સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – રમણ સોની/જાલકા(ચિનુ મોદી)
નાટ્યકૃતિની તેમજ પૂર્ણમંચની શક્યતાઓનો હિસાબ
ચિનુ મોદીનું ‘જાલકા’ નાટક વાંચતાં રમણભાઈ નીલકંઠનું ‘રાઈનો પર્વત’ યાદ આવી જાય તો એ કાંઈ અપરાધ નથી—એ સ્વાભાવિક છે. પરંતુ આ નાટક અંગે, પહેલાં એ ભજવાયું ને પછી છપાયું ત્યાં સુધીના પ્રતિભાવો—પ્રતિક્રિયાઓમાં, કંઈક ખોટી દિશામાં ચગ્યો છે. લેખકે પણ એક તંત સાથે, ગાઈ—વગાડીને કહ્યું કે આ નાટક મૌલિક જ છે, ‘રાઈનો પર્વત’ પર આધારિત નથી. એમનું નિવેદન ‘રાઈનો પર્વત’થી ‘જાલકા’— વાંચો. બચાવ-દલીલોનો, કંઈક વળતા હુમલાની કક્ષાનો, આખો મોરચો જુઓ: એમની મુખ્ય ત્રણ દલીલો છે. પહેલી એ, કે આ બંને નાટકોનો મૂળ સ્રોત એક છે —ભવાઈના એક દુહાની પાદટીપમાં મુકાયેલી વાર્તા. એટલે, એટલું જ સામ્ય છે. એમાં પોતપોતાની રીતે ફેરફાર- ઉમેરા કરીને બંને સ્વતંત્ર મૌલિક નાટકો રચાયાં છે – રમણભાઈનું નાટક રાઈના મનોમંથનને કેન્દ્રમાં રાખતું મુખ્યત્વે નીતિમૂલક નાટક છે, જ્યારે “જાલકા”માં ધ્યેયસિદ્ધિ ને રાજરમત કેન્દ્રસ્થાને છે, એમાં શક્ય એટલા તટસ્થ રહીને મહત્ત્વાકાંક્ષી નારીના વાત્સલ્યનું મૂલ્ય સમજવા પ્રયત્ન કર્યો છે. બીજી દલીલ એ છે કે ‘જાલકા’ની નાટ્યરચનામાં ભવાઈ અને દેશી નાટકનાં ઢબ-છબના સર્જનાત્મક ઉપયોગની શક્યતાઓનો કસ કઢાયો છે. એટલે ‘માત્ર કથાની રીતે નહીં, એની શૈલીના સંદર્ભે પણ ‘રાઈનો પર્વત’થી ‘જાલકા’ જુદું છે. ત્રીજી દલીલરૂપે લેખકે, પોતે સતત રાખેલી એક તકેદારીની વાત મૂકી છે— ‘રાઈનો પર્વત’માંથી એક પણ નાટ્યાત્મક ક્ષણ અને નાટયાત્મક ઉક્તિને નહીં જ સ્વીકારવાનું મારું વલણ મને ફળદાયી બન્યું છે.’ આ આખીય વાતને કૃતિની પૂર્વયોજનાની તેમ જ સર્જનપ્રક્રિયાની કેફિયત તરીકે લઈએ તો બરાબર છે—એ લાભદાયી પણ નીવડી શકે. પરંતુ મૌલિકતાનો મુદ્દો એટલો બધો આળો ને અટપટો છે કે એ બાબતે સર્જકે કે ભાવકે બહુ ઊંડા પાણીમાં ઊતરવા જેવું નથી. સામસામી દલીલોનો પાર જ ન આવે, ને એમાં કળાકૃતિ વિશે —કૃતિની કળા વિશે—તો ઝાઝું કહેવાયું જ ન હોય એવો ઘાટ થાય! છદ્મ કે પ્રગટ ઉઠાંતરી જ વાંધાજનક હોઈ શકે, બાકી સર્વસામાન્ય પ્રકારનો પ્રભાવ બતાવવો કે સ્વીકારવો એથી કરીને જ કોઈ કૃતિની મૌલિકતા, એટલે કે કૃતિ તરીકેની એક વિશિષ્ટ સ્વાયત્તતા ખંડિત થતી કે જોખમાતી નથી. હવે, અહીં લેખકની પહેલી દલીલ સામે, ધારો કે, કોઈ એમ કહે કે તમારું જાલકા પાત્રનામ—અને એનું મોટાભાગનું વિભાવન ને ચરિત્રાંકન ‘રાઈનો પર્વત’ને આધારે છે, નહીં કે દુહા કે પાદટીપની વાર્તા પર; કથાવસ્તુના ઘટકોમાં તમે જે ફેરફાર કર્યા છે તે પણ ‘રાઈનો પર્વત’ને સામે રાખીને; ‘જાલકા’માંનાં મોટાભાગનાં પાત્રોનાં નામ સુધ્ધાં ‘રાઈનો પર્વત’માં જ પહેલી વાર દેખાયેલાં, મૂળ સ્રોતમાં ન હતાં; ને વળી તમે જે નામ—પરિવર્તનો કર્યાં છે- શીતલસિંહનું શક્તિસિંહ કે વીણાવતીનું મોહિની,—એમાં પણ કોઈ જુદું પ્રયોજન પ્રતીત નથી થતું – એટલે આધારકૃતિ તો રમણભાઈ નીલકઠનું નાટક જ… વગેરે વગેરે. તો, આવી—તેવી દલીલો થઈ શકે, વધુ વિગતો આપી વધુ મુદ્દા પણ ઉઠાવી શકાય. અલબત્ત, ‘જાલકા’માં વસ્તુ અને શૈલીનું એક સ્વાયત્ત વિશ્વ ઊભું કરી શકાયું છે, કૃતિ તરીકે એનો અલગ સ્વતંત્ર પિંડ બંધાયો છે. એ ને જ એની મૌલિકતા ગણી શકાય. એની અંદર રહીને જ આ કૃતિનાં સબળાં-નબળાં પાસાં વિશે વાત થઈ શકે. ‘જાલકા’નો વસ્તુવિકાસ એકકેન્દ્રલક્ષી રહ્યો છે. ‘રાઈનો પર્વત’ના, અનેક ઉદ્દેશોથી પ્રેરાયેલા પહોળા ને ફેલાયેલા કથાપટને બદલે અહીં જાલકાની રાજરમત, સાધ્ય તરફની એની વેગીલી ગતિ અને એની અણધારી નિષ્ફળતા—મુખ્ય નિશાન રહે છે. એટલે પરિસ્થિતિઓના વૈવિધ્ય છતાં એ બધાં જ બિંદુઓ આ મુખ્ય લક્ષ્યરેખાની નિકટતમ રહીને કૃતિની ભાત રચે છે. શૈલીના થોડાક બહેલાવ સાથે પણ ત્રણ અંકો નવ દશ્યોવાળા આ નાટકનું વસ્તુગૂંફન સુગ્રથિત રહ્યું છે. ભવાઈની પ્રયુક્તિથી અભિનયરંગી રમતિયાળ આરંભ કરીને પછી તરત વસ્તુનિર્દેશ સાથે પાત્રપ્રવેશો કરાવી જાલકાનાં યોજના-પ્રયોજનને ઝડપથી ઉદ્ઘાટિત કરી આપતા પહેલા અંકના પહેલા દૃશ્ય પછી બીજા દૃશ્યમાં આ કથાપિંડનું બીજું મહત્ત્વનું ને તુલ્યબળ પરિમાણ ઊઘડે છે— યુવાન રાણી લીલાવતી માટેની વૃદ્ધ રાજા પર્વતરાયની ચિંતા (‘એવું હું શું કરું કે જેથી લીલાવતી રીઝે?) અને યૌવન મેળવવા માટેનો એનો રઘવાટ તથા લીલાવતીનું કામાભિલાષી નહીં પણ સ્નેહાભિલાષી એવું ગૌરવનિષ્ઠ વ્યક્તિત્વ. ત્રીજા દૃશ્યમાં જાલકાનો પ્રયોગપ્રપંચ, અકસ્માત જ રાઈના તીરથી પર્વતરાયની હત્યા, તથા આવી અણધારી પરિસ્થિતિનેય ઝડપથી હાથમાં લેતી પ્રચંડ મનોબળવાળી જાલકાની મહત્ત્વાકાંક્ષી યોજના નાટકના લક્ષ્યવર્તુળને નિશ્ચિત કરી આપે છે. પહેલો અંક નાટ્યાભિનયની શક્યતાને ઉઘાડતાં વિવિધ બિંદુઓ પર ફરતો હોવા છતાં એની વસ્તુજાળ ચુસ્તીપૂર્વક ગુંથાયેલી છે. અંકના અંતિમ ભાગમાંના, જાલકાનાં નિર્ણયશક્તિ ને વર્ચસ્વને પ્રગટ કરતા સંવાદોમાં પાત્રમાનસને અને પરિસ્થિતિને અજવાળતો વસ્તુવિકાસ તીરગતિનો બની જાય છે. જાલકાની યોજનાના સંદર્ભમાં જોઈએ તો બીજો અંક, ધ્યેયસિદ્ધિના માર્ગમાં આકસ્મિક રીતે ઊભાં થયેલાં બે વ્યવધાનોને ખસેડવાના એના (અલબત્ત, નિષ્ફળ જતા) પ્રયાસોમાં મંડાયો છે. દીવાન જોરાવરસિંહ પોતાની યોજનાને શિથિલ કરે, કદાચ આખા પ્રપંચની એને ગંધ આવી જાય, એવી કોઈક દહેશતથી જાલકા એની હત્યા કરાવવાનો પ્રયાસ કરે છે. રાઈનું પ્રેમભાજન બનતી, પર્વતરાયની વિધવા પુત્રી મોહિની પણ રાઈને પર્વતરાય બનાવવા આડે મોટા વિઘ્નરૂપ એને લાગે છે. એટલે જાલકા એને રાઈથી વિમુખ કરવાનો પેંતરો કરે છે. પણ જાલકાના પ્રબળ કૌશલથી ગુંથાયેલી જાળ અહીં શિથિલ થાય છે —બંને પ્રસંગોમાં રાઈને જ હાથે! બીજા અંકનું પ્રકાશવર્તુળ જાલકા પરથી કંઈક ખસીને રાઈ તરફ વળતું જણાય છે. નાટ્યકથાગત આયરનીની રીતે જોરુભા, મંજરી આદિની સુઘડ પાત્રરેખાઓની રીતે તેમજ મોહિની—જાલકા વચ્ચેના સંવાદોની ઉત્તેજનાત્મકના તેમજ મોહિની-રાઈના પ્રેમપ્રસંગની લાક્ષણિક રોમાંચક પળોના આલેખનની રીતે આ અંક નાટયક્ષમતાવાળો જરૂર છે, પણ રહીરહીને એક અસ્વીકાર આપણા મનમાં ઘુમરાય છે – આ અંકમાંનાં પાત્રો-પ્રસંગોની અનિવાર્યતા પ્રતીત થતી નથી. રાઈને પર્વતરાય બનાવવાની વિસ્ફોટક અને નાજુક પળે દીવાન કક્ષાના માણસની હત્યાનો જાલકાનો વિચાર જ કંઈ વાજબી લાગતો નથી— કેમ કે, હવે એક પણ વધારાની ગૂંચનો ભાર આખી પ્રપંચજાળને તોડી નાખનાર જ બને. હત્યા નિષ્ફળ બન્યા પછી ચોંકી જઈને જે માણસ પ્રપંચની ગંધ ન પારખી શકે ને સામાન્ય પૂછપરછ કરીને ચાલ્યો જાય, ત્રીજા અંકમાં આવે છે એમ લીલાવતી પર પર્વતરાયની કસોટીનો નિર્ણય છોડે (પણ પોતે કશી ચકાસણી કરવાનું ન રાખે!) એવા, બાહોશીના અભાવવાળા જોરાવરસિંહને તો હત્યા સિવાયના કોઈ સામાન્ય ઉપાયથી પણ બાજુ પર ખસેડી શકાયો હોત! (વળી એમ પણ થાય કે રાઈ પણ પ્રપંચી જ હોત તો, લીલાવતી તો પહેલા મિલને જ શરણાગત હતી, શંકા/કસોટીનો પ્રશ્ન જ ન હતો!) આવાઆવા સંભાવ્ય સંદર્ભો જોરુભાની હત્યાવાળા (ને એમ એમના પાત્રપ્રવેશવાળા) પ્રસંગની અનિવાર્યતા બુઠ્ઠી કરી નાખે છે. એવું જ મોહિનીના પાત્રનું. લીલાવતીના પતિ ન બનવાનું રાઈનું વલણ મોહિનીના પ્રેમથી જ તો નહોતું બંધાયું ને? કે એ નિર્ણય મોહિનીના પ્રેમથી જ વધુ દૃઢ બનવાનો હતો એવું પણ નથી. લીલાવતીના પતિ ન બનવાનો નિર્ણય એ જાહેર કરે છે ત્યારે મોહિની સાથે એનો પ્રેમસંબંધ રચાયેલો જ છે એ ઘટનાનિરૂપણ ‘જાલકા’માં છે એ ખરું, પણ રાઈના નિર્ણય સંદર્ભે તો આ કેવળ આકસ્મિક સંયોગ છે. રાઈની માનવ્યલક્ષી ધર્મદૃષ્ટિમાં, મોહિનીના પ્રેમમાં એ ન હોત તો પણ, પરદારા સાથે કપટસંબંધ અમાન્ય જ રહ્યો હોત. એટલે મુખ્ય ઘટના-સાંકળની, આ પ્રેમ—પ્રસંગ એ, અનિવાર્ય કડી નથી લાગતો. ‘રાઈનો પર્વત’ના લેખકે મધુર સમાપનાર્થે ને કંઈક વિધવા—લગ્નના પ્રયોજને કરીને વીણાવતી-રાઈ વચ્ચેના પ્રેમનું નિરૂપણ કરેલું તે વધારાનું, લટકણિયું હતું. ચિનુ મોદી પણ નામ આદિના થોડાક ફેરફારથી એ પ્રેમ—પ્રકરણને લાવવા લલચાયા! અલબત્ત, આ પ્રકરણ અંગેનો વાંધો તો સોંસરી ગતિના કથાનકની અનિવાર્ય કડી અંગે છે. એ પ્રકરણ લાવ્યા પછી એની માવજત, એના તમામ સંદર્ભોમાં, લેખકે ઉત્તમ રીતે કરી છે. ત્રીજો અંક વધુ સઘન છે અને ઘટનાનિરૂપણનું કૌશલ એમાં વિશેષ ધ્યાનપાત્ર છે. જાલકાની જાળ ઢીલી પડતાં જ શક્તિસિંહ પેંતરો બદલે છે. ને એમ આ રાજરમતમાં એક નવું તરકટ ઉમેરાય છે. એથી રાઈ-લીલાવતીના પ્રથમ મિલન વખતે બાંધેભારે રહેતું રહસ્ય બીજી જ દિશાએથી મંજરી દ્વારા ફૂટે છે ને એથી સરજાતી કટોકટી લીલાવતી-જાલકા ટકરાતાં વધુ તીવ્ર ને ઘેરી બને છે. અણધાર્યા આઘાતમાંથી ઝડપથી બહાર નીકળી આવીને લીલાવતી નિર્ણય લે છે – રાજમાતારૂપે રહી રાઈને રાજા બનાવવાનો. પ્રથમ મિલન વખતના રાઈના ઉદ્ગારો પરથી સંદિગ્ધતાનું આવરણ ખસી જતાં રાઈનું નિર્મળ વ્યક્તિત્વ એની સામે ઊભું થાય છે ને જાલકાનું રહસ્ય ખૂલતાં વંચના અને વેરનો તીવ્ર અનુભવ એ કરે છે. એના પરિણામરૂપ હોવા છતાં, બધી જ સંભવિત પરિસ્થિતિઓને પલકમાં પામી જતી લીલાવતીની આ નિર્ણયશક્તિ જાલકાની નિર્ણયશક્તિ કરતાં પણ ત્વરિતગતિ ને વધુ પ્રભાવક લાગે છે. ત્રીજા અંકના છેલ્લા દૃશ્યમાં થતી લીલાવતીની હત્યા, ઝડપથી પલટાતી પરિસ્થિતિઓમાં નાટકની કથાને વધુ સંકુલ બનાવે છે. બધાં તરકટો ભોંયભેંગાં થતાં પ્રગટતા એક વિલક્ષણ કરુણનો ખાલીપો (‘ક્યાં છે જાલકા?!’) છેવટે વિધિ—ચમત્કારના વિલક્ષણ વિસ્મયમાં (‘જળથી જળ વહેરાય) પરિણમે છે. ઘૂમરાતી-પલટાતી પરિસ્થિતિઓમાં દેખાતું લેખકનું આ ઘટનાનિર્માણકૌશલ ‘જાલકા’ને ‘રાઈનો પર્વત’થી ખાસ્સી જુદી દિશામાં લઈ જઈને સ્વ—તંત્ર કૃતિ બનાવી શક્યું છે. કવિ અને નાટ્યકાર તરીકેની ચિનુ મોદીની સિદ્ધ સર્જકતા તથા રંગભૂમિ સાથેનો પણ એમનો નિકટનો પરિચય ‘જાલકા’માં સુપેરે વિનિયોગ પામ્યાં છે પદ્યોમાં, સંવાદોમાં, ઘટના—નિર્માણમાં અને નાટ્યપ્રયુક્તિઓમાં. પરિસ્થિતિની પસંદગી ને એના નિર્વાહમાં ઘણી વાર તો આ બધી જ શક્તિઓ એક સાથે કામે લાગી છે. નોંધપાત્ર એ છે કે મોટેભાગે દ્વિપાત્રી મુકાબલા(એન્કાઉન્ટર)થી એમણે નાટ્યસ્થિતિઓ રચી છે. રાઈ-જાલકા, શક્તિસિંહ-જાલકા, લીલાવતી- પર્વતરાય, રાઈ-લીલાવતી, લીલાવતી-જાલકા, મોહિની—રાઈ, મોહિની-જાલકા, એવાં દ્વંદ્વોમાં જ ઘટનાવિકાસ, પરિસ્થિતિની ઉત્કટતા, પાત્રની સ્પષ્ટ રેખાઓ, સંવાદોની ચમકતી ધાર ને નાટ્યકર્મ એવાં વિવિધ વાનાં સિદ્ધ થતાં રહ્યાં છે. પહેલા અંકના પહેલા દૃશ્યમાં, પ્રવેશતાં જ જાલકા અને રાઈ વચ્ચે જે સંવાદ થાય છે એમાં ઝડપથી એમનાં ચરિત્રો અંકાઈ જાય છે.—જાલકા: ‘પંડને પૂછી પૂછીને ચાલે તો ક્યાંથી વેગથી ચલાય? રાઈ પણ પંડને પૂછ્યા વિના તો હું એક ડગલુંય ન માંડું, પહેલાં અંકને અંતે શિખરે પહોંચતું જાલકાનું કપટ-ચતુર વર્ચસ્વ ‘સાંઈઆસે સબકુછ હોત હૈ, મૂજ બંદેસે કશું નાહીં? એવી ગર્વોક્તિથી ને ‘શક્તિસિંહ, જે તમે જોયું છે તે તમે જોયું જ નથી, અને તો જ તમે જે પદ જોયું નથી એ તમે જોઈ શકશો’—એવા, આજ્ઞામાં લાલચ ભેળવીને પ્રભાવ હેઠળ લેતા, સંવાદથી ધારદાર રીતે વ્યક્ત થાય છે. નાટ્યોક્તિમાં ચમકદાર મર્મ- લાઘવ પર લેખકની હથોટી અનેક જગ્યાએ જોવા મળશે. ઉક્તિથી ને પરિસ્થિતિ- વિરોધોથી રચાતી આયરની પર પણ લેખકનું પ્રભુત્વ છે. નાટકના આરંભે, ચિંતન- મુદ્રામાં ઊભેલો પણ ઝાંઝરના ઝબકારે રંગલી તરફ ખેંચાતો વેશગોર, અનાયાસ લાગે એ રીતે, ત્રીજા અંકના છેલ્લા દૃશ્યમાં લીલાવતીની લોભામણી કસોટીમાંથી પસાર થતા ચિંતક રાઈ સાથે વિરોધાય છે. ‘મુજ બંદેસે ક્યું નાહીં?’ની ગર્વોક્તિ ‘કીમિયા કેવા થાય સાંઈના, જળથી જળ વહેરાય’ સાથે વિરોધાઈ આયરની રચે છે. રાઈ-લીલાવતીના પહેલા મિલનમાં રાઈના પાપભીરુ સંદિગ્ધ ઉદ્ગારો સામે એમના બીજા મિલનમાં લીલાવતીના ચતુર સંદિગ્ધ સંવાદો પણ આ રીતે વિરોધાવવા-સરખાવવા જેવા છે. સંવાદ—પરિસ્થિતિ—પાત્રગત આવી નાટય-નકશી નોંધપાત્ર બની રહે છે. પાત્રદ્વંદ્વોમાં બે સૌથી વધુ પ્રભાવક છે: મોહિની—જાલકા વચ્ચેનો સંવાદ અને રાઈ-લીલાવતીનું બીજું મિલન. ચરિત્રાંકન કરતાંય વધુ તો નાચ-ભાષા ત્યાં મહત્ત્વની બને છે. જાલકાનાં કડવાશ ને પછી દાવ—પેચ—ચાતુરી તથા મુગ્ધહૃદયા મોહિનીની સાબધી સમજબુદ્ધિ ભાષા દ્વારા વધુ સ્પષ્ટરેખ બને છે. પુરુષને મહાત કરવાનાં સર્વ હથિયાર કસોટી માટે અજમાવતી લીલાવતીની સ્ત્રી- ચાતુરી (‘ક્ષત્રિયાણી નહીં, સ્ત્રી બોલે છે,’ ‘પણ તમે તો હેત થાય એવા હત્યારા છો…’)માં નાટ્યભાષા ઉત્તમ સ્તરે પ્રયોજાઈ છે-સર્જકસૂઝ ને રંગભૂમિસમજનું સરસ સંયોજન અહીં થયું છે. નાટ્યપ્રયુક્તિઓ તરીકે ભવાઈ અને દેશી નાટક(જૂની રંગભૂમિ)ની શૈલીઓનો વિનિયોગ નાટકની ઉડ્ડયનગતિ (ટેક ઓફ) અર્થે તેમ જ મધ્યકાલીન સામંતશાહી વાતાવરણને બહેલાવવા માટે એમણે કર્યો છે. (જુઓ નિવેદન : ‘આ કથા સાથે સદરહુ સ્વરૂપ મને સંવાદિતા સિદ્ધ કરતું લાગેલું… મારા કથાનકને તંતોતંત ને કલાત્મક રીતે પ્રગટ કરવા માટે એ ઢબ—છબ અનિવાર્ય હતી…) ભવાઈની શૈલી પર લેખકની સારી પકડ છે. રમતિયાળ ગીત—સંવાદથી આરંભીને તરત ‘હોય કોઈની પરણેતર તે પ્યારી કરવી સારી?’ એવી સૂચકતાથી કથાનિર્દેશ તરફ વળી જતું દૃશ્ય—આલેખન પારકી નાર ગમે તેટલી રૂપાળી હોય તોપણ એની કામના થાય?’ નો જવાબ રાઈમાં ખોળવા કહીને મૂળ વસ્તુને પકડી લે છે ને ભૂંગળ- કાંસીજોડાંના લયમાં પાત્રોના આવણા સાથે નાટક શરૂ કરી આપી આ શૈલી અટકે છે. યોગ્ય રીતે જ લેખકે કશું લાંબું ખેંચ્યું નથી. કેમ કે ભવાઈના સ્વરૂપને આધુનિકરૂપે પ્રયોજવા કરતાં વધુ તો પ્રારંભિક ઉઘાડ માટે —કહો કે એક જાતના પ્રોલોગરૂપે —એક પ્રયુક્તિ લેખે જ એનો ઉપયોગ થયો છે. ને એ રૂપે એણે ઉપયોગિતા પુરવાર પણ કરી છે. વળી, આટલા ટૂંકા ફલકમાં પણ એમણે ભવાઈનો લહેજો સરસ ઉપસાવ્યો છે—‘એલાં ડફોળની જાતનાં, કંઈ સમજો તો ખરાં..…. કે ‘તારા ધોળામાં ધૂળ પડે. મૂઆ ઉચ્છેદિયા! તારે રાઈનો વેશ કરવો હોય તો રાઈનો વેશ કર ને મેથીનો વેશ કરવો હોય તો મેથીનો વેશ કર’ કે ‘હવે ભવાઈ કરે છે મારો ભૂતો ભાઈ’— એવી સંવાદરચના ભવાઈ સાથે એકદમ સંવાદી રહે છે. દેશી નાટક સમાજનાં નાટકોમાં પ્રયોજાતી લચકાતા લહેકાઓવાળી ને વાગ્મિતાના મરોડોવાળી વિલક્ષણ શૈલીને પણ લેખકે જ્યાં જરૂર પડી ત્યાં ઉચિત રીતે ખપમાં લીધી છે. શરૂઆતમાં જાલકા રાઈને કહે છે કે ‘રતન કરતાંય ઝાઝું કરેલું છે મેં તારું જતન–’ એમાં આ શૈલીનો પ્રાસરંગ સરસ ઝિલાયો છે. પણ એ વિશેષ પ્રમાણમાં ને વધુ કામયાબ રીતે તો બીજા અંકમાં કામાચાર્ય. પર્વતરાય ને પર્વતરાય-લીલાવતી વચ્ચેના સંવાદોમાં પ્રયોજાઈ છે. ‘એવું તે હું શું કરું કે જેથી લીલાવતી રીઝે? રાતોની રાતો એની નકામી જાય છે, એથી ભરાય છે એ ખીજે… એવા સંવાદમાં કે ‘સવાર વગરનો અશ્વ શો? જળ વિના શાનું વ્હાણ?” કે “ફૂલ ઊગે છે ફોરવા, ઝરમરવાને મેહ, જેવી દૃષ્ટાંતાવલીઓમાં એ શૈલી બરાબર ઝડપાઈ છે. આખા નાટકમાં અલબત્ત એ શૈલી ફેલાયેલી નથી, પણ સળંગપણે, ખાસ તો કેટલાંક પદ્યોમાં, એની છાંટ વરતાયા કરે છે. પદ્યોનો ઉપયોગ ‘જાલકા’નું એક વિશેષ નોંધપાત્ર અંગ છે. પદ્યોમાં લોકનાટ્યની અને દેશી નાટકની શૈલીઓનું સંયોજિત રૂપ છે—દુહાઓમાં લોકનાટ્યનું ને ગીતના માળખામાં પ્રયોજાયેલા ચોપાયામાં દેશી નાટકનું શૈલીગત અનુસંધાન જળવાયું છે. (સ્પષ્ટપણે ગીતમાં મૂકી શકાય એવું તો ‘તારા ઝાંઝરના ઝમકારે…’ એ જ છે.) નાટ્યોક્તિને બહેલાવવા ને અસરકારક બનાવવા નાટકમાં થતા પદ્યપ્રયોગ ચિનુ મોદીને સહજ છે (એમનાં આ અગાઉનાં એકાંકી—અનેકાંકી નાટકોમાં એમણે પદ્ય પ્રયોજ્યાં છે.) પદ્યનાં લય—પ્રાસ—અલંકરણ—શબ્દસંયોજન જેવાં બાહ્ય તત્ત્વો પરની પકડ એ પદ્યોને સહજગતિ બનાવે છે. અલબત્ત, એમાં અર્થવાહિતા ને અર્થમર્મ પણ છે જ. આધુનિક કાવ્યસમજ ને કાવ્યસંવેદન પણ એમાં પ્રયુક્ત થયાં છે, એ પણ નોંધવું જોઈએ. કામાચાર્યની પર્વતરાય માટેની ઉક્તિ-નહીં કૂવામાં પાણી ત્યારે કાં લાવ્યા પનિહારી?-માં કે લીલાવતીના ઉદ્ગાર ‘વિરહસમયમાં કેમ કરીને શ્વાસ રહ્યો છે સરખો, આપ નહીં એ પરખો’માં કે છેલ્લે ‘જળથી જળ વહેરાય’ જેવી આધુનિક અવળવાણીશૈલીની પંક્તિમાં કાવ્યત્વનો અનુભવ પણ થાય છે. લીલાવતીના મુખે મુકાયેલું ચોપાયા-ગીત ‘તમે ન સમજો નાથ...’ અને મોહિનીનું ‘હૈયા નાહક તું મૂંઝાય’ પણ ટકી શકે એવી કાવ્યકૃતિઓ છે. નાટક તો ખરું જ, થિયેટર – ને વિશેષે ટોટલ થિયેટરની કૃતિ રચવાની નેમ પણ ‘જાલકા’ના સર્જકના મનમાં પડી જણાય છે. વિવિધ પ્રયુક્તિઓ, શૈલીઓ, પદ્યો, કૌશલપૂર્ણ વસ્તુગૂંફન, સંવાદ—ભાષા એ બધાં અંગોમાં, કશીય વૈભવી રંગભૂમિ-જરૂરિયાતો(પ્રોપ્સ) વિના કરી શકાય એવા પૂર્ણ—મંચની કૃતિ કરવા એ મથ્યા છે. (એક વાત નોંધવી જોઈશે કે પહેલા અંકમાં આવતા કોરસની કોઈ સાભિપ્રાયતા, અનિવાર્યતા પ્રતીત થતી નથી, પણ એ સિવાય) બધી જ નાટ્યપ્રયુક્તિઓ પ્રયોજન સિદ્ધ કરનારી ને સુચારુ બની શકી છે. થોડાક લીલાવતીના ને કંઈક રાઈના અંતરતમ સુધી જઈ શકાયું છે એ સિવાય વેગ જેટલું ઊંડાણ સિદ્ધ કરી શકાયું નથી એટલું નોંધવું પડશે. જોકે, રાજરમતના આટાપાટા નાટકના કેન્દ્રસ્થાને રહ્યા હોવાથી પણ આમ બન્યું હોય. ગમે તેમ, ‘જાલકા’ એક સ્પૃહણીય ને સ્મરણીય નાટ્યકૃતિ ને રંગમંચકૃતિ બની જ છે.
પરબ, જૂન ૧૯૯૩
‘સમક્ષ’ ૧૧૦ થી ૧૧૭