સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – ઉમાશંકર જોશી/કવિની સાધના

૧. કવિની સાધના

આપણે જેમની શતાબ્દીને પ્રસંગે મળ્યા છીએ તે સાક્ષરવર્ય ગોવર્ધનરામનું નામસ્મરણ કરતાં જ, એમણે એક સારસ્વત તરીકે ગંભીરભાવે કરેલી સાધનાનું સ્મરણ થાય છે. જામેલી વકીલાત જેવો ધંધો, જેમાં માણસ જેમ મૃત્યુ નજીક જતો જાય તેમ એની આવક વધુ ને વધુ વધતી જાય, એને ચાલીસેક વરસની ઉંમરે ભરયુવાનીમાં વાઙ્‌મયસેવા માટે અને તે દ્વારા દેશ અને આત્મા પ્રત્યેનો ધર્મ બજાવવા માટે તિલાંજલિ આપવાનો સંકલ્પ એમણે કર્યો હતો. અને ૪૩ વરસની વયે એને અમલમાં પણ મૂકી શક્યા હતા, એ સુવિદિત છે. વીસ વરસની ઉંમરે આવો સંકલ્પ કરનાર વ્યક્તિએ એ જાતની સાધનામાં કોઈ વિશેષ આકર્ષણ જરૂર અનુભવ્યું હશે. શક્તિ કે સિદ્ધિની તુલનાનો ખ્યાલ નથી, અહીં એ પ્રસ્તુત નથી, પણ માનસ- બંધારણની બાબતમાં ગોવર્ધનરામનું જે અંગ્રેજ મહાકવિ સાથે ઠીકઠીક સામ્ય છે તે મિલ્ટન ત્રેવીસ વરસે આત્મનિરીક્ષણ કરતાં પોતાની વસન્ત મોડી ઊગી અને પલ્લવપુષ્પે લચી નહિ અને આંતર-પરિપક્વતા (inward ripeness)નું તો નામનિશાન નથી દેખાતું એની નોંધ લે છે. પણ અંતે એનું હૃદય આશાઆશ્વાસન ઉપર આવીને વિરમે છે : બધું જ છે, જો એને એ રીતે યોજવાનો અનુગ્રહ હું પામું :

All is, if I have grace to use it so,
As ever in my great task Master’s eye.

માથે માલિક બેઠો છે અને એની આગળ કામનો રજેરજ હિસાબ ચૂકવવાનો છે. એની વત્સલદૃષ્ટિની શીળી છાયા હેઠળ, આપણને મળેલી નાનીમોટી શક્તિને યોજવા આપણે હર-દમ તત્પર રહેવું જોઈએ. પોતે અંધ બને છે ત્યારે પણ એની આત્માની એકમાત્ર ચિંતા પોતામાં નિહિત થયેલી પણ વણવપરાયેલી રહેલી ‘શક્તિ’ ને ‘મારા માલિક’ની સેવામાં યોજીને હિસાબ ચૂકવવા અંગે છે :

And that one Talent, which is death to hide.
Lodg’d with me useless, though my Soul more bent
To serve therewith my Maker, and present
My true account....

અને જીવનના આરંભમાં કહ્યું હતું કે ‘કદાચ હું પાછળના જમાનાઓ માટે એવું કાંઈક લખીને મૂકી જાઉં, જેને તેઓ સ્વેચ્છાથી મરવા ન દે (... I might perhaps leave something so written to after times, as they should not willingly let it die)’ એ પ્રમાણે યુગયુગની માનીતી મહાકાવ્ય આદિ રચનાઓ તેઓ પોતાની પાછળ મૂકતા પણ ગયા છે. આ જાતની સાધનામાં માનવપુરુષાર્થનો એક પ્રકારવિશેષ જોવા મળે છે. કવિ જ નહિ, કળાકારમાત્ર (અહીં કવિ શબ્દ વ્યાપક અર્થમાં જ યોજ્યો છે.) કોઈ ને કોઈ સાધનામાં પસાર થતો હોય છે, જેને લીધે એ બીજા જીવનસાધકો કરતાં જુદો પડે છે. એવું એની સાધનામાં શું છે, જેને લીધે એ જુદો પડે છે. બધા કળાકારોમાં અનેક રીતે ભિન્નતા હોય છે; પણ દરેકમાં કળાકાર-હોવાપણું હોય છે. તે શાને લીધે? કોઈ સંત હોય, કોઈ શાપિતાત્મા હોય, કોઈ વ્યવહારુ હોય, કોઈ બેખબર હોય, કોઈ પંડિત હોય, કોઈ ચાર ચોપડી જ ભણેલ હોય – બધામાં કવિ-હોવાપણાનો સામાન્ય અંશ તે શા પ્રકારનો છે? બીજા શબ્દોમાં તમે સજ્જન હો, શૂર હો, ચિંતક હો, અધ્યાત્મજ્ઞાની હો, વિદ્વાન શાસ્ત્રજ્ઞ હો, અને છતાં તમારી રચના કવિતાની કક્ષાની ન હોય, જ્યારે બીજો માણસ પૂરો સજ્જન દેખાતો ન હોય, ભારે શૂરવીર કે ચિંતક ન હોય, તમારા જેવો અધ્યાત્મજ્ઞાની કે વિદ્વાન શાસ્ત્રવિદ્‌ ન હોય અને તેમ છતાં એની રચના તમારી રચના કરતાં ઊંચી એટલે કે કવિતાની કોટિએ પહોંચે એવી હોય. એમ બને. સજ્જન શૂરવીર, ચિંતક, અધ્યાત્મજ્ઞાની કે શાસ્ત્રવિદ્‌ થવાની સાધના કરતાં જુદી – એ સાધના ઉપરાંત વધારાની સ્વતંત્ર – સાધના હોવી જોઈએ. એનું સ્વરૂપ કેવુંક હશે? કાવ્ય અથવા તો કોઈ પણ કળાકૃતિ આપણને તૈયાર રૂપે મળે છે. તેની પાછળની સાધનાનો ખ્યાલ કેટલીક તો કળાકારોની પ્રત્યક્ષ કામગીરીમાંથી આપણે મેળવીએ છીએ અને કેટલોક – મોટા ભાગનો – અનુમાનથી મેળવવા પ્રયત્ન કરીએ છીએ. રવીન્દ્રનાથના હસ્તાક્ષરમાં છપાયેલ એમના કાવ્યનો પ્રથમ ખરડો અને એમાં સ્વહસ્તે એમણે સુધારા કરીને એને આપેલો અંતિમ આકાર એ જોઈને અથવા આવૃત્તિએ આવૃત્તિએ કેટલાક કવિઓ પાઠ ફેરવતા હોય છે તે જોઈને કાવ્યના બાહ્ય દેહ અંગેની સાધનાનો અણસારો આપણને મળે છે. કીટ્‌સ કહે છે, ઝાડને પાંદડાં આવે છે એમ કવિને કવિતા આવવી જોઈએ. પણ એ ઉપરથી કોઈ એમ માની બેસે કે કવિને પાંદડા અંગે કાંઈ કરવાનું રહેતું નથી, તો એ ભાગ્યે જ બરાબર હોય. માંડ ઘેર પહોંચ્યા હોય ને મનમાં કાંઈક સૂઝી આવતાં લિયોનાર્ડો દ વિન્ચી પાછા મિલાનનો ઊભો માર્ગ કાપીને ‘અંતિમ ભોજન’ના ચિત્રમાં અહીંતહીં પીંછી ફેરવી આવતા. કળાકારને બાહ્ય આકાર ઉપર કામ કરતો આપણે જોઈએ છીએ, પણ એટલામાં જ એની સાધનાનો અંત આવતો નથી એ સ્પષ્ટ છે. આ ચિત્ર કે આ કાવ્ય કરવાનું એને સૂઝ્યું ક્યાંથી? અને જે સૂઝ્યું તેને આ આકાર આપવા માટેની સામગ્રી જગતમાંથી – જીવનમાંથી એણે આત્મસાત્‌ કરી શી રીતે? અહીં આપણે અનુમાનો કરવાં પડે છે અને કવિઓ – કળાકારો પોતે આના જે જવાબો આપે છે તે પણ અનુમાનના પ્રકારના જ હોય છે. આ સંબંધમાં કવિતા લખનારાએ અમુક વાત કરી માટે જ તે સ્વીકારી લેવી એ ઠીક નથી – અલબત્ત, હું પણ જો કાંઈ અંગત અહેવાલ આપું તો એને પણ આ વાત લાગુ પડે જ છે, અને જોગાનુજોગ હું પણ આ જાતનો એક અહેવાલ આપી બેઠો છું. સત્તર વરસની ઉંમરે આબુની ગિરિમાળા પાસેથી હું સંદેશ લઈ આવ્યો હતો : ‘સૌન્દર્યો પી, ઉરઝરણ ગાશે પછી આપમેળે.’ રૂપક ખંખેરી નાખીને જોઈએ તો આમાંથી એટલું સમજાય છે કે કળાકારે બહારથી કશુંક ગ્રહણ કરવાનું છે અને એને પાછું બહાર રજૂ કરવાનું છે. પણ આ બે પ્રક્રિયાઓ વચ્ચે મોટી તપાસવા જેવી વસ્તુ તો એ છે કે અંદર સંચિત થયેલી સામગ્રી અમુક પ્રકારે, અમુક સ્વરૂપે, બહાર રજૂ થઈ એ રૂપ બાંધવાની પ્રક્રિયા શી જાતની હશે? ટૂંકામાં, કાવ્યના અનુભવ ઉપરથી કવિની સાધનાનાં ત્રણ સોપાન ખાસ લક્ષ ખેંચે છે : ૧. કવિ જગતના પદાર્થોનું વિશેષભાવે ગ્રહણ કરે છે. ૨. કવિની ચેતનામાં સંચિત થયેલી એ સામગ્રીનું કોઈક પ્રક્રિયાથી રૂપ બંધાય છે, અને ૩. એ રૂપને કવિ યથાતથ શબ્દસ્થ કરવા મથે છે. ઉપર સૂચવ્યું છે તેમ મુખ્યત્વે કાવ્યકૃતિ ઉપરથી જ કવિની સાધનાનો વિચાર કરવાનું શક્ય છે. પણ એનો વિચાર કરીએ ત્યાં આરંભમાં જ કોઈ પ્રશ્ન ઉઠાવનાર નીકળે – એવા કેટલાક મિત્રોને હું જાણું પણ છું – કે આ કવિઓની જરૂર જ શી છે ભલા, કે એમની સાધના સમજવામાં પડીએ વળી? પણ એવો પ્રશ્ન ઉઠાવવા માત્રથી કવિઓનો કાંકરો નીકળી જઈ શકતો હોત તો તો સારું; ગામના ત્રાહિત માણસો એવા પ્રશ્ન પાછળનાં કારણો, દલીલો વગેરે માગવાના જ. સદ્‌ભાગ્યે કવિઓથી વાજ આવેલા ચિંતકોની કદી કમીના રહી નથી. અઢી હજાર વરસ પૂર્વે કવિઓથી ત્રાસેલાઓ વતી પ્લેટોએ જોરદાર તહોમતનામું ઘડ્યું ત્યારથી એ પ્રવૃત્તિ કદી અટકી નથી. પ્લેટો આદિની દલીલો કલાકૃતિઓના અનુભવ ઉપરથી અને કવિઓની કામગીરી ઉપર ઘડાઈ છે એટલે એનો પરિચય કરતાં કવિઓની જરૂર છે કે કેમ એ વિશે તો પ્રકાશ પડશે જ (એનો નિર્ણય છેવટે જતાં કરીશું). પણ એમાંથી કવિઓની વિશિષ્ટ સાધનાનો પણ સારો એવો અણસારો મળશે, બલકે કવિઓની સાધનાનો કાંઈક ખ્યાલ કવિઓના વિરોધીઓ દ્વારા મેળવવો એ ઠીક પણ છે. પ્લેટોએ કાવ્ય આદિ કળાઓ સામે જે કહ્યું છે તેમાંથી ત્રણ વાંધા તારવી શકાય છે : પહેલો અને મુખ્ય વાંધો એ છે કે કવિની સૃષ્ટિ મિથ્યા છે, ભ્રમણા છે, અસત્ય છે. એ દાખલો આપે છે. સુતાર જે ખુરશીઓ ઘડે છે તે બધી એક આદર્શ ખુરશીની અથવા ખુરશીના ખ્યાલ (Idea)ની નકલો છે, એટલે કે સત્યનાં આભાસો, અનુકરણો છે. હવે ચિત્રકાર આ ખુરશીનું ચિત્ર કરે એ તો અનુકરણનું પણ અનુકરણ, નકલની પણ નકલ થાય અને સત્યથી બે કક્ષા દૂરની વસ્તુ ઠરે. અર્થાત્‌ કવિતા ‘સત્ય જ્ઞાનથી વેગળી’ છે. (‘કાવ્યમીમાંસા’માં રાજશેખર કાવ્ય સામે જે ત્રણ વાંધાઓનાં અવતરણ આપે છે તે પણ પ્લેટોના વાંધાઓના જેવા જ હોઈ એનો ઉલ્લેખ પણ અહીં તે તે પ્રસંગે કરવો અસ્થાને નહિ લેખાય.) असत्यार्थाभिधायित्वान्नोपदेष्टव्यम् काव्यम् । બીજો વાંધો છે નૈતિક. હોમર દેવોની પણ અનીતિભરી વાતો કરે છે. ઝ્યુસને હેરા લલચાવે છે એ જાતના અનીતિપ્રસંગોનું એ આલેખન કરે છે. પરલોકનું એ ગ્લાનિભર્યું ચિત્ર આપે છે, જેની લશ્કર ઉપર વિપરીત અસર પડે. એ કહે છે કે ઝ્યુસનાં બારણાં આગળ બે કુંભ છે, એક સદ્‌નો અને બીજો અસદ્‌નો; કોઈને એ બંનેમાંથી મિશ્રણરૂપ જીવન બક્ષે છે તો કોઈને માત્ર અસદ્‌ના કુંભમાંથી, પણ કોઈનેય સદ્‌ના કુંભમાંથી બક્ષતો નથી. આમ, કવિઓ સદ્‌ના નહિ પણ અસદ્‌ના ગાયકો છે. असदुपदेशकत्वात्तर्हि नोपदेष्टव्यं काव्यम् ।

ત્રીજો વાંધો કવિઓની બેફામ ઉન્મત્તતા સામે, અને એમને હાથે આલેખાતાં અવિવેક અને અસભ્યતા સામે છે. પ્લેટો કહે છે કે કવિતા એક પ્રકારનો કેફ છે અને એ કેફ ચેપી છે. આત્માના નિમ્નતમ, નિકૃષ્ટ અંશો – રાગાવેગો તેને એ કેફ બહેકાવે છે. કવિઓ બુદ્ધિનો તિરોભાવ થાય એવી આત્મવિસ્મૃતિની પ્રમત્તાવસ્થામાં જ સર્જન કરી શકે છે અને એમની અસર નીચે લોકોના રાગોદ્રેક વકરે છે. કવિતામાં મિત્રોનાં મૃત્યુ પાછળનાં હૈયાફાટ રુદનો આવતાં હોય છે. અને દેવો જેવાઓને તે હસતા બતાવાય? કેવી સંયમહીનતા, અસંસ્કારિતા! असभ्यार्थाभिधायित्वान्नोपदेष्टव्यं काव्यम् । ગ્રીક લોકોને જીવનમાં ત્રણ મૂલ્યો વહાલાં હતાં : सत्यम्, शिवम्, सुन्दरम्. પ્લેટોએ સૉક્રેટિસના જ્ઞાન એટલે સદાચાર, શીલ (Knowledge is virtue) – એ મંત્રનો પુરસ્કાર કર્યો. જ્ઞાન દ્વારા સત્યની સાધના. સદાચાર દ્વારા શિવની. આ બંને સાધનાઓ, પ્લેટોને પોતાને ‘આદર્શ રાજ્ય’ની જે કલ્પના રજૂ કરવી હતી તેને માટે અનિવાર્ય હતી, બલકે એમને મન એકરૂપ હતી. વ્યષ્ટિ તરીકે માણસ જ્ઞાનનો – સત્યનો સાધક હોય, અને સમષ્ટિના અંગ તરીકે શીલનો - શિવનો ઉપાસક હોય. આવી જ્ઞાની, અને તેથી સદાચારી, વ્યક્તિઓનું ‘આદર્શ રાજ્ય’ બનેલું હોય. આમાં ‘સુન્દર’ની સાધનાનો અવકાશ એમને મન ખાસ રહ્યો નહિ. બલકે સુન્દરને સત્ય અને શિવને આઘાત પહોંચાડનારા તત્ત્વ તરીકે એમણે જોયું અને રજૂ કર્યું. સુન્દરના ઉપાસક કવિની સાધના સત્યથી દૂર લઈ જનારી છે એમ નિરૂપવામાં પ્લેટોની જે ભૂલ થતી હતી તે એના શિષ્ય એરિસ્ટોટલે હળવેકથી સુધારી આપી. કવિની સૃષ્ટિ મિથ્યા નથી. બલકે ઇતિહાસ કરતાં વધુ તત્ત્વનિષ્ઠ છે. એમ એરિસ્ટોટલે કહ્યું. ઍકીલિઝ એ એલેક્‌ઝાન્ડર કરતાં વધારે વાસ્તવિક છે. કવિ એ માત્ર અનુકૃતિ આપતો નથી. ચિત્રકારનો માત્ર હાથ અનુકૃતિ કરી રહ્યો હોતો નથી, એનું આખુંય ભીતર એ હાથને પ્રેરી રહ્યું હોય છે અને અનુકૃતિમાં ઊતરવા મથી રહ્યું હોય છે. ચિત્રમાં માત્ર બાહ્ય જગતનો પદાર્થ જ ઊતરતો નથી. કળાકારનું અંતરંગ પણ ઊતરતું હોય છે. કળાકારનું અંતરંગ – લાગણી, ભાવના આદિ સંવિત્‌-તંત્ર એ પણ કલાકૃતિમાં ઊતરેલી એક વાસ્તવિકતા છે એ વાત પ્લેટોએ લક્ષમાં લીધી જ નહિ. બાહ્ય જગતની છબી આપણી આગળ ચિરસ્થાયી કરી આપવા સમર્થ હોય એવી બે આંખ છે : એક કૅમેરાની આંધળી આંખ, બીજી કળાકારની પ્રતિભાની આંખ. કોઈ એક ગિરિનિર્ઝર સામે આપણે ઊભા છીએ. કૅમેરાની અંધ આંખ એનું ફોટોચિત્ર આપે એમાં યથાતથ ગિરિનિર્ઝર હોય, જ્યારે કળાકાર ચિત્ર આલેખે તો એમાં ગિરિનિર્ઝરનું યથાતથ સ્વરૂપ જળવાયું ન પણ હોય. બાહ્ય જગતનું યથાતથ્ય એ જ માત્ર ઇષ્ટ હોય તો તો કળાકારના પ્રતિભાચક્ષુ કરતાં કૅમેરાનું જડ નેત્ર વધારે શ્રદ્ધેય ઠરે. પણ ચિત્રકારના ગિરિનિર્ઝરમાં માત્ર બહારના યથાતથ દૃશ્યની આકાંક્ષા આપણને નથી. એ નિર્ઝરના કિલ્લોલમાં, પછડાટમાં, અમળાટમાં, ઉછાળામાં કળાકારની – અને આપણી પણ – ચેતના તે તે સ્વરૂપ ધારણ કરી સમગ્રમાં થતા જીવનના કોઈ વિશિષ્ટ દર્શનથી રાચતી હોય છે. બાહ્ય દૃશ્યની મદદથી કળાકારની ચેતના એક વિશિષ્ટ આકાર પામીને આપણા ભાવને સ્પર્શે છે અને એવા ભાવોદ્‌બોધન દ્વારા કળાકારને લાધેલા કોઈ વિશિષ્ટ દર્શનના યાથાતથ્ય – સત્ય સાથે આપણી ચેતનાને એકરૂપ કરે છે. કળાનું યાથાતથ્ય માત્ર બાહ્ય જગતનું યાથાતથ્ય નથી, કળાનું સત્ય અંતે તો કળાકારના દર્શનનું સત્ય છે. બાહ્ય જગતનો એમાં ઉપ-યોગ થાય છે. એટલે કે બાહ્ય જગતનું નર્યું અનુકરણ એ કલાકારનો ચરમ ઉદ્દેશ નથી. ભરત કહે છે लोकवृत्तानुकरणं नाट्यमेतन्मया कृतम् । અથવા શેક્સપિયર, હૅમ્લેટમુખે, પોતે ઉજાળેલી કળા – નાટ્યકળા – ની રજૂઆતનું લક્ષ્ય ‘to hold as ‘twere, the mirror up to nature’ – કુદરતની સામે જાણે કે અરીસો ઘરવાનું છે એમ કહે છે, ત્યારે માત્ર બાહ્ય જગતના પદાર્થો એવા ને એવા નાટ્યકળા દ્વારા રજૂ કરવાના હોય છે એમ સમજવાનું નથી. (શેક્સપિયરમાં તો ‘જાણે કે’ સૂચક છે જ.) લોકવૃત્ત – લોકોની રહેણી –ઉપરથી નાટક ઉપજાવેલું છે એટલો જ અર્થ કરવો ઠીક છે. બાહ્ય જગતને કવિ પોતાના દર્શનને વ્યક્ત કરવા માટે ઉપયોગમાં લે છે. બાહ્ય જગતના પદાર્થોમાં રહેલું કોઈ સત્ય તે કવિનું સાધ્ય છે એવું નથી, એ પદાર્થો કવિના દર્શનની અભિવ્યક્તિનું સાધન માત્ર છે અને એ અભિવ્યક્તિની જરૂરિયાતોને તેઓ વશ વર્તે છે. કુન્તક કહે છે તેમ प्रतिभायां तत्कालोल्लिखितेने केनचित् परिस्पन्देन परिस्फुरन्तः पदार्थाऋ प्रकृतप्रस्तावसमुचितेन केनचिद् उत्कर्षेण वा समाच्छादितस्वभावाः सन्तो विवक्षाविधेयत्वेनाभिधेयतापदवीम् अवतरन्तः तथाविधविशेष प्रतिपादनसमर्थेन अभिधानेन अभिधीयमानाः चेतनचमत्कारिताम् आपद्दह्यन्ते । અર્થાત્‌, સર્જક કવિની પ્રતિભામાં ઊઠેલા કોઈક પરિસ્પંદને લીધે બાહ્ય જગતના પદાર્થોનું પોતાનું સ્વરૂપ ઢંકાઈ જાય છે. તેઓ બહાર છે તેવા ને તેવા કવિસૃષ્ટિમાં રહેવા પામતા નથી. કવિ જગતના વિષયોનું વિશેષભાવે ગ્રહણ કરે છે એ કવિની સાધનાના ઉપર નિર્દેશેલા પ્રથમ સોપાન ઉપર આ શબ્દોથી પ્રકાશ પડે છે. બીજાં બંને સોપાનનો ખ્યાલ પણ કુન્તકના શબ્દોમાંથી મળે છે : (૨) કોઈક અલૌકિક પરિસ્પંદને લીધે બાહ્ય જગતના પદાર્થો કવિચિત્તમાં ભાવમય મૂર્તિરૂપે પ્રત્યક્ષ થાય છે અને (૩) એ જ પરિસ્પંદને લીધે તે ભાવ-મય મૂર્તિ વાઙ્‌-મય મૂર્તિરૂપે રજૂ કરી શકાય એવું શબ્દસામર્થ્ય પણ કવિ દાખવે છે. અહીં એક વસ્તુ સ્પષ્ટ કરવા જેવી છે. કલાસર્જનની આખીય સરણી સમજવા જતાં કુંતકની જેમ આપણને ‘કોઈક’ – અગોચર – તત્ત્વનો ભેટો થયા વગર રહેશે નહિ. આટલું સ્વીકારી લઈને પછી આપણે જરૂર કવિની સાધનાના વિવિધ ક્રમને સમજવા મથામણ કરી શકીએ. આંતર પ્રક્રિયાઓની રૂપરેખા અને સમજૂતી આપવાનો ભાર આપણા જમાનામાં માનસવિજ્ઞાને ઉપાડી લીધો છે. આ બાબતમાં યુંગને શું કહેવાનું છે? “ખરેખર મનોવૈજ્ઞાનિક ગૂંચવાયેલી માનસ ઘટનાઓ અંગે કાર્યકારણસંબંધોને શોધવા અને સ્થાપવાનો દાવો કદી જતો કરે નહિ. એમ કરવું એટલે તો મનોવિજ્ઞાને એના અસ્તિત્વના હકનો ઇન્કાર કરવો. તેમ છતાં પૂરા અર્થમાં એ આ દાવાને અજમાવી શકશે નહિ. કારણ કે જીવનની સર્જક બાજુ જે કળામાં સૌથી વધુ સ્પષ્ટ અભિવ્યક્તિ પામે છે તે, બૌદ્ધિક પ્રતિપાદનોના બધા પ્રયત્નોને હંફાવે છે. ઉત્તેજનાનો થતો કોઈ પણ પ્રતિકાર – એનો કાર્યકારણસંબંધથી ખુલાસો આપી શકાય; પણ સર્જકતાનું કાર્ય જે કેવળ પ્રતિકારથી તદ્દન ઊલટી જ વસ્તુ છે તે તો સદા માટે માનવીની સમજણ સાથે સંતાકૂકડી રમ્યાં કરશે. તેનું વર્ણન તો એનાં પ્રકટનો પરત્વે થઈ શકે; એની આછીઆછી ગંધ આવી શકે, પણ કદીય પૂરું પકડમાં આવી શકે નહિ.’ – ‘સર્જકતા, સંકલ્પશક્તિની સ્વતંત્રતાની જેમ, રહસ્યમય છે.... સર્જક મનુષ્ય એ સમસ્યારૂપ છે, જેને ઉકેલવા આપણે વિવિધ પ્રકારે મથીએ ખરા પણ હંમેશાં નિરર્થક.’ (– ‘મૉડર્ન મૅન ઇન સર્ચ ફૉર એ સોલ’.) બાહ્ય જગતમાંથી અમુક ગ્રહણ કર્યું એટલે એના પરિણામરૂપે અમુક કલાકૃતિ અવશ્ય સર્જશે એવો કાર્યકારણસંબંધ ન હોવા છતાં મહાન કવિની રચનાથી એટલું તો સહેજે પ્રતીત થાય છે કે એણે ઘણું બધું ગ્રહણ કરેલું હોય છે. યુંગના શબ્દોમાં ‘....કવિની પાસે ઉપયોગમાં લેવા સારું સામગ્રીનો ગંજાવર ભંડાર હોવો જોઈએ, — જો એ પોતાનાં થોડાંઅમથાં સ્ફુરણો પણ સંક્રાન્ત કરવાનો હોય તો. વિશેષ તો એ કે એના દર્શનની અલૌકિક વિરોધાભાસિતાને વ્યક્ત કરવા માટે એણે વિરોધોથી ભરેલી અને માંડ સમાલી શકાય એવી પ્રતીકરચનાનો આશ્રય લેવો જોઈએ. દાન્તેએ પોતાનાં નિરૂપણોને સ્વર્ગ અને નરક સુધીની આખી સરણીનાં પ્રતીકો વડે સજાવેલાં છે.’ કવિએ માત્ર ‘સૌન્દર્યો’ જ પીવાનાં નથી. સૌન્દર્યમાં અંતે રૂપાન્તર પામતાં અનેક અસુંદર લેખાતાં તત્ત્વોને પણ આત્મસાત્‌ કરવાનાં રહે છે. ભાવિ જમાનાઓએ વર્તમાન સમયમાં જાણે કોઈ જાસૂસ મોકલી આપ્યો ન હોય એમ ચારોમેરથી કવિ અનુભવો સંચિત કરતો હોય છે. ‘આતિથ્ય’માંથી મારી પંક્તિઓ ઉતારું? –

રે એ બધી મુમત કે મમતા તજીને,
સોંઘું અને કવચ – નિઃસ્પૃહતા સજીને,
તું ઘૂમ ગુપ્તચર જેમ ભવિષ્ય કેરો,
ને કોઈને તુજ હજો નહિ વાંકવ્હેરો.
જો મંડપો વિવિધ માનવતા-લચેલ,
જો રંગ જે નિરવધિ અહીં છે મચેલ.
જો ઊર્મિપૂર વહતાં કરી ઘુઘવાટ,
મીંઢી અને હૃદયશૈત્ય તણી થપાટ.
ખાખી તું ધોમ-ધખતાં કંઈ ચિત્ત દેખ,
હૈયાની પાનખર કોઈ રખે ઉવેખ.
જો પ્રીતિમાં સ્ફુટ તિરસ્કૃતિ જે થતી જ,
શંકા-અમાસ પછી ઊગતી ભાવ-બીજ.
જો અશ્રુમાં લપકતાં કંઈ હાસ્ય છાનાં,
ઘોળ્યાં સ્મિતાસવ મહીં ગરલો ઘૃણાનાં.
વૈરો તણાં નભ-ઉછાળ વૃથાવલોણાં,
જો તંતુતંતુ તૂટતાં સુકુમાર સોણાં.
વંટોળ દેખ ચગતા જરી મૌનમાંથી,
જો શાંતિનું ધડકતું ઉર ગર્જનાથી.
જો કાર્ય, કંકર શકે ડૂબતા સમુદ્રે,
આલસ્ય સૌ વિલસતાં વળી નૃત્ય રુદ્રે.
નૈરાશ્યમાં મલપતી અનિવાર્ય આશા,
જો કીર્તિકામણ-ફસેલ તણા તમાશા.
દુર્દમ્ય રૂપે નીરખ ઉધ્ધત યાતનાઓ,
સત્તા-પ્રમાદ વળી મૌન-વિમાનનાઓ.
દે કોઈને ન તક જો તું પ્રતારણાની,
ગાંડો તું – એ તવ રહે જ બડાશ શાની?
બેસી બીમાર જનના બળતા ઉશીકે,
રાતોની રાત નીરખ્યું ક્યમ ભાલ ધીકે?
ને જાય જો ઉતરડી યમ માંસ-લોચો,
રે શો કુટુમ્બજનદેહ વિલાય પોચો!
આ જીર્ણશીર્ણ વિધિવંચિતની જુવાની,
જો! જો! પણે ભભૂકતી કંઈ હોળી છાની.
આ જૂથ એક ધસતું ગણી અન્ય ભક્ષ્ય,
આ રાષ્ટ્રનું અવરને ગ્રસું એ જ લક્ષ્ય.
આ વર્ગ એક ઊંચકે અહ લોહ-પંજા!
ઓ દ્વેષથી પ્રગટ જો ચિર યુદ્ધ-ઝંઝા!
દુર્ભિક્ષનું ડમરુ ને સ્વર રક્ત રેલે,
કંકાલ જો પ્રલયતાંડવ ઘોર ખેલે.
પેલું શમ્યું શિશુ સૂકી સ્તનડીંટડીએ;
ત્યક્તાની આ થવી પ્રસૂતિ કઈ ઘડીએ!
કો ગર્ભનો લઘુક અંકુર જો સ્ફુરંત. –
ને એની એ જ ઘટમાળ, ન ક્યાંઈ અંત.
આંખે ભરી હૃદય, ધૂમ તું સૃષ્ટિ-ચોક,
લોકે ત્રિકાલ લસતાં કુશલો વિલોક.

આંખમાં હૃદય ભરીને કવિ બધેથી અનુભવકણો ગ્રહણ કરી રહ્યો હોય છે. અને ક્યારેક એમાંથી કલા-આકારો પ્રગટી આવશે. રિલ્કે બહુ માર્મિક રીતે કહે છે તેમ ‘પદ્યરચનાઓ તે લોકો કલ્પે છે એમ નરી લાગણીઓ હોતી નથી (લાગણીઓ તો આપણને ઝટ થઈ આવતી હોય છે); એ તો અનુભવો હોય છે. માત્ર એકાદી પદ્યરચના કરવા માટે પણ માણસે અનેક નગરો, માનવીઓ અને વસ્તુઓ જોયેલ હોય એ જરૂરી છે; માણસે પશુઓને અને પંખીઓના ઉડ્ડયનને અને પ્રભાતે પોપચાં ઉઘાડતાં નાનકડાં પુષ્પોના અભિનયને પિછાણવા માંડવા જોઈએ. અજાણ્યા પ્રદેશો, અનપેક્ષિત મિલનો, અને ક્યારનાય જેના ભણકારા વાગ્યા કરતા હોય એવા વિયોગો તેમ જ હજી ધૂંધળા એવા શૈશવના દિવસો અને માવતર જેમને, ન સમજાય એવું કોઈ સુખ તેઓ આપવા માગતાં હતાં ત્યારે, દૂભવવાં પડેલાં, એ બધાં તરફ વિચારથી પહોંચી જવાની માણસમાં શક્તિ જોઈએ.’ અને જીવનના વિવિધ અનુભવોનાં સ્મરણોનો મધપૂડો કવિચિત્તમાં રચાવો જોઈએ એમ રિલ્કે ઉમેરે છે : ‘એકમેકથી જુદી એવી અનેક પ્રેમરાત્રિઓની, પ્રસવવેદનાથી પીડાતી સ્ત્રીઓની ચીસોની, અને હળવી ફૂલ બનેલી, ફીકીફચ, પોતામાં ગરક બનીને જંપી ગયેલી સદ્યઃપ્રસૂતાઓની સ્મૃતિઓ હોવી જોઈએ. વળી માણસને મૃત્યુ પામી રહેલાંઓની પાસે પણ બેસવાનો અનુભવ હોવો જોઈએ. ખુલ્લી બારીઓ અને ગમે તેવા અવાજોવાળા ઓરડામાં મૃતદેહ પડખે બેસવાનો પણ પ્રસંગ આવ્યો હોવો જોઈએ અને છતાં સ્મરણો હોવાં એ જ પૂરતું નથી. ઘણાં થઈ જાય ત્યારે એમને વિસારે પાડવાની પણ માણસમાં શક્તિ હોવી જોઈએ અને તેઓ પાછાં દેખા દે ત્યાં સુધી રાહ જોવાની ગંજાવર ધીરજ પણ માણસમાં હોવી ઘટે. કેમ કે ખુદ સ્મરણો એ જ તો કામનાં છે. જ્યારે તે આપણી અંદર લોહીમાં ફેરવાઈ જાય, દૃષ્ટિપાત અને અભિનયમાં પલટાઈ જાય, અનામી બની જાય, આપણી જાતથી હવે જુદાં પાડી જ ન શકાય – ત્યારે જ માત્ર એવું બની શકે કે કોઈ વિરલ ઘડીએ કાવ્યનો પ્રથમ શબ્દ એમની વચ્ચેથી ઉદય પામે અને આગળ ગતિ કરે.’ જગત અને જીવનના વિવિધ અનુભવો મહાન કવિએ કેવી અનોખી રીતે આત્મસાત્‌ કરેલા હોય છે એનો એક ઉત્તમ દાખલો કાલિદાસના ‘મેઘદૂત’માં જોવા મળે છે. એકલા મેઘદૂત ઉપરથી કાલિદાસને આપણે હિંદના રાષ્ટ્રકવિ કહી શકીએ. હિંદ ખેતીપ્રધાન દેશ અને એની આખીય મઘમઘતી સંસ્કૃતિનો આધાર આકાશમાં બેજવાબદારપણે ઘૂમી રહેલી રમતિયાળ વાદળી ઉપર. પાણીને ટીપેટીપે મોતી વેરતાં – દરેક ચાસમાં મોતી પેરતા – મેઘને ગોદાવરીથી (મેઘના ઉદ્‌ભવસ્થાન – નૈઋત્ય દિશા-થી) હિમાચલની અલકાનગરી સુધીની યાત્રા કરવા પ્રેરીને, દેશની સ્થૂળ ભૂગોળથી માંડી ઇતિહાસ-પુરાણ-જનકથા આદિના ઉલ્લેખોથી ભાવસભર એવા સારાય સંસ્કૃતિસંભારની સૌરભ કવિએ છૂટે હાથે યુગયુગમાં વેરી છે. કેવડાની વાડો, છાપરાના છજા નીચે જંપેલાં પારેવાં, પ્રથમ વર્ષા પછી ઊઠતી માટીની સુગંધ, લોકકથાકોવિદ ગ્રામવૃદ્ધો – હિંદી જીવનની નાની નાની વિગતો કવિએ ગૂંથી લીધી છે. તો હિંદના પર્વતો, નદીઓ વગેરે પ્રાકૃતિક દૃશ્યોનાં કેટલાંક ચિરસ્થાયી સ્વરૂપવિશેષોનો પોતે અનુભવેલો સૌન્દર્ય-પ્રભાવ પણ હંમેશ માટે શબ્દબદ્ધ કરી દીધો છે. આ અંગે તો આ રાષ્ટ્રકવિએ સભાનપણે ચીવટ રાખી હોય એવું પણ લાગે. ‘મેઘદૂત’માં ગોદાવરીથી ઉત્તરમાં હિમાલયખોળે અલકા સુધીના વર્ણનની એક મોટી તક મળી. પણ દક્ષિણનું શું? ‘રઘુવંશ’માં રાવણવધ પછી લંકાથી પુષ્પક ઊડ્યું તેમાં રામ દક્ષિણસાગરથી આરંભીને, લંકાથી ગોદાવરી સુધીના, પ્રદેશો સીતાને વિમાનમાંથી બતાવતા બતાવતા આવે છે. ગોદાવરી પહોંચ્યા પછી ઉત્તરમાં સીતાને કશું બતાવવાનું હોય પણ નહિ. પગે ચાલીને બધું એમણે જોયેલું જ છે. આપણનેય કવિએ ‘મેઘદૂત’માં એ બધા પ્રદેશો બતાવેલા છે. પણ ‘મેઘદૂત’માં ત્રિવેણીસંગમની વાત આવી શકી ન હતી. ઉજ્જયિની તો મેઘને રસ્તો થોડોક લાંબો પડે એમ હતું તે છતાં બતાવી હતી, પણ સંગમ તો ઘણો દૂર રહી જતો હતો. ત્રિવેણીસંગમ ભારતનું એક ચિરસ્થાયી ભાવનાકેન્દ્ર. પુષ્પકમાંથી એનું દર્શન – વર્ણન કરવાની તક કાલિદાસ ઝડપી લે છે. આ રીતે લંકાથી હિમાલય સુધીની એક લટાર પૂરી થઈ શકી. જોવાનું એ છે કે કાલિદાસ મેઘમાંથી અગર તો વિમાનમાંથી, પૃથ્વીથી અધ્ધર દૂરદૂર ઊંચેથી, સ્વભૂમિનું સૌંદર્ય માણવામાં રાચે છે. (ગ્રેટ બ્રિટનને This precious stone set in the silver sea – રૂપાના સાગરમાં જડેલ કીમતી રત્નશિલા – રૂપે જોવા માટે શેક્સપિયરની કલ્પનાને, રૉકેટ વિનાના જમાનામાં, કેટલું ઉડ્ડયન કરવું પડ્યું, હશે?) હિમાલયને તો કાલિદાસે ‘કુમારસંભવ’ના આરંભમાં મન મૂકીને ગાઈ લીધો હતો. રહ્યા પશ્ચિમસાગરને વળગેલા પ્રદેશો. રઘુદિગ્વિજયમાં ઠેઠ ઈરાન સુધીના પશ્ચિમપ્રદેશોમાં એમની કવિતા ઘૂમી વળે છે અને ઇન્દુમતી-સ્વયંવર નિમિત્તે વળી કેટલાક પ્રદેશોમાં – ખાસ તો મલબારના तीरेषु तालीवनमर्मरेषु આપણી કલ્પનાને એ વિહાર કરાવે છે. અનેક બધી વિગતો કવિચિત્તે ગ્રહણ તો કરી હોય, પણ એમાંથી કલા-આકાર ઉપજાવનારી રૂપવિધાયિની શક્તિ એ મહત્ત્વની વસ્તુ તો છે. લાગણીઓ, સંવેદનો વૃત્તિઓ (sensations) તો દરેક ચિત્તમાં ઊઠતાં હોય છે. પણ જ્યારે તેઓ કોઈ આકૃતિરૂપે આવિર્ભાવ પામે ત્યારે આપણને અભિવ્યક્તિ અથવા કળા મળે છે. ક્રોચે કળાને અંતર્જ્ઞાનની અભિવ્યક્તિ (intuizione expressa) તરીકે ઓળખાવે છે. ‘જ્ઞાનના બે પ્રકાર છે : તે કાં તો સહજોપલબ્ધિરૂપ (intuitive) જ્ઞાન હોય અથવા તર્કસિદ્ધ (logical) જ્ઞાન હોય; કલ્પના દ્વારા મેળવેલું જ્ઞાન હોય અથવા બુદ્ધિ દ્વારા મેળવેલું હોય; વિશેષનું જ્ઞાન હોય અથવા સામાન્યનું હોય, વ્યક્તિગત વસ્તુઓનું હોય અથવા તેમની વચ્ચેના સંબંધોનું હોય : હકીકતમાં, તે કાં તો ભાવપ્રતીકો (images) નિપજાવનારું અથવા ખ્યાલો (concepts) નિપજાવનારું હોય.’ સ્વયંસ્ફૂરણ – અંતર્જ્ઞાન – સહજજ્ઞાન (intuition)એ કલ્પનાની મદદથી ભાવપ્રતીકો દ્વારા વિશેષ સૃષ્ટિ નિપજાવે છે અને એની આ જાતની અભિવ્યક્તિ એ જ કળા. કવિચિત્તમાં સંચિત સંવેદનોમાંથી સ્વયંસ્ફુરણાત્મક સહજજ્ઞાન ભાવપ્રતીકો દ્વારા અભિવ્યક્તિરૂપે પ્રગટતું હોઈ ભાવપ્રતીકો કવિની સાધનામાં ઘણું મહત્ત્વ ધારણ કરે છે. ઉચિત ભાવપ્રતીકો સૂઝવાં ન સૂઝવાં એની ઉપર કાવ્યકળાની સફળતા-નિષ્ફળતાનો આધાર છે. ગોવર્ધનરામના દેશવત્સલ ચિત્તમાં સંવેદનો ઊછળતાં હતાં. એમાંથી ભગ્નાશ પ્રણય(frustrated love)નું સરસ્વતીચંદ્ર-કુમુદરૂપ ભાવપ્રતીક ત્રીસેક વરસની વયે એમને સૂઝ્યું. ગુજરાતને એ એમણે પકડાવી દીધું. પછી આખી એમની હૃદયસંપત્તિ એની મદદથી સાકાર કરવામાં વરસો સુધી એ ગૂંથાયા. કાલિદાસનો દાખલો વિચારીએ. ‘મેઘદૂત’માં રાષ્ટ્રની કેટકેટલી પ્રકૃતિની સુંદરતા અને સંસ્કારસમૃદ્ધિ એમને ઠાલવવાની છે. પણ એ શક્ય ક્યારે બન્યું? એમને રામગિરિઆશ્રમ આગળ આષાઢસ્ય પ્રથમ દિવસે શિખરને ભેટેલા મેઘને જોતા વિરહાતુર યક્ષનું ભાવપ્રતીક સૂઝ્યું ત્યારે નૃત્ય, સંગીત અને કવિતા સમયમાં પથરાતી કળાઓ હોઈ, ચિત્ર, શિલ્પ અને સ્થાપત્યની જેમ એક જ ઝબકારે તત્ક્ષણ એની સમગ્ર કલ્પનામયતાનો અનુભવ – આસ્વાદ શક્ય નથી. છેલ્લા ઉન્મેષ સુધી રાહ જોવી પડે છે; આથી કાવ્યસૃષ્ટિના ઉઘાડરૂપ ભાવપ્રતીક સવિશેષ મહત્ત્વનું છે. ભાવક સાથેની વ્યવહારરેખા (line of communication) સ્થિર બનવાનો આધાર એની જ ઉપર છે. પછી અવાન્તર ગૌણ ભાવપ્રતીકોના ઉપયોગ દ્વારા કવિના સંચિત અનુભવો કળાકૃતિના અંશભૂત બનતા આવે છે. ખરું જોતાં આખી કાવ્યરચના એ ભાવપ્રતીકોની ભાતીગળ ગૂંથણી બની રહે છે, બલકે વસ્તુતઃ આખી કૃતિ એ એક સુગ્રથિત અખંડ ભાવપ્રતીકરૂપે અંતર્જ્ઞાનની અભિવ્યક્તિ બની રહે છે. આખો ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ ગ્રંથ હોઠ પાસે આવેલા પ્રેયના પ્યાલાને તરછોડનાર સમષ્ટિના મુખ આગળ શ્રેયનો પ્યાલો ધરવા શક્તિમાન થઈ શકે એવી સહજોપલબ્ધિ (intuition)નું ભાવપ્રતીક બની રહે છે. આખું ‘મેઘદૂત’ સમષ્ટિ સાથે સમરૂપ – સમરસ થતાંની સાથે વ્યક્તિનિષ્ઠ પ્રેમભાવના ઉપરનો શાપ સરી જાય છે એવા અંતર્જ્ઞાન (intuition)ને સાકર કરનારું ભાવપ્રતીક બની રહે છે. અર્વાચીન કવિતાની પશ્ચિમમાં તેમ જ આપણે ત્યાં જો કોઈ મુશ્કેલીઓ ઊભી થતી હોય તો તે મુખ્યત્વે ભાવપ્રતીકો અંગેની છે. કુદરતી છે કે નવો સર્જક આવે એના ચિત્તમાં એની આગવી અનુભૂતિ પ્રમાણે નવાં નવાં ભાવપ્રતીકો સ્ફુરે. અને આ તો અત્યંત આવશ્યક છે. માત્ર જૂની કવિતાથી, તેથી તો, માણસને ચાલી શકે નહિ. વસંત આવે ત્યારે કોકિલ જો સાક્ષાત્‌ એને ન વધાવે અને એના અવાજની રેકર્ડ મૂકવામાં આવે તો ચાલે ખરું? માનવજાતિએ અનુભવેલાં સનાતન સત્યોનું અદ્યતન જીવન સાથે પ્રત્યક્ષ અનુસંધાન ન થાય ત્યાં સુધી એ નહિવત્‌ છે. બદલાતા જગતપટના તાણાવાણા સાથે અનુસંધાન ધરાવતાં ભાવપ્રતીકો દ્વારા તે તે સમયના ભાવકને કવિતા હૃદયંગમ બને છે અને ભૂતકાળના કાવ્યરાશિ માટે પણ રસેન્દ્રિય વિકસે છે. જગત-પટ બદલાતો જતો હોઈ, તેની સાથે અનુસંધાન સાધતાં ભાવપ્રતીકો માટે જમાને જમાને અવકાશ રહ્યા જ કરવાનો અને માનવીનો કવિતાઝરો અખૂટ અતૂટ વહ્યા કરવાનો. નવા સર્જકની મુશ્કેલી નવાં ભાવપ્રતીકો લાવવાનાં છે એમાં નથી, પણ એ લાવવામાં એ જ્યારે નવીનતાને માટે ક્યારેક વલખાં મારે છે અને તાર સ્વરે એ નવીનતા તરફ ધ્યાન ખેંચવા કરે છે તેમાં છે. વધારે મોટી મુશ્કેલી અત્યારે કદાચ એ છે કે ભાવપ્રતીકોની સારી એવી આતશબાજી ઉડાવવાની શક્તિ જોવા મળતી હોય, છતાં આખું એક સમગ્ર સુગ્રથિત (integrated) ‘નહિ સાંધો નહિ રેણ’ એવું અખંડ ભાવપ્રતીક બનવા પામતું ન હોય. ભાવપ્રતીકો ઉપજાવવાની કલ્પનાની લીલામાં માણસજાતના જીવનરહસ્યને પ્રમાણનિરપેક્ષ અંતર્જ્ઞાનથી પામવાના પ્રયત્નોનો આલેખ મળે છે. દેવદેવીઓની કલ્પનાઓ અને અનેક પુરાણ(Myths)-કલ્પનો, માણસજાતના લોહીમાં ભળી ગયેલાં છે. જેમ દિવસે માણસ સુવ્યવસ્થિત તર્ક-સંકલિત જીવન જીવે છે, પણ રાતે નિદ્રામાં એ આખીય વ્યવસ્થા અને તર્કનિષ્ઠાને ઉથલાવી દેતી સ્વપ્નસૃષ્ટિ એની કંઈ કંઈ જાણીતી અજાણી, અલ્પજાણીતી વાસનાઓને, ચિંતાઓને, એષણાઓને સાકાર કરી દે છે તેમ બૌદ્ધિક સાધનો દ્વારા મેળવાતા જીવન અંગેના પ્રમાણસિદ્ધ જ્ઞાન ઉપરાંત ભાવપ્રતીકો નિપજાવતી કલ્પના દ્વારા માનવજીવનનાં દુર્ગમ સત્યોને માણસ સાક્ષાત્‌ કરવા મથે છે. કાવ્યકળામાં સ્વયંસ્ફુરણાથી આવિર્ભાવ પામેલાં કેટલાંક જીવનરહસ્યોનું (દા. ત.. સોફોક્લિસના ઇડિપસનું) અર્થવિવરણ હજારો-સેંકડો વરસ પછી આજનું મનોવિજ્ઞાન કરવા મથતું જોવા મળે છે. જે આંતર-સત્યને પ્રગટ કરવા બુદ્ધિની તર્કસરણીને ઘણો લાંબો પંથ લેવો પડત અને છતાં કોણ જાણે સફળતા મળત કે કેમ, તે ભાવપ્રતીક દ્વારા એક ઝબકારે પ્રગટ થઈ જાય છે. સિદ્ધાર્થ બોધિવૃક્ષ નીચે જ્ઞાનપ્રાપ્તિ માટે કૃતનિશ્ચય થઈને બેઠા હતા ત્યારે એમનાં આન્તર-મંથનો કેવાંય હશે. દુનિયાની બધી લોભાવનારી વસ્તુઓ જેની સેવામાં છે એવો માર પોતાની સેના લઈને સિદ્ધાર્થને ઘેરી વળે છે પણ એનું કંઈ ચાલતું નથી અને સિદ્ધાર્થ, જગતના સદ્‌ભાગ્યે, તથાગત બુદ્ધરૂપે બહાર આવે છે. મારવિજયનું ભાવપ્રતીક માનવજાતિની એક મહત્ત્વની ક્ષણનો સહેજે સાક્ષાત્કાર કરાવી શકે છે. (ટી. એસ. એલિયટને ઇંગ્લૅન્ડના ઇતિહાસમાંનો બેકેટની હત્યાનો પ્રસંગ ‘મર્ડર ઇન ધ કથીડ્રલ’ નાટકમાં આલેખવાનો આવ્યો ત્યારે એમણે બેકેટની ખરી કસોટીની પળે ચાર ક્ષાત્રવીરો – knights – ને જુદાં જુદાં પ્રલોભનોરૂપે બેકેટ સામે ખડાં કર્યા છે.) આપણી નળાખ્યાનની કથાનો નળ વસ્ત્રાર્ધ ફાડીને ઊંઘતી સતીને જંગલમાં ત્યજીને રાતોરાત ચાલ્યો જાય છે એ પ્રસંગ લો. નળના હૃદયમાં એ વખતે શું શું થયું હશે? પ્રેમાનંદને આવી પળો સાચવતાં બહુ આવડે છે. પણ આ પળ વિશે બે જૈન કવિઓએ ભારે કરી છે. પ્રેમાનંદનો નળ, મહાભિનિષ્ક્રમણ પ્રસંગે સિદ્ધાર્થ કરે છે તેમ, જવા કરે છે, પાછો આવે છે, પણ દમયંતીએ પોતાને મૂકીને માછલાં ખાધેલાં એ યાદ આવતાં એને ક્રૂર થવાનું સરળ બને છે અને એ અદૃશ્ય થાય છે. વ્યવહારુ દૃષ્ટિએ આ વર્ણન સંતોષકારક છે. પણ નયસુંદર અને સમયસુંદર, પત્નીને છોડી જતાં નળનું હૃદય ડંખે છે એ વ્યક્ત કરવા માટે, સુયોગ્ય ભાવપ્રતીક યોજે છે. નયસુંદર નળ અને એના હાથ વચ્ચે સંવાદ યોજે છે :

વળતો કર કહે એમ કેમ થાય, જે કરે તે પ્રતિપાળી,
તેનું ચીર દ્વિધા કરવાને તે કર કેમ લે પાળી?
નૃપ કહે તારું ડહાપણ પ્રીછ્યું, જવ તેં ખેલ્યો જુઆ.
તવ તેં પાપી પ્રેમ પ્રિયાની નાખ્યા માંહ્ય-કૂઆ.
રે કર, તેં જૂવટું રમીને હાર્યું હેલાં રાજ,
દમયંતીનું ચીર ખંડતાં તે તુજ કેવી લાજ?

સમયસુંદર નળને રંગભૂમિ ઉપરથી બિલકુલ અદૃશ્ય કરે છે, અને નળના જમણા અને ડાબા હાથને રજૂ કરે છે. બંને હાથ વચ્ચે વિવાદ જામ્યો છે; કોણ વસ્ત્રના ટુકડા કરે?

જમણો ડાબાને કહે રે, આવ તું ચીર છેદ, વીર.
ચોરી માહ્ય મેં ચડી રે, જેણે પરણી બહુ પ્રેમ,
જમણો કહે મુજ ચીરને રે છેદતાં આવડે કેમ?
ડાબો જમણાને કહે રે સાંભળ મારા મિત્ર,
હાથીવાળે રસ તેં લીધો રે, તે વાત આણ ચિત્ત.
કંસાર ખાધો તેં એકલે રે, મુજને ન તેડ્યો ત્યાં,
તુજ પેટને તું માંગતો રે મને કેમ તેડે ત્યાં?
ભોજન જમે તું ભલા રે માખી ઉડાવે કને મુજ,
તું નાસે તીર નાખતાં રે હું આગે કરું જૂઝ,
તું વીંટે શિર પાઘડી રે હું ઠમારી કરું શૂલ,
હું ભારીખમો તોલતાં રે તે વાત ગઈ તુજ ભૂલ?

આદર્શ દંપતીના જીવનની એક કારમી પળની અસહ્યતા આ વિવાદમાં તરી આવતી હાસ્યરેખાઓથી કાંઈક હળવી બનતી લાગે છે. તો બે અવયવો આટલી આનાકાની કરે છે પણ પુણ્યશ્લોક નળને પોતાને કેમ કાંઈ થતું નથી એ ખ્યાલે – જોકે તેને જ કાંઈક થાય છે એ પ્રગટ કરવા માટે તો આ વિવાદ યોજાયો છે એ યાદ આવતાં, પ્રસંગની કરુણતા ઘણી ઘેરી બને છે. (‘ધ ડૉગ બિનીથ ધ સ્કિન’ નામના નાટકમાં ઑડન અને ઇશરવૂડ સુખલોલુપ યુરોપીય – બલકે આજના જાગતિક માનસની ચારે ખૂણે દોડ નિરૂપે છે તેમાં થાકેલો યાત્રી રસ્તા પડખે લંબાવી દે છે ત્યાં માઈલસૂચક પથ્થરની બે બાજુ દેખાતા એના બંને પગ વચ્ચે સંવાદ શરૂ થાય છે. એલિયટે મારવિજયના પ્રતીકનો ઉપયોગ કર્યો હોય એ અસંભવિત નથી. હાથ-પગનાં આ બે પ્રતીકો પાછળ બીજું કશું સામ્ય નથી અને દેખીતાં જ એકમેકથી સ્વતંત્ર રીતે સૂઝેલાં છે, પણ ભીતરની વાતને પ્રગટ કરવા માટે કેવાં, ક્યારેક એકમેકની યાદ આપતાં, ભાવપ્રતીકો દૂરદૂરના સર્જકોને સ્ફુરે છે એ નોંધપાત્ર છે.) કોઈ વ્યક્તિના જ નહિ, આખી પ્રજાના અંતરંગમાં ડોકિયું કરાવે એવાં ભાવપ્રતીકો સર્જકકલ્પના દ્વારા નિર્માતાં હોય છે. ડૉ. ફાઉસ્ટ ઉપરથી માર્લોએ નાટક આપ્યું હતું, પણ ગ્યુઇથેના હાથમાં એ જર્મનીના પ્રજાસત્ત્વનું સવિશેષ પ્રતીક બની જાય છે. પણ એ તો આખી કૃતિ કશાકના ભાવપ્રતીકરૂપે હોય એનો દાખલો થયો. અત્યારે તો મને, કદાચ કોઈ ખાસ પ્રસિદ્ધ ન પણ હોય એવા, કવિની એક પંક્તિ યાદ આવે છે. બીજા વિશ્વયુદ્ધ દરમ્યાન એ અંગ્રેજી પંક્તિ ક્યાંક વાંચ્યાનું સ્મરણ છે. વિશ્વયુદ્ધમાં સાવચેતીના પગલારૂપે અંધારપટ (બ્લૅકઆઉટ)ની યોજના આપણે ત્યાં પણ અમલમાં મુકાઈ હતી, પણ ઇંગ્લૅન્ડ ઉપર તો ચાલુ બૉમ્બમારો થતો હતો એટલે ત્યાં તો એની કેટલી બધી અગત્ય હતી એ કહેવાની ભાગ્યે જ જરૂર હોય. સતત બૉમ્બવર્ષાના એ સમયમાં કોઈ કવિજન ગાઈ બેઠો : You can’t black-out the moon. તમે ચંદ્રની આડે તો અંધારપટ કરી શકવાના નથી. – જાણે પ્રજાને એ ચીડવતો ન હોય. લો, તમે તો બધા દીવાઓના તેજને રૂંધીને અંધારપટ પાથરવા નીકળ્યા’તા ને! ઓ પેલો ચંદ્ર પ્રકાશ વરસાવી રહ્યો છે, એની સામે તમે શું કરી શકવાના છો? – કોઈ નાનો તોફાનિયો મોટેરાંઓને મુશ્કેલ પરિસ્થિતિમાં જોઈ ચીડવતો હોય એ રીતે લાપરવાહીથી હસે – એના જેવું કાંઈક આ દૃશ્ય છે. પણ આ તો ઉપલક અર્થ છે. અંગ્રેજ પ્રજા બૉમ્બવર્ષા સામે પોતે લીધેલા સાવચેતીનાં પગલાની અસરને કુદરત કાંઈક નાબૂદ કરી દે એ સંજોગોમાં અભિભૂત થવાને બદલે, હારી ખાવાને બદલે, એ પરિસ્થિતિમાં પણ પોતાને ભોગે, પોતાની સામે, કિશોરસહજ ટીખળથી વિનોદ કરી શકે છે – એ પ્રજાકીય ખમીરનો પરિચય આવા એકાદ ભાવપ્રતીકમાંથી નથી થતો? કવિનાં સંચિત સંવેદનોમાંથી કલ્પના કોઈ ભાવપ્રતીક દ્વારા આકાર ઉપસાવે છે, પણ એ આકારને – એ રૂપને યથાતથ શબ્દમાં ઉતારવું એ કવિની સાધનાનો અત્યંત મહત્ત્વનો ભાગ છે. કવિની આ અંગેની મથામણનાં ચિહ્નો, એણે શબ્દોની કરેલી વિવિધ પસંદગીઓ અને સાધેલા ફેરફારો – એના કાંઈ પુરાવા આપણને સુલભ પણ બનતા હોય છે; અર્થાત્‌ કવિની સાધનાનો આ ક્રમ કાંઈક આપણી નજર આગળ ચાલતો હોય છે. જ્યારે આગળના બંને ક્રમો પ્રમાણમાં આપણને અગોચર રીતે કવિના ભીતરમાં ગૂઢ રીતે ચાલતા હોય છે. કવિની રૂપવિધાયક કલ્પનાએ અંતર્ગત સંચિતમાંથી સહજજ્ઞાન રૂપે અભિવ્યક્તિ મેળવી એ આંતરપ્રક્રિયામાં જ કળા તો સિદ્ધિ થઈ ચૂકી. બહાર એને શબ્દમાં, સૂરમાં, શિલામાં, રંગ-રેખામાં ઉતારવાનો પ્રપંચ એ તો વધારાનો છે, અને પેલી આંતરપ્રક્રિયારૂપ જે કળા તેની સાથે ફરી એકરૂપ કરાવનાર સ્મૃતિસહાયક (aids to memory)એવી ભૌતિક વસ્તુ (physical fact) છે; જ્યારે કળા પોતે તો છે આંતરવસ્તુ, આધ્યાત્મિક પદાર્થ. પાંચમી સદીમાં બુદ્ધઘોષે ધમ્મસંગિણી ઉપરની અટ્‌ઠસાલિની ટીકામાં બરાબર ક્રોચે જેવો જ મત પ્રતિપાદિત કર્યો છે. બુદ્ધઘોષ કળાને બાહ્ય ગણતા નથી પણ સર્જનશક્તિથી સમરૂપ એવી આંતર – આધ્યાત્મિક – વસ્તુ માને છે. બાહ્ય પ્રકટનને તો એ આકસ્મિક અનુ—વાદ માત્ર કહે છે. પણ બાહ્ય આવિષ્કારનો આ રીતે છેદ ઉડાડવો સહેલો નથી. બરોબર પણ નથી. કળાનો બાહ્ય આવિષ્કાર – બાહ્ય દેહ ન હોય તો એને અંગે વાત કરવાની સ્થિતિમાં પણ આપણે હોઈએ નહિ. રાજરોખર કાવ્યના આંતરસર્જનના ખ્યાલથી વાકેફ છે. જેનું કાવ્ય બાહ્યદેહ પામતું નથી તેને એ ‘હૃદયકવિ’ કહે છે : ‘જે હૃદયમાં જ કવે છે અને છુપાવે છે એ હૃદયકવિ.’ यो हृदय एव कवते निहनुते च सच हृदयकविः।

काव्येन किं कवेस्तस्य तन्मनोमात्रवृत्तिना ।
नीयत्ने भावकैर्यस्य न निबन्धा दिशो दश॥

– તે કવિના માનસવૃત્તિ રૂપે જ રહેલા કાવ્યથી શું – જેને શબ્દ-નિબદ્ધ રચનારૂપે ભાવકો દશે દિશાઓમાં પહોંચાડતા નથી? કાવ્યના બાહ્ય દેહની અનુપસ્થિતિમાં એને વિશે કશી વાત કરવાનો જ પ્રસંગ રહેતો નથી. ક્રોચેને પણ ‘સ્મૃતિ સહાયકો’ યોજવામાં કેટલાકની શક્તિ વધારે હોય છે એ સ્વીકારવું પડે છે. કળા, બલકે કળાનો આનંદ, એ ભૌતિક નહિ પણ આધ્યાત્મિક પદાર્થ છે એ ખ્યાલ બરોબર છે, પણ એ સાચો ખ્યાલ રજૂ કરવાની ક્રોચેની રીત એમને આત્યંતિક અને ટકી ન શકે એવી સ્થિતિ સ્વીકારવા ફરજ પાડે છે. હમણાં આપણે જોઈશું કે ‘રસ’ તત્ત્વવિચારકોએ રસનું (કળાના અનુભવનું) અસ્તિત્વ ભાવકના ચિત્તની બહાર છે જ નહિ એમ કહીને એ વસ્તુ સયુક્તિક રીતે રજૂ કરી છે. પણ ક્રોચેએ કલાના બાહ્યદેહનો લગભગ કાંકરો કાઢી નાખવાની આત્યંતિક દલીલ કરી તેની પાછળ કલા એ આધ્યાત્મિક પદાર્થ છે એ સત્યને ઉઠાવ આપવા ઉપરાંત બીજો હેતુ બાહ્યદેહ ઉપરના જમાને જમાને (કાવ્યસર્જનના અનેક ‘રીતિકાળ’માં) પ્રગટ થતા અભિનિવેશમાંથી સર્જક તેમજ ભાવકના ચિત્તને ખસેડવાનો પણ છે. અને એ સ્તુત્ય છે. રસ્કિન કહે છે તેમ, ‘માનવીની ઉચ્ચતમ માનસ શક્તિ’ કાવ્યસર્જનશીલ ‘વેધક કલ્પના’ (Penetrative Imagination) વસ્તુના હૃદયને ગ્રહણ કરે છે અને અંદરથી કાર્ય શરૂ કરીને બહાર આવવા પ્રવૃત્ત થાય છે. બહારનો નાનકડો શાબ્દિક ફેરફાર, છેવટની પસંદગી પામતો પ્રાસ, કોઈ શબ્દ – અરે શબ્દાર્ધ પર મૂકવામાં આવતો કાકુ, એ સૌ પ્રગટ થવા મથતા અંતર્લોકની જરૂરિયાતોને વશ વર્તીને જ યોજાતા હોય છે. કાવ્ય એ આંતરકેન્દ્રમાંથી પ્રસરે છે અને બાહ્ય આકૃતિની રેખા-ઉપરેખાઓ દ્વારા, માનવી ચહેરાની જેમ જ, એના આંતર વ્યક્તિત્વની મુદ્રા ઊઠી આવે છે. આ વાત એટલી બધી વાર વિસારે પાડવામાં આવે છે કે ભાગ્યે જ એ કહેવામાં પુનરાવર્તનનો સંકોચ રહે. પ્લેટોની વિચારણા પ્રમાણે કળા વાસ્તવિકતાની નકલ હોઈ, એમાં કોઈ અપ્રત્યક્ષ સૌન્દર્ય સંભવી ન શકે, એટલે સૌન્દર્ય બાહ્ય, આકારગત (formal) જ હોઈ શકે એમ એમણે પ્રતિપાદન કર્યું. ભૂમિતિની રેખાઓના નિયમો જેમ ભૂમિતિની આકૃતિઓનું સૌષ્ઠવ નિર્માણ કરે છે. તેમ કળાસૌન્દર્ય માટે પણ એવી બાહ્ય જડ શરતો પળાય એ એમને પૂરતું લાગ્યું. આમ સૌન્દર્યની એકમાત્ર, બાહ્ય આકારગત કસોટીનું એમણે મહત્ત્વ કર્યું. પ્લેટોનો કાવ્યવિચાર વ્યવહારમાં જેમના કળાવિચાર સાથે ઘણું સામ્ય ધરાવે છે તે સામ્યવાદીઓ પણ રશિયામાં સમૂહખેતી, વધુ યંત્રોત્પાદન આદિ ઇષ્ટ વિષયો પર લખાયેલી કૃતિઓની નીરસતાથી કંટાળ્યા ત્યારે એમણે આદેશ આપ્યો કે લેખનની પણ ‘ટેકનિક’ (રીતિ, પદ્ધતિ, આયોજન) હોય છે. એમાં કળા પ્રત્યેની એ જ બહિર્દૃષ્ટિ પ્રગટ થાય છે. દરેક સાહિત્યના ઇતિહાસમાં રીતિકાળના વેરાનવગડા આવતા જ હોય છે. આપણા આલંકારિકોએ કાવ્ય એ બાહ્ય અલંકારોનો સરવાળો જાણે કેમ ન હોય એવું લગભગ કરી મૂક્યું હતું. અલબત્ત, સૂક્ષ્મદર્શી આચાર્યોએ વચ્ચે વચ્ચે સત્યદર્શન કરાવ્યાં જ કર્યું હતું કે રીતિ, છંદ, ભાષા, ગુણ, અલંકાર આદિ કાવ્યના સર્વસ્વ જેવા રસની અભિવ્યક્તિમાં બહિર્રંગ નથી. तस्मान्नतेषां बहिरंगत्वंरसाभइव्यक्तौ । (ધ્વન્યાલોક.) અભિનવગુપ્ત પણ સ્પષ્ટ કહે છે કે માધુર્ય આદિ ગુણો કાવ્યના આત્મા સમા રસના જ ગુણો છે, શબ્દ અને અર્થના ગુણોની વાત કરીએ છીએ તે તો ઉપચારથી. કાવ્યનાં બહિર્રંગો, ધ્વન્યાલોકકાર કહે છે તેમ, ‘અપૃથગ્યત્નનિર્વર્ત્ય’ – જેમને માટે બીજો વધારાનો પ્રયત્ન કરવો પડતો નથી એવાં છે. એ વિચારને ટીકાકાર અભિનવગુપ્ત માર્મિક રીતે સ્ફુટ કરે છે : જેના ચિત્તને રસની સમાધિ લાગેલી છે એવા પ્રતિભાશાળી કવિને તો હું આગળ જાઉં, હું આગળ જાઉં – એમ અલંકારો ઉપરાઉપરી ધસી આવે છે. अलंकारान्तराणि... रससमाहितचेतसः प्रतिभछानवतः कवेरहंपूर्विक्या परापतन्ति ।) ઝાડને પાંદડાં આવે છે એમ કવિને કવિતા આવવી જોઈએ એ કીટ્‌સનું કથન સાચું છે. વૃક્ષની અંદર સંચાર પામતો રસ છેવટે આપોઆપ પાંદડાંમાં અભિવ્યક્તિ પામવાની; બહારથી ન તો કુદરત ન મનુષ્ય પાંદડા ચોંટાડી શકશે. અલબત્ત, પ્રકૃતિની પ્રક્રિયા આપણને અગોચર રીતે ચાલે છે અને પરિણામ જ માત્ર દેખાય છે. જ્યારે કળાકારને આપણે પરિણામ ઉપર પહોંચતાં પહેલાં મથામણમાં પસાર થતો જોઈએ છીએ. માઇકેલેન્જેલો કહે છે તેમ શિલ્પી પથ્થરમાં પોતે જોયેલી આકૃતિ ઉપરનો જે વધારાનો વળગેલો ભાગ હોય તેને ટાંકણાથી દૂર કરી દેતો હોય છે. પણ આકાર બરોબર સરખો ઊતર્યો કે કેમ એ વિશે એણે જાગ્રત રહેવાનું હોય છે. કાવ્ય પણ મૂળ જે અલંકાર-ગુણ-છંદ-ભાષા-રીતિ સાથે સ્ફુરણ પામ્યું તેમાં પૃથગ્‌-યત્નપૂર્વક કશું ઉમેરવાનું ન હોય પણ પેલું સ્ફુરણ યથાતથ સાકાર થયું કે કેમ એ વિશે જરૂર સાવધ રહેવાનું હોય છે. બીજી કળાઓ અને કાવ્ય વચ્ચે એક મહત્ત્વનો ફેર પણ છે. દા. ત.. શિલ્પનો એના ઉપાદાનમાંથી માત્ર આકાર સિદ્ધ કરવાનો હોય છે, જ્યારે કાવ્ય સમયમાં પથરાય છે અને એ એના ઉપાદાનનો ‘બાહ્ય’ આકાર માત્ર નથી. એનું ઉપાદાન શબ્દ એ કેવળ અવાજ નહિ પણ સાર્થ અવાજ હોઈ કાવ્યના આકારમાં અંશભૂત કણેકણ – શબ્દેશબ્દ એ ચેતનધબકતી સામગ્રી છે અને એથી આખી કૃતિનો અંશેઅંશ સમગ્રની સંવાદિતાને અનુકૂળ છે કે કેમ તે વિશે સવિશેષ જાગ્રત રહેવું જરૂરી છે. કળાકાર જ્યારે અભિવ્યક્તિમાં સફળ થાય છે ત્યારે આ બધું ‘આપમેળે’ બની આવેલું જોવા મળે છે, પણ આપણે ભાવકો પછીથી ઠંડે કોઠે, એ કેમ બની આવ્યું તેની રહસ્યકથા ઉકેલવા પ્રયત્ન જરૂર કરી શકીએ. પ્રો. બલવંતરાય ઠાકોર માનવીજીવનનાં ‘સુખદુઃખ’ ઉપર સૉનેટમાલાનો આરંભ જે રીતે કરે છે એથી વધુ ઉચિત રીતે ભાગ્યે જ કરી શક્યા હોત. સપરમો દહાડો છે. સૌ સ્નેહીઓ-સ્વજનો આવીને અભિનંદનો વરસાવે છે. એ ઉપચારો કેવા તો ગતાનુગતિક રીતના છે તેનું પેલાઓને ભાન પણ ભાગ્યે જ હોય. તેથી નાયક એ બધું સહી લે છે (અંગ્રેજી ‘suffer’ના અર્થમાં), પોતે પણ વિનયમાં પાછો પડતો નથી. અરે કૃત્રિમ ઉમળકો પણ વાતચીતમાં ઊછળવા દે છે. –

‘મુબારક હજો નવું વરસ!’ ‘સાલ આ બેસતી
દિયો અધિક સૌખ્ય રિદ્ધિ સકુટુંબને કીરતી!’
ગળ્યાં વચન રૂઢ પોપટ જિભે સહૂં ઊચરે,
હુંયે સ્મિત સહે સહૂં, વિનયિ વાળું છૂં ઉત્તરે,
ઘડીક વળિ ગોઠડી કરિ રહૂં કૃતક ઉમળકે.

પણ પછી? પછી તો આ રૂઢ પોપટિયાં મધુવચનો અને એના કૃત્રિમ ઉમળકે વાળેલા વિનયી ઉત્તરો – એવી જૂઠી ગોઠડીનાં ઝાંઝવાંય અદૃશ્ય થાય છે અને જીવનની વેરાન એકલતા પ્રત્યક્ષ થાય છે. પોતે હીંચકે બેસીને આરામ લેવા કરે છે. પણ ચિરૂટના ધુમાડાના ગોટા મસ્તક પર હાલે છે તેની સાથે મસ્તક પણ હાલ્યાં કરે છે, અને મસ્તકના વિચાર પણ હીંચકો એક કદમ જઈ એ જ કદમ પાછો હઠે છે એમ આગળ વધી પાછા હઠે છે.

પછી સહુ સિધાવતાં વિરમું એકલો હીંચકે,
ચિરૂટ સૃત ધુમ્રગોટ સહ ધૂણતું મસ્તકે.
વધે કદમ હીંચકો, કદમ તે જ પાછો ગણે,
વિચાર પણ ગૂંછળે વધિ હઠી રહે ઝૂલણે.

આરામ કેવો? ગતિ વગર છૂટકો નથી. પણ ગતિ કેવી નિર્માઈ છે? આ હીંચકાના જેવી, હાલ્યાં જ કરવાનું પણ ડગલુંય વધવાનું નહિ. અને આરામને ચૂંથી નાખનારા વિચારશીલ મગજની શી દશા છે? હીંચકો અને ચિરૂટ એ બંને ભાવપ્રતીકોને સાથે કરી દઈને કહે છે : હીંચકાની પેઠે એ ચલ છે, ચિરૂટની પેઠે સળગી રહ્યું છે. અને એ બન્નેનું ભેગું એક નવું જ ભાવપ્રતીક સૂઝતાં ચલ-પણું અને અંતર્જ્વલન એ બંને હાંફમાં પ્રતીત થતાં હોઈ રસ્તા પર પડ્યા પડ્યા હાંફતા કૂતરાની સાથે મગજને સરખાવીને વિરમે છે. ના, આ નવા પ્રતીકની મદદથી, મગજ નથી તો દેખતું, નથી નિદ્રાવશ, એ ક્રૂર તાજાકલમ ઉમેરવાની તક લીધા વગર ક્યાં વિરમે છે?

સદા હલત તોય ઈંચ નવ હીંચકો ચાલતો,
ચિરૂટ જળતી થકી ફક્ત ધુમ્ર જરિ સેલતો.
દિસે છ મગજે ચિરૂટ સમ હીંચકા શું થતૂં.
રહે ચલ રહે જળંત, પણ માત્ર હાંફ્યે જતૂં;
યથા શુનક માર્ગમાં, ન નિરખંત ના ઊંઘતૂં.

મુબારક શબ્દથી, જીવનની પ્રસન્નતાની ઘડીના આલેખનથી, શરૂ થતું સૉનેટ ચૌદમી પંક્તિને અંતે તો એ પ્રસન્નતાની પોકળતા અને એની પાછળ લપાયેલી વિભુ પામરતાને પ્રગટ કરી દે છે. ધીમે ધીમે હીંચકો બંધ થઈ ગયો હશે, રહી હશે માત્ર આછી આછી હાંફ – એવી એક જાતની વિરતિ પણ અંતિમ પંક્તિએ પહોંચતાં સૂચવાય છે. શ્રી પ્રિયકાન્ત મણિયારનું ‘ફૉકલૅન્ડ રોડને જોતાં’ અભિવ્યક્તિની દૃષ્ટિ જોવા જેવું છે. ઉઘાડ થાય છે

રે સૂર્યમાં માછલીઓ તરી રહી!

– એ પંક્તિથી કવિએ દિવસે જ આ રસ્તો કાપ્યો લાગે છે એ સૂર્યના ઉલ્લેખથી સૂચવાઈ જાય છે. કદાચ માંહ્યલો એ સૂચવાઈ જાય એમ ઇચ્છતો પણ હોય. કેવું કારમું, સજીવતાની શક્યતાના સંદતર અભાવનું ભાવપ્રતીક છે! અને તેમ છતાં માછલીઓનાં રૂપેરી ઉદ્‌વર્તન, એમનો તરવરાટ અને ઝાકઝમાળ તેજછટા એ બધાંનું અસ્તિત્વ પણ સાથેસાથે જ નિર્દેશાયું છે. ‘સૂર્યમાં’ – એટલે, સૂર્યબિમ્બમાં અભિપ્રેત ન હોય તો, તડકામાં, અંગ્રેજી in the sun એ અર્થમાં આવી રીતે અનેક પ્રયોગો એક ભાષામાંથી બીજીમાં અપનાવયે જતા હોય છે. આ દાખલામાં તો એવી અનિવાર્યતાથી એ પ્રયોગ અપનાવાયો છે કે ભાષા સાથે ચૈતન્ય-સંબંધથી એ જોડાઈ જાય છે. કથયિતવ્ય સૂર્ય-માછલીના રૂપક વડે હિંમતભેર રજૂઆત પામી ગયું, પણ પછીથી રાત્રિનું મહત્ત્વ, એ વિશે કવિ સભાન નહિ બન્યા હોય તોપણ, આપોઆપ એમના મનમાં વસે એ સ્વાભાવિક છે :

ઉલ્કા કશી આ નભથી ખરી અહીં!

– આ પ્રતીક પણ સામાન્યાઓના જીવન-ભ્રંશને સચોટ રીતે ઉઠાવ આપે છે. ત્રણ લીટી પછી છેલ્લી પંક્તિમાં કામદેવને ઉપાલંભ આપતો નિઃશ્વાસ નીકળે છે :

અનંગ, તારી રતિની સ્થિતિ આ!

એક તદ્દન જુદા જ અનુભવની અભિવ્યક્તિ જોઈએ. દરેક કવિની જનમભોમ રળિયામણી જ હોય એવું તો શી રીતે બને? પણ કવિ હોય ને એને પોતાની ભોમકામાં સૌન્દર્યનો અણસારો પણ ન મળે એવુંયે શી રીતે બને? શ્રી પ્રજારામ રાવળ ઝાલાવાડમાં જન્મ્યા છે. કેવીક છે એ ભૂમિ?

⁠આ ઝાલાવાડી ધરતી,
આવળ, બાવળ, કેર, બોરડી, – શુષ્ક રુક્ષ ચોફરતી ! — આ૦
⁠અહીં ફૂલ કેવળ આવળનાં!
⁠અહીં પાન અધિકાં મૃગજળનાં!
પુષ્પ, પત્ર, પાણી વિણ કાયા ઘોર ઉનાળે બળતી! – આ૦

ફૂલ તો આવળનાં જ છે, અને પીણાં મૃગજળનાં જ વિશેષે તો છે, – કવિ કેવું પોતાના ભાગ્ય ઉપર તટસ્થપણે હસી શકે છે! પણ આ રંકતા અને રિક્તતામાં એ વિરાટ હથેળીને જુએ છે. પ્રભુની લંબાયેલી હથેળી ખરેખર કદી ખાલી હોય?

⁠જોજનના જોજન લગ દેખો;
⁠એક નહીં ડુંગરને પેખો!
વિરાટ જાણે ખુલ્લી હથેળી સમથલ, ક્ષિતિજે ઢળતી! – આ૦
⁠આ તે કોઈ જનમ વેરાગણ!
⁠કે કો ઉગ્ર તપંતી જોગણ!
સંન્યાસિની તણા નિર્મળ શુભ વેષે ઉર મુજ ભરતી! —
⁠આ ઝાલાવાડી ઘરતી!

વતનપ્રેમ, જન્મભૂમિપ્રેમ, રાષ્ટ્રપ્રેમ-ને નામે સામાન્ય રીતે જે લાગણીવેડા પ્રદર્શિત થતા હોય છે તેની સામે સચ્ચાઈના રણકારવાળી આવી કૃતિઓ સરખાવવા જેવી છે. ભૂમિમાં વિવિધતાનો અભાવ છે એનું સૂચન અનાયાસે સળંગ એક જ પ્રાસ આવે છે (આવે છે એવું ભાન પણ ન થાય એ રીતે આવે છે. કૃદંતનો ઉપયોગ શક્ય હોઈ સુલભ પ્રાસ છે અને શ્રુતિસુભગ હોઈ પોતે એકવિધ બનતો નથી) એથી થઈ જાય છે. છંદની નાની વિગતો પાસેથી સર્જકકલ્પના ઘણું કામ કઢાવી લેવાનાં દૃષ્ટાન્તોમાં શ્રી સુન્દરમ્‌નું એક સૉનેટ ‘સાફલ્યટાણું’ના આરંભની સાત શ્રુતિ – ‘વીણાના તાર થંભે...’ તરત સ્મૃતિમાં તરી આવે છે. પ્રો. ઠાકોરના સૉનેટમાં અંતે ગતિમાંથી વિરતિ તરફનો ક્રમ છે અને તે ‘ન નિરખંત | ના ઊંઘતૂં’ એમાં પડતા બે ટુકડા દ્વારા જરીક જરીક હીંચકો એક બાજુ જતો ને પાછો વળતો જાણે સંભળાતો ન હોય એ ઉપરથી સૂચવાય છે. જ્યારે શ્રી સુન્દરમ્‌ના સૉનેટનો શાંતિના વાતાવરણથી આરંભ થાય છે અને ચૈતન્યસ્ફુરણની એક અલૌકિક ગતિશીલતા (dynamism)નું સૂચન કરીને એ વિરમે છે. આરંભમાં સ્થપાતી શાંતિ કેટલી ત્રેવડથી અને સચોટ રીતે સૂચવાઈ છે! અર્ધસ્વર, વ્‌ દીર્ઘસ્વર ઈમાં ભળી લંબાઈ દીર્ઘ ણા તરફ વધતાં બીનના છેલ્લા ઝણકાર આપણે લગભગ સાંભળવા પામીએ છીએ. ણા..ના..તા... એ ત્રણ લંબાતા ‘આ’ માં એ ઝણકાર લગભગ શમી જાય છે અને થમ્‌ ભે એમ બે ટુકડે થતા શબ્દના પ્રથમ થમ્‌ના થડકારમાં જ એ ખલાસ થઈ ગયો ન હોય તો ભે આગળ તો જાણે કે એની ઉપર કાપ જ મુકાય છે. ભે પછી આવતો યતિ એ આખા ઝંકૃતિપ્રકરણ ઉપર છેવટનો પડદો પાડી દે છે, અને કાવ્ય પોતાના લક્ષ્ય તરફ આગળ ધપે છે. કલ્પનાના એક જ યત્નમાં, સિસૃક્ષાના એક જ આવેગમાં છંદ, ભાષા, અલંકાર, શૈલી – બધું જ ઘાટ પામી બેસે, પણ એ ઘાટ તંતોતંત શબ્દમાં ઊતર્યો કે કેમ એનો મુખ્ય આધાર કવિની એકાગ્રતા ઉપર છે. કાલિદાસ માલવિકાગ્નિમિત્ર (૨-૨)માં કહે છે કે ચિત્રમાં જો ઊણપ રહી હોય તો હૃદયની સમાધિ એટલી શિથિલ, રાજશેખર શ્યામદેવનો મત આપે છે કે કાવ્યરચનામાં કવિની સમાધિ એ કામ લાગે છે. સમાધિ એટલે મનની એકાગ્રતા. સમાહિત ચિત્ત બધું જોઈ શકે છે. (काव्यकर्मणि कवेः समाधिः परं व्याप्रियते इति श्यामदेवः। मनसः एकाग्रता समाधिः। समाहिहिं चिचं अर्थान् पश्यति ।) કેટલીક કૃતિઓ સ્વયંસ્ફુરણ થતાંની સાથે રચાઈ જાય છે, કેટલીકને રચાતાં વાર લાગે છે. ખાસ કરીને કોઈ લાંબી કૃતિ હોય ત્યારે તો એની રચનામાં ઠીકઠીક સમય જાય જ. એટલો સમય, ક્યારેક તો વરસો સુધી, સમાધિ શી રીતે ચાલે? પણ જેમ નાટકમાં વિરામ પછી પડદો ઊપડતાં પાછા નાટ્યસૃષ્ટિ સાથે, અથવા પુસ્તક વાંચતાં જ્યારે જ્યારે ફરી આગળ વાંચવું શરૂ કરીએ છીએ ત્યારે એના વસ્તુ સાથે, આપણા ચિત્તનું અનુસંધાન થતું આપણે જોઈએ છીએ, તેવું જ સર્જકનું પણ થતું હશે એમ સમજી શકાય. આખી કૃતિનું દર્શન તો કવિને હોય, એટલે એને સાકાર કરવામાં જ્યારે જ્યારે એ રોકાય ત્યારે પોતાના ચિત્તને સમાહિત કરવાનું એને માટે સુગમ નીવડે. કાવ્યના આરંભનું ભાવપ્રતીક – આખી કાવ્યસૃષ્ટિને પકડમાં લેતું ભાવપ્રતીક – એના હાથમાં હોય તો યથાવકાશ એ આગળ વધીને સમગ્રને સાકાર કરવા સુધી પહોંચે. મેઘદૂતના આરંભનું યક્ષ-મેઘનું પ્રતીક સૂઝયું એટલે મનોગત કાવ્યસૃષ્ટિ અવતરવી શરૂ થઈ, પછી અવાંતર ભાવપ્રતીકોમાં વધઘટ અને ફેરફાર માટે અવકાશ રહે બે વધુ નદીઓ કે બે વધુ નગરો ઉલ્લેખ પામે અથવા રદ પણ થાય. આમ, આરંભના ભાવપ્રતીક અને સમગ્રના દોરની મદદથી કાવ્યરચના આગળ ધપાવવામાં એકાગ્રચિત્ત થવું સુકર બને એ સમજી શકાય એવું છે. કહે છે કે ગોવર્ધનરામે સરસ્વતીચંદ્રનો આખો આલેખ (graph) કરી રાખ્યો હતો. મહાકાવ્યનું મહત્ત્વ આ સમાધિ એકાગ્રતા-ની દૃષ્ટિએ પણ સમજવા જેવું છે. કોલરિજે મિલ્ટનના દૃષ્ટાન્ત ઉપરથી કહ્યું તેમ મહાકાવ્ય માટે કવિએ વીસ વરસ આપવાં જોઈએ. સમાધિની પરિભાષામાં કહીએ તો જે કાવ્યસૃષ્ટિ શબ્દમાં ઊતરવા માટે વીસ વીસ વરસ સુધી કવિનો પીછો પકડે છે. અર્થાત્‌ જે કાવ્યસૃષ્ટિમાં કવિ પોતાના જીવનનાં વીસ વીસ વરસ સુધી સમાધિ અનુભવી શકે છે, એ જરૂર એના વ્યક્તિચૈતન્યની જગતને ચરણે મોટામાં મોટી મોંઘામૂલી ભેટ હોવી જોઈએ. એકાગ્રતા કેટલાકને માટે સહેલી હોય છે. શેલી સ્ફુરણ થતાં જ એને શબ્દબદ્ધ કરી દેતો. કેટલાકને એકાગ્રતાનું સંવનન કરવું પડે છે. વર્જીલ સવારે કેટલીક પંક્તિઓ લખી નાખતો અને સાંજે એમાંથી થોડીકને સુરેખ ઘાટઘૂટ આપતો. વર્જીલ, આલ્ફિયેરી, જૉન્સન, ગોલ્ડસ્મિથ, કોલરિજ અને બ્રાઉનિંગ પહેલાં બધું ગદ્યમાં લખી નાખતા અને પછી એ ખરડાની મદદથી કાવ્યરચના કરતા. નૃત્ય અને સંગીતમાં ફેરફારોને અવકાશ નથી, સુધારા માટે તેની નવી આવૃત્તિ જ આપવી પડે, જ્યારે શિલ્પ, સ્થાપત્ય અને કવિતા માટે, શક્ય એવી સંપૂર્ણતાથી આંતર દર્શન ઊતરે નહિ ત્યાં સુધી, કામ કર્યે જવા માટે અવકાશ છે. અંતે કવિ જ્યારે દર્શનને અનુરૂપ વર્ણન કરી શકે (दर्शनाद्वर्णनाच्चैत कविः) ત્યારે એની સાધના પૂરી થાય છે. ખરું જોતાં ત્યારે જ એણે ‘સાહિત્ય’ (અર્થ અને શબ્દનું સહિતપણું) સર્જ્યું કહેવાય. શિલ્પી શિલ્પ ઉપરથી છેલ્લી વાર હંમેશ માટે ટાંકણું ઉઠાવી લે, કવિ કાવ્યને એનું આખરનું સ્વરૂપ આપે તે ક્ષણે એની સાધના, એ કૃતિ પૂરતી, સિદ્ધિમાં પરિણમે છે. અને સાચા અર્થમાં તે ક્ષણે જ એ કૃતિનો અલંકાર પ્રગટ થાય છે. અલમ્‌ – બસ, હવે મારે કશું ઉમેરવાનું કે રદ કરવાનું નથી. કલાકૃતિ તૈયાર છે, એવો છેવટનો અલમ્‌કાર પ્રગટ થવાની ક્ષણે કવિની સાધના કૃતાર્થ બને છે. કવિની સાધનાનાં ત્રણ સોપાનનો કાંઈક પરિચય મેળવ્યા પછી, એ સાધનાને પરિણામે જે કાવ્યકૃતિ મળી તેનું શું થાય છે એનો હવે જરીક વિચાર કરતાં, કવિઓની જરૂર અંગે પ્લેટો આદિએ ઉઠાવેલા વાંધાનો શેષ જવાબ પણ આપી શકાશે. ભાવકો એ કાવ્યકૃતિનો આસ્વાદ લે છે. આ આસ્વાદ શી રીતે શક્ય બને છે? આપણી રસવિચારણામાં આ પ્રક્રિયા ઉત્તમ રીતે સમજાવાઈ છે. કવિ કાવ્યમાં વાસ્તવ જગતથી ભિન્ન એવી માયાસૃષ્ટિ રચે છે તે એક વિશેષ સૃષ્ટિ છે, પણ એ સૃષ્ટિ હમેશાં એક સાધારણીકૃત વિશેષ હોય છે. માનવહૃદયના ભાવો એ સૃષ્ટિમાં સાધારણીકરણ પામ્યા હોય છે. લાગણીઓનું અંગત સ્વરૂપ રહેવા પામતું નથી. કલાપી ‘મને જોઈને ઊડી જતાં પક્ષીઓને’માં આર્દ્ર હૃદયે જે ઉદ્‌ગારો કરે છે તે રાજાથી ગભરાઈને ખસી જતી મોંઘી (પછીની શોભના) આદિ ખવાસણોને અનુલક્ષીને પ્રેરાયા હશે? – એવા તર્કને સ્થાન રહેતું નથી. ભાવ આ રીતે વ્યક્તિ દેશ, કાલ, બધાથી છૂટો થઈ સાધારણીકૃત રૂપે કાવ્યમાં આલેખાતાં ભાવક એને પોતાની અંદરના સ્થાયી ભાવોની મદદથી રસરૂપે આસ્વાદે છે. આ રસાસ્વાદ ભાવકના ચિત્તની વિશિષ્ટ સ્થિતિ છે. આચાર્યોએ ભારપૂર્વક કહ્યું છે તેમ ‘રસ’નું ભાવકના ચિત્તની બહાર કોઈ અસ્તિત્વ નથી. એટલે કે અંતે કાવ્ય (કળા) શબ્દરૂપમાં નથી. ભાવકના રસ-અનુભવમાં છે. અર્થાત્‌ ક્રોચે કહે છે તેમ આધ્યાત્મિક પદાર્થ છે, ક્રોચે સર્જક કવિની આંતર અભિવ્યક્તિને કળા કહે છે અને શબ્દદેહને સ્મૃતિસહાયક એવી ભૌતિક હકીકત તરીકે ઓળખાવે છે. પણ એ સ્મૃતિસહાયક તો સર્જકની જ સ્મૃતિને મદદરૂપ થઈ શકે અને એણે મૂળ અનુભવેલી આંતરઅભિવ્યક્તિરૂપ આધ્યાત્મિક કળાને એ જરૂર ફરી માણી શકે, પણ સર્જકકવિ સિવાયના અન્ય ભાવકોને તો એ મૂળ અનુભવ છે જ નહિ. એમનું શું? કાવ્યનો બાહ્યદેહ એમની સ્મૃતિને સહાયક થઈ જ શી રીતે શકશે? આપણી રસવિચારણા કાવ્ય આદિ કળાઓનું આધ્યાત્મિક અસ્તિત્વ ‘રસ’ રૂપે સહૃદય ભાવકના ચિત્તમાં કલ્પે છે એમાં ક્રોચેની વાત વધારે સયુક્તિક અને સંતર્પક રીતે રજૂ થાય છે. હમણાં જ કહ્યું તેમ, રસ એ ભાવકના ચિત્તની એક વિશિષ્ટ સ્થિતિ છે એટલે કે એક આધ્યાત્મિક ઉન્મેષ છે. કાવ્યનો રસ આસ્વાદતાં ભાવક પોતે પણ પોતાના સાંકડા અહમ્‌માંથી છૂટે છે, ભાવને રસરૂપે અનુભવતાં, એનું ‘સત્‌’ (અસ્તિત્વ) ‘ચિત્‌’ રૂપે ખીલી પોતાનું ચરમ સ્વરૂપ – ‘આનંદ’ સ્વરૂપ અનુભવે છે. આચાર્યો કાવ્યથી મળતા આનંદને યોગ્ય રીતે જ બ્રહ્માસ્વાદ જેવા તરીકે ઓળખાવે છે, કેમ કે થોડીક વાર માટે પણ કાવ્યની મદદથી માણસ જાણે કે સચ્ચિદાનંદ બની રહે છે. કાવ્ય આદિ કળાઓ માણસને એની વૃત્તિઓ, વાસનાઓ, લાગણીઓ આદિની મદદથી જો સ્વરૂપાનુસંધાન કરાવી રહે, તો એથી વધીને બીજો શો એમનો ઉપયોગ હોઈ શકે? પ્લેટો આદિએ ગમે તેવી દલીલો કરી હોય, માનવજાતિ આપોઆપ કાવ્ય આદિ કળાઓથી થતી જીવનની કૃતાર્થતા પૂરી રીતે પિછાણતી રહી છે અને એથી કાવ્ય આદિને એણે યુગયુગથી આટલાં લાડ લડાવીને હૈયા સરસાં રાખ્યાં છે. જે રસ સુધી પહોંચતું નથી તે કાવ્ય નથી. ખરું જોતાં, લાગણીના રગડા જે રેલાવે છે. લાગણીને લાગણી તરીકે આસ્વાદવા પ્રેરે છે, તેવી કૃતિને અંગે જ પ્લેટો, તૉલ્સ્તૉય આદિ ચેપી રોગ સામે ચેતાવતા હોય એમ તર્જની ઊંચકે છે. પણ લાગણી ‘રસ’ – કોટિએ જેમાં પહોંચી શકે છે એવા કાવ્ય સામે એમનો વાંધો ટકી શકે નહિ એ પણ એટલું જ સ્પષ્ટ છે. સ્વરૂપાનુસંધાન, ભલેને ક્ષણ માટે પણ, શક્ય બનાવતી કાવ્યકળા એકંદરે નીતિવિરોધી શી રીતે હોઈ શકે? સુન્દરરૂપે જે સત્ય પ્રગટ્યું હોય તે શિવ – કલ્યાણકારક ન હોય એમ શી રીતે બને? અને અસભ્યતા કાવ્યને શી રીતે પોસાય? જગતની કુત્સિત વસ્તુઓ કાવ્યમાં પ્રવેશે તો એમનું એ જ રૂપ તો રહેવા પામે નહિ. એ જ રૂપ રહે અને ભાવાત્મક રૂપમાં એમનું પરિવર્તન ન થાય તો કૃતિ કાવ્યત્વને પામી નથી, અને તો એ અ-કાવ્યને કારણે કાવ્યકૃતિ-માત્રનો વાંક જોવો એ ઠીક નથી. પણ કવિઓના – કળાકારોના જીવનમાં ઘણી વાર કુત્સિતતા જોવા મળે છે. અનીતિનાં દર્શન થાય છે. એથી કોઈને એમ થાય કે આવું, બીજાને સ્વરૂપાનુસંધાનની તક આપતું, સર્જન જે કરી શકે છે, તેને પોતાને એથી કશોયે ફાયદો કેમ થયો નહિ હોય? અને અંતે એના સર્જનને પણ એ દોષ દે છે. પણ સર્જનને દોષ દેવો એ બરાબર નથી. કાદવમાંથી ઊગી નીકળતા કમળને દોષ દેવા જેવું એ તો થાય. મનોવૈજ્ઞાનિક યુંગ કળાકારને ને કળાને જુદાં જોવાનો અનુરોધ કરીને કહે છે કે કુદરત દરેકને જન્મ સાથે જાણે કે અમુક પ્રાણશક્તિની જ મૂડી આપતી ન હોય. એમાંથી ઘણી બધીનો ઉપયોગ માણસની જે પ્રબળતમ વૃત્તિ હોય છે એ કરી બેસે છે અને એના જીવનનાં બીજાં પાસાંને એટલું સોસવું પડે છે. કળાકાર નીતિમયતા કે એવી બાબતોમાં ઊણો ઊતરતો હોય એટલા ઉપરથી એની કળાને ઉતારી પાડવી, એ કળાની ઉત્કૃષ્ટતા પિછાણવી-માણવી નહિ એ બરોબર નથી. પણ તે સાથેસાથે આપણે જરૂર એવી આશા રાખી શકીએ કે કવિની માનવ તરીકેની સાધનાનો ચરમ પુરુષાર્થ એના વ્યક્તિત્વની પૂર્ણ ખિલવણીમાં હોય. કવિ હોવું એ વરદાન જેવી તેવી કસોટી નથી જ. વાલ્મીકિ અંગેના ‘ભાષા ઓ છન્દ’માં રવીન્દ્રનાથ કહે છે તેમ

⁠અલૌકિક આનંદેર ભાર
વિધાતા જાહારે દેય, તા’ર વક્ષે વેદના અપાર,
તા’ર નિત્ય જા-ગરણ; અગ્નિસમ દેવતાર દાન
ઊર્ધ્વશિખા જ્વાલિ’ ચિત્તે અહોરાત્ર દગ્ધ કરે પ્રાણ.

– વિધાતા જેમને અલૌકિક આનંદનો ભાર બક્ષે છે તેમને હૈયે અપાર વેદના હોય છે. તેમને લલાટે નિત્યનાં જાગરણ હોય છે. દેવતાનું દાન અગ્નિ જેવું છે, ચિત્તમાં ઊર્ધ્વ શિખાઓથી પ્રજ્વળતું રાત-દિવસ પ્રાણને બાળી રહેતું હોય છે. પણ આ કસોટીમાંથી પાર ઊતરતાં જે કવિનું વ્યક્તિત્વ નિરંતર શાતા અનુભવી રહે છે એની માનવ તરીકેની સાધના પણ દીપી ઊઠે છે. ઉપર લાંબો ઉતારો મારા જે કાવ્યમાંથી આપ્યો છે તેનું માથાળું મેં ‘કવિ’ આપેલું છે અને નીચે ‘એના વ્યક્તિત્વનાં બે પાસાં ‘સઃ’ અને ‘અહમ્‌’ વચ્ચે સંવાદ’ એવું પેટા મથાળું આપ્યું છે. એ ઉતારો છે તે અહમ્‌ – ‘હું’ પ્રત્યે ‘તે’ની ઉક્તિમાંથી છે. આ ‘હું’ અને ‘તે’નું દ્વૈત ટળે, એ બંને વચ્ચે સંવાદ – વાર્તાલાપ ચાલતાં પરસ્પર સંવાદ – મેળ થઈ જાય. ‘સોઽહમ્‌’ સ્વરૂપ ખીલી ઊઠે, તો તો શ્રી કાકાસાહેબ કાલેલકર જેને ‘બ્રાહ્મી’ સાહિત્યકાર, આચાર્ય આનંદશંકર ધ્રુવ જેને ‘સનાતન સાહિત્ય’નો રચયિતા અને શ્રી અરવિંદ જેને ‘મંત્ર’ ગાનાર ઋષિ-કવિ કહે છે તેનો પરિચય થાય. તિરુઆનંદપુરમ્‌ના મંદિરના કલ્યાણમણ્ટપમ્‌માં જોયેલી એક અદ્‌ભુત મૂર્તિ આ સંદર્ભમાં મને હમેશાં યાદ આવે છે. ચતુર્ભુજ મૂર્તિ છે. બે હાથ ખોળામાં બુદ્ધ-મહાવીર પેઠે ધ્યાનસ્થ મુદ્રામાં છે, અને બીજા બે હાથ બંસી વગાડવામાં રોકાયા છે. આવા વિરલ ગાયકની, આવા સંબુદ્ધ કવિની સાધનાથી માનવવાણી અપૂર્વ કૃતાર્થતા અનુભવી રહો!

ઑક્ટોબર ૨૪, ૧૯૫૫

પાદટીપ :