સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – લાભશંકર પુરોહિત/દયારામની ઊર્મિકવિતા

(4) સર્જક વિશેષ અભ્યાસ
(૧) દયારામની ઊર્મિકવિતા:મધુરાભક્તિની ત્રિપરિમાણીય ગીતસૃષ્ટિ

આપણી મધ્યકાલીન કવિતાનો અતિવ્યાપક પ્રદેશ ભક્તિ-અધ્યાત્મનાં વિધવિધ ભાવસંવેદનોને ઉપસેવે છે. છેક નરસિંહથી દયારામપર્યન્તના, લગભગ ચારેક સૈકાના કવિઓ, મહદંશે, કવિતાને સાધ્ય નહિ; સાધન, યાને પોતપોતાની ઈશ્વરીયસંવેદનાને વ્યક્ત કરવાનું પદ્યમાધ્યમ લેખીને વિચરતા રહ્યા છે. ઉત્તર ભારતની મોટા ભાગની પ્રાદેશિક ભાષાઓ અને સાહિત્યના આરંભકાળે પ્રવર્તતી ઐતિહાસિક પરિસ્થિતિ ને સાંસ્કૃતિક સંઘટનાનો સંદર્ભ ધ્યાનમાં લેતાં, પ્રજાસમુદાયની અધ્યાત્મતૃષાને આછીપાતળી છિપાવવાનો એ જ એક માત્ર ભાષિકમાર્ગ હતો.

દેશકાળના એ ઐતિહાસિક તબક્કે, ધર્મ-અધ્યાત્મને ક્ષેત્રે નિર્ગુણ-નિરાકારની જ્ઞાનાત્મક ઉપાસનાને મુકાબલે, સગુણસાકારની ભક્ત્યાત્મક ઉપાસનાને વધારે ઝીલી. એમાંયે કૃષ્ણભક્તિના વિવિધ આવિષ્કારોમાં વાત્સલ્ય અને માધુર્યથી રંગાયેલી પ્રેમલક્ષણાનો ઘાટો ને ઘેરો સૂર અળગો તરી આવે છે. કૃષ્ણભક્તિનું કાવ્યનિરૂપણ, જો કે, નરસિંહથી વ્યાપક પટ ધારણ કરતું રહ્યું છે. ગુજરાતી કવિતાના પ્રગટ પ્રભાવની એ પળે, નરસિંહની સર્જકપ્રતિભાના રસસ્પર્શ થકી કૃષ્ણકવિતાની અનેકમુખી શબ્દધારા ફૂટી; મીરાંની કવિતાનું તો સારસર્વસ્વ કૃષ્ણપ્રીતિની સઘનતા ને સ-રસતામાં સમાયું છે. આ આરંભકાલીન કૃષ્ણકવિતામાં અનુભૂતિ અને અભિવ્યક્તિનું જે ધીંગાપણું પ્રતીત થાય છે, એનું પોત અનુકાલીન કવિતામાં ભલે પાતળું પડતું જણાય; પરંતુ, ભાલણ, કેશવદાસ, શ્રીધર, ભીમ, પ્રેમાનંદ અને રાજે સુધીની કવિપરંપરામાં કૃષ્ણપ્રીતિનો ભાવસ્પંદ ક્યાંક ધીંગો તો ક્યાંક ધીરો ધબકતો તો રહ્યા જ કર્યો છે. મધ્યકાળના સમાપન ટાણે, પુનઃ દયારામની કવિતા, શૃંગારના સંચારીઓની અવનવી મુદ્રાઓ ઉપસાવતી કૃષ્ણભક્તિના ઉદ્રેકપૂર્ણ રસોત્સવને, જાણે કે, આંબે છે.

દયારામ પૂર્વેની કૃષ્ણકવિતામાં પ્રેમલક્ષણા, સંપ્રદાયવ્યતિરિક્ત સ્તરે નિરૂપણ પામતી રહી છે. જો કે, નરસિંહ-મીરાંના પ્રાય: ઉત્તરકાળમાં કૃષ્ણભક્તિને અંગીકારતી સાંપ્રદાયિક પ્રેમલક્ષણાનો આવિર્ભાવ તો થઈ ચૂક્યો હતો. તે પછીના તરતના અરસામાં, ચૈતન્યની ગૌડીય અને વલ્લભની પુષ્ટિસંપ્રદાયની ધારાઓ અસ્તિત્વમાં આવી. આ બંને પૈકી, પુષ્ટિ સંપ્રદાયનો વ્યાપક પ્રભાવ વલ્લભાચાર્ય, વિઠલનાથજી, ગોકુલનાથજી, હરિરાય મહાપ્રભુના ઘનિષ્ઠ ગુજરાતસંપર્કને કારણે પથરાતો રહ્યો. પરંતુ દયારામ પૂર્વેના કવિઓ ૫ર કૃષ્ણભક્તિનો આ સાંપ્રદાયિક પ્રભાવ વરતાતો નથી. એ કવિઓની ભક્તિપરક રચનાઓમાં તો પૌરાણિક કૃષ્ણભક્તિ ઘૂંટાતી રહી છે. પુષ્ટિસંપ્રદાયના ગુજરાતપ્રવેશના અરસામાં જ ગોપાલદાસે ‘વલ્લભાખ્યાન’(‘નવાખ્યાન’)ની રચના કરી છે. સંપ્રદાયના સત્સંગક્રમમાં એ કૃતિનો જબરો મહિમા પણ અદ્યપર્યન્ત જળવાઈ રહ્યો છે; પરંતુ કાવ્યત્વના પાંખાપણાને લીધે એનું ઊંચું રસમૂલ્ય તો ન થપાયું, આગળ જતાં, થોડા બીજા કવિઓ પાસેથી પણ સંપ્રદાયના વિચાર/ ઉપચારની ઓછીઅદકી છાંટ ધરાવતી કૃતિઓ મળી. ‘અષ્ટછાપ'માં ગણના પામતા કૃષ્ણદાસ જેવા ગુજરાતીભાષી કવિની વ્રજભાષી કૃતિઓને કીર્તનસેવામાં મોભાદાર સ્થાન મળ્યું; પણ એમનાં થોડાંક ગુજરાતી પદો કાંઈ કાવ્યત્વની ઊંચી માત્રા દાખવતાં નથી. એટલે દયારામની પૂર્વે, નાનામોટા કેટલા યે પ્રતિબદ્ધ રચનાકારોએ ભાવુકતાથી પ્રેરિત પદ્યકૃતિઓ તો અઢળક આપી; પણ સંપ્રદાયદીક્ષિત કવિઓમાં, કાવ્યસિદ્ધિની પ્રચુરતા અને પ્રભાવકતા – બંને દૃષ્ટિએ તો દયારામ અનન્ય વૈષ્ણવકવિ તરીકેનો દરજ્જો ધરાવે છે. એમની કવિતા ઊગી—ને ઊઝરી છે ચુસ્ત સાંપ્રદાયિક પરિસરમાં; એટલે, સંપ્રદાયની દાર્શનિક પીઠિકા અને પરિપાટીને અધીન રહેવાનું તો એમાં સ્વાભાવિક ગણાય. વળી, એમની રચનાઓમાં સિદ્ધાંતનિરૂપક લાંબી કૃતિઓ અને વર્ણનાત્મક/ કથનાત્મક ઢબની આખ્યાન-કૃતિઓ, સંવાદકાવ્યોની સંખ્યા મોટી છે. આમ છતાં ‘ગરબી' અને ‘પદ' સંજ્ઞા તળે સમાતાં નર્તન-ગાન સહોપલક્ષી ઊર્મિગીતો, એમાંના આકર્ષક કાવ્યગુણને કારણે સૌથી વિશેષ ધ્યાનાર્હ છે. સંપ્રદાયની પરંપરા તો, બધે બને છે તેમ, એનાં લાખે લેખાં મૂકે છે. પરંતુ, ગાળીચાળીને ગણીએ તો યે આવાં ઊર્મિકાવ્યોનો આંક, છસોને આળેગાળે તો પૂગે જ છે. આમાંની મોટા ભાગની રચનાઓનું કેન્દ્રીય ભાવસૂત્ર તો કૃષ્ણપ્રીતિનું માદક ને મનોહર માધુર્ય રહ્યું છે, તો થોડીક રચનાઓ મનપ્રબોધ, ભક્તિમહિમા, વ્રજમાધુરી, કૃષ્ણભક્તિની પુષ્ટિમાર્ગીય અનન્યતા, વૈષ્ણવજનની વ્યક્તિમુદ્રા ને દીનતા, આશ્રયદૃઢતાના ભાવોને વ્યક્ત કરે છે.

દયારામની સમગ્ર કવિતાનું સાદ્યંત સંચારકબળ છે વલ્લભોપદિષ્ટ કૃષ્ણસેવા. આ ભક્તિમાર્ગીય સેવાપ્રકારને ઉપલક્ષતી એમની કવિતાને મુખ્યત્વે ત્રણેક વર્ગમાં વિચારી શકાય. ‘રસિકવલ્લભ', ‘ભક્તિપોષણ', ‘પુષ્ટિપથરહસ્ય' જેવી સિદ્ધાંત વિચારણાનું પદ્યનિરૂપણ કરતી પ્રસ્તારી કૃતિઓ; કૃષ્ણસંબંદ્ધ પૌરાણિક ચરિત્રોના વાર્તાત્મક તંતુને સહારે બંધાતી, કથન/વર્ણનના કાંઠાઓ વચ્ચે મહાલતી આખ્યાનાત્મક કૃતિઓ; ને સેવ્ય રાધાપતિ કૃષ્ણના લીલાવિલાસનાં લલિતમધુર ભાવબિંબોને અનેકધા ચિત્રાયિત કરી આપતી ઊર્મિગીતસદેશ પદરચનાઓ. સાંપ્રદાયિક સિદ્ધાંતવિચારને સંવાદાત્મકરૂપે વા વર્ણનાત્મક ઢબે ઉતારતી દીર્ઘકૃતિઓ પાછળનો મકસદ કાવ્યનિરૂપણનો નહિ, પણ સંપ્રદાયોપચારને લગતા આચાર/વિચારની રજૂઆતનો છે. એટલે એમાં કવિપણાના પ્રકાશનને ઝાઝો અવકાશ જ ન હોય. આખ્યાન જાતિની પરલક્ષી કવિતા પ્રેમાનંદ સુધીમાં એટલી ઊંચાઈને પામી ગઈ હતી કે દયારામ જેવા સર્ગપ્રકૃતિએ આત્મલક્ષી અનુકાલીન માટે તો, બાહ્ય માળખાંને અનુસરવાનો દાખડો કરવા સિવાય, વિશેષ રિદ્ધિની આશા જ કેવી ? એટલે આ બંને પ્રકારની પદ્યરચનાઓની બહુલતા હોવા છતાં, દયારામનો કવિયશ તો કૃષ્ણપ્રીતિના બહુપરિમાણીય પરિસ્પંદને, ગાન-નર્તનની સાપેક્ષતા સાચવીને ટૂંકા ફલકમાં અવતારતી ઊર્મિકવિતા પર નિર્ભર છે. આપણા સાહિત્યિક ઇતિહાસોમાં, ખાસ કરીને મધ્યકાળની બાબતમાં, વિશિષ્ટ કવિતાઢબ કે પ્રકારમાં, ઊંચા સર્ગકૌશલ્યને જોરે, મબલખ યશ રળનારા કવિઓની ઓળખ તે પ્રકાર / ઢબના પરાક્રમી - કે પર્યાય - રૂપે થાપી આપવાની રસમ હતી. નરસિંહનાં પ્રભાતિયાં, અખા /શામળના છપ્પા, પ્રેમાનંદનાં આખ્યાનો, ધીરાની કાફી, ભોજાના ચાબખાની જે રીતે કવિઓળખ થપાણી તે રીતે, દયારામને એની ગરબી થકી વિશિષ્ટ શાખ સાંપડી.

૨

'ગરબી' તળે સંજ્ઞિત દયારામની પદરચનાઓ, તત્ત્વતઃ પરંપરાપ્રાપ્ત ઊર્મિકાવ્યની આંતરબાહ્ય તદબીરને જ અનુવર્તે છે. ધ્રુવપદ અને એની સાથે વિધવિધ આકૃતિથી અન્વિત થતાં એક વા એકાધિક ચરણએકમો, આવર્તિત પ્રાસરચિત ચરણખંડકો, ચરણયુગ્મ કે ચરણમાલાથી ગંઠાયેલા અંતરાવાળી પદ્યતરેહો, ગુજરાતી ઊર્મિકવિતાને, એના પ્રાથમિક ઉઘાડની પળે જ, પૂર્વકાલીન અપભ્રંશ પરંપરામાંથી વિરાસતરૂપે સાંપડી હતી. અક્ષરમેળ કે માત્રામેળ છંદોમાં સમાંતર ચરણોથી અંકાતા પદ્યએકમો-શ્લોક-એ સંસ્કૃત કવિતાની પદ્યપ્રકૃતિ હતી; જ્યારે બારમા/તેરમા શતકમાં ઊઘડતી પ્રાદેશિક ભાષાઓની કવિતામાં લગભગ સાર્વત્રિકપણે સમ/વિષમ માત્રિક સંધિએકમોની લયાન્વિત ગોઠવણીથી આકારાતો પદ્યબંધ સમાદત થાય છે. રચનાના કેન્દ્રીય અર્થબીજને ઘનીભૂત રીતે સંગોપતાં ધ્રુવ/ ટેકનાં સાદ્યંત આવર્તનથી કૃતિનાં પદ્યએકમો લયસંચરિત થતાં રહે. આ ઢબની લયનિયંત્રિત પદ્યરસમ અપભ્રંશકાલીન લોકપરંપરામાંથી સાંપડી હોવાની સંભાવના રહે. જયદેવના ‘ગીતગોવિંદ'ની અષ્ટપદીઓમાં એનું પ્રથમ શિષ્ટ નિદર્શન મળે છે. યાદ રહે કે આ અષ્ટપદીઓ નિતાન્ત પાઠ્યધર્મી નહિ, પણ ગાનધર્મી છે, કેમકે રાગ અને તાલના નિર્દેશો પ્રત્યેક અષ્ટપદી ધરાવે છે.

લયરસિત માત્રિક સંધિએકમોની મેળવણીથી રચાતો આ ગેયતાપરક પદ્યબંધ મધ્યકાલીન ઊર્મિકવિતાનો ધોરી માર્ગ બની રહ્યો. લયસંસૃષ્ટિની રમણીયતા લેખે એમાં આંતરપ્રાસ, અંત્યપ્રાસ અને માત્રાપૂરણી માટે અર્થરિક્ત પૂરકો ઉમેરાતાં થયાં. એ કાળે જનસમુદાયમાં પ્રચલિત લોકઢાળો, એમની શ્રુતિરંજકતાના કામણબળે તથા શિષ્ટ સંગીતના રાગોની આછી છાંટ એમાં ભળતાં આ પદ્યબંધો ‘દેશીઓ' તરીકે થપાઈ ચૂક્યા.

લયરસિત માત્રિક સંધિએકમોની મેળવણીથી રચાતો આ ગેયતાપરક પદ્યબંધ મધ્યકાલીન ઊર્મિકવિતાનો ધોરી માર્ગ બની રહ્યો. લયસંસૃષ્ટિની રમણીયતા લેખે એમાં આંતરપ્રાસ, અંત્યપ્રાસ અને માત્રાપૂરણી માટે અર્થરિક્ત પૂરકો ઉમેરાતાં થયાં. એ કાળે જનસમુદાયમાં પ્રચલિત લોકઢાળો, એમની શ્રુતિરંજકતાના કામણબળે તથા શિષ્ટ સંગીતના રાગોની આછી છાંટ એમાં ભળતાં આ પદ્યબંધો ‘દેશીઓ' તરીકે થપાઈ ચૂક્યા. છેક દયારામ પર્યન્તની મધ્યકાલીન કવિતા આ લયસ્પૃષ્ટ ગાનતરેહો - દેશીઓ થકી રળિયાત છે. લાંબા કે ટૂંકા ફલકમાં ભાવપ્રસાર સાધતી આ ઢબની ગેય રચનાઓ - ચંડીદાસ, વિદ્યાપતિ, સૂરદાસ, કબીર, નરસિંહ, મીરાં વગેરે નાનામોટા અનેક કવિઓ પાસેથી અતિવિપુલ પ્રમાણમાં મળતી રહી; એટલું જ નહિ સમગ્ર ઉત્તર ભારતની ભાષાઓમાં આ પ્રકારની ગેયતાધર્મી પદ્યરચનાઓ પદ તરીકે સાર્વત્રિક સ્વીકૃતિ પામી ને એ ઓળખથી સંજ્ઞિત થઈ ચૂકી.

આખાયે મધ્યકાળ દરમ્યાન પદનો, ધ્રુવ/અંતરાના સંકુલોનો બહિરંગ ઘાટ, તમામ પ્રકારની પદ્યાત્મક અભિવ્યક્તિ માટે સુકર અને સર્વસુલભ બની રહ્યો. અંતર્વસ્તુની વિષયગત ખાસિયત; આંતરિક ચરણોની ક્રમિકતામાં પ્રયોજાતી ચાતુરી; સાંપ્રદાયિક ઉપાસના વા અનુષ્ઠાનને લગતાં વૈધાનિક(ritual) કે નૈમિત્તિક હેતુઓ, સાંધિક નૃત્તક્રમોમાં નર્તન/ગાનના સહોપચાર કે સંગતિ; ગાનનિમિત્તના પ્રસ્તુતિભેદ, ગાયનપદ્ધતિની તાલપરક અલગતાઃ આવાં નોખનોખાં પ્રયોજનને કારણે જ પદના ઘાટમાં ઊતરતી કૃતિઓ ‘રાસ', ‘રાસડો', ‘ગરબી', ‘ગરબો', ‘હીંચ', ‘હમચી’, ‘ધોળ’, ‘થાળ', ‘હાલરડું', ‘આરતી', ‘કીર્તન', ‘કીરંતન', ‘તિથિ', ‘વાર', ‘મહીના', ‘ભજન', (એમાંયે વળી ‘પરભાતી’, ‘રામગરી', ‘સાવળ', ‘આરાધ' વગેરે) – આવા ભિન્ન ભિન્ન પ્રભેદો તરીકે ચલણી બની. આપણે એ ન વીસરવું ઘટે કે આ પ્રાકારિક સંજ્ઞાઓ પરસ્પર વ્યાવર્તક ન પણ હોય; કેમકે આવી ઓળખ પાછળ કાંઈ નિરપેક્ષ શબ્દકૃતિ તરીકે જ, આ રચનાઓને પ્રમાણતું, એકાંતિક કાવ્યશાસ્ત્રીય ધોરણ નહિ, પણ કૃતિનો કાવ્યેતર પ્રયોગસંદર્ભ નિર્ણાયક હોય છે. સાંપ્રદાયિક ઉપક્રમોમાં નારીવૃંદ દ્વારા, બેઠાંબેઠાં ઝિલાતું કે ચાલતાં ચાલતાં ગવાતું કોઈ પદ ‘ધોળ'ની ઓળખ પામે; તો એ જ પદ, સ્ત્રીઓના મંડલાકાર સાંધિક નૃત્તના સહોપચારી તરીકે ‘ગરબી’ કે ‘રાસ' તરીકે ઓળખાતું હોય; તો વળી, કટિપર્યન્ત અંગવળાંક સાથે પારસ્પરિક તાલીમેળાપ અને તિર્યક ચાલથી અવળસવળ કુંડલાકાર ગતિ દાખવતા વિલક્ષણ સાંધિક નૃત્ત ‘હમચી’માં સહકારિતા સાચવીને દ્રુત ગતિએ ગવાતી એ જ પદરચના ‘હમચી’ તરીકે પણ ઉલ્લેખાતી હોય છે. મધ્યકાળના આ પદપ્રભેદોનો મુદ્દો સુવાંગ ને લાંબી જગ્યા રોકે એવો છે, એટલે એમાં ઊંડે ન ઊતરતાં, અહીં પ્રસ્તુત ગરબી/ગરબો, રાસ/ રાસડો, પદ/ધોળ : આટલી સંજ્ઞાઓને લગતી ટૂંકી નૂકતેચીની મુનાસબ માનું છું.

શક્તિઉપાસનાના વૈધાનિક યોગે ‘ગરબો’/ ‘ગરબી' જેવી મૂલતઃ પાત્ર/પદાર્થની સંકેતક સંજ્ઞાઓ, એ સંદર્ભે પ્રયોજાતાં મંડલાકાર સાંથિક નૃત્તવિશેષનો અર્થસંકેત પણ ધારતી થઈ. અર્થવિસ્તારના આગલા ક્રમે, આ સંજ્ઞાઓ, આવાં નૃત્તોની ગાનસંગત ધરાવતી પદ્યરચનાઓ માટે પણ પ્રચલિત થવા માંડી. આ બંને સંજ્ઞાઓ, પાત્ર/ પદાર્થવિશેષ, વિશિષ્ટ નૃત્ત અને સહોપચારી પદ્યરચના – એવા ત્રણેય સંકેતો ધારતી હોવાનું પ્રમાણ સત્તરમા શતકના કવિ ભાણદાસની ગરબીરચનામાં મળે છે.૧ જો કે ‘રાસ', પદપ્રકાર અને નૃત્તઘટના - એમ બંને અર્થમાં પ્રાચીન પરંપરાથી નરસિંહમાં અને એની આગળપાછળના જૈન કવિઓની અસંખ્ય કૃતિમાં સાંપડે છે જ; પરંતુ ‘ગરબો’/ ‘ગરબી' – સંજ્ઞા અને સંસ્થા સતરમા શતક પૂર્વે અદષ્ટ જ રહે છે ! દેવી ઉપાસનાના ભાગ તરીકે આવો ચાલ, પરંપરાથી, લોકસમાજમાં પ્રચલિત હોય, પણ શિષ્ટવર્ગમાં એને મોડી સ્વીકૃતિ મળી હોય એવી સંભાવના ખરી. અને, એ કારણે સત્તરમા સૈકાથી અદ્યપર્યન્ત ‘ગરબા ગાવા’, ‘ગરબા લેવા', ‘ગરબે ઘૂમવું' – આ ત્રણેય ક્રિયાસંકેતો પ્રચલિત રહ્યા છે. (નરસિંહના ‘રાસના પદ'માં ‘ગરબે ઘૂમે' અને ‘હમચી લે'ના નિર્દેશો મળે છે, પરંતુ એનું કર્તૃત્વ સંદિગ્ધ છે. ૨

ગરબો/ગરબી, આગળના સમયક્રમે પણ, શક્તિઉપાસનાના સંદર્ભે તો એના ત્રણેય અર્થો-પાત્ર, નૃત્ત અને પદ્યકૃતિ – સાચવે છે જ; તદુપરાંત ઈતર સાંપ્રદાયિક પરંપરાઓમાં પણ નૃત્ત અને પદ્યકૃતિનો અંતર્ભાવ ધરાવતા થઈ જાય છે. હા, આ વ્યાપક પિરસરમાં ગાન/નૃત્તના પ્રયોગસંદર્ભે, ગરબાના પાત્રની અનિવાર્યતા હટી જાય છે. એથીય આગળ વધીને, કેવળ ધાર્મિક જ નહિ, સામાજિક વા પ્રાકૃતિક ઘટનાને અવલંબીને લખાયેલી લાંબી/ટૂંકી પદ્યરચનાઓ, નૃત્તોપચારથી અળગી રહીને પણ ગરબો / ગરબી તરીકે અભિધાન પામતી થઈ જાય છે. (આવી ગેય પદ્યકૃતિઓના સર્જનને કારણે જ ઓગણીસમી સદીના દલપતરામને ‘ગરબીભટ્ટ’નું માન (?) મળ્યું.) સામાન્યતઃ, ગરબામાં વર્ણનાત્મક અને પ્રસ્તારી પદ્યનિરૂપણ હોય છે; જ્યારે ગરબી, ટૂંકા ફલકમાં વિચરતી ભાવોર્મિ કે ઉપસ્થિતિ(situation)ને કથન વા સંવાદના રાગમાધુર્યના પુટમાં વ્યક્ત કરે છે. બંનેના પદ્યસંબંધની આકારણી ધ્રુવ/અંતરાના લયસંકુલોની નૃત્તોપકારી સમર્પકતાને તો સાચવતી હોવાની.

૩

નૃત્તોપચારી ગાનાશ્રયી પદપ્રકાર તરીકે ગરબી/ગરબો, એનાં મૂળ થાનક શક્તિઆરાધનાની શબ્દચર્યાને સાચવીને, જ્યારે ઈતર સાંપ્રદાયિક ભક્તિસંદર્ભોમાં વિસ્તર્યાં ત્યારે એનું અતિ ફળદ્રુપ ખેડાણ થયું કૃષ્ણભક્તિપરક પુષ્ટિસંપ્રદાયમાં. આ સંપ્રદાયની રાગાત્મક સેવાપ્રણાલિમાં, શરૂઆતથી જ પદકવિતાનો સમાદર, સંગીત/ નર્તનના સંપુટમાં જ થતો રહ્યો છે. ઠાકુરસેવાના યોગે, સન્મુખકીર્તન તરીકે તો, અષ્ટછાપીય કવિઓની કેવળ વ્રજભાષી પદરચનાઓને જ સ્વીકૃતિ મળી છે; પણ ભગવદ્-વાર્તા અને સત્સંગ ક્રમમાં ગુજરાતી રચનાઓ – ધોળ, હીંચ, હમચીની જેમ રાસ, ગરબી/ગરબા સ્થાન મળતું રહ્યું. નરસિંહ- મીરાંની ભક્તિમાધુર્યથી છલકાતી પદરચના તો વિપુલ પ્રમાણમાં પ્રાપ્ય હતી જ; પરંતુ સંપ્રદાયની શિસ્તને કારણે પુષ્ટિપ્રતિબદ્ધ કવિઓની રચનાઓનો જ સમાદર કરવાનો આગ્રહ રહ્યો. એટલે છેક પંદરમા શતકથી જ ઓછી સદકી સર્જકતા ધરાવતા સાંપ્રદાયિક કવિઓની રચનાઓ પ્રચારમાં રહ્યા કરી. દયારામની પૂર્વે માધવદાસ, ભીમ ઉપરાંત ‘રસિક', ‘વલ્લભ’, ‘પુરુષોત્તમ' ઉપનામથી વલ્લભીય આચાર્યોની પદ્યરચનાઓ પણ પુષ્કળ પ્રમાણમાં ચલણમાં હતી. ઘણીવાર તો નરસિંહ કે મીરાંની કૃતિમાં નામાચરણ બદલાવીને સીધેસીધું પદ આવી ચડતું ! કેમકે એ કાળે, સર્જનની મૌલિકતા વા કવિયેશના રળતરનો મુદ્દો સત્સંગભક્તિના યોગે અપ્રસ્તુત બની ગયો હતો ! સાંપ્રદાયિક પદરચનાની આ પરિપાટીમાં, દયારામની ઊર્મિકવિતા, સાંપ્રદાયિક ઉપચારથી અળગી પડયા વગર પણ, ગુણાત્મક અને માત્રાત્મક – બંને દૃષ્ટિએ અદકી અમીરાત આણે છે.

આગળ નોંધ્યું તેમ, દયારામની સામે, કૃષ્ણકવિતાનો ખૂબ ખેડાયેલો આખો ઈલાકો છે. એક તરફ, નરસિંહથી તત્પર્યન્ત કૃષ્ણભક્તિને ઉપલક્ષતી નાનીમોટી રચનાઓનો પારાવાર છે; તો બીજી તરફ વ્યાપક લોકસમાજમાં દૃઢાયેલાં લોકગીતોમાં પણ કૃષ્ણગાનનો ઊછળતો શબ્દોત્સવ છે. કામણગારા લોકઢાળોમાં ઢળતી એ રચનાઓ કાવ્યગુણે કરીને ભલે પાંખી હોય, પરંતુ એનાં શ્રુતિમધુર લયસંકુલોની નાદશોભા એ પાંખાપણાને ઢાંકી દઈને પણ ગાઢ પ્રભાવ જમાવતી; ત્રીજી તરફ, સાંપ્રદાયિક મંદિરો અને સત્સંગકીર્તનમાં ગવાતાં વ્રજભાષી પદોની પલાળી દેતી બહુરંગી સ્વરપૂત ભાવસૃષ્ટિ છે. આ ત્રિવિધા શબ્દસંપદાને આત્મસાત્ કરીને દયારામની ભક્તપ્રતિભા સર્ગપ્રવૃત્ત બની છે, એટલે, દયારામની ઊર્મિકવિતામાં જેમ કૃષ્ણભક્તિની શૃંગારમાધુરીના બહુરંગી લીલાવિલાસનો વૈભવ છલકાય છે, એમ, પ્રશિષ્ટ અને લોકહૃદ્ય- એવાં બંને પરિમાણોને સંગોપતી સાંગીતિકતાની ભાવવ્યંજક નાદમાધુરીની મોહક બંસરી પણ ગુંજતી સંભળાય છે. એની પદરચનાઓમાંના કાવ્યગત શબ્દ અને કાવ્યાકૃત સ્વર : આ બંનેનું શુદ્ધાદ્વૈત, અંતતઃ વાદન/નર્તનની જુગલબંદીમાં તદાકૃત થાય છે. જોઈ શકાશે કે દયારામની કવિતા નિતાન્તનિરપેક્ષ શબ્દસર્ગ નહિ; પરંતુ આપણી સાંપ્રત શિષ્ટતાને અપરિચિત - અને અપ્રસ્તુત (?) પણ – એવી કોશબાહ્ય વ્યંજક ઊર્જાના પ્રચ્છન્ન ધબકારથી સંચિત, ભાવન- ગાન-નર્તનના ત્રિ-પરિમાણાત્મક રસસર્ગ, સૌન્દર્યસર્ગ તરીકે આકારિત થાય છે.

સાંપ્રદાયિક માન્યતા મુજબ તો દયારામનું સગપણ ‘નરસિંહના અવતાર' તરીકે ચીંધાયું છે. પરંતુ ખુદ દયારામે પોતાની જાતને અષ્ટછાપીય કવિ નંદદાસ તરીકે સમીકૃત કરી છે.૩

પૂર્વાશ્રમના વરણાગીવેડા અને સાંપ્રદાયિક દીક્ષા પછીની કવિતામાં ગોપાંગનાઓના પ્રીતિસંચારના શૃંગારનિરૂપણના ઘાટાપણાને કારણે, પુષ્ટિકવિ તરીકે દયારામ, વ્રજભાષી કવિ નંદદાસની સમાન તરંગસીમા ધરાવતા જરૂર ગણી શકાય.

૪

દયારામની ઊર્મિકવિતા, કૃતિગત પથરાટની દૃષ્ટિએ મુખ્યતયા બે ધારામાં આવે છે : કથન, વર્ણન વા સંવાદમાં મહાલતી દીર્ઘ પદ્યકૃતિઓ; અને કશાક ભાવ/બોધના કેન્દ્રીય સૂત્રની આજુબાજુ વિચરતા અંતરા/ચરણોથી શૃંખલિત ટૂંકા ફલકમાં ગતિની ચુસ્તતા દાખવતી અલ્પસીમ રચનાઓ. આજની આપણી કાવ્યરુચિને ધોરણે તો આ ધ્રુવ/અંતરામાં નિબદ્ધ ઊર્મિગીતસદૃશ રચનાઓ આકૃતિની દૃઢતા ધરાવતી લાગે. પરંતુ દયારામ – અને એના પૂર્વકાલીન/સમકાલીન ભક્તિરાગી કવિઓ - માટે તો આરાધ્યની વિધવિધ અવતારલીલાનાં સોત્કંઠ ગાનનો મહિમા જ વિશેષ હતો; કહો કે એ જ બાબત એમનાં સર્જનનું સંચારક-પ્રેરક-પ્રવર્તક પરિબળ હતી. કથન/વર્ણનના લાંબા પ્રસ્તારમાં વિચરતી પદ્યકૃતિઓ, અંતરંગ તાસીરે તો, ગાનાત્મક હોય છે; પરંતુ એમાં કશાક આછાપાતળા વૃત્તાત્મક કથાતંતુનું ચલણ સાદ્યંત હોવાનું. ઊર્મિ કે ભાવરૂિપણનાં લાઘવ ને પટ્ટતાને બદલે નાયક/નાયિકાનાં અંગસૌદર્ય વા ઉદ્દીપક પરિસરનાં ચિત્રાંકનને અહીં ઝાઝી જગ્યા મળે છે; તો વળી ક્યારેક બોધકતાનો વણાટ વિસ્તરતો હોય. ‘વ્રજમહિમા', ‘મોહિનીસ્વરૂપનો ગરબો', ‘રાસમંડળનો ગરબો', ‘દાણચાતુરી', ‘રાસલીલા', ‘કાત્યાયની વ્રત', ‘શ્રી કૃષ્ણાવતારનો ગરબો', ‘વ્યવહારચાતુરીનો ગરબો' વગેરે ગરબા-કૃતિ તથા ‘તિથિઓ', ‘વાર', ‘માસ' વગેરે પ્રકારની દીર્ઘકૃતિઓને કથનોર્મિકવિતા તરીકે ઓળખાવી શકાય. અભિવ્યક્તિની સંવાદાત્મક તાસીરને કારણે આપણે જેમને નાટ્યોર્મિકાવ્ય કહેવા લલચાઈએ એવી ઊર્મિકવિતા પણ એમની પાસેથી મળી છે. ‘લોચન મનનો ઝગડો', ‘મુજને અડશો મા’, ‘આઠ કુવા ને નવ નાવડી રે લોલ !' – આવી પ્રમાણસરના પટમાં હરફર કરતી રચનાઓમાં નિરૂપણ તો છે કૃષ્ણપ્રીતિના ભાવસંવેદનનું જ; પરંતુ એનો પદ્યતરીકો ચાતુરીની ચાલ દાખવતી નાટ્યાત્મક સંવાદછટાનો છે. સામસામે તોળાતાં ભાવબિંબોને તર્કચાતુર્યના લાઘવયુક્ત ચરણએકમોમાં અહીં જે રીતે કાવ્યાકાર મળે છે તે રસમ જ આપણી તત્પર્યન્ત કવિતામાં ચોટદાર ગૂંથણીને કારણે અપૂર્વ લાગે. આવી રચનાઓનો ઘાટ પણ ભાવચુસ્તીનો. સંવાદાત્મક પદ્યવિધાનનો આવો દોર થોડાક લાંબા શેરડે જેમાં ચાલે છે એવી કૃતિઓમાં ‘મહિયારીઓ', ‘કહાનગોપી’, ‘ડહાપણ રાખોજી' જોવા જેવી છે. આછા-તીખા નર્મમર્મ, ઉપાલંભ, મૃષાકોપને પટાંતરે ઉપસાવતી આ રચનાઓમાં કૃષ્ણ/ગોપાંગનાઓની વડચડ નિમિત્તે પ્રીતિશૃંગારની ખટમીઠી રસલહાણ લહેર્યાં કરે છે. સવાલ/જવાબની યુગપત્ શબ્દચર્યા દાખવતાં કેટલાંક પદયુગ્મકોને પણ, એમાંની નાટ્યછટાને કારણે સ્તો અહીં જ નોંધવાનું મન થાય. ‘સાસુજીની શીખ' / ‘વહુજીનો જવાબ', ‘વાંસલડીના વાંક'/ ‘વાંસલડીના ઉત્તર'; ‘કૃષ્ણનો ઉત્તર' / ‘ગોપીનો ઉત્તર' : આ પદયુગ્મકોની પૂર્વ- અપર રચનાઓ આમ જુઓ તો સ્વ-તંત્ર; પરંતુ એના એકંદર અંતઃગ્રથન પરસ્પરના પૂરા ભાવમેળમાં જ દીસવાનાં, ઉભય પાત્રોનાં અંતઃસંવેદનને નાટ્યાત્મક પરિમાણમાં મૂકીને, સાપેક્ષ છતાં સ્વતંત્ર એવાં પદએકમોનાં આવાં રચનાઢંઢોનું સર્જન, મધ્યકાળની કવિતામાં, કદાચ, દયારામનો જ સર્ગવિશેષ રહ્યો છે.

ટૂંકા પટમાં, કવિતાની પૂરી અદબ સાચવીને અવતરતી પદરચનાઓમાં મહદંશે કૃષ્ણપ્રીતિ – અને થોડીક રચનાઓમાં કૃષ્ણબોધ-નો કાવ્યવિલાસ ઊભરે છે. એ દૃષ્ટિએ જોઈએ તો દયારામનું ભાવફલક સીમિત લાગે. આમેય સમગ્ર મધ્યકાળ દરમ્યાન પ્રેમલક્ષણામૂલક કૃષ્ણકવિતામાં શૃંગારનિરૂપણમાં અનેકધા ભાવાંતરોની તો પ્રચુરતા – ને પ્રગાઢતા પણ – રહી છે. વળી, આ બાબતમાં, સાંપ્રદાયિક પરંપરામાં તો વ્રજભાષી પદોની અઢળકતા પ્રસારમાં હતી. ભાગવતપ્રોક્ત બાળલીલા, પ્રૌઢલીલાને અષ્ટછાપીય કવિઓએ અસંખ્ય પદોમાં શબ્દાયિત કરી હતી. કૃષ્ણભક્તિની કવિની અંગતતાને આ પરંપરિત લીલાનુવાદમાં અંતઃનિવેશ લાધે છે. એમનો ગોપીભાવ યશોદાના વાત્સલ્યભાવ સાથે નહિ, પણ રાધાપ્રમુખ વ્રજાંગનાઓની માધુર્યમુદ્રાઓ સાથે સમીકરણ પામે છે. ‘માતા જશોદા ઝૂલાવે પુત્ર પારણે' ('પારણું') જેવી એકલદોકલ રચનાનો અપવાદ બાદ ગણાતાં વાત્સલ્યભાવનાં પદો મળતાં નથી.

નાયક/નાયિકાના રતિવિલાસના ઉદ્દીપન અને આલંબન વિભાવોને તથા એના થકી ઉદ્ભૂત સંચારીઓની ઝીણીઝીણી મુદ્રાઓને અંકિત કરતાં આ ઊર્મિગીતો, કવિ તરીકે, દયારામનું યશોદાયી સર્જન છે. મુગ્ધાથી માંડીને પ્રગલ્ભા પર્યન્તની વિધવિધ નાયિકાવસ્થાની ભાવદશાને સાકારિત કરતાં આ પદો શૃંગારના સંયોગ અને વિયોગ– ઉભય પરિમાણો ઉપસાવે છે. સ્વાભાવિકપણે, ભક્તિશૃંગારના કેન્દ્રમાં તો કૃષ્ણ હોય; એના યોગે રાધા, ગોપવધૂઓ ઉપરાંત ભ્રમર, ઉદ્ધવ અને વાંસળીની અંતઃસ્થિતિઓ, કવિનિબદ્ધપાત્રપ્રૌઢોક્તિરૂપે, અહીં કાવ્યનિબંધન પામે છે. ઉત્કંઠિતા, વાસકસજ્જા, આગમપતિકા, સ્વાધીનપતિકા, પ્રોષિતભર્તૃકા, અભિસારિકા, કલહાંતરિતા, વિપ્રલબ્ધા, ખંડિતા : કૃષ્ણાશ્રય નિમિત્તે, ગોપાંગનાઓના કેટકેટલા અવસ્થાભેદો અહીં પ્રત્યક્ષ થાય છે ? આ ઊર્મિગીતોની ખૂબી તો, ભાવદશાને અદલોઅદલ અભિવ્યક્તિ આપતી તિર્યક્ ને ધ્વનનસભર એવી કાવ્યબાનીમાં રહી છે. થોડાક પાત્રોઉદ્ગારો સાંભળો –

“કાળજ કોર્યું તે કોને કહીએ રે ઓધવ ! છેલછબીલડે’
‘વેરી હોય તો વઢતાં રે ફાવીએ પણ પ્રાણથી પ્યારો એને લહીએ રે, ઓધવ'
‘શ્યામ રંગ સમીપે ન જાવું મારે આજ થકી'
‘હાવાં હું સખી ! નહીં બોલું રે કદાપિ નંદકુંવરની સંગે.
મુંને શશીવદની કહી છે રે ત્યારની દાઝ લાગી છે અંગે.’
‘ઊભા રહો તો કરું વાતડી, બિહારીલાલ !
તમ માટે ગાળી છે મેં જાતડી, બિહારીલાલ.’
‘શોભા સલુણા શ્યામની તું જોને સખી ! શોભા સલુણા શ્યામની'
‘હું શું જાણું જે વ્હાલે મુજમાં શું દીઠું ?
વારેવારે સામું ભાળે, મુખ લાગે મીઠું !'
‘ઓ વાંસલડી ! વેરણ થઈ લાગી છે વ્રજની નારને'
‘કામણ દીસે છે અલબેલા ! તારી આંખમાં રે ! ભોળું ભાખમાં રે !'
‘રૂડા દીસો છો રાજેશ્વર ! મંદિર આવતા રે.'
‘પ્રેમની પીડા તો કોને કહીએ રે, હો મધુકર ! પ્રેમની પીડા તો કોને કહીએ ?'
‘ચાંદલિયા રે ! ચાલીશ મા અતિ ઉતાવળો
વ્હાણું વાયાની કરજે ઘડી બે ચાર જો !'
‘આવોની મારે ઘેર માણવા હો જી રાજ ! આવો મારે ઘેર માણવા
પ્રેમરસ પ્યાલો તે પીવા ને પાવા, જોબન તુરીને પલાણવા. હો જી રાજ !'
-‘વ્હાલમજી ! કેઈ સાથે લપટાણા ? સાચું કહો ને, કેઈની સંગ રંગ માણ્યા ?'
-‘નેણ નચાવતા નંદના કુંવર ! પાધરે પંથે જા !'
સુંદરી સામું જોઈ વિઠ્ઠલ ! વાંસલડી મા વા ! પાઘરે પંથે જા !'

માધુર્યભક્તિનાં શૃંગારી સંવેદન બિબોની બિછાત તો કૃષ્ણકવિતાની તત્પર્યન્ત પરંપરામાં પડી જ હતી; અષ્ટછાપીય પદરચનાઓમાં વ્યક્ત લીલાવિલાસની શૃંગારછટાઓ પણ સાંપ્રદાયિક પરિસરમાં પ્રત્યક્ષ હતી જ. પરંતુ દયારામની મૌલિકતા તો રહી છે પૂર્વપરંપરિત ભાવતરેહને આગવી અભિવ્યક્તિ આપવામાં. ગોપીહૃદયની સહજ મુગ્ધતા, આતુરતા, પ્રેમવિવશતા, ઉત્કટ રાગાવેગ, આરત, તડપન, પ્રેમાલાપની ઝંખના, કૃતક લજ્જા, મિલનની ઉન્મત્તતા ને પ્રગલ્ભતા – આવી વિધવિધ ભાવમુદ્રાઓ, રોજિંદી વ્યવહારભાષાના કાકુઓ, તારસ્વર, તીરછાપણું, મૃદુ/તીવ્ર કંપનોને અકબંધ જાળવી રાખતી પદ્યસપાટીમાં જે રીતે તરતી રહે છે એમાંનો સૌન્દર્યાત્મક શબ્દકલ્પ દયારામની પોતીકી સરજત છે.

કૃષ્ણબોધને અંગીકારતાં એમનાં થોડાંક પદોને પણ અહીં સંભારીએ લઈએ. ‘વૈષ્ણવ નથી થયો તું રે', ‘તાદૃશી જન તેને જાણીએ રે' અને ‘તે ભગવદીનાં દર્શન દુર્લભ’ જેવાં પદોમાં વૈષ્ણવતાનો આદર્શ વ્યક્ત થાય છે. ‘વ્રજ વ્હાલુ રે, વૈકુંઠ નહિ આવું'- માં વ્રજમહિમા; તો ‘સુખ કહ્યાં ન જાય સત્સંગમાં રે'માં સત્સંગમહિમા ગવાયો છે. ‘મનજી મુસાફર રે' અને ‘મારે અંતસમય અલબેલા’ વગેરે પદોમાં અંતિમ પ્રપત્તિના હૃદયોદગાર વાચા પામે છે. થોડાંક પદો દીનતા, આશ્રયની દૃઢતા, વૈરાગ્યબોધને પણ વ્યક્ત કરે છે. પરંતુ ભક્તિપ્રબોધને લગતાં પદોમાં સૌથી પ્રભાવક રચના તો છે ‘નિશ્ચેના મહેલમાં વસે મારો વ્હાલમો !' – એ ધ્રુવપંક્તિથી આરંભાતી કૃતિ પુષ્ટિસંપ્રદાયને અભિમત વિચાર, ઉપચાર અને આચારને રૂપકગ્રંથિથી ગણતર રેખાઓમાં આળખી આપતું આ પદ, આવર્તિત ધ્રુવના યોગે માત્ર ત્રણ અંતરાઓમાં સેવ્યોપલબ્ધિના સોપાનક્રમ અને સાર્થકતાને સૂત્રાત્મક રીતે – છતાં સધનપણે – નિરૂપી આપે છે. આ રચના, ખરે જ, પુષ્ટિસંપ્રદાયના સમગ્ર સેવોપચારને સમજવા માટેની ગુરુચાવી છે. સાંપ્રદાયિક ભક્તિસ્વરૂપનું આવું કાવ્યાત્મક પિંડીકરણ, ભક્તિકવિતાની આખીયે પરંપરામાં અન્યત્ર ભાગ્યે જ જોવા મળે. પ્રપન્ન વૈષ્ણવ તરીકે દયારામ, પુષ્ટિભક્તિમાં, મૂલગામી તત્ત્વાનુબંધ અને અંતઃનિષ્ઠાપૂર્વક તદાકાર હતા એની પ્રતીતિ પણ, મોકળા (open) સહૃદયને, આ પદ દ્વારા મળી રહે.

૫

દયારામની ઊર્મિકવિતાનું ભાવવિશ્વ, કૃષ્ણભક્તિની પરંપરિત, કાવ્યસીમામાં સમેટાયું છે એ તો સાચું, પરંતુ એનો કવિકસબ જેમ રચનાના ભાષિકનિબંધનની રસસર્જકતામાં વરતાય છે એવી જ રીતે એનો સર્ગવિશેષ એ કવિતાનાં પદ્યવિધાનમાં ઊભરતા વિધવિધ લયવિન્યાસોની રમણીયતામાં પણ કળી શકાય છે. માત્ર દયારામ જ નહિ, મધ્યકાળની સમસ્ત ઊર્મિકવિતા પાસે, સાંપ્રતે આરોપેલી નિતાન્ત પઠનક્ષમ અને અન્યનિરપેક્ષ કવિતા તરીકેની અપેક્ષા લઈને જવાનું, કલાવિવેકની દૃષ્ટિએ, અન્વર્થક કે ન્યાયયુક્ત નથી. ગાનાશ્રયિત્વ એ મધ્યકાલીન પદકવિતાનું આગંતુક નહિ, અપરિહાર્ય સર્ગપરિમાણ છે. એ કવિતાના પદ્યવિધાન તથા લયનિબંધન – બંને આ ગાનધર્મિતાથી સતત પ્રભાવિત હોવાનાં. છંદોબદ્ધ કવિતાના પદ્યબંધનાં લયસંયોજન કરતાં ગેય દેશીઓમાં ઢળતી કવિતાની લયતરેહો નિરાળી જ હોય છે, કેમકે સમ/વિષમ કે નાનામોટા લયખંડકોની મેળવણી માટેની અનેકવિધ સંભાવનાઓ એ ધરાવે છે. મધ્યકાળની સમાપનપળે ઊગતા દયારામ સુધીમાં તો ગીતકવિતાની પદ્યતરેહો વૈવિધ્ય અને વૈપુલ્ય- બંને ધોરણે અતિ સંપન્ન નીવડી આવી હતી. કેવળ સાંગીતિક શ્રુતિદીક્ષિત કવિના સર્ગસ્પર્શ થકી શિષ્ટ સંગીતની રાગદારી છાંટ પણ એમાં ભળતી. છેક નરસિંહના કવનકાળથી પલોટાતી રહેતી પદ્યતરેહો તો દયારામને કાનવગી છે જ; તો સાંપ્રદાયિક/ સામાજિક ગાનસંદર્ભોમાં જબરું વશીકરણ જમાવતા લોકઢાળો એમની સામે છે. વધારામાં ભળે છે શાસ્ત્રીયસંગીતની એની જાણકારી. સાંપ્રદાયિક ઉત્સવો કે ઈતર ઉપક્રમોમાં ભાવિકજનોના સંઘનૃત્તના યોગે સહકારિતા દાખવતી ગેય શબ્દરચનાઓના લયવળાંકો ક્યાં, કેટલા અને કેવા પ્રકારે ઊપસે તો રસસમર્પક બને એની ઝીણી સૂઝ એમની પાસે છે. એટલે નોખનોખા સ્ત્રોતોમાંથી સાંપડતી લયનિષ્પાદક ધ્વનિસામગ્રીનો સૌન્દર્યવિધાયક વિન્યાસ એમની ઊર્મિકવિતામાં સહજ રીતે રચાઈ જતો હોય છે. આમ, અવનવાં ધ્વનિવલયોથી આકારાતી લયસંસૃષ્ટિની જે છાલક દયારામની કવિતામાં ઊછળતી સંભળાય છે એનું સંચારક – અને વિધાયક પણ – બળ લયનિર્મિતિની સંભાવનાઓનો ઊંડે સુધી તાગ લેવાનાં એના પ્રતિભાકૌશલમાં રહ્યું છે.

દયારામની કવિતાની લયવિચ્છિતિનો વિચાર કરતી વેળા, બીજી બાબત એ ધ્યાનમાં રાખવી જરૂરી છે કે આ રચનાઓના મૂળમાં કાવ્યતર પ્રયોગસંદર્ભ રહ્યો છે. એમની કેટલી ચે રચનાઓ ગાન અને /કે નર્તનના સહોપચારી તરીકે જ અસ્તિત્વની સાર્થકતા પ્રમાણે છે. આ કારણે, એવી રચનાઓનું લયગુંફન ગાન/નર્તનની આવશ્યકતાને આધીન હોવાનું. અહીં શબ્દ ઓશિયાળો કે નરી ઔપચારિકતાને નભાવતો હોય છે એવું માનીને આવી રચનાનો કાંકરો કાઢી નાખવાનું વલણ પણ કાવ્યદુરસ્ત નથી. કાવ્યેતર સંદર્ભોમાં પણ પ્રગટ થતાં સૌન્દર્યપરિમાણો, અંતતઃ, શબ્દની મૌલિક – પણ અણછતી ને અણપ્રીછી – ઊર્જાની નીપજ હોય છે. પરિચિત ને પ્રચલિત કાવ્યશાસ્ત્રની કોઈ કારિકા દ્વારા શબ્દસ્પંદના આવા સસંભવને સમર્થન ન મળતું હોય તો તે બાબત શાસ્ત્રની મર્યાદા હોઈ શકે; સ્વરપૂત સ્ફોટક શબ્દની નહિ.

આટલી ચોખવટના પ્રકાશમાં, દયારામની કવિતામાંનાં લયસંકુલોનો, એમાં આંતરસંયોજનોનો નમૂનાદાખલ અંદાજ, થોડાંક સમર્પક ઉદાહરણોથી મેળવીએ :

ક. આપણી પરંપરામાં અદ્યાપિ ટકી કેટલીયે લયતરેહો પરાપૂર્વથી સહજપણે ઊતરતી રહી છે. નરસિંહ/મીરાં અને એનીયે પૂર્વે ધૂલ' ‘ધવલ' સંગ્નિત પદ્યકડિકાઓમાંસંચિત પદબંધમાં તરતા લયએકમો થકી મધ્યકાલીન સાંપ્રદાયિક પથપરંપરાઓને સતત પોષણ મળતું રહ્યું છે. નરસિંહથી દયારામ પર્યન્તની ઊર્મિકવિતામાં, આ લયયટકોની સમર્માંતર ચાલમાં મૂકી શકાય એવી સંખ્યાબંધ પથચરણો તરત હોઠે ગઢી આવવાનાં. સમાન માપમાન ધરાવતાં ચરણએકમોનાં એકધારાં આવર્તન :

૧. ‘તે ભગવદીનાં દર્શન દુર્લભ, જેનું ભાગ્ય હોય તેને તે ભેટ રે'
૨. ‘આજ ગૈ'તી કાલિંદીને તીર રે / ભરવાને પાણી રે !
    તીરે ઊભા શ્રી હલધરવીર રે, / સારંગાપાણિ રે !'
૩. ‘સૌથી સમરથ રાધાવરનો આશરો /
   જેના જનને દૂભવી શકે નહિ કોઈ જો !'

ધ્રુવપંક્તિનાં આવર્તનના કિસ્સામાં, બંનેના અંતરાલમાં ટૂંકો લયખંડક ઉમેરીને, બાકીનાં ચરણોમાં સમાન લયએકમોનાં આવર્તનો :

૧. ‘શ્યામ રંગ સમીપે ન જાવું/મારે આજ થકી / શ્યામ રંગ સમીપે ન જાવું
 જેમાં કાળાશ તે એક સરખું / સર્વમાં કપટ હશે આવું ?'
૨. ‘શું જાણે વ્યાકરણી ?/ વસ્તુને / શું જાણે વ્યાકરણી ?
મુખપર્યન્ત ઘૃત ભર્યું તદપિ સ્વાદ ન જાણે બરણી.'

ધ્રુવપંક્તિ તથા અનુસારક પંક્તિ અંત્યપ્રાસથી અનુસંધિત થતી હોય; ટૂંકા માપના ત્રણ લયખંડકો અંત્યશ્રુતિની સાદૃશતાથી અંતરો બાંધે :

૧. ‘ઓ ઉદ્ધવજી / વ્હાલે તો વિસારી અમને મેલિયાં /
અમો શું કહીએ ?/ રાસ રમાડી તેડીને તરછોડિયાં !
પહેલવહેલી પ્રીત અમશું કીધી /
મોરલીમાં એણે વશ કરી લીધી, /
ગોપી સૌને વિહવળ કરી દીધી - ઓ ઉદ્ધવજી !
૨. ‘ઓ વાંસલડી / વેરણ થઈ લાગી રે વ્રજની નારને;
શું શોર કરે ?/ જાતલડી તારી તું મન વિચારને.
 તું જંગલકાષ્ઠ તણો કટકો, /
રંગરસિયે કીધો રંગચટકો, /
અલી ! તે પર આવડો શો લટકો ? - ઓ વાંસલડી

ખ. અતિપ્રચલિત લોકઢાળોની લયતરેહની આંકણીને જ અકબંધ રાખીને, કેટલીયે પદરચના ઊતરી છે :

૧. ‘વાંકું મા જોશો વરણાગિયા !
 જોતાં કાળજડામાં કાંઈ કાંઈ થાય છે ! / હો જી રે.'
૨. ‘ઊભા રહો તો કડું વાતડી / બિહારીલાલ,
તમ માટે ગાળી છે મેં જાતડી / બિહારીલાલ !'
૩. ‘વ્હાલો મારો કુંજમાં વાય છે વાંસળી રે લોલ !
 નાદે વેધી છે મારી પાંસળી રે લોલ !'

ગ. પૂર્વપરંપરા વા લોકપરંપરામાંથી સાંપડતા ઢાળોમાં મૂળ માપમાનમાં ટૂંકા લયખંડકોનાં ઉમેરણ કરીને નવી જ લયતરેહ સરજવાનાં ઉદાહરણો પણ ઠીક ઠીક પ્રમાણમાં નજરે ચડે છે :

૧. ‘માનીતી તું છે મોહનતણી / હો વાંસલડી’
'હાજી તુંને વ્હાલમ કરે છે ઘણું વ્હાલ રે / હો વાંસલડી’

આટલા ઉપાડ પછી તરત જ, ટૂંકા લયખંડકોનાં ચાર આવર્તિત એકમોને અળગી જ ચલનસપાટીમાં ઉમેરે છે :

‘મીઠો આવડો શો શોર ?/ મોહ્યો નંદનો કિશોર /
તારું આવડું શું જોર ? / ભૂંડી, કાળજું મા કોર / રે હો વાંસલડી'

અતિપ્રચલિત લયતરેહની ધ્રુવપંક્તિને સાચવીને, અંતરાનાં ચરણોમાં આંતરપ્રાસયુક્ત યતિ પ્રયોજીને, નાદમાધુર્ય રેલાવતી નવી જ તરેહનો નમૂનો મળે છેઃ

૧. ‘કિયે ઠામ મોહની ન જાણી રે / મોહનજીમાં / કિયે ઠામ મોહની ન જાણી?
ભુકૂટીની મટકમાં / કે ભળવાની લટકમાં / કે શું મોહની ભરેલી વાણી?
ખીટળીયાળા કેશમાં/કે મદનમોહન વેશમાં /કે મોરલી મોહનની પીછાણી રે?'

સપ્રાસ લયખંડકોની મેળવણીથી ધ્રુવપંક્તિથી બાંધીને અનુસારક અંતરાઓને પણ સપ્રાસ લયખંડકોમાં ત્રણ આવર્તનોથી ઘાટ આપતા નમૂના પણ સાંપડે છે. આવી તરેહ દયારામની સરજત છે :

૧. ‘વાસલડી વાગી' / ને હું તો જાગી ! / સખી / એ વેણ વેરણ થઈ લાગી !
આ જોને હેની, જમુનાજીને ઘાટે,/
મોહન મેં તો દીઠા હતા મધરાતે, / મીઠી મોરલી વગાડી દીનાનાથે –
વાંસલડી વાગી

ઘ. કાવ્યપરંપરા કે લોકપરંપરામાં સચવાયેલી લયતરેહોને યથાવત્ પ્રયોજે છે; એમ આ પરંપરિત તરેહોમાં, આરંભે/મધ્યે/અંતે ઓછાવત્તા સપ્રાસ અલ્પસીમ લયખંડકો ઉમેરીને નવી જ તરેહ નીપજાવે છે. એ આપણે નોંધ્યું. દ્રુતગતિએ રેલાતા ધ્રુવચરણ/ અનુસારક પછી શરૂ થતા અંતરાઓ/વિલંબિત ચાલના દોહરા/સોરઠા ('સાખી')નો બંધમાં મૂકવાની પ્રયુક્તિ વ્યાપક ચલણમાં હતી. આથી ‘ધ્રુવ' અને ‘અંતરા' - બંનેની ચલનસપાટી અળગી પડી જાય; ‘ધ્રુવ’ની ગતિ, ‘અંતરા’માં સ્થિરતા પકડી લે. ‘ગાન' અને ‘નર્તન' - બંનેના યોગે આ લયચાલ, શ્રોતાઓને માર્મિક અપીલ કરનારી નીવડતી. જુઓ આ બે નમૂનાઃ

૧. ‘લોચનમનનો રે ! કે ઝઘડો લોચનમનનો;
રસિયા રે જનનો રે ! / કે ઝઘડો લોચનમનનો !
(સાખી)
પ્રીત પ્રથમ કોણે કરી / નંદકુંવરની સાથ ?
મન કહે, ‘લોચન, તેં કરી' / લોચન કહે તુજ હાથ. - ઝઘડો ૦

૨. ‘મ્હોલે પધારો મારા રાજ ! /માણીગર / મ્હોલે પધારો,
વ્હાલ વધારો વ્રજરાજ ! / માણીગર / મ્હોલે પધારો.
(સાખી)
કરી રાખી છે એકઠી / ઘણા દિવસની ગોઠ;
રાજ મળે તો કીજિયે, / આવી રહી છે મારે હોઠ - માણીગર ૦

ચ. રાસ, ગરબી, ગરબાનાં સાંધિક નૃત્તમાં સહચારિતા દાખવી શકે તેવી, સળંગપણે સમ-સપાટીના આરોહ/અવરોહાત્મક લયએકમોના સરળ બંધમાં ગંઠાતી પદ્યરચનાઓ તો મધ્યકાળે પુષ્કળ હતી. આપણી સાંપ્રદાયિક અને લોક – બંને પરંપરાઓમાં એવી ગેય રચનાઓની બહોળી છત વરતાતી. ખુદ દયારામે પણ આ પ્રકારની રચનાઓ આપી જ છે. પરંતુ, લયગુંફનના નિરાળા જ ઢંગની ચારેક પદ્યરચના અલગ તરી આવે છે. ‘ગરબે રમવાને ગોરી નીસર્યાં રે લોલ !' – આ ચરણથી આરંભાતી પદરચનાનો ઢાળ, મૂલતઃ, લોકમાન્ય છે. પરંતુ અહીં પરંપરિત ઢાળની તરેહમાં લયખંડકનું ઉમેરણ એને નવી જ ધાર આપે છે. ખાસ તો ‘ગરબે રમવા' ના સંઘનૃત્તની ઘટનામાં, નારીદેહના અંગવિન્યાસ, ચરણવિરામ, હાથના મરોડ ને વળાંક પછીની તાળી, વાજિંત્રવાદનની તાલસંગતિ : આ સૌ સંચરણમુદ્રાના સંકેતકો, આ આખી યે સંસ્કારસંસ્થા સાથેનું કવિનું તાદાત્મ્ય પણ દર્શાવે છે. જુઓ તો આ પંક્તિઓ :

‘ગરબે રમવાને ગોરી નીસર્યાં રે લોલ !
રાધિકા રંગીલી / જેનું નામ અભિરામ, / વ્રજવાસણી ! રે લોલ !
તાળી દેતાં વાગે ઝાંઝરઝૂમખાં રે લોલ !
ગિડ ગિડ તોમ / છુમ છુમ છુમ વાજે ઘૂઘરા રે લોલ ! તાળી દેતાં ૦
વિવિધનાં વાજિંત્ર વાજે છંદમાં રે લોલ;
તાલસ્વર મળી કરે ગાન. - વ્રજવાસણી ! રે લોલ ! - તાળી.
'લોલ' કહેતાં / અરુણ અધર ઓપતા રે લોલ,
લટકે નમી / મેળવે સહુતાન - વ્રજવાસણી ! રે લોલ ! - તાળી.

ત્રણેક રચનાઓ તો નિતાન્ત નર્તનસાપેક્ષ શબ્દોપચારી ગાનાશ્રયી કૃતિ લાગે. ત્રણેયના ભાવકેન્દ્રમાં તો છે કૃષ્ણપ્રીતિનું છલકાતું માધુર્ય, પરંતુ ભાવમાધુર્યની અભિવ્યક્તિ છટાઓ કાવ્યત્વને મુકાબલે સાંગીતિકતા તથા નર્તનમુદ્રા પ્રત્યે વધુ ઢળતી લાગે. લયવિવર્તોની ઊડાઊડ કરતી ચાલ, આંતરપ્રાસથી રેવાતા એકાત્મક શબ્દતરંગો, મહીં તાલપરિવર્તનના ઝમકદાર બુટ્ટા, અતિનિકટના પ્રાસાન્વિત અંતર્વિરામ : આવી બહુવિધ ધ્વનિસંપદાને કારણે, કૃતિમાં સાદ્યંત નાદમાધુર્યનો ગોરંભો ઘૂમરાતો રહે છે. જુઓ એ રચનાઓના કેટલાક અંશો :

૧. ‘હાં રે વૃંદાવનમાં થનકકાર થૈ થૈ !
રાધાકૃષ્ણ રમે રાસ, / ગોપી લહી લહી ને, / બીજું નહીં નહીં નહીં રે
હાં રે નૂપુર ચરણ કનકવરણ ઝાંઝરજોડો, /
હાં રે ઘુઘરિયાળો ઓપે એક્કો તોડો,/
હાં રે મોરમુકુટ મણિ વાંકડો અંબોડો,/
હાં રે કુંડલ કાન,/ ભ્રુકુટી બાન, / તિલક તાન, / નેત્રબાન, / કંપમાન
ફફા ફેઈફેઈ ફેઈ ફેઈ રે - વૃંદાવનમાં. "

૨. ચાલ વ્હેલી, અલબેલી પ્યારે રાધે !
તને તારો કહાન બોલાવે, / તને ઘનશ્યામ બોલાવે; /તને તારો પિયુ બોલાવે/
 સરસ સમય સાધે સાધે / પ્યારી રાધે !
નથી તુજ સમાં અખિલ વિશ્વમાં શચીસાવિત્રી ઉમા રામા
- તે પણ નહિ સમોવડ ! અવર કોણ કામા ? /
 તારી તુલના / તારી તુલના / એક તું કે વ્રજભૂપ.
તું તદ્રુપ / ગુણ સ્વરૂપ / વાસરૂપ / અખ્યચૂપ / સહૃદયરૂપ / બેઉ અનુપ /
 ગતિ અગાધે / અગાધે - પ્યારી રાધે ૦

લયરમણાની ધૂસરિત સંસૃષ્ટિમાંથી આકારાતો નાદવૈભવ, અને એ થકી જ માધુર્યપ્રીતિનાં અવાચ્ય સ્પંદનોનો અંતઃસ્પર્શ – આ બે વાનાંમાં જ, જાણે કે, અહીં કાવ્ય સમાઈ જતું લાગે ! જો કે, વર્ણોચ્ચારની શ્રુતિપ્રકૃતિને અવલંબીને નકરા અર્થરિક્ત વર્ણસન્નિપાતથી કાવ્યરચના તાકવાનો સર્ગપુરુષાર્થ આધુનિકતાને પણ અજાણ્યો નથી. એ ધોરણે તો દયારામની નૃત્તોપજીવ્ય રચનાઓ પણ ઔદાર્યની અપેક્ષા રાખે તો વિવેચને એ સાંખી લેવી જોઈએ.

૬

દયારામની ઊર્મિકવિતા, મધ્યકાલીન કાવ્યપ્રવાહનું, સર્ગપ્રકૃતિ અને સમજણ – બંને દૃષ્ટિએ અંતિમ છતાં ઊજળું પ્રકરણ છે. કૃષ્ણભક્તિ, વિશેષતઃ મધુરા ભક્તિ, એમના - યોગે, એમની પાસેથી આ કૃષ્ણકવિતાની સેવા સાંપડી. એમની કવિતા શબ્દને તો સકલ કાવ્યવ્યાપારનું પ્રેરક, પ્રવર્તક અને પોષક બળ રહ્યું છે. સાંપ્રદાયિક સેવાક્રમને અનિવાર્યપણે ઉપસેવે છે, પરંતુ શબ્દની કોશીય ને કાવ્યશાસ્ત્રીય શક્યતાઓને જ કવિતામાં ઉતારવાનું એમને ઇષ્ટ નથી. પોતાના સમયની સર્વસ્વીકૃત કાવ્યસમજને અનુસરીને એ કવિતાસર્જનને બહુપરિમાણીય અને એકાધિકપ્રયોજનપરક વાવ્યાપાર તરીકે પ્રયોજે છે. એટલે જ એ કૃષ્ણકીર્તનરૂપે સાંપડે છે; નવધાની એ કીર્તનભક્તિ છે. કૃષ્ણોપાસનાની પ્રેમલક્ષણામૂલ મધુરાભક્તિ એ એમની સમગ્ર શબ્દવૃત્તિનું કીલક રહ્યું છે. એટલે જ એમની ઊર્મિકવિતા ભાવપ્રકાશ માટે જે શબ્દઘટનાને અંગીકારે છે. એમાં ગાન અને નર્તનનો સહોપચાર, મૂળ ઉપક્રમથી જ, અનુસ્યૂત રહે છે, અને એ કારણે દયારામની કવિતા, મધુરાભક્તિની ત્રિપરિમાણાત્મક ગીતસૃષ્ટિ ઠરે છે.

શ્રીમતી મણિબહેન એમ. પી. શાહ મહિલા કૉલેજ, માટુંગા (મુંબઈ)ના ઉપક્રમે, તા. ૨૩મી નવે., ૨૦૦૨ના દિવસે આયોજિત, ‘શ્યામ સમીપે : દયારામ-રસખાન' વિષયક પરિસંવાદમાંના વક્તવ્યનો લિખિત પાઠ.

પાદટીપ