોગની પ્રથા અટકાવવા આગ્રહ કરતા ત્રિલોકની માગણી માલાદેવી અસ્વીકારે છે. કર્તા ‘માલાદેવી અને બીજાં નાટકો’ની પ્રસ્તાવનામાં કહે છે તેમ ‘એ વખતે એને અકળામણ થતી નથી કારણ કે એને વાસના નથી. એ ત્રિલોકની પૂજક કરતાં એની કલાની પૂજક છે.’ પણ આથી જ, ‘જ્યારે ત્રિલોકની કલા ભયમાં આવી પડે છે ત્યારે એને માટે તે સમગ્ર પ્રજાના હિતને એના માથે થઈ ઓવારી ફેંકી દે છે.’ એમ કરતાં તે માલાદેવીની મિથ્યાપૂજાનો ભંડો ફોડી, આગળ ટાંક્યા છે તે શબ્દોથી કલાનાથ ત્રિલોકને બચાવવા રાજાને આગ્રહ કરે છે, તેમ જ રાજાનો અને લોકોનો રોષ વહોરી લે છે; એટલું જ નહિ, નાટકનો અંત બતાવે છે તેમ, ત્રિલોક અને વનશ્રીને નાસી જવામાં મદદ કરતાં છેવટે પોતાનો પ્રાણ પણ આપે છે.

આ નાટક પણ કરુણાન્ત છે. ચાલ્યા જવા માગતા ત્રિલોકને માલાદેવી એના દર્શનની પિયાસુ હોવાથી નગરમાંથી જવા દેતી નથી. પણ એથી જ વનશ્રી માલા પ્રભુના ભોગ તરીકે હોડીમાં બેસી નાસી જવાની યુક્તિ કરે છે. તેની યુક્તિ ન જાણતી માલાદેવી કલાનાથ ત્રિલોકની કલા વનશ્રીના ભોગથી બસૂરી બનશે એમ જાણી વનશ્રીનો ભોગ અટકાવે છે. એ માટે પ્રજાહિતને કોરે મૂકી માલદેવીની પૂજાનો ભ્રમ તેને ભાંગવો પડે છે. પણ ત્યાં તો ધસી આવતા લોકોના રોષમાંથી ત્રિલોકને બચાવવા તેને વચમાં પડી મરવું પડે છે. આમ કરુણ છતાં આ નાટક પણ રડાવતું નથી. એક કલાસ્વામીને ખાતર રાજાપ્રજાનો રોષ અને પ્રાણત્યાગ વહોરી લેતો નાટકની નાયિકાનો આ ભવ્ય આત્મત્યાગ વાંચનારના હૃદયને ખિન્ન નહિ કરે, પણ તેના પ્રત્યે માનની લાગણી ઉપજાવશે.

આ નાટકની વસ્તુસંકલના એકલક્ષી છે, એના સંવાદોમાં ઘટતે સ્થળે લાગણીની આર્દ્રતા (પ્ર. ૨) અને વિચારની તેજસ્વિતા (પ્ર. ૫) યથોચિત વાણીમાં છટાથી વ્યક્ત થાય છે, અને નાટકમાં ગતિ છે. પાત્રાલેખનમાં સૌથી તેજસ્વી માલાદેવીનું જ છે, પણ વનશ્રી, ત્રિલોક, વિશ્વકર્મા આદિનાં પણ લઘુનાટકના ટૂંકા પટમાં શક્ય તેટલાં સ્પષ્ટરેખ છે. પાત્ર તરીકે ટોળાંનો ઉપયોગ સજીવ કલાથી થયો છે. પણ નાટ્યકારનો ખરો વિજય નાટકના કાલ્પનિક મધ્યકાલીન વાતાવરણના ઉઠાવમાં, આવા વસ્તુમાંથી પેલી મુખ્ય ભાવનાનું નિર્વહણ કરવામાં અને બુદ્ધિમતી તેજસ્વી રસપૂજક માલાદેવીના પાત્રસર્જનમાં છે.

આ નાટક કર્તા ‘૨૬–૨૭’માં એકબે દિવસ સૂરત આવેલા ત્યારે સવારમાં થયેલી કલાકારની પ્રતિભા અને સમાજે તેના પ્રત્યે રાખવા જોઈતા વર્તન અંગેની વાતચીતના સંસ્કારોની અસરથી, તથા સાંજે જોયેલ ઘોઘારણાના પર્વની ઉજવણીના મન પર પડેલા સંસ્કારોની અસરથી લખાયું છે. નાટક માટે વિષય કર્તા કેવી સ્ફૂર્તિમતી કલ્પનાથી ઊભો કરી લેતા કે મેળવી લેતા તે આ પરથી સમજાય છે.

‘સતી’

આ નાટકનાં વસ્તુ અને સમય પણ મધ્યકાલીન છે. વણજારાની પોઠ, ખુશાલને તથા વનાને થતી શિક્ષાનો પ્રકાર, રાધાનો સતી થવાનો નિશ્ચય, રજવાડી ખટપટ—આ સર્વ એની સાક્ષી પૂરે છે.

આ નાટકનુંય વસ્તુ નવીન છે. બટુભાઈની આ એક નોંધપાત્ર લાક્ષણિકતા છે કે એ કંઈક નવીન જ તરેહનું વસ્તુ દરેક નાટક માટે ઉપાડી લાવતા હોય છે. એક સ્ત્રી જેનું સ્ત્રીત્વ પતિની કાયરતાને તથા એક રજવાડી કારભારીની સ્વાર્થલીલાને લીધે લુંટાયું છે, તે એ ભયંકર અપમાનનું વેર વર્ષો પછી કેવી રીતે લે છે, તેનું નાટક બનાવવા અને સતીનો એક અભિનવ નમૂનો રજૂ કરવા બટુભાઈએ અહીં ઇચ્છ્યું છે. એને માટે એક તેજસ્વી સ્ત્રીપાત્ર જોઈએ. તેના પર જ આખું નાટક ચાલે. વના સુથારની પત્ની અહીં એ પાત્ર બને છે. પહેલા બે પ્રવેશમાં એને પોતાની સ્વાર્થી બાજીની એક સોગઠી તરીકે વાપરવા ખુશાલ કારભારીએ એને કેવી રીતે એના પામર પતિની પાસેથી દામ અને દંડના ભયથી મેળવી અને રાજાના અંતઃપુરમાં પહોંચાડી દીધી તે બતાવ્યું છે. ત્રીજો પ્રવેશ તેનું રાણીપદ દેખાડી તેના અંતરની વેદનાનો ચિતાર આપી ચોથા પ્રવેશના તેના વર્તનની સુસંગત ભૂમિકા બાંધી આપ છે. ચોથા પ્રવેશમાં સંસ્કૃત નાટકના વિષ્કંભક જેવી બે દરબારીઓની વાતચીત દ્વારા રાજાના મૃત્યુની અને ત્યારપછીના રાધારાણીના વર્તનની માહિતી આપી, કર્તા પરાકાષ્ઠા-દૃશ્યમાં રાજમાતા બનેલ રાધારાણીને વર્ષોથી હૈયામાં ભારી રાખેલી વેદનાને મોં ખોલી બહાર કાઢતી અને પોતાન સ્ત્રીત્વનું ભયંકર અપમાન કરનાર ખુશાલ મંત્રીને તેમ પોતાના પતિને દેહાંતદંડની શિક્ષા ફરમાવી પતિના શબની સાથે સતી થવાનો નિર્ણય કરતી નિરૂપી, પડદો પાડે છે.

જેમ ‘માલદેવી’માં તેમ અહીં નાયિકાના આલેખનમાં બટુભાઈની વિશિષ્ટતા રહેલી છે. બટુભાઈનાં સ્ત્રીપાત્રો પુરુષપાત્રો કરતાં વિશેષ તેજસ્વી અને આકર્ષક હોય છે, તેમ આ નાટકની નાયિકા પણ છે. કૌરવાર્ણવમગ્ના દ્રૌપદી જેવી પરિસ્થિતિમાં પહેલા પ્રવેશમાં તે મુકાય છે ત્યારથી અંત સુધીનું તેનું વર્તન કર્તાનાં ચશ્માંથી અને તેમણે મૂકેલાં સૂચનોની મદદથી જોશે તેને તેના વર્તનમાં નિર્બળતા, અસંગતિ, રાણીપદની હીન સ્પૃહા કે સત્તાલોભ, જેવાં શ્રી. રા. વિ. પાઠકને જણાયાં છે.’ તે જણાશે નહિ.

એની સતીત્વની અને સ્ત્રીત્વની ભાવના વેવલી નહિ પણ તત્ત્વમાં ઊંચી છે અને નારીસ્વમાનની ભાવનામાંથી ઊપજેલી હોઈ અર્વાચીન છે. એથી એનો રસ્તો પણ અર્વાચીન છે. જાપાની અફસરને રાજીખુશીથી તાબે થવાનો અને પ્રેમ કરવાનો દેખાવ કરી તેને દારૂના કેફમાં નાખી તેને છરો ઘોંચી યમસદન પહોંચાડતી ચીની છોકરીની ચાલુ વિશ્વયુદ્ધે સરજેલી વાર્તાના પ્રકારનો આ પ્રયોગ કહેવાય. ખરી મધ્યકાલીન સતી પોતાના સ્ત્રીત્વને લૂંટનાર પર વેર લેવા તેને તાબે થવાને બદલે, તેને શિક્ષા કરવાનું ઈશ્વરને સોંપી પોતે તો પરપુરુષને સ્પર્શ થાય તે પહેલાં જીભ કચરીને મરી જાય. અને પોતાના ભલે કાયર ને પામર પતિનેય આ નાટકની નાયિકાએ ફરમાવેલી છે એવી શિક્ષા કરવાનું તો એ સ્વપ્નમાં પણ વિચારી શાનું શકે? બટુભાઈનાં મધ્યકાલીન વસ્તુ-વાતાવરણવાળાં નાટકોમાં અર્વાચીનતા પેસે છે તે આમ.

‘અશક્ય આદર્શો’

આ નાટકોનો સમય અર્વાચીન છે. જૂના સમયની પ્રણાલિકાઓ અને જીવનભાવનાઓ આ સમયમાં જીવી શકાય કે કેમ એના વિચારે બટુભાઈ પાસે આ નાટક લખાવ્યું છે. નવા જમાનાના વ્યવહારુ અને ગણતરીબાજ બુદ્ધિવાળા સરકારી અમલદાર પ્રતાપસિંહને તેનો નોકર જોરાવર એક તાલુકદારની જૂની ક્ષત્રિયાણીના નમૂના જેવી પુત્રી વિજયના પ્રેમને વિજયાને એ માન્ય થાય એ રીતે જવાબ આપવા બેળે બેળે તૈયાર કરે છે. પહેલા બે પ્રવેશ આટલું સાધે છે. પણ કેળવણીએ અને બુદ્ધિવાદની નવા હવાએ પ્રતાપમાં જૂની રજપૂતાઈ રાખી હોય તો ને? અને એમ કોકને બળે એ કેટલુંક ચાલે? એટલે ત્રીજો પ્રવેશ બતાવે છે તેમ પ્રતાપ ફસકી પડે છે. વિજય અને તેની બહેન દુર્ગાનું ક્ષત્રિયકન્યાઓને ઉચિત એવું વર્તન એને પડખે મૂકનાર નાટકકારે ચોથા પ્રવેશમાં એનું પરિણામ વિજયાના પ્રાણત્યાગનું બતાવ્યું છે. નાટકમાં ગત અને નવા જમાનાનો દૃષ્ટિભેદ જોરાવર–પ્રતાપના અને પ્રતાપ–યદુનંદનના સંવાદ દ્વારા તેમજ પ્રતાપ–વિજયાના વર્તન દ્વારા સારો દર્શાવ્યો છે. નાટક સીધી ધ્યેયલક્ષી કૃતિ આથી બન્યું છે. એમાં કર્તાનું કથયિત્વ નાટકના મુખ્ય પ્રસંગ પર ભાષ્ય જેવા યદુનંદનના ઉદ્‌ગારોમાં છૂપું રહેતું નથી. કર્તાએ જૂની જીવનભાવના અને વીરતાભર્યા જૂના લાગણીવાદને પોતાની ટોપી ઉતારી વંદન કર્યાનું નાટકમાંનાં વિજયા, દુર્ગા, જોરાવર, હીરા અને યદુનંદનમાં પાત્રોની આપણને સ્પષ્ટ સમજાય છે.

જૂના અને નવા જમાનાનો દૃષ્ટિભેદ અને સંઘર્ષ જેમ મુનશીનો એમની વાર્તાઓમાં એક પ્રિય વિષય હતો તેમ બટુભાઈનો પણ પ્રિય વિષય બન્યો છે. ‘મનમાં ભૂત’માં તેમ આ નાટકમાં. ડેપ્યુટી ક્લેકટર પિતાએ સનંદી અમલદાર બનાવવા ધારેલા અને યુરોપિયન અમલદારોના સંપર્કજન્ય સંસ્કારો ઝીલનાર અને અર્વાચીન માનસવાળા અને આઘાતપ્રિય પ્રગલ્ભ નવીન લાગતા બટુભાઈ અંતરમાં કેવ ભારતીય સંસ્કારોના ભક્ત હતા, ગીતા–ઉપનિષદોના પ્રેમી, ગાયત્રીમંત્રના ભક્ત અને સંસ્કૃત ભાષા-સાહિત્યના પ્રશંસક હતા, એ જાણનારાઓને બટુભાઈ ગત જમાનાનાં સત્ત્વ અને જીવનભાવનાઓને ઊજળી રીતે ઉપસાવે છે એથી નવાઈ નહિ લાગે. ગાંગેય, માલાદેવી, રાધા, ત્રિલોક, જગત, શ્રીમુખ, હંસા, વિજયા, દુર્ગા, આદિ પાત્રોના નિરૂપણમાં તેમજ એ પાત્રો જે નાટકોમાં આવે છે તેમાં વ્યક્ત થતા કર્તાના કેટલાક વિચારોમાં તેમના આત્માના ખરા રંગનો, તેમના આંતર વ્યક્તિત્વનો, સુખદ પરિચય વાચકોને જરૂર થવાનો.

આ નાટકમાંય પ્રતાપને મુકાબલે વિજયા અને દુર્ગા તેજસ્વી છે. વિજયા એ મત્સ્યગંધા, માલાદેવી અને રાધાની જ માટીની ઘડેલી છે. જોરાવર જેવાં બીજાં પાત્રો પણ સ્પષ્ટરેખ છે. જોરાવરની રજપૂતશાઈ ભાષાનું બળ તથા પ્રેરકતા કર્તાની એવી ભાષાનો ઉપયોગ કરવાની ફાવટ દેખાડી આપે છે. આ નાટક પણ વિજયાની આત્મહત્યાથી કરુણાન્ત બન્યું છે. વિજયા દ્વારા જૂની ક્ષાત્રવટ, વીરતા અને ગત યુગની તેજસ્વી જીવનભાવનાઓ જ જાણે આજના હિસાબી બુદ્ધિવાદના યુગમાંથી, પોતે અહીં હવે જીવી નહિ શકે એવી ખાતરીથી, વિદાય લેતી હોય એવો ધ્વનિ કર્તાને અભિપ્રેત હોય તો નાટકનો કરુણ વધુ ઘેરો બને છે.

‘લોમહર્ષિણી’

આ નાટક બટુભાઈનું સહુથી વહેલું લખાયેલું નાટક હોઈ જાણે એનું પહેલું ડોળિયું આપણી આગળ રજૂ થતું હોય એવી છાપ પડે છે. એથી એમાં ત્રણ અંક છે અને પ્રવેશો પણ ઘણા છે. પ્રવેશો ય પાછા ટૂંકડા છે અને કેટલાકમાં માત્ર સંવાદ જ છે. પ્રવેશો વસ્તુને ક્રમપુરસ્સર રજૂ તો કરે છે, પણ થોડા પ્રવેશોમાં ઘણું આટોપવાની કર્તાની આવડત હજી આમાં દેખાતી નથી. જેમ કેટલાક પ્રવેશો તેમ કેટલાંક પાત્રોને વિના-હાનિ ટાળી શકાયાં હોત. કર્તા પોતે આ જાણે છે; તેથી પોતે જ પોતાના વિવેચક બની તેમણે લખ્યું છે;

‘...નાટકનું વસ્તુ અને કલ્પના ખરેખર સારાં છેઃ પણ એના વસ્તુની ગૂંથણી અને કલાવિધાન એટલાં સરસ અને સુઘટ્ટ નથી. ત્હમે તો નાટક વાંચ્યું છે. ત્હમને પણ નથી લાગતું કે ભીમ અને રાતનો પ્રસંગ અને વસુની બહેનપણીનું પાત્ર બિનજરૂરી અને કલાઘાતક છે? એને લીધે કલાવિધાન સંપૂર્ણ ને સમગ્ર નથી રહેતું. માલતીનું કલંક બીજી ઘણી સારી રીતે સૂચવી શકાત; બહેનપણ જે કહે છે તેને નાટકના વસ્તુના કે પાત્રોના વિકાસ સાથે જરાયે સંબંધ નથી...’ (‘કમળના પત્રો’–પૃ. ૧૩૦)

વસ્તુસંકલનાની દૃષ્ટિએ બટુભાઈનાં આ સંગ્રહનાં બીજાં નાટકો કરતાં કચાશ દાખવતું આ નાટક તેના વસ્તુની અને તેની પ્રેરક કલ્પનાની નવીનતાનું આકર્ષણ ઘણુંં ધરાવે છે. એ કલ્પના છે કોઈ ધન્ય પળે ક્ષણભર દેખા દઈ ગયેલા અપૂર્વ નારીસૌંર્યને જન્મજન્માંતરનો યાત્રી બની ઢૂંઢતા ઋષિકુમારની. એનાથી પ્રેરાઈને જ સ્વ. નરસિંહરાવે આ નાટકને તેનાં અન્ય સાથીઓ કરતાં ચડિયાતું અને ‘સુંદર ધ્વનિથી હૃદયને ગંભીર ચિંતનયુક્ત આનંદમાં સ્નાન કરાવવાના સામર્થ્યવાળું સમર્થ નાટક’ કહ્યું હતું.

આ કલ્પના રજૂ કરવા માટે કર્તાએ નાયક જગતકિશોરને પહેલા અને છેલ્લા અંકમાંની અનુક્રમે માલતીને અને તેની જ પુત્રી મૃણાલને જોઈ ‘લોમહર્ષિણી, લોમ, આમ...’ એવી ચીસ સાથે થયેલી બે મૂર્ચ્છાઓ–જેમાંની બીજી તો મૃત્યુમૂર્ચ્છા બને છે–નું વસ્તુ યોજ્યું છે. એમાં માલતીને તેમ મૃણાલને તેમની સત્તરમી વર્ષગાંઠને જ દિવસે જોતાં જગતને આ મૂર્ચ્છા થતી કર્તાએ બતાવી છે, તેમાં સોળ વર્ષ પૂરાં થયાં હોય ત્યારે તરુણી પૂરા ખીલેલા સૌંદર્યવાળી સુંદર બને – આપણે ત્યાં ‘સોળ વરસની સુંદરી’ એ શબ્દપ્રયોગ જાણીતો પણ છે – એવી કર્તાની કોઈ પ્રિય માન્યતા ન જોઈએ, તો એ સહેજ યાંત્રિક કે કૃત્રિમ લાગશે. જગતકિશોરની ન સમજાય એવી મૂર્ચ્છાનો ભેદ જાણવા મથતા હર્ષદ આગળ બીજા પ્રવેશમાં વૈદ્યરાજ એનું જે સંભવિત કારણ રજૂ કરે છે, તેમાં આ નાટકની જન્મદાત્રી એ કલ્પનાને લેખકે પોતે કહી બતાવી છે (જુઓ પૃ. ૧૩૧–૩૩). નાટકમાંનો વૈદ્યનો છેલ્લો સ્વગત ઉદ્‌ગાર (પૃ. ૧૪૯) પણ નાટકના રહસ્ય પર પ્રકાશકિરણ ફેંકે છે. વૈદ્યરાજને આમ કર્તાએ ગ્રીક નાટકના ‘કોરસ’ જેવી નાટકની મુખ્ય ઘટનાના ભાષ્યકારની, કામગીરી આપી છે. આ નાટકની સૌંદર્યની આ ભાવનાની પડખે ‘માલાદેવી’ની પ્રસ્તાવનામાં કર્તાએ માલાદેવીની રસપૂજકતા અને કલાભક્તિનો પ્રકાર સમજાવતાં વાપરેલી ભાષા તેમજ માલાદેવીના મોંમાં મૂકેલા એવા જ ઉદ્‌ગારને મૂકવાની જરૂર છે. બટુભાઈની સૌંદર્યભાવના અને કલાભાવનાનો એમાંથી સુંદર પરિચય મળશે. કલા અને સૌંદર્ય, એ બે તેની પાછળ સુખ, સત્તા અને જન્મજન્માંતરો ડૂલ કરવા જેવાં તત્ત્વો કર્તાને લાગે છે.

નાટકનું નામકરણ સાર્થ છે. એની નાયિકા વસુ નથી, માલતી–મૃણાલ પણ નથી. એ છે માલતી–મૃણાલમાં એક એક વખતે પળ વાર ઝબકી પછી અલોપ થઈ જઈ, જગતકિશોરની સૌંદર્યપિપાસાની અણશમી વેદના વધારી મૂકી, આખરે તેનો દેહ પાડી નાખતી, પેલી અદૃશ્ય લોમહર્ષિણી—‘સૂક્ષ્મ, અલભ્ય છતાં છટકી જનારી સૌંદર્યની ભાવના—’_) જ.

એક વાત વિચારમાં નાખે એવી છે. જગતકુમારને લોમહર્ષિણીની અલપઝલપ ઝાંખી કરાવતી માલતી શીલસંસ્કારવંતો જીવ નથી. મૃણાલ એના પાપનું ફળ છે. તોય એને પણ કર્તાએ લોમહર્ષિણીનું એક ઘડીભરનું અધિષ્ઠાન બનાવી છે. જેમ કાલ નીતિ–અનીતિથી પર (a-moral) છે એમ કેટલાક કહે છ, તેમ સૌંદર્યને પણ નીતિ–અનીતિ સાથે લેવાદેવા નથી, એ સૂચવવું હશે બટુભાઈને? કે આવા અપૂર્વ સૌંદર્યનો એક અર્ધી ઘડી પણ આધાર કે વાહન બનતું સ્ત્રીશરીર, અરેરે. આ જગતમાં પાપથી કેમ ખરડાતું હશે, એ એ ફરિયાદ સાથે આવા નિરૂપણથિ જીવનની એક મોટી કરુણતા એમને વ્યંજવી હશે? નાટકના નાયક જગતકિશોરને તેન હૈયાધારણ આપનાર ફિલસૂફી છતાં માલતીના સ્ખલનથી દુઃખ તો થાય જ છે. ‘શૈવાલિની’ નાટકમાં તો કર્તાએ આ જ બાબતને નાટ્યવિષય બનાવી છે. પૃ.૧૭૫ પરનું નરેશની નોંધપોથીનું ‘ઓ ઈશ્વર! દુનિયામાં સૌથી દુઃખકર વસ્તુ અધમ સુંદરતા છે. સુંદર માણસો અધમ થઈ જ કેમ શકે એ પણ મને નથી સમજાતું’ એ વાક્ય પણ આ બીજા અનુમાનને પુષ્ટિ આપવા દોડ્યું આવશે. નાટકના કારુણ્યને જ તેમાંની આ નાટકનું એક આકર્ષણ પણ બનતી જગતની ફિલસૂફી તાલ આપે છે, એ જોવું અઘરું નથી. નાટકનું પહેલું વાક્ય પણ સૃષ્ટિના અકળ તંત્ર અને અકસ્માતપૂર્ણ માનવજિંદગીની કોઈ કથા અત્રે નિરૂપાવાની છે એમ સૂચવી વાચકને તેને માટે તૈયાર કરે છે.

આ નાટકના વસ્તુમાં માલતીના વર્તનમાં, બીજા અંકના ત્રીજા પ્રવેશના સ્થળનિર્દેશમાં સત્તર વર્ષના જગત–વસુએ બહાર વિતાવેલા ગાળામાં, એમ કેટલીક બાબતોમાં વિચારથી કેટલુંક બેસાડવા જતાં મુશ્કેલી અનુભવાશે, પણ એને કર્તાની પ્રારંભકાળની કચાશ માની, થોડો વખત રાજીખુશીથી અશ્રદ્ધાનિવૃત્તિ (willing suspension of disbelief) કરી, કર્તાએ જે સાધવા માગ્યું છે તેના પર જ નજર રાખવાની કૃતિનો આસ્વાદ લઈ શકાશે. એ આસ્વાદ આપશે નાટ્યાંતર્ગત મુખ્ય કલ્પના અને તે દ્વારા સૂચવાતી સૂક્ષ્મ સૌંદર્યની ભાવના, જગતકિશોરનું તત્ત્વજ્ઞાન, અને ભાઈને પ્રતિકૂળ સંસાર વેઠવા તૈયાર કરતી વ્યવહારુ અને બુદ્ધિશાળી વસુ, અને નાટકનું રહસ્ય સમજાવવા કર્તાના પ્રતિનિધિ બની આવતા વૈદ્યરાજનાં પાત્રો.

‘હંસા’

‘લોમહર્ષિણી’(અને ‘શૈવાલિની’)માં ઉદાર સાધુચરિત પતિ અને ચંચલ પત્નીના દાંપત્યના વિલયનું ઘેરું કારુણ્ય છે, તો આ નાટકમાં એકએક પ્રત્યે મનમાં આદર તથા પ્રેમ છતાં બાહ્ય વર્તનમાં આવી જતાં ચાડિયાપણું, કટુભાષિત્વ, ઈર્ષા, ઇ૦થી દંપતીજીવનમાં ઊભી થતી ગેરસમજ—અને પરસ્પર શુદ્ધ ભાવ છતાં માનવી માનવી વચ્ચેની ગેરસમજ તો દુનિયાની કેવી મોટી કરુણતા છે!—ની કરુણતાનું બટુભાઈએ સુખાન્ત એકાંકી નાટક બનાવ્યું છે. આ નાટકની વિશિષ્ટતા એના વાસ્તવદર્શનમાં છે. કર્તાએ ‘રોમૅન્ટિક’ કાલ્પનિક વાતાવરણ છોડી અહીં આજના રોજના ગુજરાતી ગૃહસંસારની સામાન્યતામાંથી માનવમનની અટપટી લીલા બતાવનારું નાટક ઊભું કર્યું છે.

નાટકની ગતિ ધ્યેયલક્ષી છે. પહેલા પ્રવેશમાં હંસાની ગ્લાનિ બતાવી બીજામાં નરેશ–ઊર્સુલાના સંવાદ દ્વારા નાટક જે બતાવવા–કહેવા માગે છે તેનું પૂર્વસૂચન કર્તા કરે છે. નરેશ લગ્નને પુરુષની અને ઊર્સુલા સ્ત્રીની દૃષ્ટિથી જુએ છે. ‘ભલે મરદોને...આછા અને તૃપ્તિ છે’ (પૃ. ૧૫૯) એ એના ઉદ્‌ગારમાં સનાતન સ્ત્રી જ બોલી રહી છે. હંસાનું ચારિત્ર્ય એનું સમર્થક ઉદાહરણ બને છે, અને ‘લગ્ન શું એનું પણ એને તો ભાન નહિ હોય’ એ નરેશના શબ્દોને ઉપહાસપાત્ર અથવા નાટ્યહાસ (dramatic irony) જેવા ઠરાવે છે. ઊર્સુલા-નરેશને હંસા માટે પ્રેમ છે પણ તે પોતેય તે જાણતો નથી એમ એને સંભળાવે છે, તેનું સત્ય જ સિદ્ધ કરવાનું પછીના પ્રવેશોનું કર્તા-સોંપ્યું કામ છે. અંતર્ગત વિચારનું કાં તો તે જ (દા.ત. ‘માલાદેવી’માં) કાં તો અન્ય (દા.ત., ‘મત્સ્યગંધા અને ગાંગેય’ અને ‘લોમહર્ષિણી’માં) પાત્રો દ્વારા આમ સૂચિત કથન અથવા સ્ફોટન અથવા પ્રગટ ઉચ્ચારણ કરાવવાની બટુભાઈની રીત જ છે.

ત્રીજા અને ચોથા પ્રવેશની ખરી ખૂબી એના સંવાદમાં અને નરેશના હંસા માટેના અંદરના ઉમળકા અને છતાં બહારના ચીડિયાપણાના ચિત્રણમાં છે. પાંચમો પ્રવેશ હંસાનું શંકાનું વાદળ હટી જવારૂપી સુખદ અન્ત નરેશની નોંધપોથીને સાધન બનાવી સાધીલાવે છે. હંસા પોતાને થયેલા નરેશના સાચા પ્રેમના ભાનની પિછાણ, તેના પ્રત્યે સહાનુભૂતિથી પ્રેરાઈ તેને નરેશ જોડેના દાંપત્યમાંથી મુક્ત કરવાનો પ્રસ્તાવ મૂકતા ધીમન્તને કરે છે અને ધીમન્તને નરેશની નોંધપોથી વંચાવી તેનો ભ્રમ દૂર કરે છે. એ નોંધપોથીમાં નરેશે કરેલા ‘હું એટલું જ...માફી આપે પણ’ (પૃ. ૧૭૪–૭૫) એ આત્મપૃથક્કરણમાં વણસવા જતા એના દાંપત્યના કારુણ્યનું કારણ છે. આ માનસશાસ્ત્રીય કોયડો નિત્યના સાદા સંસારજીવનમાંથી લીધેલા નાટ્યવસ્તુને કેટલું સ–સાર બનાવે છે.

આ નાટકમાં પણ નાયક કરતાં નાયિકા વધુ આકર્ષક છે. જે વખતે પતિ સંબંધી એના મનમાં શંકા અને અસંતોષ હતાં તે વખતે પણ પતિનું ઘસાતું બોલતા ધીમન્ત આગળ પોતાના પતિને સારા રૂપમાં રજૂ કરતી ને તેનો બચાવ કરતી એ સુશીલ ગુજરાતણનું પાત્ર યાદ રહી જાય તેવું છે.

‘શૈવાલિની’

આ નાટક આગળ સૂચવ્યું છે તેમ ‘લોમહર્ષિણી’માંના જગતકિશોર અને માલતીના જેવા જ કિસ્સાને નાટ્યવિષય બનાવે છે. આનો નાયક શ્રીમુખ એ જગતકિશોરનો ભાઈ છે. એના જેવા જ જ્ઞાની ઉદારચેતા સાધુ પુરુષ છે. એની સ્ત્રી શૈવાલિનીના વૃત્તિચાંચલ્ય અને ઉન્માર્ગગમનથી એનો મિત્ર સુબોધ આકળો થાય છે, પણ શ્રીમુખ નથી થતો. શૈવાલિનીની ચંચલતાને કુદરતી આકર્ષણના વેગ આગળ એની બિચારીની લાચારી માનવાની એની ઉદારતા જુઓ. શૈવાલિનીનો પતિદ્રોહ આંદળી માને આઘાત ન પહોંચે તેટલા ખાતર, તેમજ પણ્ય પાપની સામે નથી થતું એમાં જ પુણ્યનું ગૌરવ છે, એ માન્યતાથી. તે ચૂપચાપ સહી લે છે. એમાં આગલું કારણતેના પાત્રમાં એક નવો રંગ પૂરે છે. એની ઊંડી માતૃભક્તિની છાપ નાટક બહુ સુંદર પાડે છે. ત્રીજા પ્રવેશમાંની શ્રીમુખની આપવીતી એના જન્મ પરનો પડદો ઊંચકી શૈવાલિનીના અત્યારના વર્ણનના ખુલાસારૂપ પણ બને છે. ‘બલથી સૌન્દર્ય પ્રાપ્ત થતું નથી’ એ શૈવાલિનીના દ્રોહનું એણે આપેલું કારણ બટુભાઈનો એક પ્રિય વિચાર છે. કર્તાનાં બધાં એકાંકી નાટકોની જેમ આ નાટકના ચોથા પ્રવેશમાં નાટકની મુખ્ય ઘટના બને છે. જે માતાના વળગણથી જ પોતે સંસારમાં ટક્યો રહ્યો હતો તે ગુજરી જતાં શ્રીમુખ ગૃહત્યાગ કરે છે. શૈવાલિની આવે છે, બધું સમજે છે, પણ મોડી પડે છે. આખરે પશ્ચાત્તાપમાં એ જાતને સળગાવે છે અને તેમ કરતાં મકાનને પણ, અને એ રીતે શ્રીમુખની ગૃહદાહની આગાહીની વાણી ખરી પડે છે!

એ ગૃહદાહ શ્રીમુખ–શૈવાલિનીના દાંપત્યવિનાશનું પ્રતીક જ છે. શ્રીમુખના મોંમાં ઘરને આગ લાગવાના આગાહીસૂચક શબ્દો મૂક્યા છે, તે જ રીતે તેની અંધ માતાના ‘રાત પડી ગઈ’ ને ‘એ શું રાત તૂટી પડી?’ એ શબ્દોમાં સાંકેતિક (symbolic) મર્મ કર્તાએ મૂક્યો છે–જોકે એ જરાક કૃત્રિમ લાગે છે–તે એમનું નાટ્યકૌશલ સૂચવે છે.

શ્રીમુખનું સમગ્ર જીવન, શૈવલિનીનું વર્તન અને નાટકનો આવો અન્ત વાચકને જીવનની ગહનતા આગળ સ્તબ્ધ બનાવી દે છે. જીવનના એ અકલ ઊંડાણમાં પોતાની આંખે જોવા મથતા નાટ્યલેખક હતા બટુભાઈ. એ રીતે જોનારને જગતનું અનેકવિધ કારુણ્ય નજરે ચડે, તેવું બટુભાઈએ પણ જોયું અને એ પોતાની નાટ્યકૃતિઓમાં નિરૂપ્યું છે. જગત અને શ્રીમુખના સર્જક નાટકકાર છે, પણ તે સાથે આવા પોતાના રીતના જીવનદ્રષ્ટા વિચારક પણ છે. એથી એમનાં નાટકોને લાભ જ થયો છે. એમનું આ સંગ્રહમાંનું કોઈ પણ નાટક ખાલીખમ નથી લાગતું. આ ‘શૈવાલિની’માં જ શ્રીમુખેથિ કેવા સુબોધક વિચારો સાંભળવાના મળે છે!

બધાં નાટકો આમ અભ્યાસ અને વિવેચન ખમી શકે એવાં છે. બધાં બટુભાઈની નાટ્યકલાનો સમગ્ર રીતે સારો ખ્યાલ બંધાવે એવાં છે. એમની ફળદ્રુપ કલ્પકતા અને સુતીક્ષ્ણ બુદ્ધિને લીધે વસ્તુ

શોધવાની મહેનત એમને ક્યારેય પડી લાગતી નથી. બીજા સાહિત્યકારો કરતાં કંઈક નવી જ વસ્તુ તેઓ શોધી લાવે છે એ એમની મૌલિકતા પણ નોંધપાત્ર છે. વસ્તુ-વાતાવરણનું વૈવિધ્ય આથી તેમનાં નાટકો સારા પ્રમાણમાં દેખાડે છે. પુરાણનો, મધ્યકાળનો, અર્વાચીન અને આવતી કાલનો, એમ બધા સમયમાં એ વિહરી શક્યા છે. વસ્તુસંકલનાકૌશલ પણ તેમણે સારું દેખાડ્યું છે. નાટ્યક્ષમ પરિસ્થિતિઓને ઓળખી એમનો ઉપયોગ તેઓ ઘણી કુશળતાથી કરી જાણે છે કેટલું રંગભૂમિ પર બતાવાય, કેટલું વૃત્તકથન રૂપે મુકાય, ક્યાં અણધાર્યાપણાને લીધે ચમત્કાર પરાકાષ્ઠા લવાય તે એ જાણે છે. એકાંકી નાટકમાં શક્ય હોય તેટલું પાત્રવૈશિષ્ટ્ય એ બતાવી શક્યા છે. પાત્રો તેમનાં સુખ, દુઃખ, સ્વપ્નાં, સંવેદનો, ને વિચારો સાથે જે જે પરિસ્થિતિઓમાંથી પસાર થવાનું તેમના વિશ્વકર્માએ નિર્મ્યું છે તેમાંથી સ્વભાવોચિત પ્રત્યાઘાતો દેખાડતાં પસાર થાય છે. જેવાં એ પાત્રોનાં રૂપાળાં નામ છે તેવી જ આકર્ષક સફાઈદાર તેમની વાણી પણ હોય છે. સંવાદકલા તો બટુભાઈની અગ્રગણ્ય સિદ્ધિ છે. એમાં તેઓ વિનોદલહરીઓ ફરકાવે છે, લાગણીની ભાષા લાવી શકે છે, સુંદર કલ્પના કે ભાવના રજૂ કરતાં કાવ્યછટાય આણી શકે છે, તેજસ્વી વિચારો રજૂ કરતાં જોમદાર વાક્યો વાપરી શકે છે, અને વાર્તાલાપી સ્વાભાવિકતા અને જીવન્તતા પણ સિદ્ધ કરી શકે છે. સૂચનની કલાનો યથાવકાશ તેમણે સારો ઉપયોગ દેખાડ્યો છે. અને આ બધા ઉપરાંત મોટી વાત તો એ કે આ નાટકોને તુચ્છ અને ખાલીખમ નહિ, પણ યથાવકાશ વિચારભાર કે રહસ્યમયતાવાળી કૃતિઓ તેમણે બનાવ્યાં છે. અનેક સુંદર વિચારો આ નાટકોમાં ચમકતા દેખાય છે તે આ કારણે. એકાંકી નાટકના પહેલા નોંધપાત્ર પ્રયોગ કરી તેમાં આટલી સિદ્ધિ મેળવી જવી, એ કમાણી ઓછી નથી. આ સંગ્રહનાં સાતે નાટકો સ્વ. બટુભાઈ વિશે આવી છાપ જરૂર પાડશે.

ચાલ્યા આવતા નમૂનાથી જુદા પ્રકારનાં અને નવી જ લખાવટ તથા કલા દાખવતાં આવાં નાટકો એમણે વધારે, ઘણાં વધારે લખ્યાં હોત તો દરિદ્ર ગુજરાતી નાટક કેવું સઘન બનત, એ વિચાર આ નાટકો સાચા સાહિત્યરસિકોનાં મનમાં જરૂર લાવશે. એ વિચારે તેમને થશે કે બટુભાઈએ નાટ્યલેખન સહસા અટકાવી દઈને પોતાની જાતને તેમ ગુજરાતી સાહિત્યને અન્યાય કર્યો છે. વિધિનિર્માણ એવું જ હતું. એટલે એ વાતનો અફસોસ કરવો હવે મિથ્યા છે. પણ બટુભાઈએ આવાં નાટકો વધુ લખ્યાં હોત તો કેવું સારું થાત એમ ઇચ્છાવે છે, એ જ આ નાટકોનો વિજય નથી?

નોંધ