સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – રમણ સોની/ઉમાશંકર જોશીનું કૃતિવિવેચન
વિવેચક તરીકે ઉમાશંકર જોશીની નજર કૃતિવિવેચન સમીક્ષા, અવલોકન, આસ્વાદ- તરફ વિશેષ રહી છે. એટલું જ નહીં, આખીય વિવેચનપ્રવૃત્તિની સાર્થકતા ને મૂલ્યવત્તા સરજાતા સાહિત્યના વિવેચન પર જ નિર્ભર છે એવું તે દઢપણે માનતા આવ્યા છે. જુદાંજુદાં નિમિત્તે, અવારનવાર એમણે પોતાની આ વિચારણા વ્યક્ત કરેલી છે. સિદ્ધાંતચર્ચામાં નહીં એટલું કૃતિચર્ચામાં, અને એ પણ પ્રશિષ્ટ કૃતિઓના પુનર્મૂલ્યાંકન કરતાં વધુ સમકાલીન સાહિત્યની સમીક્ષામાં એમણે વિવેચકના કાર્યનું મહત્ત્વ જોયું છે. ‘શૈલી અને સ્વરૂપ’માંના ‘સમકાલીન કવિતાનું વિવેચન’ એ લેખ(૧૯૫૮)માં તેઓ લખે છે, ‘વિવેચક જૂના શિષ્ટ ગ્રંથોનું ઉત્તમ વિવેચન આપે એટલું જ પૂરતું નથી, એની શક્તિની કસોટી તો રચાતા આવતા સાહિત્યને તારતમ્ય બુદ્ધિએ તપાસી એની અંતર્ગત શક્યતાઓ અને સિદ્ધિઓ પોતાની ઘડાયેલી રુચિ વડે ઓળખી કાઢી એની સાચી મુલવણી કરવામાં છે.’ (પૃ. ૨૯૭, બીજી આ.). આવા વિવેચકને તેઓ ‘સૌ ભાવકોનો અગ્રેસર’ કહે છે. ‘કવિની સાધના’માંના વિવેચનની સાધના’ લેખ (૧૯૬૦)માં તો એમણે ‘વિવેચક’ શબ્દ સમીક્ષકને માટે, અને નહીં કે કેવળ સાહિત્યતત્ત્વની (ઍસ્થેટિક્સની) વિચારણા આપનારને માટે યોજાય છે, એવું બતાવીને સિદ્ધાંતવિવેચન ન આપનાર પણ ઉત્તમ વિવેચક હોઈ શકે, કારણ કે ‘વિવેચકનું મુખ્ય કાર્ય તે તો પ્રત્યક્ષ સાહિત્યવિવેચનનું છે. (પૃ. ૧૨૯)– એમ તારવી આપ્યું છે. વિવેચનનું કામ જો સ્વીકાર્યું તો પછી આ પ્રત્યક્ષ વિવેચન વિવેચકનું પ્રાપ્ત કર્તવ્ય થઈ રહે, એટલે તેઓ કંઈક ભારપૂર્વક કહે છે કે, ‘સમકાલીન રચનાઓ અંગે પોતાની ઘડાયેલી રુચિનો વિનિયોગ કરી અંતદ્રપણે અવલોકન રજૂ કરવું એ પ્રધાન ફરજમાંથી તેપોતાના અસ્તિત્વને ભોગે જ છટકી શકે.’ (પૃ. ૧૮૬) પ્રત્યક્ષ વિવેચનની આવશ્યકતા તેમજ મહત્તા વિશેની આ વિચારણાસતત એમના મનમાં ચાલુ રહી છે. ‘સંસ્કૃતિ’નો ૨૦૦મો અંક (ઑગસ્ટ ૧૯૬૩) ‘વિવેચન અંક’ તરીકે પ્રગટ કર્યો ત્યારે “વિવેચનના પ્રશ્નો’ શીર્ષકથી કરેલી નોંધ (ગ્રંથસ્થ : ‘પ્રતિશબ્દ)માં એમણે લખ્યું છે, ‘સાચું કહું ? ‘સંસ્કૃતિ’નો વિવેચનઅંક તો થતાં થઈ ગયો પણ વરસોથી મનસૂબો તો રહ્યો. છે અવલોકનઅંક આપવાનો’. પણ આ જ નોંધમાં એમણે આગળ લખ્યું છે, ‘અવલોકન એ આપણાં બધાં સામયિકોનું લૂલું અંગ છે’ (પૃ. ૩૫). આવા નિરીક્ષણ બલકે ટકોર પાછળ સામયિકોમાં અવલોકનોનું ઓછું પ્રમાણ તો ખરું જ (‘ગ્રંથ’ આ પછી, ૧૯૬૪માં શરૂ થાય છે-) પણ જે થાય છે એની પાતળી ગુણવત્તા પણ એમના મનમાં હશે જ, કારણ કે એ જ લેખમાં એમણે નોંધ્યું છે. ‘અવલોકન લખવાં સહેલ નથી. વિવેચનસિદ્ધાંત સીધા આપવાને બદલે, અવલોકનમાં એનો વિનિયોગ કરવાનો રહે છે ને પછી, સેઈન્ટ બવનો દાખલો આપીને કહે છે, ‘એક અવલોકન એટલે અઠવાડિયાનો અર્ક, ક્યારેક કોઈ અધ્યાપકના એક આખા વૅકેશનનો’ (પૃ. ૧૭). આટલી સજ્જતા અને આ પ્રકારનું દાયિત્વ હોય તો, તેઓ કહે છે તેમ, “વિવેચનયુગના નિર્માણમાં અવલોકનો ઉપકારક થઈ શકે. અવલોકનો રચાતા સાહિત્ય વિશે વાચકોને મદદરૂપ નીવડી શકે, લેખકને પણ પોતાની કૃતિ જોવાનું એક દૃષ્ટિબિંદુ આપી શકે.” (પૃ. ૧૬). વિવેચનપ્રવૃત્તિ આમ, બહુ લાક્ષણિક રીતે, માર્ગદર્શક બની રહે છે. પરંતુ, આ માર્ગદર્શન કેવળ માહિતીલક્ષી કે પૃથક્કરણમૂલક બની રહે એ તેમને ઉદ્દિષ્ટ નથી. તેઓ કહે છે કે, “વિવેચનનું મુખ્ય કામ કલાકૃતિને કલાકૃતિ તરીકે પામવામાં—એનો આનંદ અનુભવવામાં મદદરૂપ થવાનું છે.’ એલિયટે યોજેલી ‘ઍન્જોયમૅન્ટ’ (આનંદ) અને ‘અન્ડરસ્ટૅન્ડિંગ’ (અવબોધ) સંજ્ઞાઓનો ઉપયોગ કરીને તેઓ વિવેચનને આસ્વાદમૂલક અવબોધકથારૂપે ઓળખાવે છે. ‘કાવ્ય જીવે છે આસ્વાદમાં. કાવ્યનો રસ એ સ્વસંવેદ્ય છે. એ આસ્વાદના પ્રકાશમાં અવબોધ અંગેની વાર્તા વિવેચકે કરવાની છે અને આ અવબોધનું પણ મુખ્ય તત્ત્વ તો છે -’સંઘટનસૂત્રપકડવું’ તે. (જુઓ, ‘પ્રતિશબ્દ’ પૃ. ૨૪-૨૬). આવી સતત ચાલતી રહેલી તથા વિવેચનપ્રવૃત્તિના સ્વરૂપને અને ફલકને સ્પષ્ટ કરી આપતી એમની વિચારણાના સંદર્ભમાં, એમણે કરેલા કૃતિવિવેચન-પ્રત્યક્ષ વિવેચન—ને તપાસીએ.
૨
ઉમાશંકરજોશીનું વિવેચનકાર્ય આરંભાયું તો ત્રીસીના અંતમાં પણ સ્પષ્ટ બન્યું ચાળીસીની શરૂઆતથી. ‘અખો—એક અધ્યયન’ (૧૯૪૧) એ સંશોધન-વિવેચનનો સળંગ ગ્રંથ પ્રગટ થયો એ ગાળામાં જ અભ્યાસલેખો રૂપે એમનું સિદ્ધાંતવિવેચન અને પ્રત્યક્ષ વિવેચન એકસાથે આરંભાયાં હતાં. ‘સમસંવેદન’ (૧૯૪૮)માં એનો પહેલો હિસાબ મળે છે. એ પછી એક દાયકા સુધી એમનો કોઈ વિવેચનસંગ્રહ મળતો નથી, પણ એમની વિવેચનપ્રવૃત્તિ સતત ચાલતી રહી છે. ૧૯૫૯થી ૧૯૬૩ સુધીનાં ચાર વર્ષોમાં બીજા પાંચ વિવેચનસંગ્રહોરૂપે એ બધું ગ્રંથસ્થ થતું ગયું છે. એ પછી ૧૯૮૨ (‘શબ્દની શક્તિ’) સુધીમાં એમના બીજા ત્રણ સંગ્રહો પ્રગટ થયા છે. આમ, ૪૦-૪૫ વર્ષોથી અતંદ્રપણે ચાલતી રહેલી એમની વિવેચનામાં એમણે અનેક કૃતિઓ અવલોકી છે. ‘શ્રી અને સૌરભ’ (૧૯૬૩)માં સંસ્કૃતની પ્રશિષ્ટ કૃતિઓનું મર્મદર્શી તથા અર્થઘટન—મૂલ્યાંકનદર્શી વિસ્તૃત વિવેચન એમણે આપ્યું છે. કેટલીક ઉત્તમ મધ્યકાલીન ને શિષ્ટ અર્વાચીન ગુજરાતી કૃતિઓની સમીક્ષા એમના વિવિધ સંગ્રહોમાં જોવા મળે છે પણ એમના સર્વાધિક કૃતિવિવેચન-લેખો સમકાલીન કૃતિઓ વિશેના છે. કૃતિવિવેચનના એમના ફલકનો આ પરથી અંદાજ આવી શકે છે. કૃતિવિવેચનોમાં તેઓ કાવ્યસંગ્રહો તરફ વધુ ઢળેલા રહે છે. એમનામોટા ભાગના વિવેચનસંગ્રહોમાં કાવ્યકૃતિ—વિવેચન વિશેષ છે અને બીજુંએમનાં મોટા ભાગનાં અવલોકનો આમુખ કે પુરોવચનરૂપે પ્રકાશિત થયેલાંછે. આરંભથી જ એક અગ્રણી કવિની સાથેસાથે એક અભ્યાસી તરીકે પણએમની લેખક-કારકિર્દી રચાયેલી એટલે નવકવિઓએ પોતાના એકઅગ્રેસર સાહિત્યકાર પાસે સ્વીકૃતિસમાલોચનાની અપેક્ષા સ્વાભાવિકરીતે જ રાખી હોય. આમ, એક શ્રદ્ધેય કવિ—વિવેચક તરીકે તેઓ પ્રતિષ્ઠિતબની રહ્યા હતા. આ બધાને લીધે નવી કવિપ્રતિભાને ને નવા વળાંકોનેસાહિત્યરસિક વર્ગ સામે ઉપસાવી આપવાનું એક લાક્ષણિકસાહિત્યિક-સામાજિક વલણ પણ એમના કૃતિવિવેચનમાં જોવા મળે છે.નવી કવિતા તરફ ક્યાંક ઊભા થયેલા વિરોધોને ખાળવાનો ને એ કવિતાનુંઉચિત ગૌરવ કરવાનો એક આપદ્ ધર્મ પણ એમની સામે હતો. તેમ છતાંકાવ્યના મર્મ-દર્શનને જ તેઓ કેન્દ્રમાં તો રાખે છે.
૩
એમના કૃતિવિવેચનમાં જે લક્ષણવિશેષો રચાય છે એમાં એક ઐતિહાસિકસંદર્ભ પણ પડેલો છે. કૃતિના મર્મદર્શન-રસદર્શન તરફ એ થોડાક પાછળથી વળે છે, આરંભે તો એમની દૃષ્ટિ મૂલ્યાંકનલક્ષી રહી છે. એમણે શરૂઆત સંશોધન-અધ્યયનથી કરેલી એની અસર પણ આરંભકાલીન સમીક્ષા ઉપર છે. એટલે ‘સમસંવેદન’માંનાં કૃતિવિવેચનો વિસ્તૃત લેખોરૂપે બંધાયેલાં છે. આસ્વાદને બદલે અહીં અધ્યયન-પરીક્ષણ કેન્દ્રમાં છે. પણ એ પછી તેઓ મર્મદર્શી વિવેચન તરફ વળે છે અને સમકાલીન વિવેચન કૃતિના મૂલ્યાંકનમાં ઐતિહાસિક પરિબળોની ચર્ચા કેન્દ્રમાં રાખતું હતું એ તરફ સાશંક પણ થવા માંડે છે. ‘નિરીક્ષા’માં ‘બારીબહાર’ અને ‘ધ્વનિ’ની સમીક્ષા કરતી વખતે ‘તત્કાલીન પરિસ્થિતિના અભ્યાસથી જ કલાકારની કૃતિઓનો તાગ મેળવવાનો આગ્રહ રાખવો એ બરોબર નથી’ (પૃ. ૧૦૧) અને ‘કાવ્યવિવેચનમાં ઐતિહાસિક આલોચનાને અપાતી વધુ પડતી અગત્યની મર્યાદા હું જોઉં છું.’ (પૃ. ૧૭૫) – એવી વિચારણા તેઓ પ્રગટ કરે છે. અલબત્ત, આ જ કૃતિઓની વિવેચનામાં તેઓ પોતે આરંભમાં કવિ વિશે, એના સમય વિશે, નવા વળાંકો વિશે લખે છે ખરા, એટલે કે ઐતિહાસિક સંદર્ભો તો નોંધે છે, પણ આ બધી વિગતોને પંડિતાઉ પદ્ધતિએ કૃતિનું મૂલ્ય આંકી આપવા માટે કે કોઈ સાધક-બાધક પ્રમાણો પેશ કરવા માટે તેઓ ઉપયોગમાં લેતા નથી. નવા કવિને અને નવાં વલણોને પહેલી વાર પરિચિત (ઈન્ટ્રોડ્યુસ) કરાવી આપવાનાં આવ્યાં હોવાથી એમણે આ વિગતો આપી છે. આગળ જતાં આ પ્રકારની વિગતલક્ષિતા પણ ઓછી થતી ચાલે છે. અલબત્ત, કવિ અને કવિતાને સમાજ સામે ઉપસાવી આપવાની સામાજિક દૃષ્ટિ એમાં સાવ નથી એમ કહી શકાશે નહિ. પ્રહ્લાદ પારેખ, રાજેન્દ્ર શાહ, કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણી, હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટ આદિની, ભલે રસપ્રદ રીતે રજૂ કરેલી પણ ઠીકઠીક માહિતીપૂર્ણ જીવનવિગતો એમણે મૂકી આપેલી છે. આ જ સંદર્ભે એક બીજું વલણ દેખાય છે તે મુરબ્બી વિવેચકના આશીર્વચનનું. આમુખરૂપે થયેલાં વિવેચનોમાં આ મુદ્રા ખાસ દેખાય છે. ‘ભાઈ જયંત પાઠકની નૈસર્ગિક શક્તિ ઉત્તરોત્તર વધુ ને વધુ મધુર ગંભીર સર્જનો આપી રહો એ આકાંક્ષા’ કે ‘આ લઘુ કાવ્યસંગ્રહ જેના પ્રતીકરૂપ છે તે કાવ્યશક્તિ (પ્રિયકાન્તની) પૂર્ણપણે પાંગરો અને ગુજરાતી કવિતાને ધન્ય કરો’—એ પ્રકારની એમની મુદ્રા સમીક્ષાને અંતે અચૂક રચાઈ આવે છે. મજાની વાત એ છે કે શરૂઆતના સંગ્રહોમાં દેખાતો આ ફતે કરો પોઝ પાછળના સંગ્રહોમાં દેખાતો નથી. પ્રતિશબ્દ’ની સમીક્ષાઓમાં ‘આવકારતાં આનંદ થાય છે’ એવાં સમાપનો ક્યાંક છે, પરંતુ ‘વિકાસ હો’ જેવી આર્ષવાણી નથી, વિવેચકની સામાજિકતાનું જ આ લક્ષણ છે ને એમનામાંક્રમશઃ એ ઓછું થતું ચાલ્યું છે. એમના કૃતિવિવેચનની સૌથી વધુ નોંધપાત્ર ને ઉત્તમ વિશેષતા તો કૃતિનું નિકટથી કરેલું વિવેચન (ક્લોઝ ટેક્સ્યુઅલ ક્રિટિસિઝમ) છે.પંડિતયુગીન ને ગાંધીયુગીન કૃતિવિવેચન બહુધા વિદ્વપરીક્ષણનો અભિગમ (સ્કોલિસ્ટિક એપ્રોચ) સ્વીકારીને થતું હતું, એમાંથી એમણે એને સર્જકભાવકે કરેલા મર્મદર્શનના અભિગમ તરફ વાળ્યું. ‘કવિનો શબ્દ’માં પ્રગટ થયેલી ‘પ્રશ્નોત્તરી’માં એમણે કહ્યું છે કે વિવેચન તરફ વળવામાં ‘મૂળ સ્વભાવ અભ્યાસીનો’ રહ્યો હોવા છતાં વિવેચન એમણે ‘વિવેચકની અદાથી’ લખ્યું નથી. એ ‘વિવેચનલેખો મૂલ્યાંકનો કરતાં વિશેષ તો સર્જનપ્રક્રિયા પર આધારિત આસ્વાદન—આલેખો છે.’ (પૃ. ૨૪૨) કાવ્યસંગ્રહની સમીક્ષા કરતી વખતે તેઓ કૃતિમાંથી સોંસરા પસાર થતા જાય છે ને એનો આસ્વાદ-આલેખ આપતા જાય છે. પંક્તિઓનાં સૌંદર્યસ્થાનોને ચીંધતાં આખા કાવ્યસંગ્રહમાં ઊપસતી કવિની મુદ્રાને તેઓ આંકતા જાય છે. કવિના વિશેષો—મર્યાદાઓનાં તારણો નિચોવી આપી જમા—ઉધાર હિસાબનું સરવૈયું માંડી આપતો અભ્યાસલેખ ખડો કરી દેવાનો એમનો આશય હોતો નથી. ક્યાંક અટકીને તેઓ કાવ્યના મર્મનું દર્શન કરાવી આપે છે એટલું જ, બાકી સામાન્ય રીતે તો અર્થઘટનમાં પણ એ પડતા નથી. ભાવક માટે કેટલાંક સૌંદર્યસ્થાનોનું ઇંગિત કરીને તેઓ આગળ ચાલે છે; જેમકે ‘ધ્વનિ’ની સમીક્ષામાં ‘આયુષ્યના અવશેષે’ કૃતિની વાત કરતાં ‘અવાવરુ ઘરની જાળીના વર્ણનની એક પંક્તિ કેવી તો સુરેખ છે ! ‘ગગન ઝીલતી જાળી જાળાં થકી અવ આંધળી’ કે પછી ‘હું તો મ્હોરેલી મંજરીની ગંધથી ઘવાયો’ એવાં ભાવચિત્રણો તો સંગ્રહમાં વેરાયેલાં પડ્યાં છે.’ (નિરીક્ષા’, પૃ. ૧૭૧) – એ મુજબના નિર્દેશોથી વધુ અર્થદર્શન કે અર્થઘટન એ કરતા નથી. કૃતિમાં પસાર થવાની એમની આ પદ્ધતિ કોઈ સ્વૈર લટાર જેવી નથી. એ પ્રકારનાં અવલોકનોની એક પરંપરા આપણે ત્યાં બહુ સુકર થઈ પડેલી છે. કવિની પંક્તિઓને ટેકેટેકે મમરા મૂક્તાંમૂક્તાં સંગ્રહની બહાર નીકળી જવાનું એટલે અવલોકન પૂરું. ઉમાશંકરમાં એવું નથી. એમનાં અવલોકનોમાં તારણ—ભાર લાદેલી ચુસ્તતા નથી પણ એ ઠીકઠીક સુઆયોજિત તો હોય છે. કવિનો પરિચય, એનો સમય—પરિવેશ, સમકાલીન પ્રવાહો આદિની નોંધ લઈને પછી સંવેદનવિષય, સ્વરૂપચર્ચા, મર્મદર્શન એવા અલિખિત (ક્યારેક ‘બારી બહાર’ ની સમીક્ષામાં છે એમ પેટા શીર્ષકોથી સ્પષ્ટ પાડેલા) વિભાગોમાં તેઓ કવિના સર્જકવિશેષના સર્વપરિમાણોને સ્પર્શતા હોય છે. કેટલાંક ટૂંકાં અવલોકનોમાં આ શક્ય બન્યું નથી પણ ત્યાંય કવિના કોઈ ઉત્તમ અંશને તો એ અજવાળી આપતા હોય છે જ. કૃતિના રચનાવિશેષોની ચર્ચા એમના વિવેચનમાં કેન્દ્રસ્થાને રહેતી હોય છે. શબ્દ-વર્ણ-લય—છંદના સૌંદર્યને, એમાં પ્રવર્તતા કવિકર્મને તેઓ ખૂબ ઝીણવટપૂર્વક તપાસતા હોય છે. શ્રીધરાણીના ‘ભરતી’ કાવ્યની એક પંક્તિમાં વર્ણની કાર્યસાધકતાની એમણે કરેલી આ ચર્ચા જોઈએ : ‘શિર રક્તનાં વારણાં’માં ‘શિર’ના ‘૨’ પછી ‘રક્ત’નો ‘૨’ આવતાં પછડાઈને પાછા વળેલા પાણીનો ખ્યાલ આવે છે. ‘વારણાં’માં ફરી આવતો ‘૨’ અને આગળના ‘નાં’ સાથે સંવાદમાં આવતો ‘ણાં’ પાછી આવેલી છાલકનું ચિત્ર પૂરું કરી આપે છે.’ (‘નિરીક્ષા’, પૃ. ૧૫૬). રચનાની દષ્ટિએ નબળી પડતી, કવિકર્મના પ્રમાદવાળી કૃતિઓની મર્યાદાઓને પણ એમણે એટલી જ ઝીણવટથી નોંધી આપી હોય છે. (જુઓ, પ્રતિશબ્દ’માં ‘તેજમર્મરો’ નામનો લેખ). વર્ણ—છંદ આદિના સૂક્ષ્મ લયને પણ એમનો કાન બરાબર પકડે છે ને કાવ્યમાંની એની કાર્યસાધકતાને (કે એમાં આવતા અવરોધને) તેઓ તરત બતાવી આપતા હોય છે. શ્રીધરાણીની ‘સંસ્કૃતિ/બટકતી મૂળથી અટકાવવી’માં આવતું નાદ—પુનરાવર્તન કેવું અસરકારક બન્યું છે એ એમણે બતાવી આપ્યું છે. રાજેન્દ્ર શાહમાં છંદના લયહિલ્લોલની ચીવટને અને હરિણીના લય પરની એમની હથોટીને પ્રસન્નતાથી નોંધ્યા પછી પણ એમાંના એક સૂક્ષ્મ લય-ખટકાને તેઓ નિર્દેશી આપે છે. ‘તેમાં (હરિણીમાં) ૧૧મી શ્રુતિ એમનું કસોટીસ્થાન છે : ‘આદ્યંત જીવનનો લય’ ‘ચિત્રા ચ સ્વાતિ સમાં દગ’ (નિરીક્ષા પૃ. ૧૮૦). દઢ યતિને તોડવાથી થતા લયભંગને એમણે અહીં પકડ્યો છે. નિરંજન ભગતના ‘છંદોલય’ની ચર્ચામાં પણ, આવાં જ દઢ યતિસ્થાનોને પ્રાસની ખાતર તોડવાને પરિણામે ‘લયદૃષ્ટિએ ગાબડું રહી ગયું છે જે દુર્નિર્વાહ્ય છે’ એવું એમણે બતાવી આપ્યું છે. (જુઓ: ‘અભિરુચિ’, પૃ. ૧૫૬). આમ, કવિતામાં રૂપનો—આકારનો મહિમા કરવા તરફ એમની સતત નજર રહી છે. આકારની સુઘડતા દર્શાવનાર નવકવિનું એમણે હમેશાં ગૌરવ કર્યું જણાશે. પ્રિયકાન્તની કવિતાને અવલોકતાં એમણે લખ્યું છે, કવિની પ્રથમ રચનાઓ ભાષા અને છંદની દૃષ્ટિએ અકલેશકર હોય એ ખરે જ નોંધપાત્ર છે’ (‘અભિરુચિ’, પૃ. ૧૪૩). ‘હરેક કવિ શિલ્પી હોય છે’ એવું વિધાન પણ એ આ સંદર્ભે જ કરે છે ને ‘સ્વપ્રપ્રયાણ’ની કવિતામાંસ્વર-વ્યંજનસંઘટનાને અને ક્રિયારૂપોની કાર્ય—સાધકતાને તપાસતાં નોંધે છે : ‘કવિકર્મમાં થાક ન સમજનારા કવિનું શિલ્પ ધ્યાન ખેંચ્યા વગર ન જ રહે. (‘નિરીક્ષા’, પૃ. ૨૧૩). અલબત્ત, આકારનો એકાન્તિક મહિમા એમનામાં સ્વાભાવિક રીતે જ નથી. કવિતામાં કોટિ (કન્સિટ)ની સમજ આપતાં એમણે આ ખ્યાલને સ્પષ્ટ કરી આપ્યો છે : ‘સાચી લાગણી ન હોય ને આકાર ઊપસવા પ્રયત્ન કરતો હોય ત્યારે કાવ્ય કથળીને કોટિમાં પરિણમે છે………કાવ્યને કોટિમાં સરી પડતું બચાવવું તે હરેક કવિશિલ્પીને માટે મોટી કસોટી છે’ (‘અભિરુચિ’, પૃ. ૧૪૪). અહીં જ એમનાં દર્શન—વર્ણન અંગેનાં તથા કવિતાનાં અંતરંગ-બહિરંગ વિશેનાં જાણીતાં વલણો પ્રગટ થાય છે. કૃતિવિવેચનમાં ઉમાશંકર પોતાનાં ગૃહીતોને પણ નોંધતા ગયા છે. એમના સિદ્ધાંતવિવેચનમાં, પહેલાં દર્શન, પછી વર્ણન - દર્શનને અનુરૂપ વર્ણન,’ એવી ભૂમિકામાંથી, ‘વર્ણન પૂરું થયા પહેલાં દર્શન શું હતું એનો ખ્યાલ કઈ રીતે આવે?’—એ પ્રકારની ભૂમિકાએ થતું જે વિકાસક પરિવર્તન દેખાય છે તે કૃતિવિવેચનમાં પણ વિનિયુક્ત થતું રહ્યું છે. આકારને તેઓ ક્યારેક બહિરંગ એટલે કે કાવ્યપરંપરામાં પ્રચલિત પ્રયુક્તિઓ, લઢણો તરીકે પણ નોંધે છે ને ‘ભાવની નિર્ભરતા ને રસની ગહનતા’ને અંતરંગ તરીકે જુદી પાડી આપે છે. એટલે ‘ભાવસૌષ્ઠવ, વૃત્તપ્રભુત્વ અને વર્ણનની હથોટી એ બધાં કોઈ દર્શનને સાકાર કરવા યોજાય છે ત્યારે સહેજે આપણને પ્રથમ પંક્તિની કૃતિઓ મળી રહે છે.” (નિરીક્ષા’, પૃ. ૧૩૯) એમની સમજમાં દેખાતી દર્શન—વર્ણનની આનુપૂર્વી બહુ ચિન્ત્ય કોટિની જણાય છે. લાગે કે, ઉમાશંકરને મન આકારનું એક બાહ્ય ને સહાયક તત્ત્વથી ઝાઝું મૂલ્ય કે ગૌરવ નથી. પરંતુ આ જ કૃતિઓની ચર્ચામાં તેઓ, મનોગતના હવાઈ રૂપને ઇદ્રિયગ્રાહ્ય, ઘન (કોંક્રિટ) બનાવનાર તત્ત્વ તરીકે, વાયુનાં શિલ્પ રચનાર તરીકે પણ આકારનું મહત્ત્વ કરતા જોઈ શકાય છે. દર્શનવર્ણનની ઘડભાંજ, ખાસ કરીને શરૂઆતના તબક્કે, આવાં વિરોધી લાગતાં વલણો—-વિધાનોરૂપે ઊપસતી રહે છે, પણ પછી સર્જનની પ્રક્રિયામાં સંવેદનનો વેગ અને રચનારૂપ એકસૂત્ર રહે છે એવી એમની સ્થિર ને અસંદિગ્ધ વિચારણા વ્યક્ત થઈ જ છે. શ્રીધરાણીની કવિતામાં અભિવ્યક્તિના પ્રશ્નને તપાસતાં એમનો આ ખ્યાલ સ્પષ્ટ નોંધાયો છે : ‘સર્જકની અનુભૂતિના કેન્દ્રમાંથી કૃતિ પ્રસવે ત્યારે એમાં છંદ-લય-ભાષા-ભાવપ્રતીકો આદિ બધાં એકરસ હોય છે, કલાની અચૂક મુદ્રા ધારણ કરતાં હોય છે. એ આખી પ્રવૃત્તિ એકસૂત્ર હોય છે. કર્તા એ કેન્દ્રમાંથી જેટલે અંશે ખસે તેટલે અંશે કૃતિ છંદમાં, લયમાં કે ભાષા અથવાભાવપ્રતીકોમાં અથવા એ બધાંમાં નબળી પડ્યા વિના રહેતી નથી.’ (નિરીક્ષા’, પૃ. ૧૬૫). આકારનું મહત્ત્વ કરનાર ને કવિતાના રચનારૂપને, એની વર્ણ-લય આદિની સંઘટનાને સૂક્ષ્મતાથી તપાસનાર ઉમાશંકરે એમની વિવેચનપ્રવૃત્તિના પ્રારંભક તબક્કે એક વિલક્ષણ વલણ પ્રગટ કરેલું એની નોંધ પણ લેવી જોઈએ. છેક ૧૯૪૨માં કૃતિસમીક્ષામાં એમણે સ્વરૂપચર્ચા ને બદલે તાત્ત્વિક ચર્ચાની તરફેણ કરેલી, કે, ‘મીઠીમીઠી પંક્તિઓનો ચારો ચરતા રસલૌલ્ય, કે ‘અમૃત’માં ‘અ’ થડકાતાં બે માત્રા થાય છે કે સ્થાનબળે જ એવી, ભાષા અને છંદમાંથી નવરી ન પડતી સ્થૂલ ચર્ચાખોરી, અથવા કવિતાને કાં આસમાની કાં રૂઢ, કાં પરલક્ષી કાં સ્વલક્ષીરૂપે નિરૂપતું એકાક્ષ અવલોકન, અથવા તો અંગત રુચિથી રંગાયેલી કલમના સપાટા અથવા ઊંચાં ભવાંનું અભિપ્રાય—ઉચ્ચારણ—એ બધાંને વિવેચનનું મોંઘું નામ આપવાને બદલે કલાકૃતિમાંના દર્શનવિશેષને સમજાવનાર તાત્ત્વિક ચર્ચા માટે જ એ શબ્દ વાપરવો.’ (‘સમસંવેદન’, પૃ. ૧૫૯). આરંભે એમનું વિવેચન સંશોધન-અધ્યયનલક્ષી હતું એ સંદર્ભમાં આવી, એમનો જ શબ્દ યોજીએ તો, ‘એકાક્ષ વિવેચનદૃષ્ટિ એમણે દાખવેલી. પછીથી તેઓ સર્જનપ્રક્રિયાના આલેખની દિશામાં વળેલા. પરંતુ આકારની ચર્ચામાં રહેલાં મોટાં ભયસ્થાનનો (પૂરી સજ્જતા ને સાચી સૌંદર્યદૃષ્ટિ વિનાના નર્યા પ્રભાવવાદી બની વીંઝાતા રહેતા વિવેચન) વિશે પણ આમાં ટકોર જોઈ શકાય એમ છે. રૂપરચનાની મૂળ સમજ વિનાનાં આપણાં કેટલાંક કૃતિવિવેચનોને, ખાસ તો કાવ્યાસ્વાદોને, ઉમાશંકરની આ વાત બરાબર લાગુ પડે એવી છે.
૪
ગદ્યકૃતિઓનું વિવેચન ઉમાશંકરમાં કાવ્યવિવેચનને મુકાબલે ઘણું ઓછું, તથા ઓછું પ્રભાવક પણ, છે. જે ગદ્યકૃતિઓ એમણે તપાસી છે એમાં મોટે ભાગે નવલકૃતિઓ અને કેટલીક વાર્તાનાટકની કૃતિઓ છે. પણ નવકવિઓની પ્રથમ કૃતિઓમાંના સર્જકવિશેષોને ઓળખાવી આપવાનું એમણે કરેલું એવું ગદ્યસર્જકો વિશે ભાગ્યે જ કર્યું છે. ગદ્યકૃતિઓ વિશેની મોટાભાગની સમીક્ષાઓ સ્વરૂપચર્ચાલક્ષી કે આસ્વાદલક્ષી થવાને બદલે વસ્તુપરિચયલક્ષી કે વસ્તુવિશ્લેષણલક્ષી રહી છે, ખાસ કરીને આરંભના વિવેચનસંગ્રહોમાં. કથાનો વિશદ ને ક્યાંક તો વિગતપૂર્ણ સાર આપીને પછી વસ્તુસમીક્ષા કરવાનો સામાન્ય ઉપક્રમ એમણે સ્વીકાર્યો હોય છે. ક્યારેક તો, ‘માનવીની ભવાઈ’ અને ‘પાછલે બારણે’નાં અવલોકનોમાં બન્યું છે એમ, પરિચય અને વસ્તુચર્ચા પણ ઊભડક ને અપર્યાપ્ત રહી ગયાં છે. ક્યાંક કૃતિની સંઘટના કે રહસ્યને બદલે એમાં નિરૂપિત વિષય અને વિચાર તરફ જ એમની ચર્ચા વળી જતી હોય છે. પુસ્તકમાંથી વિગતો તારવીને એનો પરિચય આપવાની પદ્ધતિ પણ એમના આ લેખોમાં દેખાય છે, જેમ કે, મડિયાના ‘રંગદા’ની વાત કરતાં, ‘સંગ્રહમાં તેર કૃતિઓ છે. બધી જ એકાંકી નાટકના પ્રકારની છે. વિષયો મુખ્યત્વે ગ્રામજીવનના છે ને તેથી તે નાટકોની ભાષા તળપદી છે.’ (‘પ્રતિશબ્દ,’ પૃ. ૨૦૫), એવો વિગતનિર્દેશ કરીને એનો ટૂંકો ઊડતો પરિચય એમણે કરાવી દીધો છે. તો, સરોજિની મહેતાના વાર્તાસંગ્રહની સમીક્ષામાં એમાં વ્યક્ત થતા વિચારોની ચર્ચા જ પ્રાધાન્ય ભોગવતી થઈ ગઈ છે. કેટલીક કૃતિઓની ચર્ચા, અલબત્ત, પ્રભાવક પણ બની છે. ખાસ કરીને એમણે જુદેજુદે નિમિત્તે કરેલી ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ની ચર્ચામાં એક સર્જકે કરાવેલા મર્મદર્શનનો અને એક અભ્યાસીની વસ્તુવિશ્લેષણ—સજ્જતાનો પરિચય થાય છે. ‘નિરીક્ષા’માં ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ના બૃહદ્ સંક્ષેપની સમીક્ષાને મિષે એમણે મૂળ કૃતિના સંઘટનસિદ્ધાંત વિશે, પાત્રાલેખન અને વર્ણનની તેમજ ભાષાની શક્તિઓ વિશે સંક્ષિપ્ત પણ મામિક નિર્દેશો આપ્યા છે. ‘કવિની સાધના’માંનો ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માં ચિરંજીવશૃંગ પરની પંચરાત્રિ વિશેનો લેખ કૃતિમાંની સમયસંકલનાને સંદર્ભે એમણે કરેલી વસ્તુવિશ્લેષણદર્શી ચર્ચાની દૃષ્ટિએ ઘણો નોંધપાત્ર છે. કુમુદ—સરસ્વતીચંદ્રે પંચરાત્રિને બદલે ચાર રાત્રિ જ સાથે વિતાવેલી એવું હકીકતનિર્ભર તથ્ય એમણે સંકલનાના સંદર્ભે તારવ્યું છે. પરંતુ પછી, ગોવર્ધનરામના મનમાં પૂર્વે અંકાયેલો નકશો (પંચરાત્રિવાળો) અને સર્જકતાના વેગમાં કૃતિમાં ઊપસેલો આકાર—એ બે વચ્ચેના ભેદનું જે જસ્ટિફિકેશન એમણે કર્યું છે તે બહુ પ્રતીતિકર નથી. સર્જકની મર્યાદા બતાવી આપનારું, ક્રિટિકલ બનતું વિવેચન ઉમાશંકરમાં નથી એમ નહિ, પણ એનું રૂપ બહુ લાક્ષણિક બંધાય છે. સહેજ ટપારી લઈને પછી વાતને એ વાળી લેતા હોય એમ લાગે. એથી, આવા વિલક્ષણ આભિજાત્યને કારણે એમના વિવેચનની તીક્ષ્ણતા ક્યારેક ઓછી થાય છે. રવીન્દ્રનાથની નવલકથા ‘જોગાજોગ’ની સમીક્ષામાં આરંભે એમણે કૃતિની સંઘટનાની વાત કરી છે. કથાની નાયિકા સાથે પંખીનું પ્રતીક કેવું ગૂંથાયું છે એ બતાવતાં ‘કવિએ સભાનપણે એ પ્રતીકનું એક ઘટનાતત્ત્વ (સ્ટ્રક્ચરલ પ્રિન્સિપલ) તરીકે સંયોજન કર્યું છે અને એક કલાકાર તરીકે કથાની સમગ્ર અસર નિપજાવવા માટે એમણે એની ઉપર ઠીકઠીક મદાર બાંધ્યો છે’ એવી ભૂમિકા રચી છે. (‘કવિની સાધના’ પૃ. ૨૧૧). પણ પછીનીચર્ચા એ જ દિશામાં ચાલતી નથી. એ પૂરી સ્વરૂપલક્ષી રહેવાને બદલે વસ્તુની, ખાસ કરીને નાયિકાના ચરિત્રાલેખનની ભાવ અને ભાવનદર્શી ચર્ચા તરફ વળી છે. એમના છેલ્લા સંગ્રહ ‘શબ્દની શક્તિ’માંના લેખો નવલકૃતિના આસ્વાદની ને સંઘટનચર્ચાની દૃષ્ટિએ વિશેષ નોંધપાત્ર છે. ‘ન હન્યતે’ નો આસ્વાદલક્ષી પરિચય સંઘટનાચર્ચા-લક્ષી રહે એવું એ સમીક્ષાનું સુબદ્ધ આયોજન છે. ‘મળેલા જીવ’ની સમીક્ષા પૂરી આસ્વાદલક્ષી રહી છે. કાવ્યસંગ્રહોની સમીક્ષામાં કર્યું છે એમ, કૃતિમાંથી અવતરણો આપીઆપીને એનાં રસસ્થાનોનો એમણે માર્મિક પરિચય કરાવ્યો છે. પ્રજાને સાહિત્યકૃતિનો પરિચય કરાવી આપવાની કંઈક સામાજિક પ્રવૃત્તિને બદલે સાહિત્યરસિકને—સહૃદયને કૃતિની માર્મિક ઓળખ કરાવી આપવાની ‘અગ્રેસર ભાવક’ની રસકીય દૃષ્ટિ આ પ્રકારની સમીક્ષામાં પ્રવર્તે છે. સર્જનપ્રક્રિયાને ઓળખાવી આપવાનો માર્ગ જ્યાં એમણે સ્વીકાર્યો છે ત્યાં આવો હૃદ્ય અનુભવ થાય છે. ‘માનવીની ભવાઈ’ના અંત વિશે, સમયના અંતરે લખેલા બે લેખોમાં આવાં બે વિભિન્ન દૃષ્ટિબિન્દુઓનો—ભાવનાવાદી વિચારકનો ને સૌંદર્યદૃષ્ટિ સહૃદયનો- લાક્ષણિક પરિચય મળે છે. ૧૯૪૭માં લખાયેલા લેખમાં એમણે કહ્યું છે કે ‘કથાને અંતે ગામની બહાર રાજુની પાસેથી સંતોષ મેળવ્યાનો પ્રસંગ છે તે સમજી શકાતો નથી. એ નર્યા ઊર્મિમાંઘ (મૉબિડિટી)નું આલેખન લાગે છે અને વાર્તા માટે એવું આલેખન અનિવાર્ય નથી, પ્રસ્તુત નથી. વાર્તાને એ પ્રસંગથી પોષણ મળતું નથી, ચોખ્ખી હાનિ પહોંચે છે’ (નિરીક્ષા’, પૃ. ૨૮૭). એ પછી પચીસેક વર્ષે, ૧૯૭૩માં લખાયેલા ‘કથાલેખક પન્નાલાલ’ નામના લેખમાં આ જ પ્રસંગને એમણે મહત્ત્વના સંઘટક તત્ત્વ તરીકે, પ્રતીકરૂપે ગૂંથાતા તત્ત્વ તરીકે પ્રશંસ્યો છે ! (જુઓ :’શબ્દની શક્તિ’, પૃ. ૧૯૩). વિવેચક તરીકેના ઉમાશંકરના બદલાતા—વિકસતા આવા દૃષ્ટિકોણોનો પરિચય પણ એમની ગદ્ય—પદ્ય કૃતિઓની સર્વ સમીક્ષાઓમાં મળે છે.
૫
સ્વતંત્ર કાવ્યકૃતિઓના વિવેચનનું પ્રમાણ ઉમાશંકરમાં બહુ ઓછું છે. ‘સંસ્કૃતિ’ના પ્રતિભાવ-વિશેષાંકમાં એમણે બે-એક કૃતિઓની, એના સર્જકની પ્રતિષ્ઠિત થયેલી મુદ્રાના સંદર્ભમાં તપાસ કરેલી છે. આકાશવાણીએ વિદ્યાર્થીઓ માટે યોજેલી કોઈ શ્રેણીમાં પોતાની જ ત્રણ કૃતિઓનું વિવરણ એમણે આપેલું છે. એ વિદ્યાર્થીભોગ્ય સમજૂતીરૂપે મુકાયેલું છે; આસ્વાદદમૂલક અવબોધની કોટિએ એ પહોંચતું નથી. પરંતુ એમણે કરેલાં બે કાવ્ય-વિવેચનો જુદીજુદી રીતે નોંધપાત્ર છે. એકમાં કૃતિનું અર્થદર્શન કેન્દ્રસ્થાને છે, બીજામાં કૃતિની સંઘટનાની તપાસ એમણે હાથ ધરેલી છે. રાવજી પટેલના ‘મારી આંખે…’ કાવ્યનો એમણે કરાવેલો આસ્વાદ (જુઓ, ‘શબ્દની શક્તિ’, પૃ. ૭૭) સર્જકની અનુભૂતિના કેન્દ્રને પકડી એના સંદર્ભમાં પંક્તિએ પંક્તિમાં આકાર પામતા સંવેદનવિશેષો દર્શાવી આપવાની પદ્ધતિએ થયેલો છે. અહીં એમનો ભાર શબ્દ અને શબ્દસમૂહના અર્થ અને અર્થઘટન પર (એટલો સંઘટન પર નહીં) રહ્યો છે એ તો કાવ્યને વિદ્યાર્થીઓ—શિક્ષકો સામે મૂકી આપવાનું હતું એથી પણ હશે, પરંતુ કાવ્યની ચર્ચામાં આ અર્થ-દર્શન ક્યારેક સ્વૈર, કંઈક ખેંચેલું પણ જણાય છે. રાવજીની આ એક એવી રચના છે જેના અંશેઅંશને તર્ક પ્રતીતિના રસ્તે ખોલી આપવાનું શક્ય નથી, આવશ્યક પણ નથી. એટલે પ્રત્યેક પંક્તિના અર્થ- રહસ્યને કવિના મૂળ સંવેદનના સંદર્ભમાં ઉદ્ઘાટિત કરી આપવાના પ્રયાસમાં તેઓ કેટલાક ભાવપ્રક્ષેપો ને અર્થપ્રક્ષેપો (જેમકે, ‘આથમ્યા બહુવચન કેમ’-ની ચર્ચામાં ને સજીવી એટલે સગર્ભા એવી કાવ્યગત સંભાવના આપવામાં) કરી બેઠા છે. અલબત્ત, કાવ્યનાં કેટલાંક મર્મસ્થાનોને એમણે ઉપસાવી આપ્યાં છે ખરાં. નાનાલાલના એક કાવ્યની ચર્ચા એમણે રૂપરચનાની દૃષ્ટિએ કરી છે. ‘શરદપૂનમ’ કાવ્યનું સંઘટન (‘સંસ્કૃતિ’, ઑગસ્ટ ૧૯૬૩) નામનો લેખ કૃતિના સ્ટ્રક્ચરને તપાસવાનો, આપણા વિવેચનનો એક બહુ નોંધપાત્ર પ્રયાસ છે. કદાચ, આ પ્રકારની તપાસ એમનાથી જ પહેલી વાર આરંભાઈ હોય. કૃતિનું સંઘટન જોવું એ કાવ્યકૃતિનો સાચો પરિચય મેળવવા માટે જરૂરી છે એ બતાવીને એમણે કૃતિના રચનાશિલ્પને ને એના સમગ્ર સ્થાપત્યને તપાસ્યું છે. કૃતિના શ્રાવ્ય આકારને રચતા લય—વર્ણાદિ સંઘટનની તેમજ એના સંવેદનઆકારને ઉપસાવતા ઉપમાદિ અર્થસંઘટનની લાક્ષણિકતાઓ એમણે બતાવી છે. પરંતુ આ સર્વ તત્ત્વો કાવ્યની સમગ્ર સંઘટનાના સંદર્ભે જ કાર્યસાધક તો નીવડે એ એમનો વિશેષ નોંધપાત્ર દૃષ્ટિકોણ છે. જેમકે, ‘વિશ્વના ચોકમાં રાસ ખેલે ચન્દ્રકલા, સખી’ એ પંક્તિમાં રાસ ખેલતી ચંદ્રકલામાં પ્રતીક રચાય છે પણ સમગ્ર ‘સંઘટનની દૃષ્ટિએ એશિથિલ રીતે ગોઠવાયું છે’ એ એમણે બતાવી આપ્યું છે. ઉમાશંકર અહીં દર્શનની વાત કરે છે. સ્થાપત્યરચનાથી બંધાતા કાવ્યના કેન્દ્રમાં રહેલા સર્જકના એક અનુભૂતિવિશેષ તરીકે એમણે દર્શનનેપ્રમાણ્યું છે, જે ‘કાવ્યને અખિલાઈમાં અને યથાર્થપણે અનુભવવામાં કારણરૂપ બનતું હોય છે. કાવ્યના સમગ્ર પ્રવાહમાં ધબકતા સર્જકસંવિતના બળને અને નહીં કે કોઈ રૂઢ તારણને, એ દર્શન તરીકે સ્વીકારતા જણાય છે. અલબત્ત, આ કાવ્યમાંના એવા કોઈ દર્શનની ચર્ચા એમણે કરી નથી, અને વિવેચનની કેન્દ્રીય પ્રવૃત્તિ તો એમણે આ ‘સંઘટનસૂત્રને પકડવું’ એને જ ગણાવી છે. બહુશ્રુતતાને તેમજ અભ્યાસીની સજ્જતાને અનુસ્યૂત રાખતી અને સાહિત્યકૃતિની રચનાપ્રક્રિયાને રસપૂર્વક જોતી તપાસતી, એક સર્જકની વિવેચનદૃષ્ટિ ઉમાશંકરના આવા વૈવિધ્યપૂર્ણ કૃતિવિવેચનની આગવી મુદ્રા રચે છે.
* ઉમાશંકર જોશી અધ્યયનગ્રંથ’ (અદ્યાપિ અપ્રકાશિત) માટે તૈયાર કરેલો લેખ પ્ર. ‘ફાર્બસ ગુજરાતી સભા ત્રૈમાસિક,’ જાન્યુઆરી—માર્ચ-૧૯૮૭.
‘વિવેચનસંદર્ભ’ પૃ. ૧ થી ૧૨