સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – વિશ્વનાથ ભટ્ટ/યુગમૂર્તિ વાર્તાકાર (ર. વ. દેસાઈ)

(૨) યુગમૂર્તિ વાર્તાકાર (ર. વ. દેસાઈ)

દુનિયામાં સદા વીતે તેની આ મુજ વાત છે;
કલા છે ના, નવું છે ના, રસીલું ય નહિ કશું.

પોતાના પ્રિય કવિ કલાપીના ‘વૃદ્ધ ટેલિયા'ના આ શબ્દોથી રા.રમણલાલ દેસાઈ એમની એક વાર્તા ‘સ્નેહયજ્ઞ' શરૂ કરે છે, અને એની પ્રસ્તાવનાને અંતે પણ ‘મારી આ વાર્તા વાંચવા સરખીReadable-બની હોયતો બસ થશે; કારણ હું જાણું છું કે મારી વાર્તામાં

‘કલા છે ના, નવું છે ના, રસીલું ય નહિં કશું.’

એમ ફરીથી કહે છે. અને આવો અભિપ્રાય કંઈ એમણે કોઈ એકાદી જ વાર્તામાં દર્શાવ્યો છે તેમ નથી. એમની લગભગ સઘળી વાર્તાઓની પ્રસ્તાવનાઓમાં એમણે મોટે ભાગે આજ મતલબના શબ્દો ઉચ્ચાર્યા છે, એટલે આતો એમની સર્વ પ્રસ્તાવનાઓનો નિષ્કર્ષ જ સમજવાનો છે. આમ એક બાજૂથી રા.રમણલાલ પોતાની વાર્તાઓને સાવ સામાન્ય ગણે છે. તો બીજી બાજૂથી આપણે જાણીએ છીએ તેમ છેલ્લાં દસેક વરસથી ગુજરાતની વાર્તાપ્રિય જનતાને એમણે ઘેલી કરી મૂકી છે, તેથી આજની ઘડીએ જો કોઈની પણ વાર્તાઓ સૌથી વધારે વંચાતી હોય અને વેચાતી હોય તો તે રા.રમણલાલ દેસાઈની જ છે. એટલે રા.રમણલાલ પોતે એમના સર્જન વિશે એમની લાક્ષણિક નમ્રતાપૂર્વક ગમે તેમ કહે તો પણ ગુજરાતી વાચકસમાજને મન તો આજનો સર્વોત્તમ વર્તાકાર એ જ છે. તો આ બેમાં કોનો મત સાચો, રા.રમણલાલનો કે એમના વાચકોનો? એમની વાર્તાઓમાં કલાતત્ત્વ કેવુંક? તેના ગુણ દોષ શા? વાચકોને એમની મોહની લાગી છે તેનું કારણ શું? ગુજરાતી નવલકથાના ઇતિહાસમાં એમનું સ્થાન ક્યાં? એ પોતે કહે છે તેમ ‘સારા લેખકો પણ કીર્તિદેહે દસકો જીવે તો મોટી વાત કહેવાય.૧ અને તેટલું જીવન તો એમણે અત્યાર સુધીમાં ક્યારનું દાખવ્યું છે. તેથી આ બધા પ્રશ્નોનું ચિંતન કરવાનો અવસર હવે આવી પહોંચ્યો છે. તો એમની આજ સુધીની બને તેટલી બધી કૃતિઓનું એકી સાથે અધ્યયન કરીને આ પ્રશ્નોના સમકાલીન વિવેચનને હાથે શક્ય હોય એવા ઉત્તરો શોધવા આપણે યત્ન કરીએ.

રા. રમણલાલ દેસાઈ કેવળ વાર્તાકાર જ નથી. જાણે એમના જ એક નાટકના પાત્રના મુખમાં એમણે મૂકેલા શબ્દો ૨ સાચા પાડતા હોય તેમ વાર્તાઓ ઉપરાંત એમણે નાટકો, નવલિકાઓ, કાવ્યો અને વિવેચનો પણ લખ્યાં છે. એ સઘળી કૃતિઓનું સવિસ્તર પૃથક અવલોકન અત્ર શક્ય નથી. તેથી આંહી તો મુખ્યત્વે એમની વાર્તાઓનો જ વિચાર કરીશું અને એ વાર્તાઓની ચર્ચાને અંગે જ્યાં જ્યાં શક્ય કે આવશ્યક હશે ત્યાં ત્યાં એમની કાવ્યનાટકાદિ ઇતર પ્રવૃત્તિ પર દૃષ્ટિ નાખતા જઈશું. રા. રમણલાલ એમના નિબંધસંગ્રહ ‘જીવન અને સાહિત્ય’માંના ‘ગાંધીજી સાહિત્યકાર ખરો?' એ નિબંધમાં સાહિત્યકારનું સ્વરૂપ સમજાવતાં એના ત્રણ વર્ગ પાડે છે; (૧) પંડિત કે વિદ્ધાન, (૨) પ્રજાજીવનનું પ્રતિબિંબ પાડનાર લેખક, અને (૩) પ્રજાજીવનને ઘડનાર લેખક. આ જ વર્ગીકરણ રા. રમણલાલને લાગુ પાડીએ તો એ ક્યા વર્ગમાં આવે? અલબત્ત, એ બીજા જ વર્ગમાં આવે. એનો અર્થ એમ નહિ કે એમનામાં પ્રથમ વર્ગના પંડિત લેખકોના જેવી વિદ્ધત્તા બિલકુલ નથી. ‘જીવન અને સાહિત્ય૩ના કેટલાક લેખોમાં ઇતિહાસ તેમ સાહિત્ય ઉભય વિષયમાં એમનો અભ્યાસ અને એમનું ચિંતન સ્પષ્ટ રીતે દેખાઈ આવે છે, એટલે એમનામાં વિદ્વતા પણ નિઃશંક છે જ. પરંતુ એમણે પ્રજાહૃદય પર જે જીત મેળવી છે તે એમની વિદ્વતાને જોરે નહિ, પણ એમના સર્જનના જ સામથ્ર્ય વડે, અને એમનું એ સર્જન પ્રજાજીવનને ઘડનારું નહિ પણ ઝીલનારું-યુગવિધાયક નહિ પણ યુગદર્શકએ પણ સ્પષ્ટ છે.

દરેક યુગને પોતાના વિચારો, ભાવનાઓ, અને મંથનોને મૂર્ત કરનારા ગાયકો તેમ સર્જકોની જરૂર પડી છે, અને તેથી તેણે પણ પોતાના મનોભાવોને ઝીલનારા સાહિત્યકારો થોડાં વરસથી હવે પ્રકટ કરવા માંડ્યાં છે. સ્નેહરશ્મિ, સુંદરમ્, ઉમાશંકર વગેરે કવિઓની જેમ આ નવયુગના ભાવોને કાવ્યના રૂપમાં મૂર્ત કરનારા સર્જક છે. રા.રમણલાલે કાવ્યો પણ લખ્યાં છે, પણ એમની ‘નિહારિકા'માં જે કાવ્યો એકત્ર કરવામાં આવ્યાં છે તેમાંનાં ઘણાંખરાં તો એમનાં નાટકો તેમ નવલકથાઓમાં તે તે પાત્રોને મુખે ગવાવાને માટે પ્રસંગાનુસાર યોજાએલાં ગીતો જ છે, બીજાં કેટલાંક છેક જોડકણાં૪ જેવાં જ છે. અને બાકીનાં કેટલાંક સારાં છે તેમાં પણ બહુ ઊંચા પ્રકારની કવિત્વશક્તિ તો જવલ્લે જ દેખાય છે, એટલે કેવળ કવિ કે ગાયક તરીકે ગુજરાતી સાહિત્યમાં એમનું સ્થાન અત્યારે ગૌણ જ છે. પણ વાર્તાકાર તરીકે એ વાજબી રીતે જ આગળ તરી આવ્યા છે. રા. મુનશીએ વાર્તાલેખન છોડી દીધું ત્યારથી ગુજરાતની વાર્તાભૂખને શિષ્ટ ને સબળ કૃતિઓ દ્વારા સતત રીતે સંતોષનાર મુખ્ય સાહિત્યકાર એ એક જ છે. આમ એમની સાહિત્યસેવાનું પ્રાધાન્ય ને વૈશિષ્ટય એમના વાર્તાલેખનમાં જ રહેલું છે. વાર્તાઓ દ્વારા તો એમણે આપણા વાચકોનું દિલ અત્યારે એટલું બધું મેળવી લીધું છે કે આજના વાર્તારસિક વર્ગને હવે રા.મુનશી જેવા સમર્થ વાર્તાકારની ખોટ પણ સાલતી નથી, અને રમણલાલથી મુગ્ધ બનીને મુનશીને એ જાણે કે એમ કહી રહ્યો છે કે ‘આપને હવે રાજકારણનાં ઘોડાં ખેલાવવાં હોય તો ભલે ખેલાવો. અને અમારા હૃદયભાવોને સમજનારો અને અમારી ભાવનાઓને રસમય રૂપમાં રજૂ કરનારો એક શિષ્ટ વાર્તાકાર મળી ગયો છે. એટલે હવે આપ વાર્તાલેખનમાંથી વિરામ લેશો તો પણ અમે ચલાવી લઇશું.’ અને આમાં જ રા. રમણલાલની સેવા તેમ સિદ્ધિ ઉભય રહેલાં છે. રા. મુનશીની વાર્તાલેખનપ્રવૃત્તિ મંદ પડી કે તરત જ એમણે એ કાર્ય ઉપાડી લીધું અને આજ સુધી અખંડ રીતે તે ચાલુ રાખ્યું એ એમની ગુજરાતી પ્રજા તેમ સાહિત્યની મુખ્ય સેવા છે, અને રા. મુનશી જેવા સમર્થ નવલકથાકારની પરંપરા જાળવી રાખીને આજે હવે તેમની ખોટ લગભગ વીસરાવી દીધી એ એમની મહાન સિદ્ધિ છે. રા. રમણલાલની વાર્તાકલા ભલે ગમે તેવી હોય, એમાં ચાહે તેટલા દોષો કે ખામીઓ હોય, તો પણ ૧૯૨૫થી માંડીને આજ સુધીના ગાળામાં તેમણે ગુજરાતને એક પછી એક શિષ્ટ વાર્તાઓ આપ્યા કરી એના પ્રવાહને સુકાવા ન દેતાં જીવંત રાખ્યો, અને વિશેષમાં વળી રા. મુનશી જેવા પ્રતિભાશાળી વાર્તાકારને પડશે એ નિષ્ફળ ન ગયા એટલું જ નહી પણ ધીરે ધીરે લોકહૃદયનું આકર્ષણ કરી આખરે તેમના જેટલી જ પ્રતિષ્ઠા પ્રાપ્ત કરવા શક્તિમાન થયા એ એક જ વાત ગુજરાતી નવલકથાના ઇતિહાસમાં એમને સદાને માટે સ્મરણીય રાખવાને માટે પૂરતી છે.

રા.રમણલાલની આ સિદ્ધિના મૂળમાં બે વસ્તુઓ રહેલી છે : (૧) એમની યુગભક્તિ અને (૨) એમની કલા. આ બંનેના સંયુક્ત બળથી જ એને એમની આજની લોકપ્રિયતા પ્રાપ્ત કરી છે. એમની વાર્તાઓમાં અમુક પ્રકારની કલા રહેલી છે. કરી છે. અને એ કલાનો એમણે લોકહૃદયને ઉછાળી રહેલી યુગભાવનાઓ ના આલેખનમાં વિનિયોગ કર્યો છે એટલે જ એ અત્યારે ગુજરાતના માનીતા વાર્તાકાર થઈ શક્યા છે. આ બેમાંથી એક પણ વસ્તુનો અભાવ હોત તો એ આટલું આકર્પણ કરી શક્ત નહિ એમાં શંકા નથી. આજના યુગભાવોથી અલિપ્ત રીતે એમણે જો પોતાની નવલકથાઓ લખ્યાં કરી હોત, અથવા બીજી બાજુથી એ યુગભાવોના આલેખનમાં એમનામાં છે એવી કલાસંપત્તિનો યોગ ન થયો હોત, તો એ આટલી પ્રતિષ્ઠા મેળવી શક્યા ન હોત એ ચોક્કસ. એમાં યે એમની સાચી સહૃદય યુગભક્તિએ એમને પ્રજાને ગમતા હતા એવા જ વિષયો, પ્રસંગો, ને પાત્રોના નિરૂપણ પ્રત્યે દોર્યા, અને તેના પરિણામે એમની વાર્તાઓ અનાયાસે જ લોકપ્રિય બની ગઈ. એમણે પોતે એમની વાર્તાઓની પ્રસ્તાવનાઓમાં ઠેર ઠેર દર્શાવ્યું છે તેમ મહાત્મા ગાંધીજીની પ્રવૃત્તિથી આપણે ત્યાં જે વીરત્વભર્યું નવજીવન શરૂ થયું છે તેનું સાહિત્યાકારે સર્જન કરવું એ જ એમના વાર્તાલેખનનું પરમ પ્રયોજન છે. એમનો મહાભિલાષ તો ગાંધીયુગના ગુજરાતનું મહાકાવ્ય આપણે ત્યાં કોઈને હાથે રચાય એ છે, પણ એ અભિલાષ તો સિદ્ધ થાય ત્યારે. દરમિયાન એ નવજીવનનાં જુદી જુદી પ્રવૃત્તિઓ લઈને તેની આસપાસ એ પોતાને આવડે એવાં કથાચિત્રો દોરવા લાગ્યા છે. ‘પત્રલાલસા'થી માંડીને ‘ગ્રામલક્ષ્મી' સુધીની એમની સઘળી વાર્તાઓ ઓછેવત્તે અંશે આ નવયુગનાં કથાચિત્રોની પરંપરા સિવાય બીજું કાંઈ નથી. આ ચિત્રપરંપરામાંની ‘દિવ્યચક્ષુ' અને ‘ગ્રામલક્ષ્મી'એ બે વાર્તાઓ તો ગાંધીયુગનાં ચિત્રો તરીકે આપણા સાહિત્યમાં ચિરસ્મરણીય બની જાય એવી છે. બંનેમાં રા.રમણલાલની વાર્તાકલાની મર્યાદાઓ અને ક્ષતિઓ તો આવ્યા વિના નથી જ રહી, છતાં એમાં ગાંધીજીની જીવનફિલસૂફી તેમ રાષ્ટ્રીય પ્રવૃત્તિનાં સત્યાગ્રહ, અહિંસા, અસ્પૃશ્યોદ્ધાર, હિંદુમુસ્લિમ ઐક્ય, ગ્રામસેવા આદિ અનેક ઝીણી ઝીણી વીગતો કૌશલ્યપૂર્વક ગૂંથીને એવી સુભગ રીતે આલેખવામાં આવેલ છે કે ભવિષ્યમાં કોઈક દિવસ રા.રમણલાલની બીજી બધી વાર્તાઓ વંચાતી બંધ થશે ત્યારે પણ ગાંધીયુગનાં તાદૃશ કથાચિત્રો તરીકે આ બે વાર્તાઓ તો અવશ્ય જીવન્ત રહેશે જ. નર્મદનું ‘હિંદુઓની પડતી' અને દલપતનું ‘વેનચરિત્ર'એ બન્ને અનેક રીતે ખામીવાળાં હોવા છતાં યુગમાનસમાં આભેહુબ પ્રતિબિંબ હોવાથી એના જમાનાનાં આછાં પાતળાં પણ મહાકાવ્યો જેમ કહેવાયાં છે, ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' જેમ પોતાના યુગની અભિલાષાઓ અને મૂંઝવણોને મૂર્ત કરતું હોવાથી ગોવર્ધનયુગનું ગદ્યદેહી મહાકાવ્ય છે જ, ‘રાઈનો પર્વત' અને ‘ભદ્રંભદ્ર' જેમ સુધારકસમાજની અખિલ ચિત્તપ્રવૃત્તિનાં ચિત્રો દોરતાં હોવાથી સુધારકયુગની કેટલીક કલાક્ષતિવાળી છતાં પ્રતિનિધિરૂપ શિષ્ટ કૃતિઓ છે, તેમ આ ‘દિવ્યચક્ષુ' અને ‘ગ્રામલક્ષ્મી' તે સુદીર્ઘ આખ્યાન કાવ્ય છે. એમ કહેતાં જરાયે અચકાવાનું કારણ નથી. રા. રમણલાલે આ રીતે ગાંધીજીનાં આંદોલનોથી પ્રેરાએલું જોમભર્યું નવજીવન જીવતી પ્રજાને એમનાં આકર્ષણ અને યશનું રહસ્ય રહેલું છે. ગાંધીયુગનું ગુજરાત એ જ યુગની મહાભાવનાઓ અને ભવ્ય પ્રસંગોને આમ રસમય રૂપે ગૂંથનારા વાર્તાકાર પર મોહ પામે તો એમાં જરા યે આશ્ચર્ય નથી. આ પ્રમાણે રા.રમણલાલ દેસાઈ ગાંધીયુગના વાર્તાકાર છે. પણ ‘ગાંધીયુગ’ એ શબ્દથી કોઈએ ભ્રમમાં પડવાનું નથી. એ ગાંધીયુગના વાર્તાકાર છે, પણ સર્વથા ગાંધીવાદી વાર્તાકાર નથી તે વાત ભૂલવાની નથી. ગાંધીવાદના અહિંસાના સિદ્ધાન્તના એ આરૂઢ ભક્ત છે. અને ‘ભારેલો અગ્નિ' તથા ‘ઠગ' જેવી વાર્તાઓમાં એ સિદ્ધાન્તની ઘેલછામાં એમણે ઇતિહાસવિરોધ (anachronism) નો ગંભીર દોષ વહોરી લઈને પણ ૧૮૫૭ના બળવા જેવી હાડોહાડ હિંસાત્મક યુદ્ધપ્રવૃત્તિમાં તેમ ઠગ જેવા માનવતા શૂન્ય હત્યારાઓમાં પણ એમણે અહિંસાનું આરોપણ કરતાં જરા પણ આંચકો ખાધો નથી, છતાં ગાંધીવાદના સઘળા સિદ્ધાન્તો કે સમસ્ત જીવનફિલસૂફી એમને માન્ય નથી એ એમની વાર્તાઓનો કોઈ પણ અભ્યારી ખુલ્લેખુલ્લું જોઇ શકે એમ છે. ઉદાહરણ તરીકે એમનામાં ગાંધીવાદની સંયમભક્તિ, વિશુદ્ધિપરાયણતા, કે વિલાસવૈભવનો તિરસ્કાર નથી, એટલું જ નહિ પણ એની વિશુદ્ધિપરાયણતા અને સંયમભક્તિની એમને ભારે ચીડ છે. અને જયારે જયારે તક મળે ત્યારે ત્યારે તેને ચોખલિયાપણુ કે ચાંપલાવેડા કહીને નિંદવાનું એ કદી પણ ચૂકતા નથી. એ જ રીતે ગાંધી પ્રવૃત્તિનાં ઘણાં અંગોને એમણે પોતાની વાર્તાઓમાં મૂર્ત કર્યા છે છતાં ક્યાંય એમણે રેંટિયાને મહત્વનું સ્થાન આપ્યું નથી. ‘ગ્રામલક્ષ્મી'માં તેમ ‘શિરીષ'માં એકાદ બે વાર એનો ઉલ્લેખ કર્યો છે ખરો, પણ તે કેવળ સંભારવા પૂરતો જ. રેંટિયો એટલે હિંદના આર્થિક ઉદ્ધારનો રામબાણ ઇલાજ એ ગાંધીવાદી સિદ્ધાન્ત એમને બરાબર ગળે ઊતર્યો હોય એમ એમની કૃતિઓમાંથી જોઈ શકાતું નથી. વસ્તુતઃ એમની ‘ગ્રામલક્ષ્મી'નો નાયક અશ્વિન ૬પોતાને માટે કહે છે ૭ તેમ રા.રમણલાલ ગાંધીવાદી છે એવા જ સામ્યવાદી પણ છે, અથવા વધારે યથાર્થ રીતે કહીએ તો પહેલા સામ્યવાદી છે અને પછી ગાંધીવાદી છે, અને એક બાજૂથી રાજનીતિના વિષયમાં જેમ એમણે ગાંધીજીના અહિંસા, સત્યાગ્રહ વગેરે સિદ્ધાન્તોનો સ્વીકાર કર્યો છે તેમ સમાજનીતિ અને અર્થનીતિની બાબતમાં એમણે સામ્યવાદી વિચારસરણીનો સ્વીકાર કર્યો છે. આ વસ્તુ ‘શિરીષ'ની બીજી આવૃત્તિની પ્રસ્તાવનામાં એમણે સ્પષ્ટ શબ્દોમાં દર્શાવી પણ છે.૮ આમ એમની વાર્તાઓમાં એકલો ગાંધીવાદ નથી, પણ સાથે સામ્યવાદ પણ છે. ખરી રીતે સામ્યવાદ પણ એમની વાર્તાઓમાં ગાંધીવાદથી પણ પહેલાં પ્રવેશેલો જણાય છે. એમની પ્રારંભની વાર્તાઓ ‘ઠગ', ‘પત્રલાલસા', ‘જયંત', ‘શિરીપ', ‘કોકિલા', ને ‘સ્નેહયજ્ઞ' એ સર્વના વસ્તુને સામ્યવાદનો પટ ઓછોવત્તો લાગેલો જ છે. પણ એકાદ બે અપવાદ બાદ કરીએ તો ૨.રમણલાલ સુભાગ્યે આ બેમાંથી એકે વાદના અંધભક્ત બન્યા નથી. એટલે એમની કલાને આ બેમાંથી એકે વાદથી બહુ હાનિ પહોંચી નથી. (થોડિક પહોંચી છે તે આગળ આપણે જોવી પડશે.) આથી જ એમની વાર્તાઓ કેવળ પ્રચારગ્રંથો બનતાં બચી ગઈ છે. વસ્તુતઃ એમને આ બેમાંથી એકે વાદને માટે ઊંડો અભિનિવેશ કે તીવ્ર આસક્તિ હોય એવું લાગતું નથી. એમનો ઈષ્ટદેવ તો કોઈ અમુક વાદ જ નહિ, પણ એ વાદના અધિષ્ઠાનભૂત યુગાત્મા જ જણાય છે. એ યુગાત્મારૂપ ઈષ્ટદેવે જે વાદને જેટલા પ્રમાણમાં તે વાદને પોતાના સર્જનમાં સ્થાન આપવું એવી જ વૃત્તિ એમની વાર્તાઓમાં કામ કરતી લાગે છે. આ વાદોને પણ એના તરફનો એમનો સમભાવ કેવળ વાદો તરીકેનો નહિ પણ એમની યુગભક્તિના પરિણામ રૂપ જ છે. એમનું મુખ્ય ધ્યેય તો વર્તમાન યુગના આત્માને ઓળખવો, તેની સાથે તાદાત્મ્ય સાધવું, તેમાં સુખ અને એ બધાને અંતે પોતાની કલાથી એ યુગાત્માને એનાં વિવિધ રૂપોમાં વાર્તાઓ રૂપે નિરૂપવો એ જ છે. એટલે યુગાત્માની એમની આ ભક્તિને લક્ષમાં લઈને, નવલરામે નર્મદને માટે ‘સમયમૂર્તિ પુરુષ' એવો શબ્દનો પ્રયોગ કરેલો તેમ આપણે રા.રમણલાલને ‘સમયમૂર્તિ વાર્તાકાર' કહીએ, અથવા અર્થ એનો એ રાખીને સંક્ષેપ ખાતર શબ્દ જરા સુધારીને ‘યુગમૂર્તિ વાર્તાકાર' કહીએ, તો એ ઉપલક્ષણમાં એમની સેવા, શક્તિ, અને મર્યાદા એ સઘળાનું યથાર્થ દર્શન થઈ જશે તેમ એમની આજની લોકપ્રિયતાનું રહસ્ય પણ ઘણે અંશે સમજાઈ જશે.

આ પ્રમાણે રા.રમણલાલની લોકપ્રિયતામાં એમની યુગભક્તિનો કેટલો હિસ્સો એ આપણે જોઈ ગયા. હવે એમની કલાનો એમાં કેટલો હિસ્સો એ તપાસીએ.

રંજન, શિક્ષણ, અને ઉદ્બોધન એ ત્રણ નવલકથાના મુખ્ય ધર્મો. વાંચનાર અવકાશની વેળાએ એની પાસે પોતાનું દિલ બહેલાવવા આવે છે, તો એને મનોહર કલ્પનાસૃષ્ટિ રમાડી રસ આપવો, એને જ્ઞાન આપી જીવન અને જગત વિશેની એની દ્રષ્ટિને વિશાળ કરવી, અને એ ઊભો હોય ત્યાથી આગળ વધવાની, એ જીવતો હોય તેથી કોઈ ઉચ્ચતર જીવન જીવવાની એને પ્રેરણા આપવી-આ ત્રણ નવલકથાનાં મુખ્ય કર્તવ્ય. આમાંથી રંજન ઉપરાંત શિક્ષણ અને ઉદ્બોધનના ધર્મો કોઈ પણ નવલકથા જેટલા વિશેષ સાધી શકે, રસ આપવા ઉપરાંત જ્ઞાન અને પ્રેરણા પણ જેટલાં વિશેષ પ્રમાણમાં અને વિશેષ ઉચ્ચ પ્રકારનાં આપી શકે, તેટલે અંશે એ વિશેષ ઉત્કૃષ્ટ પ્રકારની નવલકથા. પણ રંજન કરવું એ તો એની પહેલી જ અચૂક શરત. એ વિના તો એ નવલકથા નામને પાત્ર જ બની શકે. રંજન ન કરી શકે તે બીજું ગમે તે હોય પણ નવલકથા તો નહિ જ. આ રંજન, શિક્ષણ, અને ઉદ્બોધનના ધર્મો બજાવવાને માટે લેખક જે શક્તિસમુદાયનો સંયોગ કરીને એમાંથી નવલકથાની સૃષ્ટિ ઊભી કરવામાં એ જે કારીગરી દાખવી શકે તે એની કલા. એટલે કે કલામા બે બાબતોનો વિચાર કરવાનો : (૧) નવલકથાના ઘડતરમાં ઉપાદાન રૂપે વપરાતી સામગ્રી, જેવી કે કલ્પના, ઊર્મિ, અનુભવ, દર્શન વગેરે, અને (૨) એ ઉપાદાન ભૂત સામગ્રીનો ઉપયોગ કરી એમાંથી આખી વાર્તાસૃષ્ટિ ઊભી કરવાનું રચનાકૌશલ, જેવું કે વસ્તુકલ્પના, પાત્રાલેખન, પ્રસંગચિત્રણ, સંવાદચાતુરી, અને નિરૂપણશૈલી વગેરે. રા.રમણલાલે પોતાની વાર્તાકલામાં મુખ્ય ચોટ રંજન ઉપર જ રાખી છે. વાર્તા જ્ઞાન કે પ્રેરણા આપી શકે તો ભલે, રણ એ રંજનસમર્થ તો બનવી જ જોઈએ એ જ સળંગ રીતે એમની નેમ જોવામાં આવ છે, તો એ રંજનધર્મ બજાવવામાં એમની કલા કેવી સફળ થઈ છે એ દૃષ્ટિ ઉપર ગણાવેલાં વાર્તાકલાનાં સઘળાં તો નહિ-સઘળાંને માટે જોઈએ તેટલો અવકાશ આંહી છે નહિ-પણ થોડાં મુખ્ય મુખ્ય અંગોનો વિચાર કરીએ.

રા.રમણલાલની વાર્તાકલા વિશે હવે ફરિયાદો ઠીક ઠીક થવા લાગી છે. એમાં પૂરતી વાસ્તવિકતા નથી, એની એ વસ્તુસંકલનામાં પૂર્વાર્ધ ઉત્તરાર્ધ વચ્ચે બરાબર પ્રમાણભાન સચવાતું નથી, અને એમાં વિવિધતા પણ બહુ જોવામાં આવતી નથી એવી એવી ટીકા એમની વાર્તાઓ વિશે સંભળાય છે, અને એ બધી ટીકા વજૂદ વિનાની છે એમ પણ નથી. પણ એ બધી ખામીઓ હોવા છતાં એમની વાર્તાઓ ખૂબ વંચાય છે, અને કેવળ પ્રાકૃત વર્ગમાં જ નહિ, પણ શિક્ષિત સંસ્કારી વર્ગમાં પણ ઉમળકાભેર વંચાય છે, બીજાં તો શું, દોષો જોવા છતાં આપણે પોતે પણ એ ભાવપૂર્વક વાંચીએ છીએ, તો એનું કારણ શું? એનું કારણ એક તો એમની કલ્પના. એમની કલ્પના સારી પેઠે ફળદ્રુપ છે, તેથી પાત્રો અને પ્રસંગો એ ઈલમની લકડીની જેમ રમત માત્રમાં સરજી શકે છે, એ વાતની તો એમનાં નાટકો, નવલકથાઓ અને નવલિકાઓ વાંચનારને ખાતરી થયા વિના રહેતી જ નથી. ‘ઠગ', ‘બંસરી', અને ‘ક્ષિતિજ'નાં સમુદ્રવિહાર તથા નાગલોકને લગતાં ‘કૌમુદી' માસિકમાં આવેલાં પ્રકરણો વાંચ્યા પછી તેમ ‘પરિવર્તન', ‘આરબ પહેરેગીર', ‘ઘેલછા', ‘પંકજ' વગેરે નવલિકાઓ જોયા પછી એમ લાગ્યા વિના રહેતું નથી કે કલ્પના પર લેખકને અજબ પ્રભુત્વ છે. કલ્પનાને લડાવવી, અને છુટ્ટી રમતી મૂકી દેવી, એ એની પાસેથી ધાર્યું સર્જન કરાવવું એ એમને મન રમત વાત છે. અલબત્ત, એમની કલ્પનાશક્તિ એમને અવાસ્તવિક્તાના દોષમાંથી ઉગારી શકે એવી તત્વગ્રાહી, માર્મિક, કે પ્રતિભાશાળી નથી, તેમ અવિવિધતામાંથી ઉગારી શકે એટલી બધી સમૃદ્ધ પણ નથી, પણ છતાં એ વાચકને ધારે તે દેશકાલમાં આસાનીથી લઈ જાય એવી ચપળ, એક વાર કોઈ પણ વાર્તાવસ્તુનો કે કોઈ પણ પરિસ્થિતિનો સ્વીકાર કર્યો કે પછી તરત જ એમના લક્ષ્યને અનુકૂળ તેમ આવશ્યક હોય એવી પાત્રસૃષ્ટિ અને પ્રસંગ પરંપરા એમાંથી સહેલાઈથી સરજી શકે એવી પ્રસંગપરંપરાને વાચક સમક્ષ મોહક તાદેશ સ્વરૂપમાં ખડી કરી શકે એવી જોમદાર તો એ છે જ એમાં સંશય નથી. એમની વાર્તાઓમાં ઉપર નોંધી તે અવાસ્તવિકતા વગેરે કેટલીક ખામીઓ છે, છતાં વાચકોને વાર્તાવાચન દરમિયાન એનો ખ્યાલ સરખો આવતો નથી,અને જરા પણ રસભંગ અનુભવ્યા વગર એઓ હોંશે હોંશે વાંચ્યે જાય છે એટલું જ નહિ પણ એમની એક વાર્તા વાંચ્યા પછી બીજી નવી વાર્તા વાંચવાનો ઉત્સાહ એમનામાં ટકી રહે છે તે એમની આ પ્રબળ કલ્પનાશક્તિનો જ પ્રભાવ છે, એટલે ગમે તેવા દોષોવાળી હોવા છતાં એમની વાર્તાઓને અક્ષત રીતે સંજનક્ષમ રાખવામાં એમની આ કલ્પનાશક્તિનો ફાળો નાનોસૂનો ગણવાનો નથી.

રા.રમણલાલની વાર્તાઓની મોહકતાનું એક કારણ જો આ પ્રમાણે કલ્પના, તતો બીજું કારણ ઊર્મિ અથવા રસ. વાચક વાર્તા તરફ આકર્ષાય અને આકર્ષાયા પછી કંટાળ્યા સિવાય એને છેક સુધી વળગી રહે એટલા માટે એના ચિત્ત પર આદિથી તે અંત સુધી એક કે બીજી ઊર્મિના પ્રસંગાનુસાર ઝીણી મોટી ધારે અખંડ રીતે અભિષેક કર્યા કરવો એ વાર્તાકારનું એક મુખ્ય કર્તવ્ય છે. રા.રમણલાલ આ કર્તવ્ય ખૂબ કૌશલપૂર્વક બજાવે છે. એમની વાર્તાઓમાં વાચકને પહેલેથી તે છેલ્લે સુધી એક કે બીજી ઊર્મિથી જકડી રાખે એવો અવિરત રસપ્રવાહ ચાલુ જ હોય છે, અલબત્ત, લેખકનો સઘળી ઊર્મિઓ પર એક સરખો કાબૂ નથી એ તો સ્પષ્ટ છે. કરુણાદિ કેટલાક રસોથી રા.રમણલાલ કંઈક ભડકતા લાગે છે. એટલે એમના સર્જનમાં એના પ્રસંગો એ બહુ આવવા દેતા નથી.૯ એમનો ઉદેશ કેવળ રંજનનો જ છે, એટલે જે રસો રંજન કરવાની સૌથી વિશેષ શક્તિ ધરાવતા એમને લાગે છે એને જ એ પોતાની વાર્તાઓમાં વિશેષ અવકાશ આપે છે. એમણે જાણે કે સઘળા રસોનો દૃઢભાજક કાઢ્યો છે, અને સમસ્ત જનસમૂહને ક્યા રસો સૌથી વધુ આકર્ષી શકે એનો વિચાર કરી અદ્ભુત હાસ્ય ને શૃંગાર એ ત્રણ એમણે પોતાની વાર્તાઓ માટે વિશેષ પસંદ કર્યા જણાય છે. ઉપર કલ્પનાના દૃષ્ટાંતરૂપે આપણે ‘ઠગ', ‘બંસરી' વગેરે કેટલીક કૃતિઓ નોંધી તે સઘળીનું આકર્ષણ મુખ્યત્વે કરીને અદ્ભુત રસને જ આભારી છે. આ સિવાય એમની ઘણીખરી વાર્તાઓમાં એકાદું ભેદી પાત્ર આવે છે તેમાં પણ વાંચકમાં કૌતુક અને વિસ્મયની ઊર્મિઓ જગાવી એનું રંજન કરવાનો જ લેખકનો આશય છે. ઉપરાંત એમની વાર્તાઓમાં જે અકસ્માતો આવે છે, આગ, ડૂબવું, ઝપાઝપી, ખૂનના પ્રયાસો, રિવોલ્વરના ધડાકા, વગેરે જે પ્રસંગો એમાં યોજાએલા છે એની પાછળ પણ લેખકનો આશય અદ્ભુતરસની નિષ્પત્તિ કરી વાચકના ચિત્તને વાર્તાના પ્રવાહમાં પકડી રાખવાનો જ છે. આ અદ્ભુતના જેવો જ એમનો બીજો માનીતો રસ તે હાસ્ય. ‘શંક્તિ હૃદય'માંના કવિ, અને ‘દિવ્યચક્ષુ'માંના વિમોચન જેવાં પાત્રો એમણે ખાસ હાસ્યરસને માટે જ સરજ્યાં છે. પણ એમની વાર્તાઓમાં સૂક્ષ્મ, સમભાવભર્યા અખંડરીતે વહેતા હાસ્યરસનું ઉત્પત્તિસ્થાન તો એમની ઘણીખરી વાર્તાઓના ધૂની, વ્યવહારશૂન્ય, વિચિત્ર નાયકો અને અ નાયકો પ્રત્યે સહાનુભૂતિ ધરાવી તેમને સતત રીતે મદદ કર્યાં કરતા છતાં એમને સદા બનાવ્યા કરી એમની હાસ્યપાત્રતા છતી કરતા નાયકમિત્રો એ બન્નેનાં યુગલો છે. આ સર્વ યુગલોમાં હૃદયનાથ અને નિરંજનનું યુગલ કદાચ આપણા સમસ્ત વાર્તાસાહિત્યમાં અજોડ બની જાય એવું છે. એ આખી વાર્તા ‘હૃદયનાથ'ની આકર્ષતાનું એક મુખ્ય કારણ જ બધો વખત લંગોટ મારીને દંડ બેઠક વગેરે કસરત કર્યા કરવા સિવાય બીજું કંઈ ન સમજતો, સ્ત્રીઓથી સદાય નાસતો ફરતો, અસાધારણ શરીરબળ અને મનોબળવાળો હોવા છતાં સ્ત્રીઓની હાજરીમાં શિયાવિયા બની જતો નાયક અને એને હંમેશાં આવી મૂઝવણમાં મૂકી પજવ્યા ને બનાવ્યા કરતો એનો મિત્ર નિરંજન એ બન્નેની જોડલી જ છે. આવાં પાત્રો ઉપરાંત જુદાં જુદાં જનસમાજનાં રીતરિવાજો, માન્યતાઓ, આચારવિચારો વગેરે વિશે વિનોદ અને કટાક્ષભરી ટકોરો કે વિચારણાઓ વાર્તાઓમાં ઠેર ઠેર વેરતા જવાની લેખકની જે ટેવ છે તે પણ હાસ્યરસને પુષ્ટ કરી વાચકના દિલને બહેલાવવામાં ખૂબ ઉપયોગી થઈ પડે છે. પણ એમની વાર્તાઓને અત્યંત રૂચિર બનાવનારો મુખ્ય રસ તો શૃંગાર-અથવા એ પ્રાચીન શબ્દની અર્વાચીન વ્યંજના કોઈને કુત્સિત લાગતી હોય તો બીજા નામે કહીએ કે પ્રણય છે. સામાન્ય જનસમાજની પેઠે રા. રમણલાલ પણ એને રસરાજ માનતા લાગે છે, એટલે એમની એકેએક વાર્તામાં આ રસનું જ એમણે અંતિમ સામ્રાજ્ય સ્થાપ્યું છે. એમની વાર્તાઓનો વિષય ગમે તે હોય, વ્યાયામ, વેશ્યાજીવન, ઠગધુતારા, સત્તાવનનો બળવો, સત્યાગ્રહ, ગ્રામસેવા એમ ગમે તો પ્રશ્ન લઈને એમની વાર્તા ગૂંથાઈ હોય, પણ છેડા સુધી સળંગ રીતે અનુસ્યૂત રહેલો દેખાવાનો જ. આથી એમની ઘણીખરી વાર્તાઓ પ્રશ્નકથાઓ કરતાં પણ પ્રેમકથાઓ એ નામને વિશેષ પાત્ર બની ગઈ છે. એમની વાર્તાઓની પ્રસંગપરંપરા નાયકનાયિકાના પ્રેમસાયુજ્ય ભણી જ એકધારી રીતે ધસતી હોય છે. એટલે જૂની લોકવાર્તાઓની ઢબે આપણે રા. રણલાલની વાર્તાઓનો ઉપસંહાર કરવો હોય તો ‘ખાધું પીધું ને પરણી ગયાં' એટલું જ કહેવું બસ થાય એમની ઘણી ખરી વાર્તાઓનું અંતિમ બિંદુ તે લગ્ન, અને વિશેષમાં વળી ચુંબનાદિ પ્રણયચેષ્ટા! અને આવું એમના સર્જનમાં એટલી બધી વાર બને છે કે એમની સઘળી વાર્તાઓ વાંચનારા કોઈ એકમાર્ગી વિરાગી વાચકને તે વાંચતાં વાંચતાં વાર્તાસમાપ્તિ પ્રસંગે એમના હૃદયનાથની પેઠે ઘડીભર એમ થયું હોય કે ‘આ તે શી ઘેલછા? લોકો આવાં પરણિયાં ૧૦ કેમ બની જતાં હશે? શું પ્રણય કે લગ્ન સિવાય બીજું કંઈ કર્તવ્ય જ જીવનમાં નથી ? તો નવાઈ નહિ. પણ રા. રમણલાલ બરાબર સમજે છે કે હૃદયનાથ જેવા વિરાગીઓ જગતમાં બહુ વિરલ છે, વળી એવા વિરાગી હૃદયનાથનું યે હૃદય અંતે એને હાથ નહિ રહેતાં એ પણ પ્રતિજ્ઞાભંગ કરીને આખરે પરણી જાય છે, અને સામાન્ય જનસમાજના દિલનું રંજન કરવાને માટે પ્રણય જેવા રસ બીજો કોઈ જ નથી, તેથી એમણે એમની સઘળી વાર્તાઓમાં એ રસને પૂર બહારમાં મહાલવા દીધો છે, અને ઉપર કહ્યું તેમ એને પ્રણયકથાઓ જ બનાવી મૂકી છે. વિશેષમાં વળી એક જ સ્ત્રીને ચાહનારા બે પુરુષો કે એક જ પુરુષને ચાહનારી બે સ્ત્રીઓ એ પ્રકારનો પ્રણયત્રિકોણ, એ ચાહનારાઓ વચ્ચેની તીવ્ર પ્રતિસ્પર્ધા, અને એને અંગે ઊપજતાં વેરઝેર એ પણ વાચકચિત્તનું ખેંચાણ કરવામાં બહુ મહત્ત્વનો ભાવ ભજવે છે અને રા.રમણલાલની કથનકલા પણ પ્રણયની રમતના આલેખન પ્રસંગે સોળે કળાએ ખીલી નીકળે છે, એટલે વાચકો એમની વાર્તાઓથી મુગ્ધ થઈ જાય એમાં જરાયે આશ્ચર્ય નથી.

વાર્તાકલાનું પછીનું અંગ જે જીવનદર્શન તેની ચર્ચા તો ઉપર યુગભક્તિને નામે આપણે વિસ્તાર પૂર્વક કરી ગયા છીએ, એટલે આંહી તેની પુનરુક્તિ ન કરતાં લેખકના રચનાકૌશલનો જ હવે વિચાર કરીએ અને એમાં વસ્તુસંકલના, પાત્રાલેખન આદિ અંગો પૃથક પૃથક ન લેતાં એ સર્વનું એકી સાથે જ અવલોકન કરીએ કે જેથી બહુ લંબાણ ન થાય. ગુજરાતમાં સામાજીક વાર્તા લખનારની ખરેખરી કસોટી કરનારું કોઈ તત્ત્વ હોય તો તે વાર્તાવસ્તુ છે, કેમકે સ્વ.રમણભાઈએ કહ્યું છે તેમ આપણા સંસારજીવનમાં romantic (કૌતુકભરેલા વિચિત્રતામય) અંશ ઓછા છે તેથી લાગણીની તીવ્રતા થોડી છે અને જીવનવ્યવહારની સાધારણતા વધારે છે, એ સ્થિતિ નવલકથાસાહિત્યના ઉત્કર્ષનો અવરોધ કરનારી છે’૧૧ રા.રમણલાલ પણ આ જ ફરિયાદ કરે છે. ‘ગુજરાતના લેખકને એક મુશકેલી નડે છે. યુરોપના અને ગુજરાતના સામાજિક જીવનમાં ઘણો ફેર છે. યુરોપમાં સમાજમાં જે સંભવિત છે તે આપણે ત્યાં સંભવિત નથી. ધવલગિરિ એ હિમાલયનું જ એક શિખર છે; પરંતુ એક યુરોપિયન તેની ઉપર ચડવા મથે એ જેટલું સંભવિત લાગે તેટલું ગુજરાતના એક મગનલાલ માટે તે સંભવિત નથી લાગતું. જર્મન યુદ્ધ હમણાં જ થઈ ગયું છે; પરંતુ ગુજરાતના કોઈ કરુણાશંકર ટુકડી લઈ મેદાને પડ્યા એમ કલ્પના કરવી બહુ કાવતી નથી. ઉત્તર ધ્રુવમાં કેપ્ટન સ્કોટ જઈ શકે; પરંતુ કોઈ જોરાવરસિંહ કે બળવીરસિંહ ત્યાં પહોંચ્યા

-એ કલ્પના ગ્રાહ્ય કરવા માટે ઘણી સરળતા તો નથી જ'.૧૨ સ્વ.રમણભાઈએ ઉપરનો મતસૌથી પહેલો ૧૯૦૯માં ઉચ્ચારેલો, તેપછી અને તેમાંયે છેલ્લાં દસ પંદર વરસમાં આપણા જીવનમાં એવું ત્વરિત અને ચમત્કારિક પરિવર્તન થવા લાગ્યું છે તેમ યુરોપીય જીવન અને આપણા જીવન વચ્ચેના કેટલાક ભેદો એટલા વેગથી ભૂંસાઈ જવા માંડયાં છે કે ૧૯૦૯માં આ સંબંધમાં જેટલી મુશ્કેલી હતી તેટલી આજે નથી, અને આવતા દાયકા દોઢ દાયકામાં તો કદાચ બિલકુલ નહિ હોય, છતાં સામાજિક નવલકથા એટલે મુખ્યત્વે ઉજળિયાત વર્ગની ઉપલી કોમોની અને તેમાંયે નગરવાસી જનોની જ કથા એવો સંકુચિત અર્થ લઈએ તો એમની ફરિયાદનો મુદ્દો છેક ખોટો નથી. આ પ્રમાણે સામાજિક નવલકથાની સચનામાં આપણે ત્યાં અમુક પ્રકારની મુશ્કેલી રહેલી છે, છતાં એ મુશ્કેલીને તરી જઈને કોઈ લેખક જો પોતાની વાર્તાને મનોરંજક બનાવી શકે તો એ મનોરંજકતા જ એના કલાકૌશલનો ઉત્તમ પુરાવો ગણાય. અને આવું કલાકૌશલ રા. રમણલાલે મોટા પ્રમાણમાં દર્શાવેલ છે. કેવી રીતે એ જાણવું હોય તો જુઓ, પહેલાં તો એમણે વસ્તુપસંદગી જ ધનિકવર્ગના જીવનમાંથી કરી છે, એટલે એ લોકોની સમૃદ્ધિ, સત્તા, વૈભવ વગેરે વાર્તામાં કૌતુકમયતાના અંશો સારી પેઠે લાવી શકે છે, અને એની પરિસ્થિતિને એક પ્રકારની દીપ્તિથી મઢી દે છે. સામાજિક વાર્તાને છેક સામાન્યતામાં સરી જતી અટકાવવાની એમની એક યુક્તિ આ. એવી

જ એમની બીજી યુક્તિ એમના નાયકોની પસંદગીમાં દેખાઈ આવે છે. ૨. રમણલાલ એમની વાર્તાના નાયકસ્થાને ઠાવકા, વ્યવહારકુશલ, સાદા, શાંત, પુરુપોને યોજવાને બદલે અર્ધા ચક્રમ જેવા, ધૂની, મનસ્વી, તરંગી, વ્યવહારશૂન્ય યુવકોને જ યોજે છે એ શા માટે? એ પણ વાર્તાના વસ્તુમાં બને તેટલી વિલક્ષણતા આણીને એને આકર્ષક બનાવવા માટે જ. અને આપણે જાણીએ છીએ કે એમની વાર્તાઓમાં રસના કેન્દ્રરૂપ કોઈ થઈ પડતું હોય તો તે, જગન્નાથ પંડિતના શબ્દોમાં કહીએ તો જેમનું મેષ ત્રિપચત્ છે એવા, જગતમાં કંઈક અવનવું કરી નાખવાની લગનીવાળા, આદર્શઘેલા યુવકો જ છે. વળી એમની ઘણીખરી વાર્તાઓમાં ઐકાદી ભેદી વ્યક્તિ આવે છે, કોઈ સાધુ, કોઈ સંન્યાસી, કોઈ દેશભક્ત, કોઈ સામ્યવાદી હોય છે, જેનો ભૂતકાળ અગમ્ય હોય, જેનાં કાર્યો પણ અકળ હોય, જેની પ્રવૃત્તિનો મર્મ પ્રારંભમાં વાચકોને સમજાતો ન હોય અને ગૂંચવણમાં નાખતો હોય, એ પણ વાચકોના ચિત્તમાં કુતૂહલ ઉત્પન્ન કરી એમની રસવૃત્તિને અખંડ રીતે વાર્તામાં બનતા અકસ્માત, આગ, મારામારી, ખૂન કે આપઘાતની કોશિશ, છરાની ઝપાઝપી, રિવોલ્વરના ધડાકા એવા એવા બનાવોનો આશય પણ વસ્તુને બને તેટલું ધમકભર્યું રાખવાનો જ છે. વાર્તાને મોહક બનાવવાને માટે પ્રયણલીલાનો એમણે જે ઉપયોગ કર્યો છે તેની તો સવિસ્તર ચર્ચા આપણે ઉપર કરી ગયા છીએ૧૩ એટલે તેનું પુનરાવર્તન ન કરતાં અંતમાં આપણે એમની વાર્તાશૈલી જ જોઈ જઈએ. એમની પાત્રનિરુપણની પદ્ધતિ પણ વર્ણનાત્મક નહિ પણ રા. મુનશી જેને એના કરતાં ચડિયાતી ગણે છે" તેવી દર્શનાત્મક કે નાટયાત્મક જ છે. એટલે કે પાત્રોનો પરિચય એ લાંબાં વર્ણનો આપીને નથી કરાવાતા પણ રસમય સંવાદો દ્વારા તથા એ પાત્રોનાં પોતાનાં કાર્યો દ્વારા જ કરાવે છે, એટલે વાચકોને કંટાળો આવતો નથી એટલું જ નહિ પણ પાત્રો તેમનાં કલ્પનાચક્ષુ આગળ જીવંત સ્વરુપમાં ખડાં થઈ જાય છે, અને એમની ભાષા પણ વાર્તાને માટે જેવી જોઇએ તેવી જ-સામાન્યમાં સામાન્ય વાચક પણ સમજી શકે એવી સાદી અને છતાં સંસ્કારીમાં સંસ્કારી વાચનને પણ રોચક થઈ પડે એવી શિષ્ટ, લલિત, મનોહર-છે. નથી એમાં સામાન્ય વાર્તાવાચકને ભડકાવી મૂકે એવું આડંબરી પાંડિત્ય, તેમ નથી એમાં ડગલે ડગલે વાચકનું ચિત્ત વાર્તા પ્રવાહ ભણીથી ખેંચીને પોતાના તરફ આકષ્યા કરે એનું છટાદાર ચાપલ્ય. એમાં છે માત્ર નરી સરલતા અને સતત રીતે રસ ઝર્યા કરે એ સરલતાને પણ મોહક બનાવતી મધુરતા. આમ વસ્તુસંકલનાથી માંડીને તે ભાષાશૈલી સુધીનું એમની વાર્તાકલાનું એકેએક અંગ વાર્તાના રંજનધર્મને સર્વથા અનુકૂળ જ નહિ પણ એ ધર્મનું પરમ પોપક છે. રા. રમણલાલની વાર્તાઓની મોહકતાનું મૂળ એમની યુગભક્તિની સાથે આમ એમની કલામાં રહેલું છે.

ત્યારે આટલા લાંબા અને વિગતવાર વિવેચન પછી હવે આપણે પ્રારંભમાં મૂકેલી કલાપીની પંકિતઓના ઉત્તરરુપે નિઃસંકોચ કહી શકીશું કે રા.રમણલાલની વાર્તાઓમાં દુનિયામાં સદા દીસે તેવી છેક સાદી, સામાન્ય, શુષ્ક, વાતો જ નથી. એમાં ઘણું નવું છે, ઘણું રસીલું છે, અને તેથી એમાં કલા અવશ્ય રહેલી છે. અલબત્ત, એમાં ખામીઓ તો છેજ, અને એ ખામીઓ ભણી જ હવે આપણે વળીએ છીએ.

રા.રમણલાલ દેસાઇની વાર્તાઓના સંબંધમાં એમણે ટાંકેલી કલાપી પંક્તિ

‘કલા છે ના, નવું છે ના, રસીલું ય નહિ કશું'

એતો લાગુ પડી શકે એમ નથી એ આપણે જોઈ ગયા, પણ એજ કવિની બીજી એક પંક્તિ

‘જે પોષતું તે મારતું એવો દીસે ક્રમ કુદરતી.'

એ એમની વાર્તાકલા ને માટે ઘણે અંશે યથાર્થ થઈ પડે એવી છે ખરી. કેમકે જે ગુણોએ એમને લોકપ્રિય બનાવ્યા છે એ જ ગુણોએ એમની કલાને કેટલીક હાનિ પણ પહોંચાડી છે, જે લક્ષણોને લીધે એમની વાર્તાઓ રંજક બની છે એ જ લક્ષણોએ એની વાસ્તવિકતા અને વિશ્વસનીયતા ઉપર ભારે તરાપ મારી છે, અને જે તત્ત્વોને જોરે એ પૃથઞ્જન કે પ્રાકૃતવાચકોના માનનીય વાર્તાકાર થઈ પડ્યા છે એજ તત્ત્વોએ એમની વાર્તાઓની વિદ્ધજ્જનોની તેમ બુધ્ધિશાળી વાચકોની કસોટીમાંથી પસાર થવાની શક્તિ ઘટાડી છે. આમ એક રીતે એમને પોપક બનેલી વસ્તુ જ બીજી રીતે એમને મારક પણ નીવડી છે. વિગતો જોઈએ એટલે આ હકીકત આપોઆપ સ્પષ્ટ થશે.

સ્ટીવન્સન એક ઠેકાણે કહે છે કે કોઈ પણ ગ્રન્થકારની કલાની બરાબર કસોટી કરવી હોય તો એની નબળામાં નબળી કૃતિ બારીકાઈથી તપાસવી એટલે એમાંથી એ એક જ ગ્રન્થની નહિ પણ એ લેખકની સમસ્ત સાહિત્યપ્રવૃતિની અંદર જે કંઈ કચાશ રહી હશે તે એની મેળાએ દેખાઈ આવશે.૧૪ આ નિયમ રા. રમણલાલને પણ લાગુ પાડી જોવા જેવો છે. આપણે સૌ જાણીએ છીએ તેમ તથા લેખકે પોતે પણ સ્પષ્ટ એકરાર કર્યો છે?” તેમ જયંત’ એમની નબળામાં નબળી વાર્તા છે, એટલે એનું જો બરાબર અવલોકન કરીએ તો એમની વાર્તાકલાની મુખ્ય મુખ્ય ખામીઓ સહેલાઈથી પકડી શકાશે.

‘જયંત' લેખકની સૌથી પહેલી પ્રકટ થએલી વાર્તા છે. એટલે ગુજરાતી જીવનની પરિમિતતા અને કૌતુકશૂન્યતાને કારણે પોતાની એ પહેલી વાર્તા ક્યાંક અનાકર્ષક કે નીરસ ન બની જાય અને એ રીતે નવલકથા લેખનમાં ક્યાંક પ્રથમ ગ્રાસે જ મક્ષિકા જેવું ન થઈ જાય એની આ વાર્તા રચતી વખતે એમને ખૂબ ચિન્તા રહેલી હોય એમ લાગે છે. આથી આમાં એમણે એવું નિશાન રાખ્યું છે કે બીજું બધું ભલે ગમે તેમ થાય, પણ વાર્તાને રંજક્તાની દૃષ્ટિએ ફીકી કે મોળી તો કોઈ રીતે નજ પડવા દેવી. અને તેથી વાર્તાના વસ્તુને `રોમાંચક બનાવવા માટે આપણી સામાજિક પરિસ્થિતિમાં જેટલાં સાધનો કે ઉપાયો યોજી શકાય તેટલાં સઘળાં એ એક જ વાર્તામાં એકી સાથે યોજવાનો એમણે પ્રયત્ન કર્યો છે. આટલી નાનકડી વાર્તામાં પહેલું પાનું ઉઘાડીએ ત્યાંથી માંડીને લગભગ છેલ્લે સુધી આગ, ડૂબી જવું, ધરપકડ, જેલગમન, ભેદી મંડળ, ખૂનનો પ્રયત્ન, છરાની ઝપાઝપી, રિવોલ્વરના બાર વગેરે દિલ ઉશ્કેરનારા બનાવો એક પછી એક અવિરત રીતે બન્યા કરે છે એ ઘટનાની પાછળ લેખકનો આ જ હેતુ રહેલો છે. પરિણામે વાર્તા રંજક તો બની છે, પણ એ રંજકતા એના કરતાં પણ મોટો કલા ગુણ જે વાસ્તવિકતા તેને ભરખી ગઈ છે. કેમકે એથી પછી એ વાર્તાની દુનિયા આપણા નિત્યાનુભવની સાચી દુનિયા જેવી નથી લાગતી, પણ વાચકના કુતૂહલને સતત રીતે જાગ્રત રાખવા માટે ઇરાદાપૂર્વક ઊભી કરેલી કોઈ બનાવટી દુનિયા જેવી જ એ આપણને પગલે પગલે લાગે છે. ઉદાહરણ તરીકે એનું પ્રોફેસર જવાલાપ્રસાદનું પાત્ર લ્યો. કોઈ જાસૂસના જેવી એની ભેદી પ્રવૃત્તિ, સ્ત્રીઓ સાથેનો એનો ભ્રષ્ટાચાર, ને એના રિવોલ્વરના ધડાકા એ બધું આપણા ગુજરાતના સામાજિક જીવનમાં તમને કોઈ પણ રીતે શક્ય લાગે છે? બીજો દાખલો દક્ષાનો લ્યો. બે બહેનો વચ્ચે પ્રેમની હરીફાઈમાં હારતાં મોટી બહેન નાની બહેનનું છરો લઈને ખૂન કરવા જાય એ વાત ગુજરાતના ઉચ્ચ વર્ગના સમાજમાં ક્યાંયે કલ્પી શકો છો? અને એના પિતા જયપ્રસાદ જેવો જમાનાનો ખાધેલો વકીલ જવાલાપ્રસાદની ભ્રષ્ટતાને આખર સુધી કળી ન શકે, પોતાના જ ઘરમાં રહીને એણે કરેલાં કાવતરાંની એને ગંધ સરખી ન આવે, અને છેવટે એવા લુચ્ચા ઠગ ને દુરાચારી પુરુપ સાથે પોતાની પુત્રી દક્ષાને પરણાવવાની એ તજવીજ કરે એ પણ માની શકાય એવી વાત છે? છેલ્લે, જે સ્વામી આનંદ જવાલાપ્રસાદનો ભ્રષ્ટતાભર્યો ઇતિહાસ આદિથી અન્ત સુધી પૂરે પૂરી વિગતો સાથે જાણતો હતો તે એને પોતાના સમાજોદ્ધાર અર્થે સ્થાપેલા આશ્રમમાં શિક્ષકનું માનવંતું સ્થાન આપે એ ઘૂંટડો પણ ગળે ઊતરે એવો છે? અને આ તો આપણે મુખ્ય મુખ્ય બનાવોની જ વાત કરી. બાકી ઝીણી ઝીણી બાબતોમાં પણ લેખકે ભેદ અને કૌતુકનું વાતાવરણ જમાવવા ઉપર એટલું બધું લક્ષ આપ્યું છે કે એમાં વાસ્તવિક્તા પળે પળે અળપાઈ જાય છે અને વાર્તાને આકર્ષક બનાવવાની એમની હિકમતો ઉઘાડી પડી જાય છે એ વાત એમના ખ્યાલમાં રહી નથી. ત્યારે ‘જયંત'ની આ બધી શિથિલતા ઉપરથી શું સાબિત થાય છે? એ જ કે લેખકમાં પોતાના સર્જનને રંજક બનાવવાનું જેટલું કૌશલ છે તેટલું એને સ્વાભાવિક અને પ્રતીતિજનક બનાવવાનું કૌશલ નથી, એમને કલ્પનાનો સ્વૈરવિહાર જેટલો કાવે છે તેટલું વાસ્તવિકતાનું નિબન્ધન નથી ફાવતું.'હાંક્યે રાખો ! આતો વાર્તા છે ને? એમાં બધું ય ચાલે! એવા ભાવથી ફેંકાફેંકી ચલાવવી હોય તો લેખક પાવરધા છે, પણ ડગલે ડગલે કાર્યકારણના અંકોડા મળતા આવે અને સંભવિતતાની દ્રષ્ટિએ લેશમાત્ર શંકાને અવકાશ ન રહે એવી સુશ્લિષ્ટ, તર્કબદ્ધ, શ્રદ્ધેય વસ્તુરચના કરવી હોય તો તેમાં એમની બીજી વાર્તાઓ જોઈશું તો તેમાંથી પણ આ જ હકીકત ફલિત થશે.

રા.રમણલાલની વાર્તાઓમાં ‘જયંત’ જોકે સૌથી પહેલી પ્રકટ થએલી, છતાં લખાએલી તો સૌથી પહેલી ‘ઠગ', એટલે એમાં લેખકને અનાકર્ષકતાની ભીતિ ‘જયંત' કરતાં પણ વિશેષ હોય એ સ્વાભાવિક, અને તેથી જ કલ્પનાની ફેંકાફેંકી એમાં એમણે ‘જયંત' કરતાં પણ વિશેષ ચલાવી છે. અલબત્ત, ‘જયંત' સામાજિક નવલકથા છે, ત્યારે આ તો એક પ્રકારની જાસૂસી વાર્તા છે, એટલે એમાં ભેદી વતાવરણ રચવાનો લેખકને વિશેષ હક્ક ગણાય ખરો, પણ એ હક્ક સ્વીકાર્યા પછી પણ એમાં મકાનોની દીવાલો ખસી જાય. ભોંયતળિયાં ઘીજકમાં ઊપસીને વળી તરત પાછાં હતાં એવાં સપાટ બની જાય, ઈષ્ટદેવ તરીકે પૂજાતી મૂર્તિઓ યાંત્રિક પૂતળાની પેઠે છૂટી પડી જાય અને તેની પાછળથી દૂર દૂરનાં સ્થળોના રસ્તાઓ નીકળે, અંગ્રેજ સેનાપતિઓ અને સૂબાઓના અંગરક્ષકો અને પરિચારિકાઓ સુધીનાં સઘળાં માણસો ઠગમંડળનાં અંગભૂત હોય-એવી એવી અસંભવિત ઘટનાઓ પ્રતિપદે થતી જે વર્ણવી છે તે તો આજના વખતમાં આપણને ટાઢા પહોરનાં ગપ્પાં સિવાય બીજું કંઈ જ ન લાગે. એ ઉપરથી એક બાબત સિદ્ધ થાય છે ખરી, કે રા.રમણલાલને શુદ્ધ નવલકથા (Novel) કરતાં અદ્ભુતરસપ્રધાન કૌતુકકથટ (Romance) વધારે ફાવે. વીસમી સદીના ગુજરાતી સમાજની વાર્તાઓને બદલે મધ્યયુગના કોઈ સ્થળકાળની કે ભૂતપ્રેત, દેવદાનવ, પરી, રાક્ષસ આદિ અમાનુષી સત્ત્વો જેમાં પૂરી છૂટથી ઘૂમી શકે એવી ‘અરેબિયન નાઈટ્સ' કે સામળની વાર્તાઓ જેવી કથાઓ રચવાનું એમને સોંપ્યું હોય તો તેમાં એ સારી પેઠે સફળ થઇ શકે. કેમકે અદ્ભુતરસનો એમને ભારે શોખ છે અને એની જમાવટ પણ એ બહુ સહેલાઈથી કરી શકે છે. પણ એ અદ્ભુતરસનું આક્રમણ આ ‘ઠગ'માં તો કંઈક અસ્થાને અને અમર્યાદિત થઈ ગયું છે, તેથી આંહીં તો એને લીધે વાર્તાને લાભને બદલે ઊલટી હાનિ જ થઈ છે. વિશેષમાં વળી આ ઠગ લોકો મહા સિદ્ધાન્તવાદી પુરુષો હતા, એમનામાં અત્યારનાં વિપ્લવવાદી મંડળોના જેવી રાજકીય હિલચાલો અને વ્યવસ્થાઓ હતી, એમની લૂંટફાટની પાછળ તો દેશના દુશ્મનોને હાંકી કાઢવાની યોજના હતી, હિંદનાં મોટાં મોટાં રજવાડાંઓની ઊથલપાથલોમાં એમનો મુખ્ય હિસ્સો હતો, હિંદુસ્થાન બહારના દૂરદૂરના દેશો સાથે પણ એ લોકો રાજકીય સંબંધ ધરાવતા હતા, અને વળી એમના નાયકો નૈષ્ઠિક બ્રહ્મચર્ય અને અહિંસાનાં વ્રતો પાળતા હતા એવું એવું જે એમાં બતાવવામાં આવ્યું છે તે તો ઐતિહાસિક દૃષ્ટિએ પણ તેને અસંભવિત ઠરાવે છે અને તેથી આ આખી વાર્તા અવાસ્તવિકતાના અજોડ નમૂનારૂપ ગણાય એવી બની ગઈ છે.

‘જયંત' લેખકે બીતાં બીતાં પ્રકટ થવા દીધેલી, પણ ગુજરાતે એને સારી પેઠે આવકાર આપ્યો, એટલે એમનામાં હિંમત આવી, અને તેથી એ પછીની એમની વાર્તાઓમાં એમની કલાએ ક્રમે ક્રમે સારી પ્રગતિ કરવા માંડી, એટલું જ નહિ પણ અનાકર્ષકતાની ભીતિને લીધે અદ્ભુતસરનો જે વધુપડતો આશ્રય લેવામાં આવતો હતો અને તેને પરિણામે જ અવાસ્તવિકતા આવી જતી હતી તે બધું ધીરે ધીરે ઓછું થતું ગયું. આથી ‘જયંત' પછીની એમની વાર્તાઓ વાસ્તવિક્તાની બાબતમાં નિશંક ચડિયાતી બની છે. છતાં એમાંની ઘણીખરીમાં કેમે કરતાં ન માની શકાય એવું કંઈક નહિ ને કંઇક તો અવશ્ય આવ્યા જ કર્યું છે. ઉદાહરણ તરીકે ‘જયંત’ પછીની વાર્તા ‘શિરીપ'માં પેલો લાખ રૂપિયા ભરી આપવાની જુદાં જુદાં પાત્રોની પડાપડીવાળો જે પ્રસંગ છે તે આખોયે અવાસ્તવિક છે. ડોક્ટર. ચિત્રકાર, સોહિણી, અને કાન્તા એ બધાં એવડી માટી રકમ બરાબર વખતસર ક્યાંથી ઊભી કરી શક્યાં? કોઈને ત્યાં પૈસાનું ઝાડ હતું કે પછી કોઈ કીમિયો મળી આવ્યો હતો? એ પ્રસંગથી મુરલીધર શેઠ પોતે જેટલા ચકિત થઈને ચિડાય છે તેટલો જ દરેકે દરેક બુદ્ધિશાળી વાચક પણ ચકિત થઈને ચિડાય છે. જે રીતે ‘કોકિલા'માં રશ્મિ, જુગલકિશોર, અને નાથબાવા એ ત્રણની એકતા લેખક ભારે સિફતથી સમજાવવા અને સમર્થિત કરવા પ્રયત્ન કરે છે, છતાં એ અસંભવિત જ લાગ્યા કરે છે અને ‘સ્નેહયજ્ઞ'માં કોઈ ભેદી માણસ સર સુરેન્દ્ર સામે રિવોલ્વર તાકીને એનો પગાર પડાવી જાય છે અને પોલીસખાતું શોધાશોધ કરે છે છતાં ગુનેગારનો પત્તો લાગતો નથી એટલું જ નહિ પણ એનો એ બનાવ બીજે મહીને વળી વિશેષ અદ્ભુત રીતે બને છે એ પ્રકારની જે ઘટના વર્ણવી છે તે પણ ગુજરાતની ધરતીમાં તો અપ્રતીતિકર જ નથી લાગતી? ગુજરાતે એવી સામ્યવાદિ ટોળીઓનાં વ્યવસ્થિત ગુપ્તમંડળો અને એવી ખુલ્લી લૂંટ કદી પણ જોએલ છે કે આપણને એ ઘટનામાં વિશ્વાસ પડે? બંગાળ જેવા પ્રાન્તની વાત હોય તો હજુ આપણે માની શકીએ, પણ ગુજરાતને માટે તો એ લેખકના કલ્પનાવિલાસ સિવાય બીજું કંઈ જ નથી લાગતું. છેવટે, ‘ભારેલો અગ્નિ'માં રુદ્રદત્તનું જે જાતનું પાત્રાલેખન કરવામાં આવ્યું છે તે પણ પ્રતીતિજનક લાગતું નથી. ગુજરાતનો કોઈ બ્રાહ્મણ પૂર્વજીવનમાં મોટો ક્રાન્તિકારી યોદ્ધો હોય, યુરોપ એશિયામાં મહાયુદ્ધોમાં ભાગ લઈ સમર્થ સેનાનાયક તરીકે મશહૂર બન્યો હોય, ઝૂઝી ઝૂઝીને પરદેશીઓને હાંકી કાઢવાને મથેલો હોય, અને પછી એ પાછો કોઈ નાનકડા ગામડામાં આવી વિદ્ધાન આચાર્ય તરીતે પાઠશાળા ચલાવતો હોય અને સત્તાવનાના બળવાના સમયમાં ગાંધીજીનો અહિંસાનો સિદ્ધાન્ત ફેલાવવા પ્રયત્ન કરતો હોય એ દેખીતું જ અશક્ય છે. તેમ જ ‘કળિકાળના ગરબા'ના લેખક કૃષ્ણરામ મહારાજના કહેવા પ્રમાણે બાર વરસની વયે તો છોકરીઓ માતા બનતી હતી૧૫ એવા એ જમાનામાં રુદ્રદત્તની પૌત્રી કલ્યાણી બહુ મોટી ઉંમર સુધી અપરિણિત રહી હોય એ પણ અસંભવિત વાત છે. આ પ્રમાણે ‘જયંત' પછીની વાર્તાઓની કલા એકંદરે વિકાસમાન હોવા છતાં એમાંની ઘણીખરીમાં અવાસ્તવિક્તાનો દોષ ઓછાવત્તા પ્રમાણમાં આવ્યા વિના નથી જ રહ્યો અને એ દોપ સોનાની થાળીમાં વધીને કહીએ તો સુન્દર મનખમાં કુત્સિત કોઢના ડાઘા જેવો બનીને એમની વાર્તાઓની ઘણી શોભાને હતી ન હતી કરી નાખે છે એમાં પણ શંકા નથી.

એટલે રા.રમણલાલની વાર્તાકલાએ હવે જે પ્રગતિ કરવાની છે તે પ્રથમ તો અવાસ્તવિકતાની બાબતમાં જ કરવાની છે. એમની પ્રતિષ્ઠા હવે જામી ગઈ છે, તેથી લોકોનું આકર્પણ કરવા ખાતર પહેલાંની પેઠે અદ્ભુતરસનો અકારણ આશ્રય લેવાની હવે એમને જરૂર રહી નથી. તેથી પ્રારંભમાં એમણે જેટલી ચીવટ રંજકતાને માટે રાખેલી તેટલી જ ચીવટ હવે એમણે વાસ્તવિકતાને માટે રાખવાની છે અને બીજું બધું ભલે ગમે તેમ થાય પણ વાર્તાનાં એકેએક પાત્ર-પ્રસંગ સર્વથા શંકાતીત અને વાંચતાં વેંત જ પ્રતીતિ થાય એ સ્વાભાવિક બનાવવા ઉપર પોતાનું સઘળું ધ્યાન લગાડવાનું છે. આપણું મનુવાક્ય છે કે दृष्टिपूतं न्यसेत पादम् એના અનુકરણરૂપે એક નવું વાક્ય બનાવીને કહીએ તો संभवपूतं सृजेत वस्तु એ એમણે હવે પોતાની વાર્તારચનાનું આચારસૂત્ર બનાવવાનું છે, અને સંભવની મર્યાદામાં રહીને જ પોતાનાં પાત્રપ્રસંગો યોજવાનાં છે. ઉપર જે થોડાં ઉદાહરણો નોંધ્યાં છે એમાંની અસંભવિતતા લેખક પોતે નથી જોઈ શક્તા એમ માનવાનું કારણ નથી, ઊલટું એમાંના એક બેનો તો એમણે દાખલા દલીલો આપીને બચાવ કરવા પણ પ્રયત્ન કર્યો છે. ‘ઠગ'માં પાછળ પરિશિષ્ટમાં દેશાંતરની ભેદી મંડળીઓનો અહેવાલ એમણે આ જ હેતુથી આપ્યો છે. પણ આ ઠેકાણે લેખક કલાનું એક મુખ્ય લક્ષણ ભૂલી જાય છે કે તે હમેશા સ્વયંપ્રકાશ અને સ્વયંપ્રતીતિકર હોવી જોઈએ. દાખલા દલીલોની તો એને કદી જરૂર જ ન હોય. એવી જરૂર પડી કે તરત જ એનું શૈથિલ્ય સાબિત થઈ ચૂક્યું સમજવું. સાચું સર્જન તો એનું નામ કે જેમાં શંકાને માટે આવકાશ જ ન રહે. એકવાર શંકા ઊભી થઈ એટલે પછી રસ આપવાની શક્તિ ઘટી જવાની. એટલે રા.રમણલાલ જો પોતાની કૃતિઓને કંઈકે દીર્ઘાઆયુષી બનાવવા માગતા હોય, કેવળ સમકાલીનોના જ આદરથી સંતુષ્ટ ન થતાં ભવિષ્યમાં પણ પોતાની વાર્તાઓ વંચાતી રહે એવી જો એમની આકાંક્ષા હોય, અને સમકાલીનોમાં પણ માત્ર બાલમાનસવાળા વાચકોનું જ નહિ પણ પરિપક્વ પરીક્ષણશક્તિવાળા શિષ્ટ સમુદાયનું પણ ચિત્તરંજન કરવા ઇચ્છતા હોય, તો એમણે પોતાની વાર્તાના એકેએક પાત્રપ્રસંગના સર્જન પ્રસંગે ‘આ ખરેખર શક્ય છે?' ‘આ સંભવિત ગણાશે?' ‘વાચકોને આ પ્રતીતિ ઉપજાવી શકશે?' એવા એવા પ્રશ્નો પૂછી પગલે પગલે પોતાના સર્જનની સંભવિતતાની પાકી તપાસ કરવાની છે, એને કટ્ટામાં કટ્ટા વિરોધીની આકરામાં આકરી કસોટી માટે ટક્કર ઝીલી શકે એવી વાસ્તવિકતા પોતાની વાર્તાઓમાં દાખવવાની છે. નહિ તો એમની વાર્તાઓ આજે ગમે તેટલી રમણીય લાગતી હશે અને લોકોમાં ગમે તેટલી વંચાતી હશે તો પણ એ લાંબો વખત જીવવાની નથી એ ચોક્કસ.

રા.રમણલાલની વાર્તાઓ વાસ્તવિક્તાની પૂરતી છાપ પાડી શકતી નથી તેનું એક મુખ્ય કારણ ઉપર બતાવ્યું તેમ એમની અદ્ભુતતાની આસક્તિ છે, પણ એ ઉપરાંત એમાં બીજાં બે ગૌણ કારણો પણ છે. તેમાં એક તો દેશકાલની અસ્પષ્ટતા અને બીજું વાસ્તવિકતાનો આભાસ ઉત્પન્ન કરે એવાં કાળજીભર્યાં સુરેખ તાદેશ વર્ણનોની ન્યૂનતા. આ બન્ને બાબતો ઉપર ઉપરથી મહત્ત્વ વગરની લાગે છે, પણ કલ્પિત વસ્તુને જગતમાં જેવું નક્કર અને શ્રદ્ધેય બતાવવામાં તે બન્ને બહુ ઉપયોગી થઈ પડે છે. પણ રા.રમણલાલે એમની વાર્તાઓમાં એ બન્ને પર પૂરતું લક્ષ આપ્યું નથી. એમની વાર્તાઓમાં એ સ્થલકાલનો નિર્દેશ જવલ્લે જ કરે છે. કયા શહેરમાં એમની વાર્તાના પ્રસંગો બને છે એ ક્યાંયે જણાવે છે એ? સંભારો, જયંતની મોટી હવેલી બળી ગઈ એ કયા શહેરમાં આવેલી? શિરીપ તોફાન કરીને પજવતો હતો તે પ્રોફેસરો ક્યાંની કોલેજના? જગદીશ અને કોકિલા કયા નગરમાં વસતાં હતાં? જનાર્દનનો આશ્રમ ક્યા શહેરમાં ચાલતો હતો? ‘પત્રલાલસા'માં સનાતન પૈસા કમાવા મુંબઈ ગયો એ આપ્યું છે, પણ એ કયા ગામમાં ભણતો હતો અને એની મંજરી ક્યાં રહેતી હતી એ જણાવ્યું છે? ‘પૂર્ણિમા'ના અવિનાશની આંગળીને આગગાડીના ડબ્બામાં અકસ્માત થાય છે તે ક્યાંના સ્ટેશને? આ કશુંય ક્યાં ય જણાવ્યું નથી. એ જ રીતે સમયની બાબતમાં પણ લેખકે મૌન જ રાખ્યું છે ઘણી ખરી વાર્તાઓમાં ‘સરસ્વતીચંદ્ર' ઉઘાડીએ કે તરત આપણને ખબર પડે છે કે એ વખતે માઘ માસ ચાલતો હતો અને થોડા જ દિવસમાં શિવરાત્રી આવવાની હતી. ‘પૃથિવીવલ્લભ' વાંચવા માંડીએ ત્યાં પહેલા પ્રકરણનું પહેલું જ વાક્ય આપણને કહે છે કે ‘સંવત ૧૦૫૨ના વૈશાખ માસની દશમની સાંજે તૈલંગણના પાટનગર માન્યખેટના રાજમહેલના શિવાલયમાં એક બાળા પદ્માસન વાળી બેઠી હતી.' અંગ્રેજીમાં Forsyte Saga ના પ્રથમ ગ્રંથ Man of Propertyનું પહેલું જ પાનું શરૂ કરો ત્યાં ‘On June 15 eighteen, એમ પૂરી વિગતો સાથે તમને સમયનિર્દેશ મળે. રા.રમણલાલની વાર્તાઓમાં આવી કોઈ સ્પષ્ટતા ક્યાં યે નજરે પડે છે? તિથિ માસ તો શું પણ ઋતુનો ઉલ્લેખ પણ અત્યંત વિરલ પ્રસંગે જ કરેલો જોવામાં આવે છે. આનું પરિણામ એ આવે છે કે દેશકાળના સ્પષ્ટ નિર્દેશથી વાર્તાઓને મળતો નથી અને તેથી એમની વાર્તાઓ જાણે હાલીએ ચાલીએ છીએ એવી દુનિયા ઉપર નહિ પણ કોઈ કલ્પિત પ્રેદશમાં અદ્ધર ચાલતી હોય એનું આપણને ઘણી વાર લાગ્યા કરે છે. એમનાં વર્ણનોમાં પણ એવું જ બને છે. આજના જમાનામાં કોઈ હવે ‘કરણઘેલો' કે'સરસ્વતીચંદ્ર' જેવાં લાંબાં લાંબાં વર્ણનો સહન કરી શકે એ આશા તો રાખવાની જ નથી. જરાક લાંબું વર્ણન આવ્યું કે પાનું ફેરવ્યું જ છે એ આજના વાર્તારસિકોની સામાન્ય ટેવ બની ગઈ છે. એટલે રા.રમણલાલે રા.મુનશીની પેઠે લાંબાં વર્ણનો ઉડાડી દીધાં એ તો યોગ્ય જ કર્યું છે. પણ જયાં જયાં જરૂર હોય ત્યાં ત્યાં ટૂંકાં છતાં વસ્તુના મર્મને બરાબર પકડીને તેનું સ્વરૂપ આબેહૂબ ખડું કરે એવાં સબળ વર્ણનો આપવાં એ વાર્તાની અંદર વાસ્તવિકતાની છાપ પાડવા માટે અત્યંત અગત્યનું છે. પણ રા.રમણલાલની કૃતિઓમાં એવાં મર્મગ્રાહી સમર્થ વર્ણનોનું પ્રમાણ બહુ ઓછું માલૂમ પડે છે. વાચક ક્યાંક કંટાળશે એની એમને એટલી બધી બીક લાગી જણાય છે કે વર્ણનોનું તત્ત્વ ગૌણ કરી નાખવા તરફ જ એમનું વલણ રહ્યું છે. એમની વાર્તાઓમાં આગ,વાવાઝોડું, જેલ, નદી, વન, સરોવર કે તળાવ આદિ અનેક વસ્તુઓ આવે છે,પણ એનાં અવિસ્મરણીય વર્ણનચિત્રો એમણે દોર્યા હોય એવાં સ્થળો વિરલ જ છે. ઘણેખરે સ્થળે તો આછી રેખાઓથી સૂચન માત્ર જ કર્યું છે. આથી એ વસ્તુઓનો કંઈક ખ્યાલ તો આવે છે, પણ એથી વાસ્તવિકતાની સંગીન ધરતી ઊભી થતી નથી, અને આ બધું કલ્પનાના હવાઈ આકાશમાં ચાલી રહ્યું છે એ ભાસ નાબૂદ થતો નથી. એમનાં વર્ણનો કેટલીક વાર કેવાં ઉપરચોટિયાં હોય છે એનાં આંહીં બેજ દૃષ્ટાંતો ટાંકીશું. ‘શિરીપ'માં વાર્તાનાયક પોતાના અંગ્રેજ મિત્ર સાથે મેસોપોટેમિયા જાય છે ત્યાંની વસાહતનો એક પ્રસંગ વર્ણવ્યો છે, પણ એ બનાવ ગુજરાતમાં નહિ ને મેસોપોટેમિયામાં જ બન્યો એનું બતાવે એવી કશી સ્થાનિક વિશિષ્ટતા લેખકે ત્યાં વર્ણવી છે? એ જ રીતે ‘ભારેલો અગ્નિ'માં ક્રિમિયન યુધ્ધનો એક પ્રસંગ આવે છે ત્યાં પણ એ બનાવ હિંદમાં નહિ ને રશિયામાં બનેલો એવો ખ્યાલ આપે એવું કશું વિશિષ્ટ તત્ત્વ વર્ણનમાં જોવામાં આવતું નથી. એટલે લેખકે પોતાની વાર્તાઓમાં વાસ્તવિકતાની છાપ પાડવા માટે એક બાજુથી કલ્પનાની બેજવાબદાર ફેંકાફેંકી છોડી દેવાની છે, તેમ બીજી બાજુથી સ્થળકાળાદિ વેષ્ટન(setting)ની સ્પષ્ટતા અને પ્રસંગોનાં વર્ણનોની મર્મગ્રાહી સુરેખતા ઉપર પણ કાળજી પૂર્વક લક્ષ આપવાનું છે.

આ પ્રમાણે પૂરતી વાસ્તવિકતાનો અભાવ એ રા.રમણલાલની વાર્તાઓની એક મુખ્ય ખામી એટલી બધી સ્પષ્ટ છે-એકના એક પ્રકારના ભલા,ભોળા, સાદા, સરળ, ધૂની, આદર્શશીલ નાયક, એવા નાયકને નભાવતી પ્રેમાળ નાયિકા, એ બન્ને વચ્ચેનો પ્રેમ, પ્રેમને કારણે પરિણયન, અને એ પ્રણયપ્રવૃત્તિની આસપાસ વ્યાયામ, ગણિકાજીવન, સત્યાગ્રહ, ગ્રામજીવન આદિ કોઈ એકાદ વિષયની ગૂંથણી, અને એમાં પાછી ભેદી પાત્રો, અકસ્માતો, પ્રેમત્રિકોણ વગેરે સુપરિચિત રંજનયુક્તિઓ એ બધું હવે એટલું બધું જાણીતું બની ગયું છે- તેમ લેખકે પોતે પણ એનો એવી ખુલ્લી રીતે સ્વીકાર કર્યો છે'૧૬કે એ બાબત દાખલા દલીલો આપીને પુરવાર કરી આપવાની આંહી હવે જરૂર રહેતી નથી. અલબત્ત, જેમ એક જ માબાપનાં સન્તાનોમાં અમુક પ્રકારનું આકારસામ્ય તો અવશ્ય હોયજ, તેમ એક જ લેખકની કૃતિઓમાં પણ અમુક પ્રકારનું સ્વરૂપસામ્ય તો અનિવાર્ય જ છે. પણ રા.રમણલાલની વાર્તાસૃષ્ટિનું સામ્ય એટલેથી જ અટકતું નથી. એમની વાર્તારચનામાં તો એટલું બધું એકધારાપણું જોવામાં આવે છે કે એમની પાસે વસ્તુસંકલનાનું જાણે એક જ બીબું છે, અને એ એક જ બીબાના ઢાળામાં ઢાળીને એ પોતાની વાર્તાઓ રચે છે એમ તરત જ દેખાઈ આવે છે. આથી એમની બે વાર્તાઓ વાંચ્યા પછી વાચકને યોજનાની નવીનતા જેવું કશું જોવા મળતું નથી, અને તેથી બાકીની વાર્તાઓમાં એનો રસ સ્વાભાવિક રીતે જ મોળો પડી જાય છે. વસ્તુસંક્લનાની આ એકવિધતા બતાવી દે છે કે લેખકમાં સર્જનશક્તિ છે, પણ એ બહુ સમૃધ્ધ નથી. ક્ષણે ક્ષણે નવા નવા ઘાટ ઉપજાવી શકે એવું પ્રતિભાબળ એ હજુ દાખવી શક્યા નથી. એટલે અવાસ્તવિક્તાની પેઠે અવિવિધતાનો આ દોષ પણ એમની ‘કલાને ટૂંકજીવી બનાવી' દે તો એમાં નવાઈ નથી.

એમની કળાનો ત્રીજો દોપ કથાવસ્તુના ગુંફનમાં અને વિસ્તારમાં એ પહેલેથી કશી ચોક્કસ યોજના નક્કી કરી શક્તા નથી તેને પરિણામે એનાં અંગોપાંગો વચ્ચે યોગ્ય પ્રમાણ જળવાતું નથી એ છે. ઉદાહરણ તરીકે ‘શિરીષ'માં પાત્રોની પૂર્વકથા પાછળ પચીસ પ્રકરણો રોક્યાં છે અને ખુદ નવલકથાના વસ્તુ માટે પંદર જ પ્રકરણ આપ્યાં છે, જે દેખીતું જ અયોગ્ય છે. એજ રીતે ‘સ્નેહયજ્ઞ'માં. ત્યાં કિરીટ અને મીનાક્ષીનો પૂર્વપ્રેમ વર્ણવવામાં વાર્તાનો મોટો ભાગ (પ્રકરણ ૧૭ થી ૨૫) વપરાઈ જાય છે, એટલે વાર્તાના કેન્દ્રરૂપ જે સ્નેહની આર્યની ભાવના ને કિરીટ મીનાક્ષી અને સુરેન્દ્રના માનસપરિવર્તનના પ્રસંગો તેને માટે પછી પૂરતી જગા રહેતી નથી. ‘હૃદયનાથ'માં નાયકનું તેમ ‘ગ્રામલક્ષ્મી'માં ખળનાયક વૈકુંઠરાયનું હૃદયપરિવર્તન અત્યારે આપણને અણધાર્યું અને અસ્વાભાવિક લાગે છે તેનું કારણ પણ આ પ્રમાણબુદ્ધિની ન્યૂનતા જ છે. ઉપર જણાવેલા અવિવિધતાના દોષની પણ લેખકને પોતાને ખબર છે, ૧૭ તેથી એ વિશે પણ આંહીં આથી વિશેષ વિસ્તાર કરવાની જરૂર નથી, એટલે આંહીં એ સંબંધમાં ફક્ત એટલું જ નોંધીશું કે રંજક હોવા છતાં એમની વાર્તાઓ ઘણી વાર કલાદ્રષ્ટિએ ઉચ્ચ અનવદ્ય સુશ્લિષ્ટતાવાળી કે સાહિત્યદ્રષ્ટિએ ઉચ્ચપદની અધિકારી નથી બની શકતી તેનું કારણ અવાસ્તવિકતા ને અવિવિધતાની સાથે એની આ પ્રમાણબુદ્ધિની ન્યૂનતા રૂપી ખામી પણ છે.

રા.રમણલાલની વાર્તાઓની નીતિવ્યવસ્થાના સંબંધમાં એમની સામે બે જાણીતા વિવેચકો ૧૮ તરફથી બે જુદી જુદી ફરિયાદો કરવામાં આવી છે: એક તો એ કે એ ખરેખર દુષ્ટ પાત્રો સરજી શક્તા જ નથી,૧૯ અને બીજી એ કે એમની કૃતિઓમાં ખલનાયકોનો જે રીતે નિકાલ કરવામાં આવે છે તે સંતોષકારક નથી.૨૦ અને આ બન્ને ફરિયાદોમાં સત્ય રહેલું છે. પણ એમની સઘળી વાર્તાઓને સાથે રાખીને એમની કૃતિઓનું જો ઝીણવટથી અવલોકન કરીશું, અને આ બાબતમાં પ્રસંગોપાત ભિન્ન ભિન્ન સ્થળે લેખકે પોતે જે વિચારો દર્શાવ્યા છે તે એકઠા કરીને લક્ષમાં લઈશું તો તરત જણાઈ આવશે કે એમની આ ખામીઓનું મૂળ એમની સામ્યવાદી જીવનફિલસૂફીમાં અને અભિનવમત ભણી ઢળતા એમના નીતિદર્શનમાં રહેલું છે. સર્જકોના વાદો કેટલીકવાર એમની કળાને પણ હાનિ પહોંચાડયા વગર રહેતા નથી એ જાણીતો સાહિત્યસિદ્ધાન્ત છે. એ સિદ્ધાન્ત પ્રમાણે રા.રમણલાલને એમના અહિંસાવાદે કેવી હાનિ પહોંચાડી છે અને તેને લીધે એમની ‘ઠગ' અને ‘ભારેલો અગ્નિ' એ બન્ને વાર્તાઓ કેવી દૂપિત બની ગઈ છે એ આપણે પાછળ જોઈ ગયા. તો એ જ રીતે આ પાત્રાલેખન અને વસ્તુનિર્વહણની બાબતમાં એમના સામ્યવાદ અને અભિનવનીતિવાદે એમની કલાને કેવી માઠી અસર કરી છે તે બને તેટલા સક્ષેપથી જોઈ જઈએ.

કલાકાર ખરેખરાં દુષ્ટ પાત્રો ક્યારે સરજી શકે, અને પોતાની કૃતિઓમાં એને એની દુષ્ટતાને યોગ્ય એવી દુર્દશાએ ક્યારે પહોંચાડી શકે? જયારે એ એની દુષ્ટતાને માટે એને જવાબદાર ગણતો હોય અને એ દુષ્ટતા બદલ એના તરફ-એના પોતાના તરફ નહિ તો છેવટ એની દુષ્ટતા તરફ તો અવશ્ય-તિરસ્કાર અનુભવતો હોય ત્યારે જ. પણ

રા.રમણલાલની જીવનફિલસૂફી આ બેમાંથી એકે વસ્તુ કરી શકતી નથી. એક બાજુથી એમનો સામ્યવાદ માનવીને આર્થિક સંજોગોનું રમકડું માને છે, તો બીજી બાજૂથી એમનો અભિનવનીતિવાદ માનવીને પ્રકૃતિએ એને પૂછ્યા વગર એના ચિત્તમાં મૂકેલી અને અનિવાર્ય રીતે પોતપોતાના સ્વભાવધર્મ પ્રમાણે પ્રવર્ત્યા કરતી પ્રેરણાઓ કે વાસનાઓનું રમકડું માને છે. માનવી જે કંઈ કરે છે તે આ બે બળો આગળ પરવશ બનીને, ગીતા કહે છે તેમ अनिच्छन्नपि बेलाखि नियोजितः પોતાની ઇચ્છા ન હોય છતાં બીજું કોઈ એના પર બળાત્કાર કરીને એની પાસે કરાવતું હોવાથી કરે છે. આમ હોવાથી લેખક માનવીને એની દુષ્ટતા માટે જવાબદાર ગણી શકતા નથી, અને એ બદલ એમને તેના પર તિરસ્કાર પણ ઊપજતો નથી.૨૧ પરિણામે એ કોઈપણ પાત્રને સળંગ દુષ્ટતાવાળું આલેખી શક્તા નથી. તેમ વાર્તામાં એની અંતિમ દુર્ગતિ થતી પણ બતાવી શક્તા નથી.૨૨ કારણકે જે માણસો બીજાના દોપે-જેનાપર પોતાના કાબૂ નથી એવાં ત્રાહિત બળોને પરિણામે-દુષ્ટ બનેલાં હોય તેના પ્રત્યે લેખકના અંતરનો સદ્ભાવ સ્વાભાવિક રીતે જ કાયમ રહે છે, એટલે એવાં દુષ્ટ માનવીઓમાં પણ બીજી રીતે જે સદંશો રહેલા હોય તેના તરફ એ આંખમીચામણાં કરી શકતા નથી તેમ પારકાને દોષે દૂષિત બનેલાને દંડ દેવાનું પણ એમનું મન માનતું નથી. એમની ‘ગ્રામલક્ષ્મી’માં ઊજમ, મહેરુ, રામચરણ, અને નન્દી એ ચાર પાત્રોનો એમણે જે જાતનો ઇતિહાસ આપ્યો છે તે જોતાં એમનું આ નીતિદર્શન સ્પષ્ટ રીતે સમજાઈ જાય છે. એ ચારેની વિગતો આપવાનો તો આંહી અવકાશ નથી, એટલે એક ઊજમની જ વાત ટૂંકમાં જોઈએ. એ ઊજમ મૂળમાં સદાચારી સ્ત્રી હતી, પણ એના ધણીને ગામ છોડી શહેરમાં કમાવા જવું પડયું ત્યારથી એની પાસે પોતાનું ને પોતાના બાળકોનું ગુજરાન ચલાવવાનું કશું સાધન ન રહેતાં તે ગામના મગનશેઠને ત્યાં કામ કરવા રહે છે. એ મગન શેઠ લંપટ છે, અને ઊજમની નિરાધાર સ્થિતિનો લાભ લઈ એને પોતાની વાસનાતૃપ્તિનું સાધન બનાવવા પ્રયત્ન કરે છે. ઊજમ સ્વભાવે સદાચારી હોવાથી શરૂઆતમાં તો એની સામે થાય છે, પણ પછી ભૂખમરો નહિ વેઠાતાં ન છૂટકે એને મગન શેઠની મરજી સંતોપવી પડે છે. આ રીતે ઊજમના પાત્ર દ્વારા લેખક સ્પષ્ટ રીતે બતાવે છે કે માનવીના પતનમાં પોતાની નહિ પણ પરિસ્થિતિની જ જવાબદારી રહેલી હોય છે. બાકીનાં ત્રણ પાત્રોના સંબંધમાં પણ એમણે એ જ કારણો જણાવ્યાં છે.૨૩એટલે એમનાં દુષ્ટ પાત્રોના આલેખન અને નિર્વહણના સંબંધમાં જે અસંતોષકારક સ્થિતિ જોવામાં આવે છે તેનો ખુલાસો આ પ્રમાણે એમના સામ્યવાદ અને અભિનવનીતિવાદથી થઈ જાય છે.

આ રીતે દુષ્ટ પાત્રોના સંબંધમાં લેખકનું જે વલણ જોવામાં આવે છે તે એમનામાં કેવી રીતે રૂઢ થયું એ આપણે સમજ્યા, પણ એ વલણ બરાબર છે કે કેમ એ વિચારવાનું હજુ રહે જ છે. ઐ સંબંધમાં પહેલો પ્રશ્ન તો એ થાય છે કે માનવી પતિત થાય એમાં બધી જ જવાબદારી શું સંજોગોની ગણાય? સંજોગો ઉપરાંત એ સંજોગો સામે એ માનવીએ ટક્કર ઝીલી નહિ એટલા પૂરતી એની પોતાની પણ જવાબદારી નહિ? ખરી રીતે માનવીની સાચી નીતિમત્તા સંજોગો સામે થવામાં જ રહેલી નથી? विकार्हितो सति न विक्रियन्ते चेतान्सि येषात एव धराः એ જ નીતિમત્તાનું સાચું લક્ષણ નથી? પ્રતિકૂળ સંજોગો ન ઊભા થાય એને લીધે માણસ નીતિમાન રહે તો દુનિયા ભલે એને નીતિમાન ગણે, પણ ખરી રીતે એ નીતિમાન છે જ નહિ. ખરો નીતિમાન તો વિપરીત સંજોગો હોવા છતાં એની સામે ઝૂઝી પોતાની વિશુદ્ધિને જાળવી રહ્યો હોય તે જ કહેવાય. રા.રમણલાલની જ પાત્રસૃષ્ટિમાંથી ઉદાહરણ લઈએ તો આર્થિક ભીંસને લીધે ઊજમ પતિત થાય છે, ત્યારે એવી જ કપરી આર્થિક ભીંસમાં સપડાયા છતાં કોકિલા લાલજી શેઠની જાળમાં ફસાતી નથી અને પોતાની વિશુદ્ધિ અખંડ જાળવી રાખે છે. બાહ્ય સંજોગો જુઓ તો બન્નેના સમાન હતા, છતાં ઊજમે થોડીક મથામણ પછી તરત પતિતાવસ્થા સ્વીકારી લીધી, ને કોકિલાએ ન જ સ્વીકારી, તો એમાં કોકિલાની એટલી ઉચ્ચતા અને ઊજમની એટલી નીચતા ખરી કે નહિ? બીજો દાખલો નંદી અને તારાનો લ્યો. વાસનાના દબાણથી દુરાચારી થવાનું કારણ કોઈને યે સૌથી વિશેષ હોય તો તે વિધવા તારાને હતું. તે જુવાન હતી, અશ્વિનને ચાહતી હતી. ને અશ્વિન પણ એને ચાહતો હતો, છતાં એ પતિત નથી થતી ને નંદી ફરી ફરીને થાય છે, એમાં તારાનું ચડિયાતું મનોબળ સ્વીકારવું જ જોઈએ ને ? એ જ જાતની સરખામણી જગદીશ અશ્વિન અને મહેરુ રામચરણ વચ્ચે પણ થઈ શકે. જગદીશ અશ્વિન બન્ને બેકાર બને છે, છતાં એ મહેરુ રામચરણની અધમતા એ નથી જ પહોંચતા એમાં એમનું ઉચ્ચતર નીતિબળ ખરુંજ ને? એટલે સંજોગોનું દબાણ લક્ષમાં લીધા પછી પણ પુણ્યપાપમાં માનવની અંગત જવાબદારી તો ઊભી રહે જ છે, અને તેથી રા.રમણલાલ એમનાં દુષ્ટ પાત્રો પરત્વે એ જવાબદારીનું તત્ત્વ સર્વથા ઉડાડી દેવા માગે છે તે ખોટું જ છે. હા, સંજોગોનું દબાણ લક્ષમાં લઈએ તો એક પરિણામ આવવું જોઇએ ખરું કે જૂની દૃષ્ટિ પાપીને સર્વથા તિરસ્કારપાત્ર માનતી હતી તેને બદલે આ દૃષ્ટિ ગમે તેવો પાપી પણ તિરસ્કાર પાત્ર નહિ પણ અનુકંપાપાત્ર જ ઠરે છે. એટલે રા.રમણલાલ એમનાં દુષ્ટ પાત્રો પ્રત્યે અનુકંપા દર્શાવે છે ત્યાં સુધી એમની સામે કંઈ વાંધો લેવાનું કારણ નથી પણ એથી આગળ વધીને એમને આદરપાત્ર આલેખે ત્યારે એમનું કળાવિધાન ખૂંચ્યા વિના ન રહે તે દેખીતું જ છે. અને એમની સામે જે ફરિયાદ કરવામાં આવે છે તે એ જ છે કે એ દુષ્ટ પાત્રોને કેવળ અનુકંપાપાત્ર બનાવીને નથી અટકતા, પણ આગળ વધીને એ એમને આદરપાત્ર પણ બતાવે છે અને એમાં ઔચિત્યનો ભંગ થતો હોવાથી કલાદૃષ્ટિએ પણ એ વાંધાભરેલું જ લાગે છે. આ એકવાત. બીજી વાત એ કે દુષ્ટતા ગમે તે કારણે ઊભી થઈ, આર્થિક દબાણ, કે પ્રાકૃતિક વાસના બળ, કે અંગત જવાબદારી એમ ગમે તે મૂળમાંથી એ ઉદ્ભવી, પણ એકવાર એ ઉદ્ભવ્યા પછી તો દુષ્ટતાનું સ્વરૂપ જ શું એવું નથી કે એ દંડાયા વગર ન જ રહે? સમાજનું બંધારણ જ એ જાતનું નથી કે કોઈ માણસ ગમે તે કારણે દુષ્ટ બનેલ હોય, છતાં એ દુષ્ટતા બદલ એને થોડું ઘણું દુ:ખ અનિવાર્ય રીતે જ સહન કરવું પડે? ‘દિવ્યચક્ષુ' માં એમની સુશીલાનું જ શું થાય છે? અભિનવનીતિવાદની દ્રષ્ટિએ જોઈએ તો સુશીલા અને જનાર્દનનું કાર્ય ભાગ્યે જ દુષિત ગણાય. બન્ને જુવાન હતાં, બન્નેમાં કુદરતે મૂકેલી વાસનાઓ કામ કરતી હતી, એટલે જે બન્યું તે બન્યા વગર ન જ રહે. તો પછી સુશીલા સગર્ભા બની એમાં એ બન્નેનો શો દોષ? છતાં સુશીલાની નવી મા એની મદદે આવીને બધું ઢાંકી દે છે તો પણ સુશીલા અને જનાર્દન એ બન્નેને માનસિક યાતના કંઈ થોડી ભોગવવી પડે છે? એટલે જ્યાં જ્યાં દુષ્ટતા ત્યાં ત્યાં દંડ, પછી એ દંડ કોઈ બાહ્ય સત્તા તરફથી યોજાય કે પોતાની જ ચિત્તસત્તા તરફથી અંતસ્તાપ રૂપે આવી પડે એ જુદી વાત, પણ જયાં જયાં દુષ્ટતા ત્યાં ત્યાં દંડ તો અવશ્ય એ સિદ્ધાન્ત ખોટો નથી. અને તેથી જ વાર્તાઓમાં દુષ્ટ પાત્રો ને એવો દંડ કોઈક નહિ ને કોઈક રૂપમાં મળવો જોઈએ એવી અપેક્ષા આપણને હંમેશાં રહ્યાં કરે છે. અને એને જ આપણે સાહિત્યની પરિભાષામાં કલાન્યાય (Poetic justice) કહીએ છીએ. અલબત્ત, આવા દંડની સાથે એ દુષ્ટ પાત્રો પ્રત્યે તિરસ્કાર પણ હોવો જ જોઈએ એવું કંઈ નથી. દુષ્ટતા દંડાય અને છતાં દુષ્ટ પ્રત્યે અનુકંપાવૃત્તિ અને ઉદારભાવ કાયમ રહે એ અશક્ય નથી. ખરી રીતે જગતના સર્વોત્તમ નવલકથાકાર ટોલ્સ્ટોય, ડોસ્ટોયેવ્સ્કી, હોથોર્ન આદિનાં સર્જનમાં એમ જ જોવામાં આવે છે. એમની વાર્તાઓમાં જ્યાં જયાં દુષ્ટતા હોય ત્યાં ત્યાં એ સજા પામે જ છે, અને છતાં પ્રેમાળ માતા ભૂલ કરતા બાળકને મારતી મારતી પણ જેમ રડે છે, તેમ આ કલાસ્વામીઓનું અન્તર એ સજા પામતાં દુષ્ટ પાત્રો પ્રત્યે સતત રીતે દ્રવતું જ હોય છે. પણ બાળક નિર્દોષ હોય અને ભલેને અજાણતાં અગ્નિમાં હાથ નાખે છતાં જેમ એ દાઝ્યા વગર રહે જ નહિ, તેમ દુષ્ટતા કે પાપનું તાત્ત્વિક સ્વરૂપ જ એવું છે કે જ્યાં જ્યાં એનો પ્રાદુર્ભાવ થાય ત્યાં ત્યાં એનું કારણ ભલેને ગમે તે હોય છતાં એને પરિણામે એક કે બીજા રૂપમાં દુઃખ આવ્યા વિના તો રહેતું જ નથી. મનુષ્યના ચિત્તનું તેમ લોકોના સમાજનું બંધારણ જ એવું છેકે અનીતિ કરી કે યાતના સામે આવીને ઊભી જ છે. તેથી એમનાં પાત્રોમાં જવાલાપ્રસાદ, કનક, મહેશચન્દ્ર વગેરે ખળનાયકો છેક છેલ્લે સુધી જરાયે ઊની આંચ લાગ્યા વિના ખાખી અણીએ ફર્યા કરે છે એ વસ્તુરચના ઘણાને અસંતોષકારક લાગે છે તે સકારણ જ છે, અને એમની આવી નીતિવ્યવસ્થા એમની કૃતિઓના રસાસ્વાદમાં પણ કેટલેક અંશે વિક્ષેપકર નીવડતી હોવાથી કેવળ નીતિદૃષ્ટિએ જ નહિ પણ કલાદૃષ્ટિએ પણ તે એમની વાર્તાઓની ખામી જ ગણવાની છે. ૨૪ પણ રા.રમણલાલની નીતિવ્યવસ્થામાં સૌથી વિશેષ ખૂંચે એવી વસ્તુ એમની દુર્જન પાત્રો પ્રત્યેની ઉદારતા નહિ પણ સજ્જન પાત્રો પ્રત્યેની સખતાઈ છે. એમની દુનિયામાં જાણે કોઈ અવળો કલાન્યાય પ્રવર્તી રહ્યો છે. એટલે એમની વાર્તાઓમાં દુર્જનો દંડાતા નથી, પણ સજ્જનના આચરણમાં જરાક સ્ખલન થઈ ગયું કે તરત લેખક એના ઉપર તૂટી પડે છે અને

અહ સન્તજી ! પગ પાવડી પરથી
જુઓ આ ખસી ગયો,
તમ પુણ્યભર પગલે જુઓ જરી
ધૂળ અડકી અહો! અરે લપસી ગયો પગ હો..૨૫

એમ બોલી ઊઠીને એ સજ્જનને તીવ્ર કટાક્ષબાણથી વીંધી નાંખે છે. પોતાની વાર્તાઓમાં એમણે કોઈને સૌથી વિશેષ ઉતારી પાડ્યા હોય તો તે મહેરુ જેવા લૂંટારાને નહિ પણ ‘કોકિલા'ની અંદર પ્રાણલાલ જેવા પ્રમાણિક ગુમાસ્તાને. માણસ દુરાચાર કરે એ એમને બહુ ખટકતું નથી, પણ સદાચારની ખૂબ કાળજી રાખે છે. જાતે સદાચારી રહે અને બીજાઓને પણ રાખવા મથે એ એમને બહુ ખટકે છે. ‘ગ્રામલક્ષ્મી'ચોથા ભાગના પેલા ગ્રેડ્યુએટ મામલતદાર, ‘સ્નેહયજ્ઞ'ના વરજભાઈ અને ‘ઝાકળ'માંની નવલિકા ‘અભિમાની ફણીધર'ની નાયિકા એ સૌ આ રીતે જ એમની ખફગીનાં ભોગ થઈ પડ્યાં છે. આવે પ્રસંગે તટસ્થ વાચકને તો એમને એમ કહેવાનું મન થઈ જાય છે કે ‘જો તમે ઉદારતામાં જ માનો છો. અને ભારેમાં ભારે પાપી પ્રત્યે પણ અનુકંપાની નજરે જ જુઓ છો, તો પછી એઓ સાચી દાનતથી પ્રમાણિક રહેવા મથે છે એમને આમ કાં બનાવો ને ઉતારી પાડો? આર્થિક સંજોગોના દબાણને લીધે અનીતિ તરફ ઘસડાએલા મહેરુ, રામચરણ, નંદી ને ઊજમ જેવા તરફ જો તમે ક્ષમાદૃષ્ટિ રાખો છો, તો પુત્રપ્રેમ જેવી સરખામણીમાં તો અવશ્ય ઉચ્ચતર વૃત્તિને લીધે જરા પોચા બની જતા અને બીજી રીતે જીવનભર વિશુદ્ધ રહેલા પ્રાણલાલ ને વરજભાઈને કાં પાણીછલા કરી નાખો? જેવી છે એવી આ તમારી દુનિયામાં તો પડતા આખડતા સજ્જન થવા કરતાં જરા યે અરેરાટી વગર અનીતિ આચરતા નિર્ભેળ દુર્જન થવું એ જ વધુ સલામત

લાગે છે. અને આ પ્રકારની નીતિવ્યવસ્થામાં એક પ્રકારનું અજ્ઞાન, અમુક જાતની અવળાઈ(Perversity) રહેલી નથી લાગતી?' અને એમની વાર્તાઓની નીતિવ્યવસ્થા એકંદરે જે છાપ પાડે છે તે એ જ છે કે તે કોઈ સુસ્થ સમતોલ સૌમ્યદર્શી માનસનું પરિણામ નથી, પણ કંઈક વક્રદર્શી, કંઈક વિકૃત એવા સ્વભાવનું સર્જન છે. એમના વાદોએ એમની કલાને જે હાનિ પહોંચાડયાનું પ્રારંભમાં આપણે કહેલું તે આ જ. ‘ઠગ' અને ‘ભારેલો અગ્નિ'માં અહિંસાનું અસ્થાને આરોપણ કરીને એમના ગાંધીવાદે એમની એ વાર્તાઓને નુકસાન કર્યું તો સદસદ્ પાત્રોના આલેખન નિર્વહણમાં ઔચિત્યભંગ કરીને એમના સામ્યવાદે પણ એમની વાર્તાઓને આમ નુકસાન જ કર્યું છે.૨૬

આ પ્રમાણે આપણે રા.રમણલાલ દેસાઈની વાર્તાઓના ગુણ ને દોષ બન્ને જોયા. એ બન્નેનો ઉપસંહાર કરીએ તો, એમનામાં કલ્પના છે, રસ જમાવવાની શક્તિ છે, અને ગુજરાતના બહુ આકર્ષક નહિ એવા સમાજજીવનને રંજક વાર્તાના આકારમાં ગૂંથવા જેટલું કલાકૌશલ પણ છે. અને આપણે ત્યાં વીસેક વરસથી શરૂ થએલા નવજીવન સામે પોતાની કલાનું મુકુર ધરીને તેનાં જે મનોરમ પ્રતિબિંબો એમણે ઝીલ્યાં છે તે ગુજરાતી નવલકથાના ઈતિહાસમાં એમને સદાને માટે સ્મરણીય રાખવાને પૂરતાં છે. પણ સાથે એમની કલાને મર્યાદાઓ પણ છે, અને એ મર્યાદાઓ આંખમીંચામણાં કરીને જતી કરી શક્રાય એવી નાની પણ નથી. ઉદાહરણ તરીકે એ કલ્પનાબળે મનોહર સૃષ્ટિ ખડી કરી શકે છે, પણ તે સૃષ્ટિને રોજિન્દા અનુભવની સૃષ્ટિ જેવી નક્કર બનાવી શકતા નથી. તેમ એમની વસ્તુરચનામાં પૂરતું વૈવિધ્ય પણ એ દાખવી શકતા નથી. એમની શૈલી સરળ મધુર છે અને પોતાને અનુકૂળ હોય એ રસની નિષ્પત્તિ સહેલાઈથી કરી શકે એવી સમર્થ પણ છે, પણ એમાં જેટલી મધુરતા છે તેટલી વૈધકતા નથી. વાચકના હૃદય પર ઊંડી અવિસ્મણીય છાપ પાડવા જેટલું જોમ એ જવલ્લે જ બતાવી શકે છે. આથી જ, એમણે ‘પૂર્ણિમા' જેવી પ્રશ્નવાર્તાઓ (Problem novels) લખેલી છે. છતાં શુદ્ધ પ્રશ્નવાર્તાકાર રૂપે એમને બહુ સફળ સર્જક ગણી શકાય એમ નથી. ટોલ્સ્ટોયની `Resurrection' કે અપ્ટન સિંકલેરની `Jungle' જેવી પ્રશ્નવાર્તાઓ વાંચીને વાચકની આંખો જ ખૂલી જાય અને રૂંવાડાં ઊભાં થઈ જાય એવું પ્રેરકબળ એમની પ્રશ્નવાર્તાઓ ધરાવતી નથી તેમ પોતે નિરૂપેલા પ્રશ્ન પર વાચકને દિવસોના દિવસો સુધી ચિંતન કરતો કરી મૂકે એવું વિચારોદીપનનું સામર્થ્ય પણ એમની પ્રશ્નવાર્તાઓમાં૨૭ જોવામાં આવતું નથી. અને આ બધી મર્યાદાઓને લીધે જ, વાંચવી ગમે એવી વાર્તાઓ એમણે સારી સંખ્યામાં આપેલી હોવા છતાં, ફરી ફરીને વાંચતો ધરાઈએ નહિ અને કલાના ઊંચાંમાં ઊંચા ધોરણે કસોટી કરીએ તો પણ એક પણ ખામી બતાવી શકીએ નહિ એવી સર્વાગસુન્દર કૃતિ હજુ સુધીમાં એક પણ એ આપી શક્યા નથી. અલબત્ત એમની કલમ હજુ નવા નવા ઘાટ ઘડયે જ જાય છે, અને પહેલેથી માંડીને અત્યાર સુધીની એમની વાર્તાઓને ક્રમવાર અવલોકીએ તો એમની કલામાં પ્રગતિ અને વિકાસ પણ અસંદિગ્ધ રૂપમાં જોઈ શકાય છે. એટલે આજે નહિ તો કાલે એવી સર્વાંગસુંદર વાર્તા એ આપણને આપશે એ આશા અસ્થાને નથી. કેમકે એમનામાં શક્તિ તો છે જ, પણ કંઈક નમ્રતાને કારણે, કંઈક ક્ષોભને લીધે, કંઈક આત્મભાનની ન્યૂનતાને લીધે એ શક્તિ પાસેથી બને તેટલો ઉત્તમોત્તમ ફાલ મેળવવાની દૃષ્ટિ હજી એમનામાં પૂરી ખૂલી લાગતી નથી, એટલે એમણે અત્યાર સુધીમાં લોકોમાં સુવાચ્ય બને એવી વાર્તા લખવા કરતાં ઊંચી નેમ જ રાખી નથી. પણ આજે હવે એ એવી કક્ષાએ આવી પહોંચ્યા છે કે ક્ષોભ કે ભીતિનું હવે એમને કારણ રહ્યું નથી. તેથી એની એ ‘શિરીપ' ‘કોકિલા'ના વડની વાર્તાઓનું ફરી ફરીને આવર્તન કર્યા કરવાનો એમને માટે ખાસ અર્થ પણ હવે રહ્યો નથી. તેથી પોતાની ભાવનાને વિશાળ બનાવી, અલ્પસિદ્ધિથી સંતુષ્ટ ન થઈ જતાં ગુજરાત વરસો સુધી વીસરે નહિ એવી નખશિખ અનવદ્ય કલાકૃતિ આપવાનો એ યત્ન કરશે તો ઈશ્વરે આપેલી એમની શક્તિ એમને દગો નહિ જ દે એ નક્કી.

નોંધ :-

Note : location Not found

‘વિશ્વનાથ મ. ભટ્ટનો પ્રતિનિધિ વિવેચનસંગ્રહ’ પૃ. ૨૨૮ થી ૨૫૧