સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – અનંતરાય રાવળ/રાઈનો પર્વત – રમણભાઈ નીલકંઠ

૧૨. ‘રાઈનો પર્વત’

ઈ.સ. ૧૯૧૪ ગુજરાતી નાટકસાહિત્યના ઇતિહાસમાં એક સ્મરણીય વર્ષ બન્યું છે. પોતપોતનાં વિશિષ્ટ સ્વરૂપ અને સિદ્ધિથી દીર્ઘાયુષ્યની અધિકારી નીવડેલી ગુજરાતી નાટકસાહિત્યની તેમજ સમગ્ર ગુજરાતી સાહિત્યની બે પ્રશિષ્ટ કૃતિઓ, રમણભાઈ નીલકંઠરચિત ‘રાઈનો પર્વત’ અને કવિશ્રી ન્હાનાલાલકૃત ‘જયા અને જયન્ત’, એ વર્ષમાં ગુજરાતને મળી છે.

પ સાહિત્યકૃતિ પ્રગટ થાય તે જ વખતે એ લખાયેલી હોતી નથી. ‘રાઈનો પર્વત’ની પ્રસ્તાવનામાં રમણભાએ તેના ગર્ભાધાનથી જન્મ સુધીની હકીકત ટૂંકમાં આપી છે. તે બતાવે છે કે એ નાટકના પ્રથમ અક્ષર તેમણે પાડ્યા સને ૧૮૯૫માં, પછી તેરચૌદ વર્ષના ગાળા બાદ એ આગળ લંબાવું શરૂ થયું સને૧૯૦૯માં, પૂરું વરસના ગાળમાં, એના કર્તાને અવકાશ મળતો ગયો તેમ તેમ, કકડે કકડે લખાયું છે. એ હકીકત નાટકના કેટલાક ગુણદોષ સમજાવી દે તેવી હોઈ એના અભ્યાસ વેળા યાદ રાખવી જરૂરી છે.

નાટ્યસ્વરૂપ

ભવાઈ પ્રત્યેની સૂગથી તેમજ ગુજરાતી નાટકશાળા–રંગભૂમિના થયેલા ઉત્સાહપૂર્ણ આરંભથી ગુજરાતમાં નાટ્યલેખનની શરૂઆત ગઈ સદીના ઉત્તરાર્ધમાં થઈ ત્યારે અનુકરણ માટે સંસ્કૃત અને અંગ્રેજી નાટકોને આદર્શ (Model) તરીકે નજર સમક્ષ રાખવાનું નાટકલેખકો કરતા. ૧૮૫૭માં સ્થપાયેલી મુંબઈ યુનિવર્સિટીના શિક્ષણે સંસ્કૃત અને શેક્‌સ્પિયરનાં નાટકોનો પરિચય કરાવવા માંડ્યો હતો તેનું એ સ્વાભાવિક પરિણામ કહેવાય. ‘રાઈનો પર્વત’ સંસ્કૃત નાટકની તેમજ શેક્‌સ્પિયરના નાટકની પદ્ધતિને અનુસરે છે એ તરત ધ્યાનમાં આવે તેમ છે. એ બાબતમાં રમણભાઈએ સંસ્કૃત તેમજ શેક્‌સ્પિયરની નાટ્યશૈલીઓનું સફળ સંમિશ્ર અનુસરણ કરનાર મણિલાલ દ્વિવેદીકૃત ‘કાન્તા’ નાટકને નજર સમક્ષ રાખ્યું હોય એમ જણાય છે. ‘ગુજરાતી નાટકો ને નવલકથા’ એ પોતાના વ્યાખ્યાન-લેખમાં રમણભાઈએ સને ૧૯૦૦ સુધીનાં ગુજરાતી નાટકોનું અવલોકન કરતાં ‘કાન્તા’ નાટકને વધાવેલું અને વખાણેલું. પોતાની નાટ્યરચનામાં પોતે પણ એ નાટકને માર્ગે ચાલ્યા હોય એમ એમનું ‘રાઈનો પર્વત’ દેખાડે છે. ‘કાન્તા’ પછી લાંબા સમય સુધી મન ઠારે એવું એકે શિષ્ટ નાટક ન ભાળવાથી એવું એક પોતે લખવાના એમને સ્ફુરેલા સંકલ્પનું પરિણામ પણ એને સહેજે કલ્પી શકીએ.

સંસ્કૃત નાટ્યશૈલીનું ‘રાઈનો પર્વત’માં થયેલું અનુસરણ તરત દેખાઈ આવે તેવું છે. નાટકનો આરંભ ભલે નાન્દી ને સૂત્રધારની પ્રસ્તાવનાથી નથી થતો, પણ નાટકનો કલ્યાણકામનો આશીર્વાદાત્મક અંતિમ શ્લોક સંસ્કૃત નાટકના સમાપ્તિના ભરતવાક્ય જેવો જ છે. નાટકનો સાત અંક સુધીનો વિસ્તાર તથા પાંચમા ેંઅંકને અંતે આવતી એ પરાકાષ્ઠા પછી અંતિમ મંગલ પરાકાષ્ઠા માટે ગોઠવાયેલા બે અંક સંસ્કૃત નાટકની પ્રણાલિકાના છે. એના પાત્રસંવાદનો ઢાળો, ‘શિલા ઉપર બેઠેલો રાઈ પ્રવેશ કરે છે’ ને ‘દુર્ગેશ ને કમલા બેઠેલાં પ્રવેશ કરે છે.’ જેવી એમાંની દૃશ્યસૂચનોની ભાષા, એમાંની શ્લોકાત્મક કવિતા, એમાં હાસ્યરસ માટે મુકાયેલા પાત્ર વંજુલમાં સંસ્કૃત નાટકના વિદૂષકનો દેખાતો અણસાર, અંક ૨–પ્ર. ૩માં ગંડ કે પતાકાસ્થાનકનો થયેલો પ્રયોગ—આ સર્વ પણ સંસ્કૃત નાટ્યપ્રણાલીને રમણભાઈ અનુસર્યા હોવાનું સ્પષ્ટ દેખાડે છે.

તો અંગ્રેજી શેક્‌સ્પિયરી નાટ્યપ્રણાલીનું રમણભાઈનું અનુસરણ દેખાશે નાન્દી ને સૂત્રધારની સંસ્કૃત નાટકની જાણીતી પ્રસ્તાવના વિના નાટકના કરેલા સીધા ઉપાડમાં, નાટકના કાર્યને પહેલો ધક્કો આપતા પ્રસંગથી આરંભી તેને રાઈ અને જાલકાના સ્વભાવભેદ, દૃષ્ટિભેદ ને સાધનભેદ સાથે પરસ્પરાવલંબી સંબંધથી જોડી એ બે મુખ્ય પાત્રના વ્યક્તિત્વની રેખાઓ તેમાંથી જ ઉપસાવતા જઈ પરાકાષ્ઠા સુધી તેને પહોંચાડતી વસ્તુસંકલનામાં, પાત્રવિકાસના આલેખનમાં, અને નાટકમાંના બાહ્ય અને તેના કરતાં વિશેષ તો આંતર સંઘર્ષના નિરૂપણમાં. રાઈ કોઈક અંશોમાં શેક્‌સ્પિયરના હૅમ્લેટની અને જાલકા તેના કેટલાક વખત સુધીના વર્તનની બાબતમાં અમુક અંશે શેક્‌સ્પિયરની લેડી મૅકબેથની યાદ આપે તેવાં છે. રાઈની સ્વગતોક્તિઓ પણ ‘હૅમ્લેટ’ના સ્વગતોક્તિઓના પ્રયોગનીય કંઈક યાદ આપે.

વસ્તુનો આધાર

નાટકનું વસ્તુ આમ તો ઉત્પાદ્ય એટલે કલ્પિત છે, પણ તેને કલ્પવાની રમણભાઈને બહુ મહેનત નથી પડી. એમણે આ નાટકનું વસ્તું એમના પિતાએ પ્રસિદ્ધ કરેલા ‘ભવાઈસંગ્રહ’માંના ‘લાલજી મનીઆરના વેશ’માં આવેલા એક દુહા ઉપરથી અને એ દુહા નીચે ટીપમાં આપેલી વાર્તા ઉપરથી ઉપાડ્યું છે. પોતાની યોજનામાં બંધ બેસે એવા કેટલાક આવશ્યક ફેરફાર પછી તેમણે એમાં કર્યા છે. એ દુહો તે આ :

સાંઈઆંસે સબ કુછ હોત હે, મુજ બંદેસે કુછ નાહીં,
રાઈકું રબત કેરે, પરબત બાગે જ માંહી.

રમણભાઈના પ્રભુનિષ્ઠ આત્માને આ દુહાનું તાત્પર્ય ખૂબ ગમ્યું હોય એમાં નવાઈ નથી. પરિણામે મૂળ વાર્તા પરથી લખાયેલ આ નાટકમાં પણ એ દુહાને જ એમણે મધ્યવર્તી પદે સ્થાપ્યો છે. મૂળ દુહાનું ભાષાંતર

પ્રભુથી સહુ કંઈ થાય છે. અમથી થાય ન કાંઈ,
રાઈનો પર્વત કરે, પર્વત બાગની માંહી.

પુસ્તકના મુખપૃષ્ઠ પર તેના ધ્યેયસૂત્ર તરીકે મુકાયું છે તે એ જ બતાવે છે.

પણ ઈશ્વરનું નીતિવિધાન સમજાવવા ઉપરાંત બીજાં પણ એકબે ઇષ્ટ પ્રયોજનો રમણભાઈને નાટકમાં સાધવાં હોવાથી મુલ વાર્તામાં તેમણે જરૂરી ફેરફારો કર્યા છે. પુસ્તકની પાછળ પરિશિષ્ટમાં અપાયેલ મૂળ વાર્તા સાથે નાટકનું વસ્તુ સરખાવી જોવાથી સમજાઈ જશે કે મૂળ વસ્તુનો આધાર તો ઘણો આછોપાતળો છે અને રમણભાઈએ તદ્દન નવી ઇમારત એના પર ચણી છે. મૂળ વાર્તાનો રાઈ એક સાધારણ માળી જ છે, જ્યારે નાટકનો રાઈ માળીવેશે પ્રચ્છન્ન રાજકુમાર છે. વળી નાટકનો રાઈ વાર્તાના રાઈ કરતાં શતગુણ ઉદાત્ત બની ગયો છે. ઉપરાંત, જાલકા, લીલાવતી અને વીણાવતી જેવાં પાત્રોના ઉમેરા દ્વારા કર્તાએ મૂળ વાર્તાની સિકલ સાવ ફેરવી નાખી છે એટલું જ નહિ, પણ રાઈનેય વધુ ઉજ્જવળ બનાવ્યો છે. જાલકા છે, તો જ રાઈના દિલમાં ચાલતો ગજગ્રાહ શક્ય બને છે. ઘડીભર ‘જાલકામતિવેગમાં’ તેના આત્માના ‘જ્યોતિઓ’ તણાય છે, પણ તેની પ્રબળ અસરમાંથી પરાણે મુક્ત થઈ સદ્ધર્મ તરફ પળતા રાઈનું પાત્ર વિશેષ ઉજ્જવળ બને છે. ન્યાય્ય સાધ્ય માટે પણ છલ કે અનીતિને સાધન તરીકે ન વપરાય એવા રાઈના સદાગ્રહનું પ્રતિપાદન જાલકાના પાત્રથી જ શક્ય બન્યું છે. લીલાવતીના પાત્રથી એના જેવી અનેક અભાગી સ્ત્રીઓની અવદશાનો ખ્યાલ આપવા ઉપરાંત રાઈને નૈતિક કસોટીમાંથી પસાર કરવાની તક કર્તાએ લીધી છે. વીણાવતીને આ પાત્રસૃષ્ટિમાં દાખલ કરી વિધવાપુનર્લગ્નનો તથા સ્નહલગ્નનો સંદેશ કર્તાએ આપ્યો છે. મૂળ વાર્તાના પરબત બાદશાહના આ નાટકમાંના પ્રતિબિંબ પર્વતરાયને યૌવનલાલચુ ચીતરવાના ફેરફારની પાછળ વૃદ્ધલગ્નની અનિષ્ટતા ચીંધી બતાવવાનો લેખક આશય પ્રવર્ત્યો છે. કર્તાના મનમાં મૂળ વાર્તાના સંસ્કાર હોવાથી તેમાં પરબત બનેલો રાઈ પોતાના સાથીને કમળપૂજાનું દૃશ્ય બતાવે છે તે પ્રસંગ આ નાટકમાં પણ લેવાયો છે. પણ મૂળ વાર્તામાં ગત જન્મની વાત સાચી ઘટના તરીકે વર્ણવાઈ છે તેને બદલે આ નાટકમાં રાઈના અભિજ્ઞાનની એક યુક્તિ તરીકે જ તેનો ઉપયોગ કરી, તેમાંથી ચમત્કારનું તત્ત્વ રમણભાઈએ કાઢી નાખ્યું છે, છતાં માનવીની પંગુતા તેમજ ઈશ્વરની પરમ શક્તિ તથા કૃપાનો મહિમા બતાવવાનું મૂળ વાર્તાનું પ્રયોજન એમાં બરાબર જાળવ્યું છે, એ તેમની કુશળતા કેહવાય.

વસ્તુસંકલના

કુલ સાત અંક પાંત્રીસ પ્રવેશોમાં પહોળું થઈને પથરાયેલા આ નાટકમાં વસ્તુસંકલનાનું કૌશલ રમણભાઈએ પહેલાજ અંકમાં બતાવી આપ્યું છે એમાં નાટકનો સૌથી મહત્ત્વનો અને નાટકને શરૂ કરવામાં અગત્યનો બનાવ જે પર્વતરાયનું મૃત્યુ, તેને વિગતે રજૂ કરવામાં આવે છે. પર્વતરાયના આકસ્મિક મૃત્યુથી ઊભી થયેલી પરિસ્થિતિની સૂત્રધારિણી બનતી જાલકાના પાત્રની રેખાઓ બહુ સ્પષ્ટ રીતે એ અંકમાં દોરવામાં આવી છે. એની સાથોસાથ જ નાટકના નાયકનો પણ જરૂર પૂરો પરિચય, એના ત્યારેપછીના બધા વર્તનને સમજવામાં મદદગાર થાય તેટલો, કરાવવામાં આવે છે. વળી રાઈને જાલકાનું પોતાની માતા અમૃતદેવી તરીકે ખરું ઓળખાણ કરાવી આ અંકમાં જ રાઈના હૃદયનું મંથન બીજરૂપે બતાવી. નાટકનીૌ કેન્દ્રવર્તી ભાવનાની સિદ્ધિના કાર્યને પણ લેખકે ગતિ આપી દીધી છે. જાલકા-અભિજ્ઞાનથી નાટ્યવસ્તુમાં જિજ્ઞાસોત્તેજક રહસ્ય પણ ઉમેરાયું છે.

બીજો અંક વસ્તુસંવિધાનની દૃષ્ટિએ પહેલાથી ઢીલો પડે છે. એમાં સાવિત્રી તથા કલ્યાણકામના પ્રૌઢ યુગલને પૂજાસ્થાને બેસાડી એમના પ્રસન્ન મંગલ દાંપત્યનું તથા એમની સુધારક વૃત્તિનું દર્શન કરાવવાનું કર્તાએ ધાર્યું છે. પુષ્પસેનના પાત્રને આ અંકમાં લાવવામાં કર્તાનો હેતુ દુર્ગેશઅને કમલાના સ્નેહલગ્નની પ્રાથમિક ભૂમિકા તૈયાર કરવાનો છે. નાટ્યદૃષ્ટિએ જોતાં આ અંકમાં વસ્તુપ્રવાહ કંઈક આગળ વધતો લાગે છે તે જખમી થયેલો રાઈ કલ્યાણકામને ત્યાં તેની શુશ્રૂષા તથા આતિથ્યનો લ્હાવો લે છે અને પ્રધાનદંપતી પર પોતાની સંસ્કારિતા તથા ઉમદા ચારિત્ર્યશીલતાની છાપ પાડી જાય છે તેટલા પૂરતો જ. વિશેષમાં દુર્ગેશ પ્રત્યે રાઈનું પ્રાથમિક આકર્ષણ બતાવી તેમની ભાવી મૈત્રીનું બીજ પણ આ અંક રોપે છે. આટલું બાદ કરતાં મૂળ વસ્તુપ્રવાહ જાણે થંભી જતો હોય એમ લાગે છે, પણ તેનું કારણ છે. પર્વતરાય જુવાન થઈને ભોંયરાની બહાર નીકળે એ યોજના માટે નક્કી કરેલો છ મહિનાનો ગાળો કર્તાને બતાવવાનો હતો. એ ગાળામાં જાલકા પૂજારિણીવેશે દુર્ગેશ જેવાને કોઠું ન આપે, કે રાઈ ઘોડેસવારી કરતો કનકપુરથી વાકેફ બનતો જતાં આગળ તેને ખપ લાગનાર પ્રધાનના સંપર્કમાં આ રીતે આવે, એ દ્વારા જાલકાની પહેલા અંકની યોજના આગળ વધી રહ્યાનું સૂચવવામાં રમણભાઈનું નાટ્યકૌશલ દેખાય, નાટકના કાર્યની ગતિ ધીમી પડી ઘઈ તે છતાં.

ત્રીજા અંકમાં રાઈને તેના મિત્ર દુર્ગેશ અને પુરુષવેશે સાથે આવેલી કમલા સાથે નગરચર્યા કરતો બતાવી વસ્તુપ્રવાહનું સાતત્ય જાળવવાનો પ્રયાસ થયો છે. પર્વતરાયના જુવાન થવાના પ્રયાસે લોકોના કેવા પ્રત્યાઘાત અને ટીકા જન્માવ્યાં છે તે જોવાનો રાઈનો ઉદ્દેશ એથી ફળે છે. અકાળવિધવા બનેલી વીણાવતી જોડે પાછળથી રાજગાદીને ભોગે પણ લગ્ન કરવા તૈયાર થાય છે તેમાં આ નગરચર્યા વખતે સ્ત્રીઓની અવદશાના થયેલા દર્શને તેના મગજમાં પ્રગટાવેલા સંકલ્પનો હિસ્સો છે. આટલા ખાતર ચાર પ્રવેશનો આખો અંક યોજવામાં નાટકકાર રમણભાઈને બાજુએ ખસેડી સુધારક રમણભાઈ આગળ ધસી આવ્યા હોય એમ લાગે. મનગમતો વિષય આવે ત્યારે કલાસંયમની મર્યાદા ઉલ્લંઘી જવાય એ લેખકો માટે એક ભયસ્થાન છે. આજનો કરકસરિયો નાટકકાર આ ચાર પ્રવેશમાં જે બનતું બતાવાયું છે તેને સ્મરણોલ્લેખી સંભાષણ દ્વારા પતાવે. નાટકની રંગભૂમિ પરની રજૂઆત વેળા આ અંકના પ્રવેશો આકર્ષક બને તેવા છે એની ના નહિ. સુધારક ઉદ્દેશ પાર પાડવા ઉપરાંત પ્રેક્ષકોને હસાવવાની પણ જોગવાઈ રમણભાઈએ ત્યાં કરી તેમના સમયનાં નાટકોએ પાડેલા ‘કોમિક’ના ચાલે જન્માવેલી અપેક્ષા પોતાની રીતે સંતોષી છે.

ચોથા અંકમાં પેલી છ મહિનાની અવધિ પૂરી થવાના આગલા દિવસે નાટકનું કાર્ય આરંભાતું બતાવાય છે, અને બીજા–ત્રીજા અંકમાં ધીમા પડી ગયેલા કાર્યમાં જરા વેગ આવે છે. રાઈને પર્વતરાય તરીકે બહાર પાડવાને આગલે ગુપ્ત માર્ગે લઈ જઈ તેની ચેષ્ટાઓ દેખાડે છે. પણ તેની પાછળ રહેલો જાલકાનો હેતુ નિષ્ફળ નીવડે છે, કારણ, પર્વતરાય બનતાં તેની રાણીના સ્વામી બનવું પડશે એ ખ્યાલ આવતાં પાપભીરુ રાઈ કંપી ઊઠે છે. માતાને ખાતર છળની શિક્ષા વહોરી લેવા તત્પર બનેલા રાઈના હૃદયમાં અત્યાર લગી ગુપ્ત રીતે ચાલી રહેતું ધૂમાતું મંથન હવે પ્રકટ જ્વાળાસ્વરૂપ ધરે છે. એના હૃદયનું આ તુમુલ ભાવયુદ્ધ તથા ઈશ્વરકૃપાની યાચનાથી સબળ બનાવેલો નીતિને વળગી રહેવાનો એનો દૃઢ નિરધાર નાટકના અત્યાર સુધી અમુક નિશ્ચિત દિશામાં જતા કાર્યને નવો જ પલટો આપી દેશે તેની આગાહી આ અંક કરાવે છે. તેથી નાટ્યકલાની દૃષ્ટિએ તેની ઉપયોગિતા ઘણી છે. ચર્ચાસ્પદ હોય તો તે આ અંકનો છઠ્ઠો પ્રવેશ, જેમાં નદીના પ્રવાહમાં તસ્તા આવતા દીવાઓનું મૂળ શોધવા શીતલસિંહને મોકલી રાઈ તેને કમળપૂજાનું બનાવટી દૃશ્ય બતાવી તે યુક્તિ દ્વારા પોતાની ખરી ઓળખાણ તેને આપે છે. નાટ્યદૃષ્ટિએ રાઈનું આ યુક્તિ દ્વારા શીતલસિંહને કરાવાતું અભિજ્ઞાન બહુ મહત્ત્વનું નથી વળી પોતાનું ઓળખાણ શીતલસિંહને આપવાથી રાઈ શીતલસિંહની પાછળની ખટપટને નિવારી તો શકતો નથી. શીતલસિંહના મનમાં કમળપૂજાનું દૃશ્ય જોઈ પોતે ધારેલા વિચાર જ આવશે તેમ માનતા રાઈના ડહાપણ માટે આપણને માન ભલે ઊપજે, પણ તે લાગે છે જરાક અસ્વાભાવિક. આ કારણોને લીધે આ પ્રવેશને નાટકમાંથી બાતલ કરાયો હોત તો ઠીક થાત એમ પહેલી છાપ ઘણાને લાગશે, પણ રમણભાઈની દૃષ્ટિએ જોતાં એનું સાર્થક્ય સમજાશે. નાટકના કલાવિધાનમાં એનું અનિવાર્ય પ્રયોજન ન હતું એ બરાબર, પણ સાંઇઆંસે સબ કુછ હોત હે’વાળા દુહા પરથી તેમણે આ નાટક લખ્યું છે, અને એ દુહાનો ઉપયોગ મૂળ વાર્તાની કમળપૂજાવાળી ઘટના દ્વારા જ કરી શકાય તેમ હતું, તેથી એ ઘટના આ દૃશ્ય ગોઠવીને નાટકમાં તે લાવ્યા છે. એમાંનું ચમત્કારતત્ત્વ અને બીજા જન્મની વાત પોતાને તાત્ત્વિક રીતે અમાન્ય હોવાથી એમણે કુશળતાથી ગાળી નાખ્યાં.

પાંચમો અંક નાટ્યકલાની દૃષ્ટિએ નાટકમાં સૌથી મહત્ત્વનો ગણાય. જાલકાની અત્યારસુધીની બધી તૈયારી ત્યાં ઊંધીચતી થઈ જાય છે. પર્વતરાયને વેશે આવતો રાઈ લીલાવતીને મળે એ નાટકને તેમ નાયક માટેની કટોકટીની પરિસ્થિતિ કુશળતાપુર્વક રજૂ કરી નાટકકારે ત્રીજા પ્રવેશમાં એથીયવધુ નાજુક પ્રસંગ જાલકા અને લીલાવતી વચ્ચે ઊભો કર્યો છે. ચોથા પ્રવેશમાં તેમણે દરબારમાં રાઈને ખૂલ્લી જાહેરાત કરતો દેખાડી એવો જ નાટ્યોપકારક ધડાકો આણ્યો છે. નાટક ભજવાય તો આ અંક પ્રેક્ષકોનાં દિલને અર્ધોપોણો કલાક કબજે કરી રાખે તેવો છે. આ અંકના ચારે પ્રવેશોમાં કાર્યપ્રવાહ વેગથી આગળ વધતો જોઈ શકાય છે. પરાકાષ્ઠા (climax) માટે આ અંક એટલો સુયોગ્ય લાગે કે પાશ્ચાત્ય નાટ્યપ્રણાલિકાને અનુસરનાર નાટકકાર નાટકને અહીં જ પૂરું કરી તેને કરુણાન્ત પણ બનાવત. પણ રમણભાઈને તો યતો ધર્મસ્તતો જયઃ એમ બતાવવું હતું. રાઈને તેની નીતિભક્તિ ને સત્યનિષ્ઠાનો રૂડો બદલો આપવો હતો, રાઈ તથા જાલકા વચ્ચે આ પ્રસંગથી પડી ગયેલા અંતરને સાંધી આંતર વિરોધ શમાવી જાલકાને નષ્ટો મોહઃ સ્મૃતિર્લબ્ધા એમ કહેવાનું મન થાય તેવું તેનું દૃષ્ટિપરિવર્તન થતું દેખાડવું હતું. અને રાઈના સ્ત્રીજાતિની અવદશા પરિહારવાના સંકલ્પને આચારપરિણામી બની સિદ્ધ થતો પણ પોતાના બીજા (સંસારસુધારાના) ઉદ્દેશના હિતમાં બતાવવો હતો. આથી બીજા બે અંકમાં તે નાટકને લંબાવે છે અને તેમ કરવામાં સંસ્કૃત નાટકની પ્રણાલિકા તેમની મદદે આવે છે. આથી તે રાઈના ધડાકાએ સરજેલી ઉત્કટ-ગંભીર પરિસ્થિતિ પછી દોઢેક અંકમાં ઇષ્ટ હેતુ સાધી, અંતે સાતમા અંકમાં નાયકને પરણાવી સંસ્કૃત નાટકોની માફક મંગલાન્ત લાવી મધુરેણ સમાપન કર છે.

છઠ્ઠા અંકથી આમ એક નવો પ્રવાહ નાટકમાં ભળે છે. નાટકની હવે પછીની નાયિકા બનનાર વીણાવતીના પાત્રને પહેલી વાર અહીં દાખલ કરી કર્તા તેની અને રાઈ વચ્ચેના પ્રણયસંબંધને જન્મતો, વૃદ્ધિ પામતો તથા અંતે લગ્ન કરવાના નિશ્ચયમાં પરિણમતો બતાવે છે. આમ થતાં આ અંક આગલા અંકોથી અતડો પડી જતો લાગે છે. રાઈ અને વીણાવતીના પ્રણયને આ અંકમાં શરૂ કરવાને બદલે આરંભથી જ–રાઈ નગરચર્યા કરવા નીકળે છે એવા કોઈ સમયથી–શરૂ કરી બીજા કાર્યપ્રવાહ જોડે ચાલુ રાખ્યો હોત તો? આ તો અહીં નવી જ શરૂઆત કરવાને લીધે પ્રણયવિકાસ પણ જરા સ્વાભાવિક લાગે તેટલા વિસ્તારમાં દર્શાવવો જોઈએ, માટે આખો પાંચ પ્રવેશનો અંક તેની પાછળ રોકાઈ ગયો છે અને જાલકા, લીલાવતી, વગેરે મહત્ત્વનાં પાત્રો એટલો વખત સાવ વીસરાઈ ગયાં છે. આનો બચાવ છે ખરો. રાજગાદી કોને આપવી તેના નિર્ણય માટે પંદર દિવસની મહેતલ આપી રાઈ શહેર બહાર ચાલ્યો જાય છે, તો તે પંદર દિવસના ગાળાનો રમણભાઈએ અહીં કર્યો તેથી બીજો સદુપયોગ શી રીતે થઈ શકત? વળી રાઈને વીણાવતીનું આકર્ષણ વહેલું થતું બતાવ્યું હોત તો લીલાવતીના અપ્રતિમ સૌંદર્યના પ્રલોભન સામે ટક્કર ઝીલવાની તાવણી રાઈને માટે યોજવાનું અશક્ય અથવા નિરર્થક બનત. વીણાવતીના પ્રેમમાં લીન રાઈ પછી લીલાવતીથી થોડા વખત માટે પણ શી રીતે લોભાવાનો હતો?

સાતમા અંકમાં વેવાઈ બની પોતાનાં સંતાનોને રાજપદ અપાવવાના ‘અપુણ્ય સંકેત’થી શીતલસિંહ તથા મંજરીને ખટપટ કરતાં બતાવ્યાં છે. આવી ખટપટની સામે થઈને પણ રાણી લીલાવતીએ જગદીપને ગાદી આપી, એટલું જ નહિ, વીણાવતી જોડે. તેનું લગ્ન કરવાની સંમત્તિ પણ આપી, એટલું જ બતાવવું અહીં ઉદ્દિષ્ટિ હતું. છતાં તેટલા ખાતર શીતલસિંહ અને મંજરીની ખટપટ યોજાઈ, એ લંબાણને અને શિથિલતાને નોતરવા જેવું થયું છે. પણ નાટકમાં કર્તાએ સિદ્ધ કરવા ધારેલો નીતિનો વિજય જાલકાની સત્ત્વસંશુદ્ધિ થતી દર્શાવીને તેમજ રાઈને રાજપદ અને સુંદર પત્ની મળતાં બતાવી આ અંકમાં દર્શાવવામાં આવ્યો છે, તેમ વિધવા-પુનર્લગ્ન અને સ્નેહલગ્નના મિશ્રણથી કર્તાનો સુધારક ઉદ્દેશ પણ રાઈના પ્રતિજ્ઞાપાલનની નાટકનેય ઉપકારક વાત બતાવીને સિદ્ધ થાય છે. રમણભાઈના ઉદ્દષ્ટિનું આ રીતે નાટ્યનિર્વહણ કરી આપતો આ અંક નાટકનું સુભગોચિત સમાપન સાધી આપે છે.

છેલ્લા બે અંકો માટે શ્રી. વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીએ લખ્યું છેઃ

"છેલ્લે બે અંકમાં નૂતન નાટકનાં તત્ત્વો દેખાય છે. આ બે-અંકી નાટકને પૂર્વભાગ જોડે થીગડાંનો નહિ છતાં આછો જ સંબંધ છે. કરુણાન્ત નાટકનો રસિયો કવિ લીલાવતી અને જાલકાને મારી નાખી, જગદીપને ગાદી આપી તેને પ્રામાણિક જીવનમાં કેવડો બધો ભોગ આપવો પડ્યો તેના ભાનની વેરાન એકલતામાં ઊભો રાખત, અને પાંચમા અંકમાં નાટક ખતમ કરત; વીણાવતી જેવું નવું જ પાત્ર છેક છઠ્ઠા અંકમાં તે ન લાવત. પણ તેમ થાત તો સંસ્કૃત નાટકોની પ્રણાલિકાનો ભંગ થાત. ઉચ્ચ ન્યાયબુદ્ધિને રાઈનું દુઃખ વસમું લાગત. અને નાટક દ્વારા રમણભાઈનો સ્ત્રી-ઉન્નતિનો યજ્ઞ અધૂરો રહેત."

(‘સ્વ. સર રમણભાઈ,’ પૃષ્ઠ ૧૮૬)

‘રાઈનો પર્વત’ને રંગભૂમિના બરનું નાટક બનાવવા કરતાં સાહિત્યનું એક શિષ્ટ સુવાચ્ય નાટક બનાવવાનો ઝાઝો ઇરાદો હોય તેથી, કે લાંબા ગાળામાં કકડે કકડે આ નાટક લખી શકાયું છે તેથી, બેમાંથી ગમે તે કારણે, નાટકને અત્યંત અનિવાર્ય રીતે આવશ્યક ન હોય તેવી વિગતોનો કઠોર ત્યાગ રમણભાઈ કરી શક્યા નથી. પરિણામે દૃશ્ય નાટક સહી શકે તે કરતાં વધુ પ્રવેશો આ નાટકમાં થઈ ગયા છે. આ વિસ્તારને લીધે નાટકના કાર્ય(action)ની ગતિ બહુ ત્વરિત રહી શકી નથી. પહેલા અંકમાં કાર્યની ગતિ શરૂ થાય છે ને સારી રીતે શરૂ થાય છે. પણ તરત બીજા ને ત્રીજા અંકમાં એ ધીમી પડી જાય છે. ચોથા અંકમાં પાંચમાના કટોકટીના મામલા માટે તૈયારી કરવાની હોવાથી જરાક વેગ પકડે છે, અને પાંચમા અંકમાં તો કાર્ય નાટકને ઉચિત એવી ઝડપથી પરાકાષ્ઠાએ પહોંચી જાય છે. પણ ત્યારપછી, પોતાનું વક્તવ્ય પૂરું કરવા આવેલો જણાતો કોઈ ભાષણકર્તા ‘હવે બે શબ્દો કહીને હું બેસી જવાની રજા લઈશ,’ એમ કહી શ્રોતાઓને ખાસ્સા મજાના ભાષણની લ્હાણ કરે તેમ, છઠ્ઠા અને સાતમા અંક નાટકને જોડવામાં આવે છે, જોકે તે સાવ બિનજરૂરી નથી. રાઈ, જાલકા અને લીલાવતીનું પછી શું થયું તે બતાવવું તો જોઈએ જ. તેમાં થોડું નવું વસ્તુજાળ વણાતું હોઈ મુખ્ય કાર્યપ્રવાહ થંભી જઈ તેમાં નવો મધ્યમ ગતિએ વહેતો કાર્યપ્રવાહ ભળે છે. આમ ક્રિયા સમગ્ર નાટકમાં એકધારી ગતિશીલ તેમજ ત્વરિત વેગવાળી ન હોવાને લીધે રંગભૂમિ પર તે ધીમી લાગવાનો સંભવ એની સાથે ચોંટ્યો છે.

પાત્રલેખન

આ નાટકમાં વસ્તુસંકલના કરતાં પાત્રાલેખનમાં રમણભાઈએ વધુ શક્તિ બતાવી છે. પાત્રો અલબત્ત લોકજીભે રમતાં થઈ જાય તેવાં જીવન્ત વ્યક્તિતાવાળાં બની શક્યાં નથી, પણ નાટક પૂરતું તેમનું આલેખન તેમનાં ગુણલક્ષણો સાથે સ્પષ્ટરેખ થયું છે. લેખક પાસે જનસ્વભાવના ઊંડા અભ્યાસ અને અવલોકનની મૂડી હોય તો જ તેનું પાત્રલેખન સજીવ અને સ્વાભાવિક બને. આઠમી ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદ વેળા પ્રમુખસ્થાનેથી રમણભાઈએ કહેલુ કે ‘હાલને અવસરે લઘુભાર નાટ્યરચનાઓ કરતાં પાત્રોના સ્વભાવનાં સૂક્ષ્મ પૃથક્કરણ તથા અન્વેષણ કરનારાં નાટકોના સાહિત્યની આવશ્યકતા છે.’ એમણે પોતે એ આવશ્યકતા ‘રાઈનો પર્વત’ દ્વારા પૂરી પાડી છે. નાટકમાં જાલકા, રાઈ, લીલાવતી, કલ્યાણકામ, શીતલસિંહ, વીણાવતી, દુર્ગેશ આદિ પાત્રોનું તેમનાં ભિન્નભિન્ન વૃત્તિવર્તન સાથે જે માનસ શાસ્ત્રીય રીતે સાચું લાગે તેવું આલેખન થયું છે તે આ વાતની ખાતરી કરાવે છે.

નાટકનું સૌથી વિશેષ ધ્યાન ખેંચતું પાત્ર સત્ત્વગુણી રાઈ નહિ પણ રજોગુણી જાલકા છે. નાટકના અધઝાઝેરા બનાવોની સૂત્રધારિણી એ જ છે. એની કાર્યસાધક સમયપારખુ બુદ્ધિ અજબ છે. પર્વતરાયનું અણધાર્યું મોત રાઈને હાથે નીપજતાં કોઈ સામાન્ય માણસની માફક હારી ન બેસતાં એ તકનો વધુ સારો લાભ ઉઠાવી લેતાં તેને આવડે છે. શીતલસિંહ જેવો મરદ આ સ્ત્રીની કુશાગ્ર બુદ્ધિને અંજલિ આપતાં કહે છેઃ "તું માલણ કેમ થઈ! તું તો કોઈ પરાક્રમી સ્ત્રી છે." એ વાત અક્ષરશઃ સાચી છે. માણસને ઓળખી તેની જોડે તેને ઘટે તેવું વર્તન કરી પોતાનું કામ કાઢી લેતાં જાલકાને બરાબર આવડે છે. તો અનીતિના ઓછાયાથી સો ગાઉ દૂર ભાગતા રાઈને દલીલથી મહાત કરવાનું મુશ્કેલ જણાતાં તેને પોતાની ખરી ઓળખાણ આપી તેની માતૃભક્તિની લાગણી પર આક્રમણ લઈ જઈ તની સંમતિ તે મેળવી લે છે. જાદુગરણ, માલણ, પૂજારણ, વગેરે પાઠ સફાઈભરી હોશિયારીથી ભજવી હરેક પરિસ્થિતિ પર તે કાબૂ મેળવી લે છે. તેની પ્રબળ સંકલ્પશક્તિ ડગુમગુ થતા રાઈને ઘણા વખત સુધી ચસકવા દેતી નથી. તેની દૃઢ ઇચ્છાશક્તિ જ નાટકમાં મુખ્ય બળ તરીકે કામ કરી રહે છે. એ બળ પાછું પડે છે ઈશ્વરી વિધાન જેવું નીતિબળ તેની સામે સંગ્રામમાં આવી ખડું થાય છે ત્યારે જ. ત્યાં સુધી તો શીતલસિંહ, રાઈ, લીલાવતી, સૌ એની બાજીનાં સોગઠાં જ છે. તેજસ્વી ને ભવ્ય આલેખન થયું છે તો આપણે મિલ્ટનના સેતાનને પણ આદરથી જોઈએ છીએ. તેવી જ રીતે આ શક્તિશાળી જાલકા આપણને થોડો વખત તેને પ્રશંસક બનાવી મૂકે છે. તેનું અડગ મનોબળ સાધનની શુદ્ધિ-અશુદ્ધિ માટે બેતમા છે. તેમાં વળી ખરા હકદાર રાજકુમાર જગદીપ દેવને પિતાની રાજગાદી પાછી અપાવવાનું એનું સાધ્ય એને મન તો હતું શુદ્ધ ને સાચું, એટલે તેની સિદ્ધિ અર્થે સાધનો મેલાં હોય તો તેનો રંજ નથી. આપણને પણ શરૂઆતમાં આમાં કશું ખાસ આઘાતજનક લાગતું નથી. પણ જ્યારે લીલાવતીના પતિ તરીકે રાઈને ગોઠવી દેવાની અને તેના શિયળભંગ માટે કશીય અરેરાટી વિના બધી તૈયારી એ કરે છે ત્યારે જેમ રાઈને તેમ આપણને પણ તેમાં રહેલા ઘોર અધર્મનું આઘાતજનક ભાન થાય છે. તે પ્રસંગે અને લીલાવતી જોડેની ટપાટપીમાં તે નફ્ફટતા અને પ્રાકૃતતા બતાવે છે ત્યારે તેનું આચરણ અનુદાત્ત અને તેની પ્રત્યેના આપણા આદરને ઓછો કરે તેવું લાગે છે. જાલકાનું આ પગલું કાવ્યન્યાય(poetic justice)ની રૂએ શિક્ષાપાત્ર ઠરે છે. લીલાવતીનો શાપ અમોઘ કાવ્યન્યાયનું સાધન બને છે. લીલાવતીનો શાપ સાંભળતાં જ અત્યાર સુધીની વજ્રહૈયાવાળી જાલકા ફસડાઈ પડે છે. પોતાને એ શિક્ષા ખરેખર ઘટે છે એવી એના અંતરમાં થઈ ગયેલી પ્રતીતિ જ એનું કારણ.

જાલકાનું પાત્ર શેક્‌સ્પિયરના લેડી મૅકબેથના પાત્રનું સ્મરણ મનમાં જગાડે ખરું. પ્રબળ ઇચ્છાશક્તિવાળી લેડી મૅકબેથે જેમ ડગુમગુ નિશ્ચયવાળા મૅકબેથને ડંકનનું ખૂન કરવા પ્રેર્યો, તેમ જાલકાની દુર્દમ્ય ઇચ્છાશક્તિ જ રાઈને ઘણા વખત સુધી પોતાને કબજે રાખે છે. એ અધર્મ્ય કૃત્યના આખરી ભાનથી જેમ લેડી મૅકબેથની ધૃતિનો દુર્ગ ખળભળી જાય છે તેમ લીલાવતીના શાપથી પોતાના પાપનું ભાન થતાં જાજરમાન જાલકા પણ દીન બની જાય છે. લેડી મૅકબેથને પોતાના પતિને રાજા થતો જોવાની જ ઇચ્છા હતી, તેમ જાલકાએ પણ આ અશ્લાધ્ય આચરણ પોતાને ખાતર નહિ પણ પોતાના વ્હાલા પુત્રને રાજા બનાવવાની ખાતર જ કરેલું. તોય અનીતિ તે અનીતિ. અંતિમ અટલ ન્યાય (Nemesis) લેડી મૅકબેથને તેમ જાલકાને પણ ઈશ્વરી નીતિવિધાનથી વિરુદ્ધ વર્તવા બદલ અંતસ્તાપની શિક્ષા ફરમાવે છે. રમણભાઈ નાટકમાં શાશ્વત નીતિમૂલ્યનો વાવટો આમ ફરકાવે છે.

જાલકાને થતી આ સજાથી વાચકોની સહાનુભૂતિ તેના પ્રત્યે પ્રગટી નીકળે છે. રાજ્ય ખરી રીતે પોતાનું જ હકનું હતું માટે એને કોઈ ઉપાયે પાછું મેળવવામાં કશું અજુગતું નથી એ ખ્યાલ તેને પોતે લીધેલા માર્ગ માટે નિશ્ચિત બનાવતો હતો આથી પાછું વાળીને જોયા વગર હોંસે હોંસે ચણેલી એની આશાની ઇમારત આમ કડડભૂસ થઈને તૂટી પડતી જોવાની, તેમજ પુત્રને રાજા થતો જોયા વિના માલણ તરીકે જ મરવાની તેને થતી શિક્ષા માટે આપણા હૃદયમાં સહેજ અનુકંપા પ્રગટે છે. છતાં ઈશ્વરના નીતિવિધાનનું તેને થતું ભાન અને તેનામાં પ્રગટતી ઈશ્વરશ્રદ્ધા દ્વારા થતું એનું ઊર્ધ્વારોહણ એના કરુણ અંજામનું સહસ્રગણું સાટું વાળી દે છે. રાજમાતા બનવાનો લ્હાવો ગયો, પણ તેને બદલે તેણે મૂઢ અવસ્થામાં જે ખોઈ હતી તે ઈશ્વરશ્રદ્ધા તેને લીધે છે એ લાભ કાંઈ જેવોતેવો છે? કર્તા આ બતાવવા માગે છે. કૃપાળુ પ્રભુના શાંતિધામમાં કોઈ ખંડ માટે ઉચ્ચારાયેલી તેના છેલ્લા શબ્દોમાંની વિનંતિદ પ્રભુ જરૂર સ્વીકારવાનો, એવી શ્રદ્ધા સાથે એ તેજસ્વી નારીની આપણે વિદાય લઈએ છીએ.

નાટકના નાયક રાઈના નિરૂપણમાં નાટકનો તેમજ રમણભાઈનો વિજય છે. એનું અત્ર થયું છે તેવું આલેખન થયું ન હોત તો નાટકનો અંત જુદો જ આવત. એ પાત્રમાં રમણભાઈએ પોતાને અભિમત ભાવનાઓ તથા સંસ્કારોનું પૂરું આધાન કર્યું છે.જાલકા જો લેડી મૅકબેથને કેટલેક અંશે મળતી આવે, તો આ રાઈ હૅમ્લેટ સાથે થોડું સ્વભાવસામ્ય ધરાવે છે. પહેલા જ પ્રવેશમાં એને આપણે પુસ્તક સાથે પ્રવેશ કરતો જોઈએ છીએ. માળી હોવા છતાં તે આવો પુસ્તકપ્રેમી કેમ, તે સંદેહને કર્તાએ તરત ટાળી દીધો છે. જાલકાએ તેને રાજપદ માટે યોગ્ય બનાવવા માટે જે તાલીમ આપવી શરૂ કરી છે તેનું જ એ એક અંગ છે. આમેય ચિંતનશીલ ફિલસૂફ જેવા એના સ્વભાવનું પણ એ લક્ષણ. હૅમ્લેટની તેમજ ગોવર્ધનરામના સરસ્વતીચંદ્રની માફક રાઈ પણ વારંવાર ચિંતનમાં સરી પડી કેટલાય સુંદર વિચારો વાગોળતો ને ઉચ્ચારતો દેખાય છે. જાલકા તેને ‘શાહી અને કાગળનો પંડિત’ કહે છે, તેને નાટકમાંનું એનું કેટલુંક વર્તન સાચું પણ ઠરાવે છે. નાટક અર્ધે સુધી પહોંચે છે ત્યાં લગી એ ક્યારેક ભાવનાભગત જેવો ને પંડિત પ્રકૃતિનો દેખાય છે. પર્વતરાય બનતાં લીલાવતીના સ્વામી પણ બનવું પડશે એ સંભવનો ખ્યાલ છેક એ વેળા આવી પહોંચી ત્યાં લગી એને આવેલો જ નહિ! પોતે લીલાવતી કને તેમજ દરબારમાં સત્ય હકીકત જાહેર કરી દીધા પહેલાં ને પછીય પોતાની માતાને પોતાના એ નિશ્ચય કે કાર્યની ખબર સુધ્ધાં એ કરતો નથી, તેથી જાલકા લીલાવતી આગળ કેવી વિષમ નામોશીભરેલી પરિસ્થિતિમાં મુકાઈ ગઈ!

આમ છતાં, એની વિદ્વત્તા તથા ચિંતનશીલ પ્રકૃતિ સાથે ઉત્કટ નીતિભાવના તથા પ્રબળ પ્રભુપ્રેમ ભળ્યાં છે તેથી એની બાજી આખરે સલામત જ છે. શ્રી, વિજય અને ભૂતિ બધાનો આને લીધે એ હકદાર બન્યો છે. રાઈની આ નીતિભાવના નાટકનું ગુરુત્વમધ્યબિંદુ છે. પહેલા અંકના ચોથા પ્રવેશમાં એના સ્વભાવની જે પિછાણ આપણને થાય છે તેને અનુરૂપ જ તેનું વર્તન ઠેઠ સુધી રહે છે. ‘કપટથી મળવાના રાજ્યનો મારે ખપ નથી’ કહી પોતાની યોજનામાં સામેલ થવા મક્કમતાથી ના પાડનાર દીકરાને જાલકા બરાબર ઓળખે છે, તેથી જ તો તે ત્યાં સુધી છુપાવેલું પોતાનું માતૃત્વ જાહેર કરી રાઈના હૃદયને અપીલ કરી તેની હા મેળવે છે. રાઈનું આત્મબળ માતાના પ્રેમ આગળ હારી જાય છે, અને છલમાં સાથ આપીને તેની જે શિક્ષા હોય તે ભોગવવા તે તત્પર બનેછે, છતાં તેના હૃદયમાં તો અસમાધાનનો ગુપ્ત કે ધુંધવાટ ચાલુ હોય છે, જે પછીના પ્રવેશમાં વ્યક્ત થયા વિના રહેતો નથી. પણ જ્યારે પર્વતરાય તરીકે લીલાવતીના સ્વામી થવાવારો આવ્યો ત્યારે તે એકદમ અટકે છે અને મંથનનો તીવ્ર તાપ અનુભવી સત્યધર્મને વળગી રહેવા પૂરતું મનોબળ ઈશ્વર પાસે યાચી, સત્ય હકીકત જ જાહેર કરવાનો નિર્ણય કરે છે અને બીજે દિવસે એ શુભ નિર્ણયને અમલમાં પણ મૂકે છે. મોં સુધી આવેલો કોળિયો તે આમ ફેંકી દે છે. પણ એના આ પગલાની અસર ઊલટી એના લાભમાં થાય છે. એ લીલાવતીનો સદ્‌ભાવ જીતી શકે છે અને પ્રધાન તથા પ્રજા પર પણ સરસ છાપ પાડે છે. જે મેળવવા જાલકાને છલનો આશ્રય લેવો પડ્યો, તે બધું સત્ય અને નીતિને વળગી રહેવાથી તેને મળે છે. તેને લીલાવતીને અંધારામાં રાખી તેને ભ્રષ્ટ કરવાના પાપમાં ખરડાવું પડતું નથી, અને વધુમાં વીણાવતી જેવી સુંદર સુશીલ અર્ધાંગના તેને પ્રાપ્ત થાય છે. આમ રાઈના પાત્ર દ્વારા ઈશ્વરી નીતિવિધાનનો વિજય રમણભાઈ દર્શાવે છે.

આવો નીતિભક્ત રાઈ પ્રથમ માતાને અધીન બની જાય છે તેથી એનામાં મનોબળ ખૂટે છે એમ કહી શકાય તેમ નથી. ઘડીયે ઘડીયે એનું અંતઃકરણ ઉછાળા મારે છે તે, તેમજ જાલકા જોડે એ જીભાજોડી કરે છે તે બતાવે છે જ કે એનામાં સત્ય ને નીતિ માટે અડગ આત્મપ્રત્યય છે. માત્ર માતાના હૃદયમાં ઉલ્લાસની દરકાર જ એને વિવશ બનાવી દે છે. એમાં એના મનોબળની ખામી નહિ પણ હૃદયની માતૃભક્તિ જ જોવી જોઈએ. આમ એ હૈયાદૂબળો નથી, તો હૅમ્લેટની માફક મંદક્રિય કે અક્રિય પણ નથી. છ માસના પર્વતરાયના ગુપ્તવાસના ગાળાનો એ નગરજનોમાં ફરી તેમના અભિપ્રાયો જાણી લેવામાં તેમજ દુર્ગેશની મૈત્રી દૃઢ કરવામાં સારો ઉપયોગ કરી લે છે. અકસ્માતવશાત્‌ કલ્યાણકામને ઘેર ઘાયલ અતિથિ તરીકે રહેવું પડ્યું તે વખતે વાણી અને વર્તનથી પોતાનું અભિજાત્ય બતાવી પ્રધાનદંપતી પર તે સુંદર છાપ પાડી જાય છે. જ્યારે રાણી લીલાવતીને અભડાવવાની અધર્મ્ય યોજનામાંથી હાથ ઉઠાવી લેવાનો નિરધાર એ કરે છે ત્યારે તેનો શીઘ્ર અમલ એ અડગતાથી કરે છે. વીણાવતીને મગરના પંજામાંથી બચાવવા પણ એ કૂદી પડે છે.

વીણાવતી પ્રત્યે તેને આકર્ષણ જન્મે છે ત્યારે અન્યથા ધીરપ્રશાન્ત લાગતો રાઈ ધીરલલિત નાયક જેવો બની જાય છે. એ પરિસ્થિતિમાં એ પ્રેમપંથથી અજાણ મુગ્ધ, ગભરુ, જુવાન જેવોય થોડો વખત લાગે છે. એને પ્રણયવીરના નવા લેબાસમાં રજૂ કરવા સાથે રમણભાઈ તેને સુધારક પણ બનાવી દે છે. નગરચર્યા કરતી વેળા તેણે સ્ત્રીઓની સ્થિતિ નજરે નિહાળી છે. લીલાવતીનો તલસાટ ફફડતે હૈયે જોયો છે ને છેલ્લે આ વીણાવતીની વૈધવ્યદશા તે જુએ છે. આ બધા સંસ્કારો એકઠા થઈ તેને વિધવા-પુનર્લગ્નનું પગલું લેવા અને તેટલા ખાતર રાજત્યાગ પણ કરવા તૈયાર બનાવે છે. અલબત્ત, કર્તાએ આ સાથે એટલું બતાવ્યું છે જ કે વીણાવતી માટેનો રાઈનો પ્રેમ એટલો ગાઢ છે કે નહિતર પણ તે એ પગલું ભરત જ. આવો ઉદાત્તશીલ, પ્રભુનિષ્ઠ, પ્રેમી, સુધારક રાઈ તેવા જ ગુણોથી યુક્ત તેના સર્જકનું જ માનસસંતાન કે ભાવનાપુત્ર છે એ તરત કળાશે. કોઈ પણ સાહિત્યકારના નાયક પર તેના કર્તાની પ્રિય જીવનભાવના તથા તેના આંતર વ્યક્તિત્વની વત્તીઓછી અસર પડ્યા વિના રહે નહિ. પોતાના એવા મહત્ત્વના પાત્રમાં ઘણી વાર સર્જક પોતાની જાતને તથા જીવનદૃષ્ટિને આત્મપ્રક્ષેપ(self-projection)થી બહાર મૂકતો હોય છે. આ વાતનું ઉદાહરણ આ રીતે અહીં આપણને મળ્યું છે.

નાટકના ચોથા, પાંચમા અને સાતમા અંકમાં જ આવતી લીલાવતી આખા નાટકમાં સૌથી કરુણ પાત્ર છે. પહેલી વાર એને રંગભૂમિ પર જોઈએ છીએ ત્યારે એ વૃદ્ધ લગ્નનો ભોગ થઈ પેડલી સ્ત્રી જુવાન થઈને આવતા પતિના ભાવભીના સત્કાર માટે તૈયારી કરી રહી હોય છે. એ પ્રથમ દર્શન વખતે જ તેના અનેક અતૃપ્ત અભિલાષોના ભડકા આપણે જોવા પામીએ છીએ. પણ જ્યારે રાઈ બધી વાતનો ઘટસ્ફોટ કરે છે ત્યારે પ્રથમ વજ્રાઘાતનો આંચકો અનુભવ્યા બાદ જે વિરલ સંયમથી એ બધા પર કાયમ માટે તે ઢાંકણું વાસી દે છે, તે તેને માટે આપણા મનમાં ઘણા આદર ઉત્પન્ન કરે છે. તેનો ચારિત્ર્યશુદ્ધિનો આગ્રહ નોંધપાત્ર છે. ઠંડે કલેજે પોતાનો શિયળભંગ કરાવવા તત્પર બનેલ જાલકાને તત્કાળ ક્રોધાવેશમાં એ શાપ આપે છે, પણ ગુસ્સાનો ઊભરો શમી જતાં તેને માફ કરવા એ આતુર બને છે, એ તેના હૃદયની ખાનદાની ને નિખાલસતા બતાવે છે. પોતાને શિયળભંગના પાપમાંથી ઉગારી લેનાર રાઈ પ્રત્યે તેનો સદ્‌ભાવ વધતો જાય છે. પોતે સ્ત્રી હોઈ અકાળવિધવા બનેલી વીણાવતી પ્રત્યે તેને પૂરેપૂરી સહાનુભૂતિ હોવાથી, પોતાનું તો બગડ્યું પણ બીજાનું શક્ય હોય તો સુધારવાની તક લેવા આતુર બની તેને જગદીપ સાથે પરણાવી તે આશીર્વાદ આપે છે. પર્વતરાયના મૃત્યુના ખબર સાંભળ્યા બાદ અકાળવૃદ્ધા બની મૃત્યુની જ રાહ જોવાની તેને બાકી રહે છે. મરતાં પહેલાં વીણાવતીને તેણે કરેલી ભલામણ તેના જીવનની કરુણતા પ્રગટ કરે છે. નાટકનાં ત્રણ મૃત્યુ(પર્વતરાય, જાલકા અને લીલાવતીનાં)માં પહેલાં બેમાં થોડુંક આશ્વાસન છે, એ થવાં જ જોઈતાં હતાં એમ પણ લાગે, પણ આ લીલાવતીનું મૃત્યુ તો ગાઢ કરુણ પ્રગટાવતું જાય છે. નારીની અવદશાનો કરુણ ચિતાર આપવાનું એનું પ્રયોજન છે, તેથી મનોરથોની રાખના ઢગલા પર લીલાવતીનું મોત લેખકે બતાવ્યું છે. સીધા પ્રચારક બન્યા વિના પણ પોતાના ધ્યેયને કલામાં કેવી સરસ રીતે વણી ધારી અસર નિપજાવી શકાય, તેનું આ પાત્રનું રમણભાઈકૃત આલેખન સુંદર દૃષ્ટાન્ત ગણાય.

નાટકના અંતભાગમાં નાયકા બનનાર વીણાવતી વિધવા છે એ હિસાબે રમણભાઈએ નવું પ્રસ્થાન કર્યું કહેવાય. એ મુગ્ધ, સરળ અને દુનિયાના પ્રપંચથી અસ્પૃષ્ટ રહેલી યુવતીને ચીતરી તેમણે વિધવા-પુનર્લગ્નનો કેસ મજબૂત કર્યો છે.

ભવભૂતિના ‘ઉત્તરરામચરિત’ના અદ્વૈતં સુખદુઃખયો...એ શ્લોકનું મૂર્ત દૃષ્ટાંત બને એવાં સાવિત્રી અને કલ્યાણકામને પ્રણયપુનિત આર્ય દાંપત્યનું ઉત્કૃષ્ટ ઉદાહરણ આપવા રમણભાઈએ આ નાટકમાં ઉમેર્યાં છે. આ દંપતી નાટકમાં સૌને સુખશાંતિ ને સહાય આપી પોતાની સાત્વિક સુવાસ ચોતરફ ફેલાવે છે. દુર્ગેશ અને કમલા પોતાનાં સ્નેહલગ્ન માટે એમનાં ઋણી બન્યાં છે. રાઈ એમની શુશ્રુષા ને સદ્‌ભાવ મેળવવા બડભાગી બન્યો છે. કલ્યાણકામનાં ડહાપણ, મુત્સદ્દીગીરી, સુધારક વૃત્તિ તથા શુભાશય એના નામને સાર્થ બનાવે છે. પર્વતરાયના કહેવાતા ગુપ્તવાસ વેળા તેમજ રાઈના પંદર દિવસના સ્વેચ્છાપૂર્વકના નગર બહારના નિવાસ વેળા કલ્યાણકામ જ કારભાર ચલાવે છે. એ પ્રધાન છે તેથી જ રાઈના વીણાવતી જોડેના લગ્નમાં કંઈ બાધા આવતી નથી. સાવિત્રી એવી જ સુશીલ સાધ્વી છે. કલ્યાણકામ પ્રત્યે એનાં દૃઢ પ્રેમ ને ભક્તિ એવાં છે કે એણે તેની જોડે અદ્વૈત જ રચ્યું છે. એની નીતિભાવના પણ ઊંડી છે. ‘શાપ એ છે અનાચાર’ કહેતી વેળા જાણે ભગવાન બુદ્ધ કે જિસસ ક્રાઇસ્ટ એની જીભ પર આવી વસ્યા હોય એમ લાગે. આ દંપતીને શ્રી રામનારાયણ પાઠકે આપેલો અર્ધ્ય સમુચિત છે :

"નાટકના પ્રયોજનની અંતિમ સિદ્ધિ આ દંપતી સાધે છે, અને ગૌણ હોવા છતાં કવિમાનસની ઉત્તમમાં ઉત્તમ સંપત્તિથી તે નિર્માયેલાં છે. કવિએ પોતાના હૃદય અને બુદ્ધિના અનુભવનું પરિપક્વ ફળ આ પાત્રોમાં આપવા પ્રયત્ન કર્યો છે. માનવજીવનને લભ્ય સર્વ ઇષ્ટ અંશો કવિએ આ દંપતીમાં મૂક્યા છે. તેમનામાં વયનું ડહાપણ છે. પ્રૌઢતા છે. તે સાથે હૃદયનો રસ છે, જુવાનોના વિકારો ઉદારતાથી અને સમભાવથી સમજવાની અને કદર કરવાની શક્તિ છે, ઉચ્ચ નીતિની દૃષ્ટિ છે તે સાથે પ્રાકૃત લોકો તરફ પ્રેમ છે. અને ગંભીરતાથી કાર્યભાર વહવા સાથે હાસ્યથી તેનો બોજો હળવો કરવાની રસજ્ઞતા છે."

(‘સ્વ સર રમણભાઈ’, પૃ.૧૩૧)

રમણભાઈ–વિદ્યાગૌરીના દાંપત્યમાં દાંપત્યનો આ આદર્શ ચરિતાર્થ થયો હતો. એથી જ એનું રમણભાઈની કલમે થયેલું નિરૂપણ આટલું ચિત્તસંતર્પક બન્યું હશે ને?

જેમનો પ્રેમ શરદઋતુનાં સ્વચ્છ ગંભીર જળ જેવો નિર્મળ અને ઊંડો છે તેવાં આ દંપતીની પડખે ઊછળતી જુવાનીનાં રસમસ્તી માણનાર સ્નેહલગ્ને વરેલાં દુર્ગેશ અને કમલાને નાટકકારે મૂક્યાં છે. મહત્ત્વાકાંક્ષી અને નિખાલસ દુર્ગેશની ‘આકૃતિ અને ગતિનો પ્રતાપ’ જોઈ રાઈ એના પ્રત્યે પ્રથમ આકર્ષાય છે. પછી તો દુર્ગેશ અને રાઈ વચ્ચે દૃઢમૂલ મૈત્રીસંબંધ બંધાય છે. અને રાઈ નગરચર્યાના સાથી તરીકે શીતલસિંહ કરતાં દુર્ગેશને જ પસંદ કરે છે. દુર્ગેસ આમ નાયકના પીઠમર્દ* જેવો બની રહે છે, અને પ્રેમપંથમાં અબુધ રાઈને તો તે કીમતી સહાય પણ પાછળથિ આપે છે. પિતાની મરજી વિરુદ્ધ જઈ દુર્ગેશને પરણનાર કમલા ચતુર, તેજસ્વી, અર્વાચીન યુવતી છે. છોકરાને વેષે રાઈ અને દુર્ગેશની સાથે તે પણ નગરચર્યામાં જાયછે. તે વખતે સ્ત્રીઓની થતી હીણી મશ્કરી તેનાથી સહી જતી નથી અને કમરેથી કટાર કાઢી તે પોત પ્રકાશે છે. ઘેર આવી દુર્ગેશને અને રાઈને ‘સ્ત્રીજાતિની અવદશા પરિહારવાને’ મહાહુતાશન પ્રગટાવવાની પ્રતિજ્ઞા લેવડાવી આ કમલા રમણભાઈના ‘મિશન’ને મદદ કરે છે અને નાટકમાં નૂતન સ્ત્રીત્વનો નમૂનો પૂરો પાડે છે.

શીતલસિંહ છેક સુધી પ્રથમ દેખાય છે તેવો બાયલો, ભીરુ, કપટી અને સ્વાર્થી રહે છે. સ્વાર્થી છતાં એને પોતાની સ્વતંત્ર બુદ્ધિ જેવું કંઈ નથી. પ્રથમ જાલકાને અને પાછળની ખટપટ વેળા મંજરીને જ તાબે એ થઈ જાય છે અને એમની દોરવણી મુજબ ચાલે છે. રાઈએ એને કમળપૂજાનું બનાવટી દૃશ્ય બતાવ્યું ત્યારે એને તેને વફાદાર રહેવાનું આપેલું વચન પાછળથી તોડતાં એને વાર લાગતી નથી. આથી છેલ્લે જ્યારે એ ફરી વફાદારીના સોગંદ લેવા ઇચ્છા બતાવે છે, ત્યારે રાઈ તેને ‘વફાદાર થવાની દૃઢતા પ્રાપ્ત થાય તે પછી’ પ્રતિજ્ઞા લેવાનું કહે છે. આ શીતલસિંહને કર્તા એવો ને એવો જ છોડી દે છે. એક દયાપાત્ર ક્ષુદ્ર વ્યક્તિ જેવું સમગ્ર નાટકમાં તેનું આલેખન થયું છે. એને બંને વખત ખટપટમાં થોડોક સામેલ રાખી, મૂળ વાર્તામાંના રાજાના સાથી જેવો બનાવી, ‘સાંઈઆંસે સબ કુછ હોત હે’ એ દુહાના ઉપયોગ માટે પણ કર્તાએ ખપમાં લીધો છે.

વંજુલને રમણભાઈએ સંસ્કૃત નાટકના વિદૂષક જેવો બનાવી હાસ્યનિષ્પતિ માટે અહીં નિયોજ્યો છે. આપણા સમાજની કેટલીક રૂઢિઓ અને માન્યતાઓને તેના વિદૂષકવેડાથી ઉપહાસપાત્ર બનાવંવાનું કાર્ય તેમણે નાટકમાં સાધી એક કાંકરે બે પક્ષી માર્યાં છે.

લેખા, મંજરી, વગેરે ગૌણ પાત્રો તેમને કર્તાએ આપેલા પાઠ બરાબર ભજવી જાય છે, એટલું જ નોંધવું બસ છે.

નાટકનું પ્રયોજન

કેવળ રંજનાર્થ ઘડાતી નિરુદ્દેશ કૃતિઓના વાડામાં આ નાટક આવે એવું નથી. ખરું પૂછો તો રમણભાઈએ આ નાટક લખ્યું તે કાળ સુધીમાં આપણે ત્યાં ‘કાને ખાતર કલા’ના વાદે કે તેના અમલે પગપેસારો કરેલો નહિ હોવાથી તે સમયની સાહિત્યકૃતિઓ બહુધા ઉદ્દેશપ્રધાન જ બનતી. આ નાટકનો વિશિષ્ટ ઉદ્દેશ તેના મુખપૃષ્ઠ પર ટાંકેલા ‘પ્રભુથી સહુ કંઈ થાય છે...’ એ દુહાનું ખરું રહસ્ય દર્શાવવાનો તથા ઈશ્વરી નીતિવિધાન સમજાવવાનો છે. જાલકાને પર્વતરાયનું મોત અકસ્માત યારી આપે છે અને પોતાની તીક્ષ્ણ તરતબુદ્ધિના બળ પર મુસ્તાક રહી તે પોતાના પુત્રને રાજગાદી મળે તેવી બાજી ગોઠવી કાઢે છે, પણ આખરે તે ખત્તા ખાય છે. કર્તાને એ બતાવવું છે કે પોતાના બળ પર આધાર રાખી કામ કરતાં માનવી, પછી તે ગમે તેટલાં દક્ષ ને તેજસ્વી હોય, એ તો બિચારાં ક્ષુદ્ર જંતુઓ છે, ને ‘પ્રભુથી સહુ કંઈ થાય છે.’ રાઈ શીતલસિંહને કમળપૂજાનું કૃત્રિમ દૃશ્ય દેખાડી આ જ વાત કહે છેઃ —

"શીતલસિંહ! એક માત્ર પ્રભુ સિવાય બીજું કોઈ સંપત્તિ અપાવવા સમર્થ નથી. તમે એમ માનતા હો કે મેં રાજ અપાવ્યું. કે જાલકા એમ માનતી હોય કે મેં રાજ અપાવ્યું. કે હું એમ માનતો હોઉં કે મેં રાજ મેળવ્યું. તો તે સર્વ ભ્રાન્તિ છે.....કારણોનાં કારણોને પ્રવર્તાવનાર મૂળ કારણ અને કર્તા તે પરમાત્મા છે. આપણું કર્તવ્ય માત્ર તેના સાધનરૂપે પ્રવૃત્તિ કરવાનું છે. તેને જે સિદ્ધિ ઇષ્ટ છે તેનો માર્ગ આપણે ત્યાગ કરીએ ત્યાં આપણી જવાબદારી ઉત્પન્ન થાય છે. પણ સિદ્ધિ તો તેની જ છે. પ્રભુની ઇચ્છા વિના મને રાજ મળવાનું નથી." (અંક ૪, પ્રવેશ ૬)

પણ માણસે આવી ઈશ્વરની કૃપા મેળવવાના અધિકારી બનવું જોઈએ છે. તે એના નીતિવિધાનને અનુસરવાથી જ બનાય, એ રમણભાઈએ ભારપૂર્વક કહેવા ધાર્યું છે. ઈશ્વરના એ નીતિવિધાનને જાલકા સ્વાર્થના મોહમા સદંતર વીસરી બેઠી છે. વિશ્વવ્યવસ્થામાં જાણે ઈશ્વર કે તેના અફર કાનૂન હોય જ નહિ અને જાણે પોતે ગોઠવેલી હોય છે. પર્વતરાય પોતાના પતિનું રાજ્ય બથાવી પડ્યો છે અને પોતાનો પુત્ર જ તેનો ખરો હકદાર છે એવી તેની માન્યતા હોવાથી રાઈને માટે રાજગાદી મેળવવાના તેને સાવ ન્યાય્ય લાગતા સાધ્ય વાસ્તે તે છલનો માર્ગ લેતાં ખચકાતી નથી. એટલું જ નહિ, પણ છલનો આશ્રય લેવામાં આનાકાની કરતા રાઈને આવા છલની શિક્ષા પોતે ભોગવી લેવાનું કહી તે નિશ્ચિત કરે છે. પછી તો એક અસત્યમાંથી બીજામાં અને બીજામાંથી ત્રીજામાં એમ એક વાર પતિત બનનારાઓની અવશ્યંભાવી ગતિ તેની પણ થાય છે. રમણભાઈ આ નાટકમાં આમ સાધ્યસાધનવિવેક અને સાધનશુદ્ધિની વાત કેવી કુશળતાથી નિરૂપે છે તે જોવા જેવું છે. આ બધું ઈશ્વરના વિધાનથી વિરુદ્ધ જ થયું અને તેથી આખરે હાથમાં આવેલો વિજય જાલકાને હાથતાળી આપીને છટકી જાય છે. લીલાવતીના સફળ નીવડતા શાપની થપાટ લાગતાં તેને પોતાની ઊંધી ગણતરીનું ભાન થાય છે. મરતાં મરતાં જાલકા ઉચ્ચારે છે :

"....પરંતુ હવે મને ભાન થયું છે કે ઈશ્વરનું નીતિવિધાન તો એવું છે કે મનુષ્યે છલ ન કરવું અને છલની શિક્ષા વહોરી ન લેવી. અનીતિની શિક્ષાને પાત્ર થવાનું કબૂલ કરી અનીતિ કરવી એ નીતિવ્યવસ્થા નથી, એ મનુષ્યધર્મ નથી." (અંક ૭, પ્રવેશ ૨)

બીજે પક્ષે, કર્તાએ રાઈના ઉદાહરણથી સ્પષ્ટ રીતે બતાવી આપ્યું છે કે એવા ઈશ્વરી નીતિવિધાનને અનુસરનારની કદી દુર્ગતિ થતી નથી. જાલકાના જેવી કુનેહ તથા ચાલબાજી વિનાનો એ ભોળો પણ નીતિપ્રેમી રાઈ પોતે ખરી હકીકત જાહેર ન કરે તો બીજી બધી વાતે પરિસ્થિતિ એને અનુકૂળ છે, તેમ છતાં એ મંથનનો તાપ અનુભવે છે, એ જ એની અચળ ધર્મભાવના બતાવે છે. એ મંથનનો તાપ ન જિરવાતાં જાલકા જેને સદંતર વીસરી જ ગઈ હતી તે મહાન શક્તિને એ સંભારે છે ને પોતાને નીતિમાં દૃઢ રાખવાની કૃપાની યાચના તેની પાસે કરે છે. એ પ્રાર્થના સ્વીકારાઈ તેનું મનોબળ દૃઢતર બનતાં તે લીલાવતીને કપટના અંધારામાં રાખી તેને છેતરવાના અને અભડાવવાના મહાપાપમાંથી ઊગરી જાયછે. તેના અત્યંત સુમોહક પ્રલોભક સૌંદર્યને પણ નિર્વિકાર દૃષ્ટિથી નિહાળી પોતાની મનોવૃત્તિને જરાય ચંચળ ને વિકારી બનવા દીધા સિવાય, લીલાવતી જોડેના મિલનની અનાયાસે સહજલભ્ય બનતી પરિસ્થિતિનો જરાય ગેરલાભ ઉઠાવવા ઇચ્છા સુધ્ધાં ન કરી, એ આકરી નૈતિક કસોટીમાંથી અણીશુદ્ધ પસાર થાય છે. પોતાના આવા આચરણથી પ્રભુના નીતિવિધાનને પાળનાર રાઈ વિકટ મુશ્કેલીઓના પ્રથમ દુસ્તીર્ણ લાગી મૂંઝવતા સાગરને તરી જાય છે. ખરું કહીએ તો પોતાના નીતિવિધાનને અનુસરનાર રાઈની બધી દરકાર પછી પ્રભુ જ રાખી, તેને રાજગાદી તેમજ સુશીલ પત્નીનો બેવડો લાભ કરી આપે છે. નાટકમાંની છેલ્લી ઉક્તિ આ જ વાત કહે છે.

આવી ઉત્કટ નીતિભાવના નાટક દ્વારા બરાબર નિરૂપવી ધારેલી હોઈ કર્તાએ બીજાં ઘણાં પાત્રોને એવાં જ શુભનિષ્ઠ બનાવ્યાં છે. કલ્યાણકામ તથા સાવિત્રી ઉદાત્તશીલ, સત્ત્વસમૃદ્ધ અને પુણ્યાશયી છે. લીલાવતી પોતાને શિયળભંગના પાપમાંથી ઉગારી લેવાના રાઈનો આભાર માની તેને જ ગાદી આપવા ચાહે છે, તેમાં તેની ધર્મનિષ્ઠા જ રહેલી છે. વજ્રહૃદયી જાલકા, પાપભીરુ રાઈને વેદિયો કહી હસતી બેપરવા જાલકા, લીલાવતીના શાપથી તૂટી પડે છે તેનું પણ ખરું કારણ છે તેના હૃદયની અંતર્ગૂઢ સંસ્કારિતા. કોઈ સામાન્ય રીઢા પાપી જેવી તે હોત તો અંતમાં થયો તેવો પલટો તેનો થાત નહિ. તેને પણ પોતે લીધેલા રાહમાં રહેલા અધર્મ તથા અનર્થનું જ્ઞાન થતું દેખાડી, તેનો વિકાસ થતો દર્શાવી, કર્તાએ પોતાનો અભીષ્ટ હેતુ જ સાધી લીધો છે. શીતલસિંહને નાટકના અંતમાં દયાપાત્ર જંતુ જેવો જ રાખ્યો છે, તેમાં કર્તાએ અત્યંત હૃદયદુર્બળ અને સ્વાર્થના વહેણમાં સ્વત્વને ખોઈ બેસનાર જીવોની ગતિ બતાવી દીધી છે. એ રીતે ત્યાં પણ એમની નીતિભાવનાનું આડકતરું દર્શન વાચકને થવાનું.

આ ઈશ્વરશ્રદ્ધા અને નીતિપ્રેમ રમણભાઈના સંસ્કારપિંડમાંથી તેમજ વ્યક્તિત્વમાંથી નાટકમાં આવ્યાં છે, તો એમને પ્રિય એવી સંસારસુધારાની પ્રવૃત્તિ પણ નાટકમાં ઊતર્યા વિના રહી નથી. નાટકના પ્રથમ વાચકને જ આ દેખાઈ આવે છે. રમણભાઈએ વૃદ્ધ પર્વતરાયને લીલાવતી જેવી યુવતીના પતિ તરીકે ચીતરી વૃદ્ધલગ્નથી થતાં કજોડાંના હિંદુ સંસારમાં દેખાતા સમકાલીન અનિષ્ટનો ખ્યાલ આપ્યો છે. ઘરડે ઘડપણ લગ્ન કરનાર પર્વતરાયનો જુવાન થવાનો અભરખો તથા એવો કજોડાનો ભોગ બનનાર લીલાવતીના દિલની લ્હાય નાટકકારે બતાવી છે તે તો વસ્તુસ્થિતિનું સાદું સીધું ચિત્ર લેખાય, પણ વૃદ્ધ વયે લગ્ન કરનાર પર્વતરાય બાળવયમાં અકાળે વિધવા બનેલી વીણવતીને એકાંતવાસમાં જાપ્તામાં રાખી, પુરુષના સંસર્ગથી વંચિત રાખી, તેની પાસે ફરજિયાત વૈધવ્ય પળાવે, એ ઘટનામાં તો કર્તાનો ચોખ્ખો કટાક્ષ જ રહ્યો છે. આ સિવાય દુર્વેશ-કમલાનાં સ્નેહલગ્ન, નગરચર્યાના પ્રવેશો (અંક ૩, પ્ર. ૨–૩), કોટવાળે પકડી આણેલા ગોર અને તેના યજમાન સાથે કલ્યાણકામનો સંવાદ (અંક ૨, ૫. ૧), વંજુલના હાસ્યોત્પાદક પ્રલાપ (અંક ૨, પ્ર. ૩, અંક ૫, પ્ર. ૧), વીણાવતી અને લેખોનો બહારથી વિનોદલક્ષી છતાં અંદરથી કરુણ ને કટાક્ષગર્ભ સંવાદ (અંક ૬, પ્ર. ૪), રાણી લીલાવતીના અંતિમ ઉદ્‌ગાર : આ સર્વ રમણભાઈએ સમાજસુધારાના વિશિષ્ટ હેતુથી જ આ નાટકમાં મૂકેલી સામગ્રી છે. સમાજસુધારણામાં સ્ત્રીજાતિની અવદશાનો જ પ્રધાન મુદ્દો આ સર્વ પ્રવોશોમાં રજૂ થયો છે. એ અવદશા નિવારવાની પ્રતિજ્ઞા લેનાર રાઈને વીણાવતી જોડે પરણતો બતાવી કર્તાએ ખપજોગું માર્ગદર્શન પણ કર્યું છે. સુધારક રમણભાઈ આમ નાટકમાં અછતા રહેતા નથી. એથી જ પર્વતરાય, લીલાવતી, વીણાવતી, વગેરે રાજકુંટુંબનાં પાત્રોને બાળલગ્ન, વૃદ્ધલગ્ન ને પુનર્લગ્ન કરતાં સમાજનાં સામાન્ય વર્ગનાં માનવીઓ જેવાં તેમણે બનાવી દીધાં છે. સંસારસુધારાની પોતાની પ્રિય ભાવના અને પ્રવૃત્તિને નાટકનું પેલા સત્ય અને નીતિના શાશ્વત મૂલ્યની પ્રતિષ્ઠા જેવું જ એક મહત્ત્વનું પ્રયોજન કે કેન્દ્રવર્તી ભાવના રમણભાઈએ આમ બનાવેલ છે. આવું બેવડું સાધ્ય નાટકને ઉદ્દેશપ્રધાન કૃતિ બનાવે છે. આમાં સંસારસુધારાનું પ્રયોજન જુનવાણી સ્થળકાળના નાટકમાં બરાબર ભળે નહિ એવું ને આગન્તુક લાગેછે. એ કારણે કોઈને લાગવા સંભવ ખરો કે ‘રાઈ પર્વત’માં અમુક પ્રમાણમાં સુધારક રમણભાઈ નાટકકાર રમણભાઈની છાતી પર ચડી બેઠા છે. પણ સામે પક્ષે એ કહેવું જોઈએ કે સીધા સસ્તા પ્રચારક બની કલાકારનું ગૌરવ નીચું નમાવવા જેવું તેમણે કર્યું નથી. તેમનામાં વસતા સાવધ સાહિત્યસર્જકે ઉદ્દેશપ્રાધાન્યને નાટકની કલાત્મકતાને બહુ હાનિ પહોંચાડવા દીધી નથી.

નાટકમાં કેટલાક પ્રવેશ નાટ્યદૃષ્ટિએ અનિવાર્ય નહિ તેટલા કર્તાના ઉપરના હેતુનેઉપકારક છે. નાટકનો વિસ્તાર એને આભારી છે. છતાં, પોતાના ઉદ્દેશને પ્રારંભકાળના કે ધંધાદારી રંગભૂમિનાં નાટકોની જેમ નિબંધિયાં ભાષણોથી નહિ. પણ વસ્તુ ને પાત્રા લેખનના વણાટ ભેગો વણી લઈને, એટલે કે નાટકને નાટક રાખીને, રમણભાઈએ સાધ્યો છે. નાટકનો કલાદોર અવારનવાર ઢીલો ભલે મૂક્યો, પણ હાથમાંથી એમણે સાવ છટકવા દીધો નથી. દુર્ગેશ–કમલા અને જગદીપ–વીણાવતીનાં પ્રણય ને લગ્ન દ્વારા સપ્તાંકી નાટકની એકથી વધુ રસની જરૂર પ્રણયરસથી પૂરી પાડવા સાથે સ્નેહલગ્ન અને વિધવા-પુનર્લગ્નની વાત પણ એમણે કરી લીધી. નગરચર્યાના પ્રવેશો, ગોર–યજમાન અને કલ્યાણકામના સંવાદ, અને વંજુલના પાત્ર દ્વારા સંસારસુધારાનું પ્રયોજન સિદ્ધ કરતાં કરતાં એમણે નાટકને જોઈતો હાસ્યરસ પણ આપ્યો છે. દર્પણ-સંપ્રદાયીઓ દ્વારા અસંખ્ય સંપ્રદાયોને ફૂલવા-ફાલવાની અનુકૂળતા કરી આપતી ભારતીયોની ભોળપ અને જડતા પર બુદ્ધિપ્રધાન કટાક્ષ કરવાની તેમણે સારી તક લીધી છે.

આમ ઉદ્દેશસાધક પ્રવેશો અને પાત્રો પાસે પણ કર્તાએ નાટકની બને તેટલી સેવા બજાવડાવી છે.

વાતાવરણ

નાટકનાં પાત્રોની લીલાભૂમિ લેખકે ગુજરાતને જ રાખ્યું છે. પણ તેમાંની ઘણી ઘટનાઓ સમગ્ર વાતાવરણને જુનવાણી કે મધ્યકાલીન ઠરાવે છે. જુવાન થવા માટે છ માસ સુધી ભોંયરામાં રહેવાની રાજાને માટે ફેલાવાયેલી વાત, કમળપૂજાનું દૃશ્ય, લીલાવતીનો શાપ, વીણાવતીનો નિર્જન જંગલમાં એકાંતવાસ, રાત્રે શેરડીના રસની મોજ માણતા પુરવાસીઓ, તથા વિલક્ષણ દર્પણસંપ્રદાયી મંડળ–આ સર્વને લીધે નાટકના વાતાવરણનો અત્યારના જમાના સાથે બહુ મેળ ખાતો નથી. એ વાતાવરણ પણ સાચું મધ્યકાલીન નહિ, પરંતુ લોકવાર્તાનું કલ્પિત વાતાવરણ વિશેષ લાગે છે. આવા વાતાવરણમાં કર્તાએ ભારોભાર અર્વાચીનતા ભરી દીધી છે. સમાજસુધારાના હેતુને પોષક એવી આ નાટકમાંની ઘણી હકીકત તથા વિચારસરણી અર્વાચીન જ છે. નાટકનાં કલ્યાણકામ, સાવિત્રી, દુર્ગેશ, કમલા, રાઈ, વીણાવતી, એ સૌ પાત્રોનાં વાણીવર્તન પણ અર્વાચીન છે. આમ નાટકનો કાળ અર્વાચીનતાને આરે ઊભેલો પણ માલૂમ પડે છે. જૂના વસ્તુ અને વાતાવરણની સામગ્રીનો આમ નવી દૃષ્ટિ તથા ભાવનાઓના વાહન તરીકે રમણભાઈને જૂના શીશામાં નવું મદ્ય ભરવા જેવો ઉપયોગ કરી લીધો છે ખરો, પણ નાટકમાં જૂના વાતાવરણ અને નવાં વિચાર-ભાવના એકમેકનાં ઓતપ્રોત બની જઈ એક સુશ્લિષ્ટ અસર ઉપજાવવાને બદલે ક્યારેક છૂટાં પડી જતાં કળાઈ ગંગાજમની ભાત પાડે છે.

નાટકમાં સંઘર્ષ

સંસ્કૃત નાટક રસપ્રધાન હોય છે; પાશ્ચાત્ય નાટક સંઘર્ષપ્રધાન હોય છે. પ્રસ્તુત નાટક જેટલું સંસ્કૃત નાટ્યપદ્ધતિને તેટલું શેક્સ્‌પિયરની નાટ્યશૈલીને પણ અનુસર્યું છે તેથી વસ્તુભૂત ઘટનાઓ પાત્રેને ઘડે કે તેમનું સત્ત્વ પ્રગટાવે, અને પાત્રો પરિસ્થિતિ ઊભી કરે, એવો વસ્તુ ને પાત્રોનો પરસ્પરાવલંબી સંબંધ અહીં છે, તેમ પશ્ચિમનાં નાટકો જેવો સંઘર્ષ પણ આપણું નાટક સ્પષ્ટ દેખાડે છે. નાટકમાં બાહ્ય સંઘર્ષ જેવું બહુ છે જ નહિ. પર્વતરાયનું અણધાર્યું મોત થતાં જાલકાએ ગોઠવેલા વ્યૂહમાં શીતલસિંહ સંમત થઈ જાય છે, અને રાજાના કાયાકલ્પ માટેના છ માસના ગુપ્તવાસની વાત કલ્યાણકામ મંત્રી પણ, એને જ રાક સંદેહ તો પડે છે છતાં, રાજમુદ્રાને પ્રતાપે માની લે છે. જાલકાની યોજના મુજબ છ મહિને રાઈ જુવાન પર્વતરાય તરીકે જાહેર થાય તો ખુશીથી કોઈના કશા વિરોધ વિના તે રાજા બની શકે તેમ છે. તેને રાજા થતાં અટકાવે એવી કશી અન્ય પાત્રોની પ્રવૃત્તિ નથી; છેલ્લા અંકમાં મંજરી તથા શીતલસિંહની છે, પણ તે બહુ મહત્ત્વની નથી. નાટકમાં બાહ્ય સંઘર્ષને મુકાબલે આંતિક સંઘર્ષ વિશેષ ધ્યાન ખેંચે છે. એ મૂર્ત થાય છે નાયક દ્વારા. પ્રથમ જાલકાના પ્રતાપી મનોબળ સામે તેને ટક્કર ઝીલવી પડે છે અને રાણી લીલાવતીની ‘સૌંદર્યચંદ્રિકા’માં પોતાના ‘સંકલ્પતારકો’ ઝાંખા ન થવા દેવાની આકરી તાવણીમાંથી પસાર થવું પડે છે, એ બંને પ્રસંગો બાહ્ય સંઘર્ષના નહિ તેટલા રાઈના આંતર મંથનના જ દ્યોતક કહેવાય. રાઈના હૃદયમાં ચાલી રહેલું તીવ્ર મનોમંથન જ નાટકમાં કાર્યસાધક થાય છે અને વસ્તુને નવો વળાંક આપે છે. ‘જગત જો ઊંચી ભાવનાઓથી શૂન્ય હોય તો તો તે જોવા સરખું પણ નથી’ એવું કહેનાર રાઈ અસત્ય અને છલનો પ્રથમ આત્મસંસ્કારને બળે ઉગ્ર વિરોધ કરે છે, પણ આખરે માતાની ઇચ્છાને અધીન બને છે. પણ તેના અંતઃકરણના અનેક ઉછાળા તેના હૃદયમાં સતત ચાલતા મંથનનો ખ્યાલ આપી દે છે. મંથન નિપજાવનારું બળ તેની ઉત્કટ નીતિપરાયણતા છે. પ્રથમ માતૃસ્નેહ અને પછી લીલાવતીનું સૌંદર્ય, એ બે પ્રલોભક બળોની સામે તેની નીતિભાવનાને ઝઘડવું પડે છે. નાટકકારને ઉદ્દિષ્ટ જે પ્રભુના નીતિવિધાનનો વિજય, તેને સ્થાપિત કરવા ખાતર નાયકના હૃદયની આ આંતરિક અથડામણ ખાસ અનિવાર્ય હતી. રાઈનો જે નિશ્ચય એ મંથનના નવનીતરૂપે પ્રગટે છે તે નાટકના વસ્તુપ્રવાહને અજબ પલટો આપી દે છે. નાટકનો ખરો સંઘર્ષ આમ વસ્તુતઃ જાલકા અને રાઈ વચ્ચે, સાધ્ય શુદ્ધ છતાં સાધનશુદ્ધિના આગ્રહ અને અનાગ્રહ વચ્ચે, અનીતિને ચલાવી લેતી વ્યવહારસાધક દક્ષતા અને પરિણામની પરવા વિનાની ઉત્કટ નીતિભાવના વચ્ચે છે. જાલકાએ પોતાનું માતૃત્વ એની સામે ધરી રાઈને થોડો વખત ચૂપ કરી દીધો એટલે સંઘર્ષ બહાર ન રહ્યો, પણ રાઈના અંતરમાં જ મનોમંથન વાટે વ્યક્ત થઈ એ જામતો રહ્યો ને છેવટે કાર્યમાં ઊતર્યો.

નાયકનું આ મનોમંથન શેક્‌સ્પિયરના હૅમ્લેટની માફક તેની સ્વગતોક્તિઓ દ્વારા સબળ રીતે વ્યક્ત થાય છે. જાલકા સાથેના બેત્રણ સંવાદોમાં રાઈનું આંતર મંથન દેખાય છે. પણ ચોથા અંકના પાંચમા પ્રવેશમાં એ ખૂબ તીવ્ર બની કાર્યસાધક નિશ્ચયમાં પરિણમે છે. એ વેળાની રાઈની લાંબી સ્વગતોક્તિ ચોટદાર છે. રાઈ જે અત્યાર સુધી મોળો લાગતો હતો, તે હવે પોતાનું ખરું સ્વત્વ ને સત્ત્વ પ્રકાશે છે. ‘માત્ર બાજીનું સોગઠું’ બનવાની તે હવે ના પાડે છે અને પોતાનું ‘નરત્વ’ અને ‘વીરત્વ’ સિદ્ધ કરવા કૃતનિશ્ચય બને છે. "લીલાવતીનું સ્વામીપણું મૂકી દેતાં પર્વતરાયપણું જશે, કનકપુરની ગાદી જશે, ગુજરાતનું મોટું રાજ્ય જશે... પરુષાર્થના પ્રસંગો જશે, સંકલ્પ કરી મૂકેલી ધારણાઓ જશે, જાલકાના મનોરથ જશે, સ્નેહીઓના સંબંધ જશે" આમ જાણતાં છતાં તે નિર્ણય કરે છે અને તેને વળગી રહેવા જોઈતા મનોબળની મુડી ‘પ્રતિતોદ્ધારક પ્રભુ’ની પાસેથી માગે છે. ‘મનોદશાની આવી વંટોળચક્કીઓ’ના નિરૂપણમાં જ જગતભરના સાહિત્યસ્વામીઓનો વિજય રહેલો હોય છે. રમણભાઈએ એનું શક્ય તેટલું કલાપૂર્ણ આલેખન કરી પોતાની પ્રતિભાનો ચમકાર નાટકમાં બતાવી આપ્યો છે. મંથનશામક નિર્ણયનો અમલ રાઈને જાલકા સાથે બાહ્ય સંઘર્ષમાં લાવી મૂકે છે. પણ જાલકા તે પછી દુર્દાન્ત બળ રહેતીનથી. શીતલસિંહ–મંજરીની અકિંચિત્કર ખટપટ તે પછી નાટકને થોડા બાહ્ય સંઘર્ષનો લાભ આપે છે જેને શમી જતાં વાર લાગતી નથી.

કાવ્યન્યાય

જેમ નાટકનો સંઘર્ષ કર્તાના ઈશ્વરી નીતિવિધાનનું ગૌરવ કરવાના પ્રયોજનનું સીધું ફળ છે, તેમ નાટકમાં પ્રતીત થતો કાવ્યન્યાય (Poetic Justice) પણ તેનું જ ફળ છે. ગુનાને સજા થતી જોઈ સમાધાન મેળવતી માનવીની નીતિભાવનાને સાહિત્યકલાના પ્રદેશમાં સારાં-નરસાંને પોતાની કરણીનું ફળ મળતું જોવાની ઇચ્છા રહે છે. આથી સાહિત્યકારો પોતાની સૃષ્ટિનાં માનવીઓનાં પાપપુણ્યનો હિસાબ ચૂકવી તેમને ઘટતો બદલો આપતા હોય છે. ‘રાઈનો પર્વત’માં ઈશ્વરી નીતિવિધાન સિદ્ધ કરવા બહાર પડેલા લેખકે તે વિધાનના પૂજકો અને ભંજકોને કલાદૃષ્ટિને તથા વાચકોની સમાધાનવૃત્તિને સંતોષ આપે તેવું તેમની કરણીનું સારું-નરસું ઘટતું ફળ આપ્યું છે. ઇષ્ટ ધ્યેય પ્રાપ્ત કરવા ખાતર છલની શિક્ષા વહોરી લેવાનું માથે લઈને છેક સુધી યત્નશીલ રહેતી જાલકાને રાજમાતા થયા વિના માલણ તરીકે જ મરતી બતાવી અશુદ્ધ સાધનની અનીતિ માટે તેને બરાબર શિક્ષા કરી છે, અને નીતિમાન રાઈને એના પુણ્ય આશય અને વર્તનનો ઘટતો બદલો તેને રાજગાદી તથા વીણાવતી સંપડાવીને આપ્યો છે. શીતલસિંહને તથા મંજરીને તો અંતમાં ન્યાયની દેવડીએ ચડવાનાં પણ અધિકારી તેમણે રાખ્યાં નથી. લીલાવતીનો ભવ બગાડતા વૃદ્ધ પર્વતરાયને એનો જુવાન થવાનો અભિલાષ પૂરો કરવા દીધા વિના જ દુનિયામાંથી વિદાય કરી દીધો છે. રમણભાઈએ પાત્રોને વહેંચી આપેલ તેમની કરણીનાં ફળને વાચકોનીય સંમતિ મળશે. એમને અસુખ થશે લીલાવતીના કરુણ અંજામથી; પણ એમાં તો કર્તાને ‘લગ્નવ્યવહારમાં સ્ત્રીજાતિનું હિત’ કદી ન જોતા આપણા સમાજના પાપનો ભોગ થઈ પડતી તેને બતાવવી હતી.

આ દૃષ્ટિથી જોતાં, નાટકમાંની અકસ્માત, શાપ તથા મૃત્યુની ઘટનાઓ કાવ્યન્યાયનાં સાધન તરીકે યોજાઈ હોવાનું પ્રતીત થશે.

કવિતા : સંવાદ

આ બંને બાબતમાં ‘રાઈનો પર્વત’ સંસ્કૃત નાટકની હારમાં જઈ ઊભું રહે છે. નાટકની કવિતા સંસ્કૃત નાટકોમાંના શ્લોકો અને મુક્તકોના પ્રકારની અને એકંદરે શિષ્ટ અને રસવાહી છે. વળી એ બને ત્યાં લગી પાત્ર તથા પ્રસંગને અનુસરતી હોય છે. કાવ્યેષુ નાટકં રમ્યં એ ઉક્તિ અનુસાર નાટકની કવિતમાં ગણતરી થયેલી હોવાથી નાટકમાં ‘જ્યાં ભાવ એકાએક એકઠો થઈ જાય છે, જ્યાં વધતો વધતો રસ સમગ્ર થાય છે ત્યાં તે પદ્યમાં–કવિતામાં નીકળી આવે’ તેની સામે સંસ્કૃત નાટ્યશાસ્ત્રે વાંધો લીધો નથી. સંસ્કૃત નાટકના આદર્શને અનુસરતા ‘કાન્તા’ નાટકમાં જે સર્વાનુભવરસિક દૃશ્ય કવિતા રમણભાઈએ ઉત્સાહથી વખાણી છે તેને જ મળતી આ નાટકની પણ કવિતા છે. જથ્થાદૃષ્ટિએ થોડી પણ સત્ત્વશાળી કવિતા લખી જનાર રમણભાઈને ‘રાઈનો પર્વત’ પણ ઠીક કવિયશ આપી શકે તેમ છે. નાટકના ૪, ૯, ૧૩, ૧૫, ૨૮, ૩૦, ૩૪, ૪૦, ૪૮, ૫૩, ૫૮, ૬૫, ૬૭, ૮૧, ૮૩, ૮૪, જેવા કેટલાક શ્લોકોમાંની કવિતાનો તેમજ ‘રસ સુખકર ઘન શો વરસી રહ્યો’ એ તથા ‘વિનવું, માર્ગ કરો! વહે મુજ નાવ’ એ બે સુંદર ભાવવાહી પદોનો એમાં નોંધપાત્ર હિસ્સો ગણવો જોઈએ. એમાં શ્લોક ૨૮, ૫૬ ને ૬૫માંનાં અનુક્રમે સૂર્યાસ્ત, ચંદ્રોદય અને પ્રભાતોદયનાં સુંદર પ્રકૃતિવર્ણન કાવ્યદૃષ્ટિએ આકર્ષક છે. પાત્રોનાં હૃદ્‌ગત સંવેદનોને શ્લોકો ૯, ૪૦, ૪૮, ૮૧, ૮૩–૮૪ જેવામાં સારી કાવ્યમય અભિવ્યક્તિ મળી છે. શ્લોક ૪, ૩૫, ૬૨, ૮૯, ૯૦ જેવામાં સ્વસ્થ ચિંતન પણ શોભતી વાણીમાં રજૂ થયું છે. આ શ્લોકનો સુઘડ પદબંધ અને સુભગ ભાષા, એમાં યથાવકાશ ચમકતી અલંકાર, કલ્પના, ચિત્રણ, વ્યંજના, ભાવાર્દ્રતા, વગેરે જેવી કવિસંપત્તિ, અને પેલાં બે પદોમાં લયમધુર સંગીત સાથે રસાભિષિક્ત કવિતાનું સધાયેલું મનોહર મિલન તેના સર્જકને સુ-કવિ સિદ્ધ કરે છે. જીવનસખીને આ કૃતિનું અર્પણ કરતાં તેમણે લખેલો શ્લોક (‘જે પુષ્પનાં...અર્પિયું’) એકલો જ એમને કવિપ્રતિષ્ઠા અપાવે એવો છે. બે સુગેય ઊર્મિકો બાદ કરતાં આ નાટકમાંના કુલ ૧૦૧ શ્લોકમાં લગભગ વીસેક જુદા જુદા છંદો ને વૃત્તોનો લેખકે ઉપયોગ કર્યો છે; જોકે અનુષ્ટુપનો ઉપયોગ બીજા બધા કરતાં સવિશેષ દેખાય છે. એ બધા શ્લોકોની છંદરચના સુશ્લિષ્ટ અને રમણભાઈની પદ્યપ્રભુતા તથા ભાષાની સફાઈ બતાવી આપનારી છે. કવિ તરીકે રમણભાઈ સ્વસ્થ પ્રકૃતિના અહીં દેખાય છે. ઘણા શ્લોકો સુબોધક વિચારસૂત્રોને સારી ભાષામાં રજૂ કરતા હોવાથી ક્યાંક ટાંકવા કામ લાગે તેવાં સ્વતંત્ર અર્થાન્તરન્યાસી મુક્તકો બની ગયા છે. પણ કોણ જાણે કેમ, રમણભાઈને એકસો એકના આંકડાનો મોહ રહ્યો છે. આથી ભાવ, પ્રસંગ કે પાત્ર કોઈ ન માગે ત્યારે પણ કવિતા હાજર થઈ જાય એવું ઘણા શ્લોકોમાં બન્યું છે. નાટકનાં બે ગીતો નાટકને મધુર ગાયનની સગવડ કરી આપે છે.

નાટકના સંવાદનો ઢાળો એકંદરે નાટકના જેવો જણાય છે. સંવાદમાં રમણભાઈને વરેલી સંસ્કારી, પ્રવાહી અને પ્રૌઢ છતાં સરળ ભાષાનું જ બધે દર્શન થાય છે. હરેક પાત્રના મોંમાંથી નીકળતી ભાષા તેના સ્વભાવ તથા વ્યક્તિત્વને અનુસરતી જ હોય છે, પણ ભાષાનું ધોરણ એકસરખું શિષ્ટ આખા નાટકમાં રહેલું હોવાથી તેમાં વૈવિધ્ય નથી આવી શક્યું અને કેટલીક વાર પાત્રો સાહિત્યની પુસ્તકિયા ભાષા બોલતાં હોય એવું લાગે છે. આમાં વાંક રમણભાઈનો નથી, પંડિતયુગની પ્રણાલિકાનો છે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માં પણ પાત્રોની ભાષામાં પાંડિત્ય ને સાહિત્યોચિત શિષ્ટતા ક્યાં ઠેર ઠેર નથી દેખાતાં? ‘કાન્તા’ના સંવાદમાં પણઆવું તત્ત્વ ક્યાં નથી? દૃશ્ય નાટકને માટે અતિ-આવશ્યક ગણાય તેવી પાત્રોનાં વ્યક્તિત્વ તથા બોલતી વેળાના હૃદયભાવને ઉત્કટ અને જીવન્ત રીતે મૂર્ત કરતી વાસ્તવિક ભાષા અહીં આપણને ન જણાય. વાર્તાલાપની યથાપાત્રતા તથા શિષ્ટ સફાઈ પ્રશંસાપાત્ર છે, છતાં વધુ વેગવાળાં ટૂંકાં ચોટભર્યાં અને ઉષ્માસભર વાક્યો વિશેષ પ્રમાણમાં રમણભાઈ યોજી શક્યા હોત તો નાટક અત્યારે લાગે છે એટલું અનુત્કટ કે ટાઢું ન લાગત. બાકી રમણભાઈ પાસે સંવાદકૌશલ સારી પ્રતિનું છે. જાલકા અને રાઈ વચ્ચેના વ્યક્તિત્વદ્યોતક સંવાદો, વીણાવતી અને લેખા વચ્ચેનો અકૃત્રિમ અને વિસ્તારમાં લાંબો છતાં સ્વરૂપે મિતાક્ષરી અને ચોટવાળો છઠ્ઠા અંકનો ચોથા ્‌પરવેશમાંનો સંવાદ, જગદીપ અને લીલાવતી વચ્ચેનો સંવાદ (અંક ૫, પ્ર. ૨), અને જાલકા અને લીલાવતી વચ્ચેનો તીખો વાર્તાલાપ (અંક ૫, પ્ર. ૩) વાચકોને એની પ્રતીતિ તરત કરાવશે. પેલા પતાકાસ્થાનકમાં પણ એ દેખાય છે. વંજુલના હાસ્યરસિક ઉદ્‌ગારો દ્વારા રમણભાઈ નાટકની બહુધા પ્રૌઢ ગંભીર ભાષામાં વિનોદની હળવાશ પણ લાવે છે.

પ્રધાન રસ

આ નાટકનો પ્રધાન રસ કયો, એ પ્રશ્નનો ઉત્તર આપવો અઘરો નથી. નાટ્યવસ્તુ ને ઉછાળા વિના સ્વસ્થપણે વહેતો નાટકનો રસપ્રવાહ તથા કાર્ય એમ કહેવાને અવકાશ આપે છે કે આ નાટકનો મુખ્ય રસ શાન્ત છે. સમાજસુધારો, નીતિપ્રતિષ્ઠા તથા પ્રભુસામર્થ્ય : નાટકમાં રજૂ થયેલી એ ત્રણ ભાવનાઓ પણ એવી છે કે તેમાં શાન્ત સિવાય બીજા રસને માટે બહુ અવકાશ ન મળે. અલબત્ત, સમાજસુધારા માટે કરુણનો અસરકારક ઉપયોગ કરી શકાય, અને રમણભાઈએ લીલાવતીનું મૃત્યુ બતાવીને એ કર્યો પણ છે, પણ એકંદરે નાટકનું સમાપન નીતિમાન આચરણના સુફળ લેખે મધુર બતાવવું ઇચ્છ્યું હોવાથી આ નાટકમાં જાલકા અને લીલાવતીનાં મૃત્યુ સિવાય વિશેષ કરુણ અંશ કર્તાએ નથી ઉમેર્યો. નાટકમાં એમ તો શૃંગારરસ પણ આવે છે, પરંતુ એ ઉત્કટ નહિ પણ સૌમ્ય છે. તેમાં કલ્યાણકામ અને સાવિત્રીદેવીના પ્રૌઢવયી સાત્ત્વિક નિર્મળ સ્નેહયોગના તેમજ દુર્ગેશ તથા કમલાના નવપરિણયની તાજગી, મસ્તી અને વેગના નિરૂપણ કરતાં જગદીપ અને વીણાવતીના મુગ્ધ અને ‘ન યુક્તિઓમાં ભળી કાન્તિ જેની’ એવા નવોદિત પ્રેમનું નિરૂપણ વિશેષ વિસ્તારથી કરવામાં આવ્યું છે. એ પ્રેમનો આરંભ, વિકાસ અને પરિણતિ નાટકના ખપ પૂરતાં કર્તાએ શિષ્ટ રીતે નિરૂપ્યાં છે. એને માટે અત્યારના નાટકકારો જેને અવશ્ય ઝડપી લેતાં ચૂકે નહિ એવી તક હતી છતાં, રમણભાઈએ લીલાવતી અને રાઈના મિલન વેળા વિકાર કે ગલીપચી કરાવે તેવા શૃંગારને, જરાય પેસવા દીધો નથી. ત્રીજો પણ એક ગૌણ રસ નાટકને યથાશક્તિ પોતાની સેવા અર્પે છે. તે છે રમણભાઈની ફાવટનો હાસ્યરસ. સુધારક અને આસ્તિક રમણભાઈ જો નાટકના નેપથ્યમાં છૂપા રહેતા નથી તો હાસ્યકાર રમણભાઈ કેમ અછતા રહે? તેમણે હાસ્યને ખાતર વંજુલને તો રોક્યો છે જ, પણ બીજે સ્થળે પણ અન્ય પાત્રો દ્વારા રમૂજ ફેલાવી છે. પેલા ગોર અને યજમાન સાથે કલ્યાણકામનો સંવાદ થાય છે ત્યાં, રાઈની નગરચર્યા વેળા બાવાજી તથા દર્પણસંપ્રદાયવાળાની વાતચીતમાં, અને અંતિમ પ્રવેશમાં ભર રાજસભામાં શીતલસિંહ અને મંજરીના પરસ્પર ગાલિપ્રદાનમાં કર્તાની વિનોદવૃત્તિનો જ ચમકાર જોઈ શકશે. હાસ્યને વ્યર્થ ટીખળ માટે નહિ યોજતાં સંસારસુધારાના વિશિષ્ટ ઉદ્દેશને રમણભાઈએ એની સાથે ખૂબીથી સાંકળી લીધો છે તે ધ્યાનમાં રાખવું ઘટે.

આ પ્રમાણે શૃંગાર, હાસ્ય અને કરુણ, એ ત્રણે રસોને નાટકકારે યથાવકાશ સ્થાન આપ્યું છે. સાત અંકના નાટકમાં એમ ન થયું હોત તો તો નાટક થકવત. અદ્‌ભુતનું તત્ત્વ પણ તેમાં આવી શકત, પણ કમળપૂજાના દૃશ્યને બનાવટી બનાવી તેમજ લીલાવતીના શાપની તાત્કાલિક અસરનો જાલકાના વાક્ય દ્વારા ખુલાસો આપી એ બંને ઘટનામાં અન્યથા આવી શકત તે ચમત્કારના તત્ત્વને કર્તાએ કાઢી નાખ્યું છે. અર્વાચીન યુગના રમણભાઈ જેવા બુદ્ધિપ્રધાન પુરુષને કમળપૂજાના મધ્યકાલીન ખ્યાલની કાર્યસાધકતા પર શ્રદ્ધા ન જ હોય. આથી એ ચમત્કારનું તથા એ જેના પાયા પર ઊભો છે એ પુનર્જન્મનું તત્ત્વ ઉડાવી દઈ તેમણે બુદ્ધિગ્રાહ્ય નિરૂપણ એનું કર્યું છે. આમ નાટકમાં એકથી વધુ રસ આવે તો છે, પણ સમગ્રપણે તેમાં શાન્તનો પ્રભાવ વર્તાય છે. સ્વસ્થ પ્રકૃતિના રમણભાઈની નાટ્યકૃતિ એવી જ બને તે સમજી શકાય તેવું છે. શાન્ત રસની એને રસાવહ બનાવી નિષ્પત્તિ સાધવી સુકર નથી. રમણભાઈ એ સાધી શક્યા છે એ તેમની સિદ્ધિ ગણાય.

તખ્તાલાયકી

નાટ્યં ભિન્નરુચેર્જનસ્ય બહુધોપ્યેકં સમારાધનમ્‌ એમ કહેવામાં આવ્યું છે તે તેની અભિનેયતાને કારણે. નાટકનું મૂળ પ્રયોજન જ દૃશ્ય અભિનયપ્રયોગનું. એની કૃતાર્થતા એ ભજવાય તેમાં છે. તેથી કોઈ પણ નાટ્યકૃતિનું પૂરું મૂલ્યાંકન તેની તખ્તાલાયકીને લક્ષમાં લીધા વિના કરી શકાય નહિ. આ નાટકની તખ્તાલાયકી(Stagebility) કેવી છે? રમણભાઈનો રંગભૂમિ ઉપર ભજવી શકાય તેવું શિષ્ટ નાટક લખવાનો સંકલ્પ તો કળાઈ આવ્યા વિના રહેતો નથી. એમના ‘ગુજરાતી નવલકથા ને નાટકો’ અભ્યાસલેખમાં પોતાના જમાનામાં રંગભૂમિનાં નાટકોનો અશિષ્ટ અસંબદ્ધ ‘કોમિકો’, વન્સમોરની અસ્વાભાવિક રીત, વગેરે અનિષ્ટ પ્રથાઓ સામે તેમણે ફરિયાદ કરી છે. એવાં બધાં પ્રવર્તમાન દૂષણોથી મુક્ત એવી ગભીરાશયી શિષ્ટ નાટ્યકૃતિ ગુજરાતને આપવાના હેતુથી પોતે આ નાટક લખ્યું જણાય છે. આથી, માત્ર શ્રાવ્ય કે વાચ્ય શિષ્ટ સાહિત્ય-નાટક નહિ, પણ રંગભૂમિ પર સુખેથી ભજવી શકાય એવી કૃતિ આ નાટકને બનાવવાની તેમની દૃષ્ટિ રહી છે. પણ આપણે ત્યાં દુર્ભાગ્યે એવી અનિષ્ટ સ્થિતિ પ્રવર્તતી હતી કે જેટલે અંશે નાટક શિષ્ટ સાહિત્યકૃતિ બને તેટલે અંશે ધંધાદારી રંગભૂમિ માટે એની અભિનયયોગ્યતા ઓછી લેખાય. એનાં કારણો ચર્ચાવાનું આ સ્થળ નથી. જો આપણી રંગભૂમિ વધુ શિષ્ટ નાટકોને સત્કારી શકી હોત તો આ ‘રાઈ પર્વત’ એકંદરે એવું નાટક નથી કે તે તેની ઉપર સાવ નિષ્ફળ નીવડે. પન શિષ્ટ નાટકો અને આપણી રંગભૂમિ વચ્ચે સહકાર ન હોવાથી જેમ બીજાં અનેક શિષ્ટ નાટકોને તેમ ‘રાઈનો પર્વત’ને પણ ધંધાદારી રંગભૂમિ પર ઊતરવાની એક અપવાદ સિવાય બીજી તક મળી જ નથી. અવૈતનિક રંગભૂમિ પર એ કોઈ કોઈ વાર ભજવાયું છે ખરું. પણ પ્રયોગોથી વિશેષ કીમત એની ગણાય નહિ.

વાચન પરથી તેની અભિનયયોગ્યતાને તપાસતાં આ નાટકમાં તેની દૃશ્યતાને પોષે એવી ઘણી સામગ્રી ગોઠવેલી જોઈ શકાય છે. અંધારી રાતે જાદુગરણના વેશમાં દેખાતી જાલકા, શબ્દવેધી તીરથી પર્વતરાયનું થતું મૃત્યુ, રાઈની નગરચર્યાનાં દૃશ્યો, રાઈ અને લીલાવતીનું મિલન, જાલકા અને લીલાવતી વચ્ચેનું ઉગ્ર વાગ્યુદ્ધ, વંજુલની હાસ્યોતપાદક વાતો, વીણાવતીનો રાઈએ કરેલો બચાવ તથા તેના આવાસમાં સંકેત મુજબ ઝાડ પરથી કૂદીને રાઈનું જવું, અમૃતદેવીની મૃત્યુશય્યાનું દૃશ્ય–આ સર્વ સામગ્રી રંગભૂમિયોગ્ય ને અભિનયપોષક છે. આવાં અભિનયાનુકૂલ તત્ત્વો આ નાટકમાં હોવા છતાં તેને કેટલાક ફેરફાર સહિત ભજવવાનો પોતે કરેલો પ્રયાસ મુંબઈ ગુજરાતી નાટક મંડળીને ધંધાની દૃષ્ટિએ બહુ સફળ લાગેલો નહિ. એમાં સ્ટંટો અને પ્રચલિત નાટકોથી ટેવાઈ ગયેલા પ્રેક્ષકસમુદાયની આવા શિષ્ટ પ્રયોગ પ્રત્યે પ્રથમ જણાતી ઉપેક્ષાવૃત્તિનો હિસ્સો ઘણો હશે, છતાં નાટકની અંતરંગ કચાશો પણ જવાબદાર હોવી જોઈએ. એક બનાવ પછી બીજો આવ્યો જ છે એવી ચિત્રપટના જેવી ઝડપી તો નહિ, પણ રંગભૂમિ માગે તેટલા પૂરતી ત્વરિત પ્રસંગપરંપરા અને કાર્યવેગ રંગભૂમિનાં નાટકોને માટે ખાસ આવશ્યક, જે આ નાટકમાં એટલા પ્રમાણમાં નથી. વળી સ્વાભાવિક, વ્યક્તત્વદ્યોતક, જીવન્ત, આવેશોત્કટ વાર્તાલાપ જ રંગભૂમિ પર પ્રેક્ષકોને ખેંચી રાખે; તેને સ્થાને અહીં આગળ જોયું તેમ સંવાદોની ભાષા શિષ્ટ અને સાહિત્યની ભાષા જેવી બની જતી હોવાથી મોળી લાગે છે. વળી કેટલાક પ્રવેશો અને તેમાંના સંવાદો લંબાઈ જતાં રંગભૂમિ પર તેની રજૂઆત પ્રેક્ષકોને કંટાળાવે. ઘડી ભર ‘No passion, No drama’ એ એક નાટ્યવિદ્‌ના કથનનું સત્ય આવી કૃતિઓ દ્વારા સમજાય છે; તો તરત એ વિચાર પણ આવીને ઊભો રહે છે કે સંસ્કૃત નાટકના પ્રેક્ષકવૃંદ આગળ આ નાટક સારું જાય.

પણ તખ્તાલાયકીને નાટકનો એકમેવ માનદંડ બનાવવી જરૂરી નથી. રંગભૂમિ ઉપર ભજવી ન શકાય એવી, પણ નાટકના ઢાળામાં ઢાળેલી, સત્ત્વશાળી સાહિત્યકૃતિઓનો પણ એક માનપાત્ર વર્ગ હોય છે એ સ્વીકારવું જોઈએ, વાચક પોતાની કલ્પનાની રંગભૂમિ ઉપર એને ભજવી શકે અને એનો આનંદ માની શકે તોય એના સર્જકની કૃતાર્થતા ઓછી ન થાય. ગુજરાતી ભાષાના એવા એક સુવાચ્ય શિષ્ટ સહિત્ય-નાટક તરીકે તો ‘રાઈનો પર્વત’ની ગુણવત્તા કોઈ રીતે ઓછી નથી.

પ્રશિષ્ટ નાટ્યકૃતિ

સાહિત્યકાર રમણભાઈ એટલે નાટકકાર, કવિ અને હાસ્યલેખક રમણભાઈ. વ્યક્તિ રમણભાઈ એટલે નીતિપ્રેમી આસ્તિક પ્રાર્થનાસમાજી અને સંસારસુધારાના એમના સમયના અગ્રણી વિચારનેતા. ‘રાઈનો પર્વત’ સ્વ. આનંદશંકર ધ્રુવે જેમને ‘સકલ પુરુષ’ કહી બિરદાવ્યા છે એવા રમણભાઈના સમૃદ્ધ વ્યક્તિત્વનાં આ પાંચે સ્વરૂપનું એકસાથે દર્શન કરાવે છે. એ પાંચે સ્વરૂપનું આગળ જોયું તેમ એ સહિયારું સર્જન છે. એની પહેલાં ગુજરાતી ભાષામાં નાટક નામ ધરાવતી રચનાઓ અનેક થઈ છે, પણ સાચા નાટ્યગુણવાળી રચનાઓ તેમાં વિરલ જ હતી. ગઈ સદીના ઉત્તરાર્ધથી શરૂ થયેલા ગુજરાતી નાટક ભવાઈની અસરને ખંખેરુતું જઈ સંસ્કૃત અને અંગ્રેજી નાટક ઉપર અનુસરણ માટે નજર રાખી પ્રગતિ કરતું હતું. ‘રાઈનો પર્વત’નાં પુરોગામી નાટકો એ કાળની નીપજ છે. નવલરામનું ‘વીરમતી’, રણછોડભાઈનું ‘લલિતાદુઃખદર્શક’, ગણપતરામ ભટનું ‘પ્રતાપ’ અને મણિલાલ દ્વિવેદીનું ‘કાન્તા’ આ ચાર કૃતિઓ જ એ ગાળાના ગુજરાતી નાટકસાહિત્યમાં કંઈક નોંધપાત્ર ગણાય. નાટકની પ્રારંભિક દશાને સહજ એવી કોઈ કોઈ ઊણપો તો એમાંય ખરી. એમાં વસ્તુસંકલન, પાત્રવિધાન, સંવાદ, ઈ. નાટકનાં આવશ્યક અંગોની બાબતમાં વિશેષ સંતોષ આપે તેવું તો એક ‘કાન્તા’ જ. એ નાટકને ચીલે જઈ સંસ્કૃત અને શેક્સ્‌પિયરની નાટ્યપ્રણાલીઓને અનુસરતું આ નાટક તેની પહેલાંના છ દાયકાનાં બધાં પુરોગામી ગુજરાતી નાટકો કરતાં, તેમ ‘કાન્તા’ કરતાં પણ, વિશેષ સત્ત્વશાળી છે.

છેલ્લા પાંચ દાયકામાં ગુજરાતી નાટક સંસ્કૃત નાટકની પ્રણાલિકા મૂકી પાશ્ચાત્ય નાટકની પ્રણાલિકા તરફ ઉત્તરોત્તર વિશેષ પ્રમાણમાં ઢળતું ગયું છે. કવિશ્રી ન્હાનાલાલનાં લાક્ષણિક કવિતાઈ ભાવનાપ્રધાન નાટ્યસર્જનો, પાશ્ચાત્ય ત્રિઅંકી અને નાનાં ગદ્યનાટકોના સ્વરૂપનાં શ્રી મુનશી અને શ્રી.ચંદ્રવદન મહેતા જેવાનાં ગંભીર અને પ્રહસનાત્મક નાટકો, બટુભાઈ ઉમરવાડિયા, પ્રાણજીવન પાઠક અને ભારતીદેવી જેવાંનાં ઇબ્સન-શૈલીનાં વિચારલક્ષી સંવાદપ્રધાન નાટકો, શ્રી ઉમાશંકર જોશી, શ્રી જયંતિ દલાલ, શ્રી દુર્ગેશ શુક્લ, શ્રી ચુનીલાલ મડિયા, શ્રી શિવકુમાર જોશી જેવાનાં એકાંકી નાટકો, અને બીજા કેટલાકોનાં બાળનાટકો, સંગીતનાટકો, રેડિયો-રૂપકો, એમ ઘણા નવા નાટ્યપ્રકાર ‘રાઈનો પર્વત’ પછી આપણે ત્યાં સર્જાયા છે, જેણે ગુજરાતી નાટકસાહિત્યને જથ્થા ને ગુણવત્તાની દૃષ્ટિએ સમૃદ્ધ કરવામાં ઠીક ફાળો આપ્યો છે. એમાં નાટકનું બાહ્ય કલાવિધાન સુરેખ ને સચોટ બન્યું છે, વાસ્તવાલેખન વધ્યું છે, સંવાદની ચબરાકી અને જીવન્તતા આવી છે, પ્રયોગશીલતા અને રંગભૂમિદૃષ્ટિ પણ વધતી ચાલી છે. આમ છતાં આંતરિક સામગ્રીની બાબતમાં ‘રાઈનો પર્વત’ જેવાં પક્વતા, ગરવાપણું અને શિષ્ટોન્નતતા તેની પછીનાં નાટકોમાં વિરલ જ દેખાય છે. બાહ્ય ચમકમાં ‘રાઈનો પર્વત’ અનુગામી ગુજરાતી નાટકો આગળ કદાચ ઝાંખું પડશે, પણ તેના આંતર સત્ત્વથી તે એ બધાંના મોટા ભાગને ઝાંખો પાડે તેમ છે. ગુજરાતી નાટકસાહિત્યના એક સીમાચિહ્ન જેવું સ્વસ્થ (Classical) શૈલીનું આ નાટક ગુજરાતી સાહિત્યની એક મૂલ્યવાન ચિરંજીવ પ્રશિષ્ટ કૃતિ (Classic) બની ગયું છે.

એવા આ નાટકે વાજબી રીતે જ ગુજરાતના સંમાન્ય વિદ્વાનો ને વિવેચકોને પોતાના પ્રશંસકો બનાવ્યા છે. સ્વ. નરસિંહરાવે ‘ઈ.સ. ૧૯૧૪ની સાલનાં બે નવાં ગુજરાતી નાટકો’ એ મથાળા નીચે ‘વસંત’માં પોતે આરંભેલી લેખમાળાના પહેલા મણકામાં ‘જયા અને જયન્ત’ની સાથે આ નાટકને ‘અપૂર્વ’ એ વિશેષણથી નવાજી, તેને ગુર્જર સાહિત્યના નભોમંડળમાં અસાધારણ દીપ્તિથી દીપી નીકળનાર નાટક રહ્યું છે. ‘રાઈનો પર્વત’ વિશે તેઓ લખી શક્યા નહિ. નહિતર એની વિશેષ પ્રશસ્તિ તથા વિવેચના આપણને એમની પાસેથી મળત. શ્રી નરહિર પરીખ, શ્રી. હિંમતલાલ અંજારિયા, શ્રી. રામનારાયણ પાઠક, શ્રી. વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી, આદિ વિદ્વાનોએ પણ એની ખૂબીઓ ને કોઈ કોઈ કચાશોની સમાલોચના ઉત્સાહથી કરી છે, જે સરવાળે આ નાટકનું સામર્થ્ય જ બતાવે છે. જેના કલાવિધાનની એકાદ-બે કચાશો બતાવો તોપણ એને ઢાંકી દેતી જેની ગુણસમૃદ્ધિનો મુક્તકંઠે સ્વીકાર કરવો જ પડે, એમ કડક વિવેચના ખમી પોતાના ગુણબળે ટટ્ટાર ઊભું રહી શકે તેવા આ નાટકના ઉલ્લેખ કે નોંધ વિના ગુજરાતી નાટકનો ઇતિહાસ અધૂરો જ ગણાશે. વસ્તુસંકલના, પાત્રનિરૂપણ, સંવાદ, ઉદ્દિષ્ટ પ્રયોજનનો વણાટ—આ સર્વમાં પ્રશસ્ય કૌશલ બતાવનાર રમણભાઈએ આ ઉપરાંત કોઈ બીજું નાટક ‘હાસ્યમંદિર’માંનાં સંવાદનાટિકા સિવાય લખ્યું નથી. એ રીતે ‘કરણઘેલો’ના લેખકની માફક તે એક જ સંગ્રામના સંગ્રામજિત્‌ વીર (Hero of one battle) રહ્યા છે. આ વિચારતાં મણિલાલ દ્વિવેદી માટે તેમણે ‘કાન્તા’ને અનુલક્ષીને લખેલું વાક્ય જ, તેમાં ‘મણિલાલ’ને ઠેકાણે ‘રમણભાઈ’ એ શબ્દ મૂકી, ખુશીથી વાપરી શકાય : ‘પોતાની શક્તિને અનુકૂળ આ માર્ગ મૂકી દઈ રમણભાઈએ જેટલો પોતાની કીર્તિને તેટલો જ ગુજરાતી ભાષાને અન્યાય કર્યો છે.’ પણ સાહિત્યમાં જથ્થો નહિ, મૂલ્યવત્તા જ મપાય. ‘રાઈનો પર્વત’ એ રીતે રમણભાઈની ‘એકે હજારાં’ જેવી યશોદાયી ચિરંજીવ કૃતિ છે.

નોંધ:

• 10‘કવિતા અને સાહિત્ય’–પુ. ૧, પૃ. ૫૨.

("કવિ પ્રેમાનંદકૃત ‘નળાખ્યાન’, સંપા. અનંતરાય રાવળ-માંથી આખ્યાનસ્વરૂપ અંગે)