સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી - રમણભાઈ નીલકંઠ/છન્દ અને પ્રાસ

છન્દ અને પ્રાસ*

(Metre and Rhyme+)

+ Rhymeનો બરોબર અર્થ બતાવે એવો શબ્દ સંસ્કૃતમાં નથી. ગુજરાતીમાં એ માટે ‘અનુપ્રાસ’ શબ્દ વપરાય છે, અને એ શબ્દનો એ અર્થ વ્રજ ભાષામાંથી આવેલો છે. પરંતુ, સંસ્કૃતમાં અનુપ્રાસનો અર્થ જુદો જ થાય છે; જુદા સ્વર છતાં એનો એ વ્યંજન ફરી આવે તેને અલંકારશાસ્ત્રમાં અનુપ્રાસ કહે છે. તેથી સાહિત્યચર્ચામાં આથી બીજા અર્થમાં એ શબ્દ વાપર્યાંથી ગરબડ થવાનો સંભવ રહે છે. એના એ શબ્દ કે વર્ણ ફરીને આવે તે માટે સંસ્કૃતમાં ‘યમક’ શબ્દ છે ખરો, પણ પ્રાકૃત ભાષાઓનો ‘અનુપ્રાસ’ તે જ ‘યમક’ નથી. ‘સમરના મરનારની સદ્‌ગતિ’ (પૃથુરાજ રાસા), એ યમક કહેવાય, પણ, પ્રાકૃત અનુપ્રાસ ન કહેવાય. યમક માટે ‘મરના’ વર્ણસંઘાત બે વાર એનો એ ફરી આવવો જોઈએ. (પ્રાકૃત) અનુપ્રાસ માટે ‘રના’ પછી ‘મના’ આવે તોપણ ચાલે, અને વળી એ અનુપ્રાસ માટે તો એ બે મળતા શબ્દો જુદી જુદી લીટીઓમાં આવવા જોઈએ અને દરેક એક એક લીટીને છેડે જ આવવો જોઈએ. દરેક લીટીનો ઉપાંત્ય વ્યંજન અને છેલ્લા બે સ્વરો એના એ આવે અને એવાં બબ્બે લીટીનાં જોડકાં થાય, એવો જે પ્રાકૃત અનુપ્રાસનો અર્થ છે તે ‘યમક’થી ઉદ્દિષ્ટ થતો નથી. યમકમાં એના એ આવતા શબ્દ એક જ લીટીમાં આવે તો પણ ચાલે, અને લીટીના આરંભમાં, મધ્યમાં કે અંતમાં તે આવી શકે. સંસ્કૃત ‘અનુપ્રાસ’માં પણ એના એ આવતા વ્યંજનો બે જુદી લીટીઓમાં અને લીટીઓને છેડે આવે એ આવશ્યક નથી. તે માટે, Rhyme માટે ‘પ્રાસ’ શબ્દ પસંદ કર્યો છે. તે અર્થમાં એ શબ્દ વ્રજ દ્વારા વપરાતો આવ્યો છે અને સંસ્કૃતમાં આ શબ્દાલંકારો સંબંધે તેનો ખાસ અર્થ થતો નથી, તેથી ભૂલ થાય તેમ નથી. તે છતાં વધારે યોગ્ય શબ્દ યોજવામાં આવે તો તેનો સ્વીકાર કરવાને હરકત નથી. કદાચ ‘અન્ત્ય યમક’ ચાલે પણ તે જરા લાંબો છે અને સંપૂર્ણ સંતોષકારક નથી. નર્મદાશંકરે પોતાના ‘અલંકારપ્રવેશ’માં આ અર્થમાં ‘અન્ત્યાનુપ્રાસ’ શબ્દ વાપર્યો છે પણ તે માટે કશો આધાર નથી. ઉપર કહ્યું તેમ આ અર્થમાં ‘અનુપ્રાસ’ શબ્દ વાપરી શકાય જ નહિ. ‘સરખા સ્વર અથવા સરખા વ્યંજન * * * નું સ્થાપન’ એ અનુપ્રાસની નર્મદાશંકરે આપેલી વ્યાખ્યા જ ખોટી છે. સ્વરનું વૈષમ્ય હોય, સ્વર જુદા હોય, તે છતાં વર્ણના સામ્યથી અનુપ્રાસ બને છે.

૦

કવિતાના સ્વરૂપના વિમર્શનમાં છન્દ અને પ્રાસ ઊંડી તપાસ કરવા જોગ વિષય છે. છન્દ વિના કવિતા થાય નહિ અને પ્રાસ વિના શોભે નહિ એવો આગ્રહ કારણ દર્શાવ્યા વિના કરવો એ રસતત્ત્વના અન્વેષણને ઉચિત નથી, અને પ્રાસ માટે તો તે ક્ષણભર ટકે એમ નથી, કેમ કે સંસ્કૃત વગેરે સર્વ પ્રાચીન ભાષાઓના સાહિત્યમાં પ્રાસ વિનાની જ કવિતા છે. પરંતુ, એવો આગ્રહ ઘણાના મનમાં રહે છે, અને પ્રાસ માટે નહિ તો છન્દ માટે તો તે ઘણો સબળ જણાય છે અને વિદ્વાનોને ઘણે અંશે માન્ય છે એમાં સંદેહ નથી. તેથી, કવિતાની ચર્ચાને સંબંધે આ બે અંશોની પરીક્ષા કરવી નિરુપયોગી નથી.

પ્રથમ, છન્દ વિશે વિચાર કરીએ. કવિતાની બહારની આકૃતિ સાથે તેનો સંબંધ છે જ. કાવ્યસાહિત્યનો જથો છન્દમાં છે, અને ગદ્ય લખાણથી પદ્ય જુદું જણાઈ આવે તે પછી એ પદ્યમાંથી કવિત્વમય, કવિતાના વિષયમાં લેવા જેવું કેટલું તે જોવું એમ સાધારણ રીતે સાહિત્યમાં પણ પૃથક્કરણ કરવામાં આવે છે એ ખરું છે. પરંતુ, એ પદ્ધતિ સંપૂર્ણ અને સૂક્ષ્મ યથાર્થતાવાળી નથી. ગદ્ય રચનામાં કવિત્વ હોય કે નહિ અને છે કે નહિ એ શોધ આ પદ્ધતિમાં રહી જાય છે, અને એ શોધ કાંઈ અમુખ્ય વિષયની નથી. કવિતા માટે પદ્યરચના અર્થાત્‌ છન્દમાં બન્ધન આવશ્યક છે કે નહિ એ પરીક્ષા કરતાં કવિતાનું તત્ત્વ શામાં છે એ પણ કંઈક સમજાશે.

ઐતિહાસિક ક્રમ પર દૃષ્ટિ કરી આરંભ કરીએ. હાલ છે તે બધા છન્દો પ્રાચીન ભાષાઓમાં નહોતા અને તેમાં વધારો થઈ શકે છે એ ખરું છે. પરંતુ, ઋગ્વેદ સરખા જૂનામાં જૂના ગ્રન્થમાં પણ કવિત્વયુક્ત ભાવ સાથે કોઈક પ્રકારના (ગાયત્રી, ત્રિષ્ટુપ, વગેરે) છન્દ છે. હાલના કેટલાક છન્દનાં મૂળ ઋગ્વેદમાં માલૂમ પડે છે અને વેદ પછીના ગ્રન્થોમાં પણ વિકાસ પામતા કાચા છન્દો જોવામાં આવે છે. પહેલી અને ત્રીજી લીટીમાં અનિયમિત અનુષ્ટુપ, ઉપેંદ્રવજ્રા અને શાલિનીનું મિશ્રણ, એવાં અપૂર્ણ સ્વરૂપનાં વૃત્તા વેદ પછીના ગ્રંથોમાં જોવામાં આવે છે. અને અમુક માપમાં પદ્ય રચવાની આ ઇચ્છા પિંગલના છન્દઃશાસ્ત્રના અનુસરણથી તો નહોતી જ થઈ, કેમ કે તે શાસ્ત્ર તે વખતે હતું જ નહિ. શાસ્ત્ર સનિયમ વ્યવસ્થામાં નહોતું આવ્યું તેથી જ શિષ્ટ ગ્રન્થકારોની રચનામાં અનિયમ જોવામાં આવે છે. બધા જ્ઞાનવિષયોના શાસ્ત્રમાં થયું તે પ્રમાણે આ શાસ્ત્રમાં પણ છન્દોનું અનુસરણ વિસ્તારથી થવા લાગ્યું અને તેમાં ધીમે ધીમે ઉત્કર્ષ થવા લાગ્યો ત્યારે જ પિંગલ સરખા કોઈ મુનિએ નિયમો એકઠા કરી અને તેમાં સુધારોવધારો કરી સુવ્યવસ્થા સ્થાપિત કરી. માપમાં રચના કરવાની વૃત્તિ આ રીતે નિયમોની આજ્ઞા વિના કવિત્વના ભાવ સાથે કૃત્રિમતા વિના જ ઉદ્‌ભૂત થયેલી જોવામાં આવે છે.

બીજી એક સ્થિતિ લક્ષમાં લઈએ. કાવ્યો કેવી રીતે રચવામાં આવે છે તે વિશેનું નિરીક્ષણ અને અનુભવ એ જ દર્શાવે છે કે છન્દનું અનુસરણ કવિથી દુષ્કર પ્રયત્ન વિના જ થાય છે. કવિ કલ્પના વડે કાંઈ ઉત્પન્ન કરીને એમ નથી વિચારવા બેસતો કે આને કયા વૃત્તમાં મૂકું. તેના ભાવ જ પોતાને અનુકૂલ વૃત્ત ખોળી લે છે. અલબત્ત, એમ તો કેટલીક વાર બને છે કે કવિ અનેક વૃત્ત અજમાવી જુએ છે. એક વૃત્તમાં એક લીટી રચી તે નાપસંદ કરી બીજા વૃત્તમાં તે રચવાનો પ્રયત્ન કરે છે, વળી તે છોડી દઈ ત્રીજું વૃત્ત લઈ બેસે છે, અને વળી પાછું આગલું એકાદ વૃત્ત ગ્રહણ કરે છે, અને એમ કરતાં આખરે નિશ્ચિત વૃત્ત પર આવે છે. પરંતુ આ એ જ દર્શાવે છે કે વૃત્તની પસંદગી કવિની ખુશી પર નથી પણ કવિતાની ખુશી પર છે. ઉદ્‌ભૂત થયેલો ભાવ કેવું મૂર્ત રૂપ લેવા રાજી છે તે પૂરેપૂરું કવિને પણ સમજાતું નથી. એ ભાવના આવિષ્કારના શબ્દો જેમ કોઈ અજ્ઞાત મનોવ્યાપારથી કવિના સોદ્યોગ પ્રયત્ન વિના નીકળી આવે છે, તેમ તે શબ્દો પણ ભાવાનુકૂલ રચનામાં પોતાની મેળે ગોઠવાઈ જાય છે. એ રચના તરત હાથ આવી જાય છે ત્યારે કવિ એકદમ પ્રવૃત્ત થાય છે, હાથ આવતાં વાર લાગે છે ત્યારે કવિને વાટ જોવી પડે છે. યોગ્ય છન્દ ન મળ્યાથી કવિને કેટલીક વાર ભાવપ્રદર્શન બંધ રાખવું પડે છે, અન્તરની ઊર્મિ અન્તરમાં જ રાખી મૂકવી પડે છે, એવું પણ જાણવામાં છે. ગુજરાતીમાં ભવ્ય પ્રતાપવાળાં કાવ્યો થવા માટે ભવ્ય પ્રતાપવાળા છન્દની કેટલી મહોટી આવશ્યકતા છે એ સહૃદયવર્ગને અજાણ્યું નથી. રાગધ્વનિ કાવ્ય એક જ વૃત્તમાં હોય છે, રસપ્રવાહની ગતિ બદલાતી હોય ત્યારે જ તેમાં બીજું વૃત્ત દાખલ થાય છે, પરંતુ મહાકાવ્યોમાં અને નાટકોમાં અનેક વૃત્ત દાખલ થાય છે, એ પરથી પણ એ જ જણાય છે કે ભાવની વિવિધતા પ્રમાણે, અને તેના ઓછા વધતા બલ પ્રમાણે વૃત્તમાં ફેરફાર થાય છે, અને કાવ્યમાં એક આખો સંયુક્ત ભાવ હોય ત્યારે તેને એક જ વૃત્ત અનુરૂપ થાય છે. કાવ્યરચનાની વેળામાં એક વાર વૃત્ત નક્કી થયા પછી ભાવશ્રેણી એક રહે ત્યાં સુધી વિચારો તેમાં અનાયાસે ગોઠવાતા જાય છે, પરંતુ લાંબાં કાવ્યોમાં જુદા જુદા ભાવો અને ભાવયુક્ત ચિત્રો વચ્ચે સંબંધ રચતાં ભાવનો અભાવ હોવાથી વૃત્ત આડું થાય છે અને સંબંધ કરવામાં મુશ્કેલી આવે છે; તે પણ આ વાતનું સમર્થન કરે છે કે કવિત્વ હોય ત્યાં વૃત્ત મનોવ્યાપારમાં થતી વિચારક્રિયાને સહેજ તાબે છે, પરંતુ કવિત્વ ન હોય ત્યાં વૃત્ત વિચારશ્રેણીથી અલગ થઈ જાય છે. ઓછાવધતા ભાવના અસ્તિત્વને લીધે જ નાટકમાં છન્દવાળી અને છન્દ વગરની રચનાનું મિશ્રણ થાય છે. પિંગલના નિયમો શીખી કવિત્વની અન્તર્વૃત્તિ વિના પદ્ય રચવાનો પ્રયત્ન કરનારને એનું એ માપ ઠોકર ખવડાવે છે, શબ્દસમૂહમાં રમ્યતા લાવતું નથી અને વાક્યરચનાને સરલ ન કરતાં ક્લિષ્ટ કરે છે, એ વાત પણ છન્દનો કવિતાના સ્વરૂપ અને ઉત્પત્તિ સાથેનો નિકટ આન્તર-સંબંધ સૂચવે છે.

વિષયમાં હવે વધારે પ્રવેશ કરી શકીશું. એચ. બી. કોટરિલ કહે છે કે, ‘સર્વ પ્રકારના યથાર્થ સાહિત્યમાં લેખકના વિચાર અને લેખકની ભાષાનો એવો અન્તરનો દૃઢ સંબંધ હોય છે કે તે તૂટી શકતો નથી. તેની ભાષા તે તેના વિચારનું સ્વાભાવિક પરિણામ છે, તેની પોતાની છાયા પેઠે જ ભાષા પણ ખાસ તેની પૃથક્‌તાવાળી હોય છે, અને સર્વ લેખકોમાં કવિને આ વિશેષ રીતે લાગુ પડે છે. કવિ ગીતક્ષમ એવો છન્દ પસંદ કરે છે તેનું કારણ એ છે કે તેનો વિચાર એવી ફરજ પાડે છે, વિચાર પોતે એ જ પ્રકારનો છે.” (એન ઇન્ટ્રોડક્શન ટુ ધ સ્ટડી ઑફ પોએટ્રી.)

ડેવિડ મેસન આ વિષય માટે એક નિયમ દર્શાવે છે તે વિચારી અગાડી વધી શકીશું. તે કહે છે, “માણસનું મન જ્યારે અમુક કોટિ સુપી ઉશ્કેરાયું હોય છે અથવા અમુક પ્રકારના વ્યાપારમાં ગૂંથાયું હોય છે ત્યારે તેના મનની ક્રિયાઓ હમેશ કરતાં અસાધારણ રીતે તાલ અથવા વિરામ પ્રમાણે હાલક્રમમાં ગોઠવાઈ જાય છે.” આ વાતનાં ઉદાહરણ ડેલાસે આપ્યાં છે તે તે ઉતારી બનાવે છે. “અધ્યયનની લહેરમાં આવેલો વિદ્યાર્થી પોતાની ખુરશીમાં બેઠો બેઠો આમતેમ હાલે છે, વક્તા છોકરાને રમવાના ચીચવા જેવો દોલાયમાન થાય છે, શ્વાસોચ્છ્‌વાસ અને નાડીના ધબકારા મનની વૃત્તિઓ સાથે જોડાયેલા સાફ જણાય છે, ઘડિયાળના ટીક ટીક થવાથી મનમાં તરંગ ઉત્પન્ન થઈ ચાલી રહી છે, ઘંટના ડંકામાં વાણીના શબ્દ હોય એમ મૂર્ખ ધારે છે; આ બધું આ નિયમની જ સૂચના કરે છે.” (વડર્‌ઝવર્થ વગેરે વિશેના નિબંધનો સંગ્રહ). છોકરાંઓ નગારાના અવાજમાં અમુક શબ્દ બોલાતા હોય એમ ધારે છે એ છેલ્લાને મળતું ઉદાહરણ પણ ઉમેરીશું.

આ પરથી આટલું સમજાય છે કે અન્તઃક્ષોભનો અથવા આવેશનો આન્દોલન સાથે સંબંધ છે અને તે આન્દોલન તે કેવળ અનિયમિત નથી હોતું પરંતુ અમુક અન્તરે અનુક્રમમાં તેની ગતિ હોય છે. આવેશમાં શુદ્ધ કવિત્વ સિવાય બીજી વૃત્તિઓનો પણ સમાવેશ થાય છે, અને તે સર્વમાં આ પ્રકારનું આન્દોલન જોવામાં આવે છે. ક્રોધાવેશના અને પ્રેમક્ષોભના કમ્પ સુપ્રસિદ્ધ છે. બાહ્ય સ્વરૂપે આ માત્ર શારીરિક કમ્પ જણાય છે, પરંતુ, આવા અન્તઃક્ષોભ સમયે ઉચ્ચારેલી વાણીમાં પણ વાક્યરચના આ આન્દોલનવાળી માલૂમ પડે છે.

‘સેલિમઃ–શું? હું ખરેખર રોઉં છું? એક વિશ્વાસઘાતિનીની વિશ્વાસઘાતકતાથી મ્હારી આંખ્યમાં શું આંસુ?—ફરિદ! તું જાણજે કે આ આંસુનાં ટીપાં-આ કોમળ રમણીનેત્રના આંસુનાં ટીપાં નથી, આ નિષ્ઠુર વીરહૃદયનો રક્તપાત છે! વિશ્વાસઘાતિની અશ્રુમતિ! તું પણ રો-ત્હારો પણ વખત આવી લાગ્યો છે-મ્હારાં આ નિષ્ઠુર રક્તવાળાં આંસુ, ત્હારા કલંકિત રક્તપાતની પૂર્વ સૂચના શિવાય બીજું કંઈ જ નથી.’

(અશ્રુમતિ નાટક).

સાનુક્રમ આન્દોલન અહીં સ્પષ્ટ જણાઈ આવે છે અને તે પ્રદર્શિત ભાવને અનુકૂલ છે તેટલું જ નહિ પણ તે વિના ભાવ યથાર્થ રીતે પ્રદર્શિત થાય નહિ એમ પણ પ્રતીતિ થાય છે. આવા પ્રસંગોનો સ્વરાનુક્રમ અનિચ્છાપૂર્વક જ રચાયેલો હોય છે અને છન્દોબન્ધમાં જે કૃત્રિમતાનો પૂર્વ સંકેત બહારથી જણાય છે તેનો પણ આક્ષેપ અહીં થઈ શકે તેમ નથી. તેથી, ત્વરિત ગતિના સાવેગ ભાવકથનમાં આવી રચના સ્વયંભૂ ઉત્પન્ન થાય છે એ જ અનુમાન નીકળશે. જેમ પ્રથમ દર્શાવ્યું તે પ્રમાણે છન્દઃશાસ્ત્ર નિયમિત થયા પહેલાંના સમયમાં સાહિત્યમાં આ પ્રકારનું તાલબન્ધ તરફનું વલણ જોવામાં આવે છે તેમ એ શાસ્ત્ર થયા પછી પણ કવિત્વરચનાના ઉદ્દેશ વિનાની વિશિષ્ટ અન્તર્વેગવાળી ઉક્તિઓમાં એવું વલણ નજરે પડે છે. ડેવિડ મેસન કહે છે કે પ્રાચીન ગ્રીક લોકો મહાન વક્તાઓનાં ભાષણોમાંનાં વાક્યોમાં ગણનાં માપ ખોળી કહાડતા હતા. કવિતાનું મૂળ પણ આવા પ્રકારના અન્તઃક્ષોભમાં છે. પરંતુ, બીજી કેટલીક વિશેષતાને લીધે તેનાં આન્દોલન વિશેષ નિયમવાળાં, વિલક્ષણ પ્રકારનાં અને ચિરસ્થાયી હોય છે. ઉપર દર્શાવી તેવી જાતની ગદ્યરચનાઓમાં રાગ (passion) સાથે સૌન્દર્યનો અંશ બહુ થોડો છે, પરંતુ રાગને ગતિમાન કરનાર એ અંશ છે. કવિતામાં બીજી ભાવનાઓ સાથે સૌન્દર્યની ભાવના તત્ત્વભૂત હોય છે અને તેની સફલતા તે એક મુખ્ય ઉદ્દેશ હોય છે. અને, સૌન્દર્યનું નિર્માણ અવયવોના પરસ્પર અન્તર, અનુક્રમ, પ્રમાણ અને આન્દોલન એ ચાર અંશથી થાય છે. જ્યાં જ્યાં સૌન્દર્યનો અવિર્ભાવ હોય છે ત્યાં બધે આ ઘટના જોવામાં આવે છે. ચિત્રમાં તેમ જ મનુષ્યની લાવણ્યયુક્ત શરીર શોભામાં અવયવોનો આ જ સંબંધ છે, અને એ વિષયોમાં પ્રકટિત આકૃતિ ગતિ વિનાની જડ છતાં તેમાંના અવયવોમાં ચિત્ત છેવટ આન્દોલન કલ્પે છે ત્યારે જ સૌન્દર્યનું ભાન સંપૂર્ણતાથી ઉત્પન્ન થાય છે. આ અન્તર, અનુક્રમ, પ્રમાણ અને આન્દોલન સંગીતના સ્વરાયવોમાં પરિપૂર્ણતાની વ્યાપ્ત થઈ રહે છે. શ્રાવ્ય ગાયનના ધ્વનિમાં પરિણામ પામતાં તે માત્ર એટલા જ સ્વરૂપની જુદી અમૂર્ત કલા બની રહે છે. પરંતુ આવી જુદી કલા ન બની હોય ત્યારે પણ કાવ્ય, ચિત્ર, વગેરે મૂર્તિ રચનારી કલાઓમાં સૌન્દર્યના વાહક તરીકે સંગીત અંગભૂત હોય છે. ચિત્ર, શિલ્પ, ઇત્યાદિમાં માત્ર મૂક સંગીત રમમાણ હોય છે, પરંતુ કવિતાને સ્વરના સાધનની ઘણી જરૂર પડે છે તેથી સૌન્દર્યપ્રાપ્તિ સારુ તેને સંગીત સાથે ખાસ સંબંધમાં જોડાવું પડે છે. જે શ્રાવ્ય ધ્વનિના સંસ્કાર અને આરંભપ્રયત્ન સૌન્દર્યની ઉત્પત્તિ સમયે કારણભૂત હોય છે તે સંગીત એ ખાસ નામની કલાના તેમ જ કવિતાના બન્નેના મૂળમાં હોય છે. કારલાઈલ કહે છે, “જે વિચારે વસ્તુના અન્તરતમ ઉદરમાં પ્રવેશ કર્યો હોય છે તે સંગીતશીલ બને છે; એ વિચાર વસ્તુનું છેક અંદરનું રહસ્ય અર્થાત્‌ તેમાં ગુપ્ત રહેલું સ્વરમાધુર્ય શોધી કહાડે છે; જે સંવાદ એ વસ્તુનો આત્મભૂત છે, જેથી તે વસ્તુનો સંદર્ભ ટકી રહે છે, જે વડે તે વસ્તુનું અસ્તિત્વ છે અને જગતમાં હોવાનો હક છે, તે ખોળી કહાડી એ વિચાર ગીતપરાયણ થાય છે.’

કવિતાના સંગીતમય સંસ્કાર અને સંગીત તરફનું તેનું વલણ આટલા પરથી સમજાશે. પરંતુ કવિતાની રચનામાં સંગીત કરતાં વિશેષ નિયમ અને વિશેષ બન્ધન છે અને તેનું કારણ એ છે કે કવિતાને મૂર્ત રૂપ લેવું પડે છે. એ મૂર્ત રૂપ તે ઉચ્ચારેલી કે લખેલી શબ્દાવલી નથી (કેમ કે સ્વર તો સંગીતમાં પણ છે); પણ, કલ્પેલાં તથા પ્રદર્શિત કરેલાં રૂપો, રૂપકો, અલંકારો અને ભાવકથનો તે કવિતાનાં મૂર્ત રૂપ છે. સંગીત એવાં કોઈ પણ રૂપ કલ્પ્યા કે દર્શાવ્યા વિના માત્ર સ્વરમાધુર્યના ધ્વનિથી ચિત્તમાં વિશેષ સંસ્કાર જાગ્રત કરે છે ને સંસ્કારોને અનુરૂપ ભાવો ખોળવામાં અને અનુભવવામાં ચિત્તને વ્યાપૃત કરે છે અને એ વ્યાપારને પરિણામે જ એ ભાવો ધારણ કરનારાં મૂર્ત રૂપોની કંઈ કંઈ ઝાંખી કરાવી વિરામ પામે છે. કવિતાનું કર્તવ્ય ભાવપૂર્ણ મૂર્ત રૂપ પ્રકટ કરવાનું છે, મૂર્ત રૂપો દર્શાવી કવિતાને પોતાનું બળ અજમાવવાનું છે, અને તેથી મૂર્તિના ધર્મને અનુસરી કવિતાને પોતાની રચના વિશેષ નિયમિત અને બંધનમય કરવી પડે છે. કવિતાના છન્દમાં અને સંગીતના રાગમાં આ તફાવત છે. કવિતાના છન્દ ગાયનમાં ઉતારી શકાય છે અને સંગીતના રાગની ચીજો અર્થપૂર્ણ તથા કાવ્યમય થઈ શકે છે, અને બન્નેમાં એવી શક્યતા આવશ્યક છે. પરંતુ, છન્દ કે રાગ કવિતા રૂપે ગ્રહણ કરવાનો પ્રકાર જુદો છે. અને ગાયન રૂપે અનુભવવાનો પ્રકાર જુદો છે. ગાયનરૂપ સમજવા સારુ સ્વરાનુક્રમ પર મુખ્ય લક્ષ દેવું પડે છે. કવિતારૂપ સમજવા સારુ માપના અમુક બન્ધન જેટલી સ્વરાનુક્રમ પર ગતિ કરી અને તદ્‌નુસાર ઉચ્ચાર કરી કે કલ્પી વિશેષ લક્ષ અર્થ અને ભાવ ઉપર દેવું પડે છે. અને તેથી મૂર્ત રૂપની મર્યાદિત ઘટના કવિતાને જાળવવી પડે છે. ભાવ દર્શાવનાર મૂર્ત રૂપો જેમ કવિતામાં બધન આણે છે તેમ વળી મૂર્ત રૂપ દર્શાવનાર અર્થ પણ બન્ધન આણનાર એક બીજું કારણ છે. વાક્યો અર્થવાળાં હોવાં જોઈએ તેથી કવિથી અર્થશૂન્ય મત પ્રલાપ થઈ શકતો નથી અને એ બન્ધન છે, - એમ કહેવાનો આશય નથી; પણ, શબ્દોને અર્થ સાથે ગતિ કરવી પડે છે તેથી નિયમાનુસરણના અભ્યાસમાં આવી શબ્દરચના સંગીત કરતાં વધારે પારસ્ફુટ અને ઓછી સૂક્ષ્મ મર્યાદામાં ગોઠવાય છે. પુરાતન સાહિત્યના સમયમાં કવિઓ પોતાની રચના ગાઈ સંભળાવાય એવી કરતા અને એ ઉદ્દેશથી પ્રવર્તિત થતા, પછી કાવ્યસાહિત્યમાં અનિયમિત છન્દોનો સમય આવ્યો અને આખરે છન્દોનાં માપ નિશ્ચિત અને નિયમિત થયાંઃ એ ઇતિહાસ પણ કવિતાના આવિર્ભાવના આ સ્વરૂપની વિશેષતા જ દર્શાવે છે. પરંતુ કવિતા રચવામાં આ વિશેષતા કવિને પોતાને તો બન્ધન રૂપ નથી જ. લી હન્ટ યથાર્થ રીતે કહે છે, “ખરા કવિને છન્દ એ પ્રતિરોધકારક છે જ નહિ, તેને બન્ધન અને મુશ્કેલી કહેવામાં આવે છે તે મિથ્યા છે, તે તો સાહાય્યકારક છે. કવિનાં બીજાં ભાવોદ્દીપન સાથે એ જ મૂળમાંથી છન્દ પણ ઉત્પન્ન થાય છે, અને એ ઉદ્દીપનો પર્યાપ્ત તથા સફલ થવા માટે છન્દ આવશ્યક છે. ઊર્ધ્વ ગતિ કરવાનો ધર્મ વહ્‌નિને પ્રતિરોધક હોય અથવા આ પૃથ્વીની ગોળ આકૃતિ અને સનિયમ વ્યવસ્થા માંહે પ્રસરી રહેલી સ્વતંત્રતા અને વિવિધતાની પ્રતિરોધક હોય તો છન્દ કવિની રચનાને પ્રતિરોધક હોય. છન્દનું કવિ પર કંઈ પૂર્ણ સામ્રાજ્ય ચાલતું નથી. માત્ર એટલું ખરું કે બન્નેનું બન્ધન પરસ્પર છે અને કવિનું પણ છન્દ પર સામ્રાજ્ય કંઈ ચાલે છે. પ્રેમીજનો સમાન તે ઉભય રમતમાં એક બીજાના શાસનની સામે થાય છે, અને શાસન કરવામાં તેમ જ આજ્ઞા પાળવામાં તેમને સરખો આનંદ થાય છે.” (ઇમેજિનેશન એન્ડ ફેન્સિ.) નિયમિત રૂપ જ કવિતાને દૃઢતા, ચિરસ્થાયિતા અને સામર્થ્ય આપે છે. સમજનારના ચિત્તમાં કવિતા ઠસી રહે છે, અને જ્યારે અનુકૂળ પ્રસંગ આવે ત્યારે સ્મૃતિવ્યાપારના અને સ્વરના કમ્પ સાથે ફરી ઉત્પન્ન થઈ પ્રત્યક્ષ થાય છે, એ આ તેની છન્દોબદ્ધ નિયમિત આકૃતિનું પરિણામ છે. કોલેરિજ કહે છે, “બીજી સજીવન શક્તિઓ પેઠે કવિતાના તત્ત્વને પણ નિયમોની મર્યાદામાં રહેવું આવશ્યક છે; બીજા કશા સારુ નહિ તો સૌન્દર્ય સાથે સામર્થ્યનો યોગ કરવા સારુ એ જરૂરનું છે. આવિર્ભૂત થવા માટે શરીર ગ્રહણ કરવાની તેને જરૂર પડે છે; પરંતુ, જીવતું શરીર તે તો વ્યવસ્થાવાળું હોય જ; અને વ્યવસ્થા એટલે એ જ કે સમગ્રમાં અને સમગ્ર સારું અવયવોનો સંબંધ થઈ રહે, અને તેથી દરેક અવયવ સાધન પણ થાય અને સિદ્ધિ પણ થાય.” (શેક્સપિયર વિશે ભાષણો.)

અહીં એ લક્ષમાં રાખવાનું છે કે કવિતા તે સંગીત નથી અને કવિતાનો પ્રયાસ સંગીત ઉત્પન્ન કરવાનો કે પ્રકટ કરવાનો નથી. કવિત્વના સંસ્કારોની ઉત્પત્તિનો સંગીત સાથેનો સંબંધ ઉપર દર્શાવ્યો છે, અને કવિત્વના ભાવપ્રવાહની ગતિ પણ ઉપર સૂચવી તેટલે અંશે સંગીતાનુસારી છે. પરંતુ, રૂપમાં અને સિદ્ધિ માટે વાપરવાની પદ્ધતિમાં કવિતા સંગીતથી જુદી પડે છે. વિલિયમ બેલાર્સ કહે છે તેમ, “નૃત્ય, અભિનય, સંગીત, બાંધકામ, શિલ્પ, અને ચિત્ર એ સર્વ કલાઓ કવિતાનાં રૂપાન્તર છે અને પદાર્થો ને અધ્યાત્મ વિષયના જુદી જુદી જાતના બનાવો પર તેમનો વ્યાપાર થાય છે. પરંતુ, વાણીમય કવિતામાં એ સર્વનો સમાવેશ થાય છે, કોઈ વિશેષ બાહ્ય સાધનની સહાયતા વિના એ કલા પોતાના ભાવ પ્રકટ કરે છે, અને મનુષ્યો પોતાના વિચાર એકબીજાને જણાવવા સારુ જે સામાન્ય સાધનનો સ્વાભાવિક રીતે ઉપયોગ કરે છે તે જ સાધનનો અર્થાત્‌ વાણીનો આ કલા પણ ઉપયોગ કરે છે. આ પ્રમાણે વાણીનો આશ્રય કર્યાથી આ કલાને એવું સ્વાતંત્ર્ય અને પ્રકાશનસામર્થ્ય પ્રાપ્ત થાય છે કે તેની કૃતિનો વિસ્તાર મનુષ્યચિત્તના વિસ્તારની સમાન થાય છે.” (ધ ફાઇન આટ્‌ર્સ ઍન્ડ ઘેર યુસિસ.) આ રીતે સિદ્ધ કરવાના ઉદ્દેશ માટેનું સામર્થ્ય વિચારતાં કવિતા કલાઓમાં સર્વોપરી છે અને સમસ્તવ્યાપ્તિમાં સંગીતથી ભિન્ન છે. થિયોડાર વોટ્‌સ કહે છે, “બીજી બધી કલાઓ કરતાં સંગીત સાથે કવિતાને વધારે સંબંધ છે. પરંતુ વાણીના માધુર્યની શક્તિ કવિતામાં હોય તો બસ છે, અને તેમાં સંપૂર્ણ સંગીત વધારાનું છે.” આ કારણથી કવિઓ સંગીતમાં કુશલ હોવા જોઈએ એ આવશ્યક નથી. વાસ્તવિક રીતે પણ આમ જ જોવામાં આવે છે. “શેલી સંગીત માટેના ખરેખરા અનુરાગથી રહિત હતો, રોસેટીને સંગીત પર અરુચિ હતી, સંગીતથી થતી અસર વિશેની કોલેરિજની સમજ સાધારણ અને ઘણી ઝાંખી હતી. ડેન્ટી ગાયનકલામાં પ્રવીણ હતો.” (થિયોડોર વોટ્‌સ. એન્સાયક્લોપીડિયા બ્રિટાનિકા-કવિતા વિશે નિબંધ). સંગીતથી આ ભિન્નત્વને લીધે જ કવિતાના છન્દનું વિશેષ અન્વેષણ કરવાની જરૂર પડે છે. છન્દોમય રૂપ કવિતાને સંગીત અને ગદ્ય વચ્ચે એક વિલક્ષણ પદવી અપાવે છે, અને તાલ તથા સ્વરમાધુર્ય સાથે અર્થ, ભાવ, કલ્પના ઇત્યાદિનો એક વ્યક્તિમાં સમાસ કરાવે છે, એટલું જ નહિ પણ સંગીત કરતાં કંઈ ઓછી મૃદુ પણ ઘણા વધારે પ્રતાપવાળી જે આકૃતિ કવિત્વને અનુકૂલ છે તે તેના આવિર્ભાવ સારુ હમેશ તૈયાર રાખે છે. આવેશથી થતું સૌન્દર્ય ઉત્પન્ન કરનારું આન્દોલન, સંગીતસંસ્કાર અને સનિયમ વ્યવસ્થા; એ જે છન્દનું અસ્તિત્વ સ્થાપિત કરનાર મુખ્ય કારણો ગણાવ્યાં તે ઉપરાંત વળી એક કારણ એ પણ છે કે કવિતાનું કાર્ય ઉપર કહ્યાં તેવાં મૂર્ત રૂપો ઉત્પન્ન કરવાનું હોવાથી તે રૂપો શોભે અને દીપે માટે વિશેષ જાતની વાણીની જરૂર પડે છે. કવિતા કુદરતનું અનુકરણ કરે છે પણ તે કેવળ અનુકરણ ન હોતાં કલ્પનાથી મિશ્રિત હોય છે, અને કવિની સૃષ્ટિ વિધાતાની સૃષ્ટિના જેવી હોવાના ઉદ્દેશવાળી છતાં તેનાથી કાંઈ ભિન્ન હોય છે. કવિ આખરે મનુષ્ય છે તેથી વિધાતાના સરખાં ઉપાદાન તે વાપરી શકતો નથી. કવિનાં ઉપાદાન ભાવનાં હોય છે, પ્રકૃતિના નિયમોથી જુદા પ્રકારના કલ્પનાના નિયમોથી કવિની રચના નિયંત્રિત થાય છે. આમાં જે ખામી છે તે ઢાંકવા અને ખૂબી છે તે બહાર પાડવા કવિની સૃષ્ટિને કંઈક કૃત્રિમ પણ ખાસ જાતની ચારુતાવાળી વાણીનો આશ્રય કરવાની જરૂર પડે છે. વિલિયમ બેલાર્સ કહે છે કે, “કલાઓમાં કુદરતની પૂરેપૂરી નકલ તો ઇષ્ટ નથી જ. કવિતા પણ કુદરતની બીનાઓનું સત્ય જાળવે છે, પણ એ સત્ય તે આધ્યાત્મિક સત્ય છે અને માત્ર બાહ્ય સામ્ય એટલું બધું જાળવવાનું નથી. તે માટે એ જરૂરનું છે કે સાધારણ વસ્તુઓ કરતાં વધારે ઊંચી પદવીએ કવિતા હોવી જોઈએ. છેક નજીવા વિચાર જણાવવા સારુ અને છેક રસહીન કામકાજ કરવા સારુ જે સાધારણ ભાષા વપરાય છે તે જ સાધનનો ઉપયોગ કવિતા કરે છે તેથી કવિત્વવ્યાપારનું જુદું સ્વરૂપ બરોબર જણાઈ આવે એ અતિ આવશ્યક છે. આ સામાન્ય સાધન વાપરવાની પદ્ધતિમાં કંઈક ફેરફાર હોવાથી જરૂર છે કે ઉચ્ચતર ભાવનાઓનો અધઃપાત ન થાય અને કવિનો ઉદાર વિચાર સામામાં યોગ્ય ભાવ ઉત્તેજિત કરવામાં નિષ્ફળ ન થાય.” અલબત્ત, છન્દમાં એક પ્રકારની કૃત્રિમતા તો છે જ પરંતુ છન્દ તે સંગીત અને સૌન્દર્યનો વાહક છે અને વિશેષતા પરિચ્છિન્ન કરવા માટે આ રીતે આવશ્યક છે. કવિતાનાં ભાવકથન અને વર્ણન જ એવા પ્રકારનાં હોય છે કે ગદ્યમાં તે કેવળ અનુચિત લાગે. આ વિશે અગાડી જતાં વિચાર કરીશું. હાલ એટલું ધ્યાનમાં રાખવાની જરૂર છે કે છન્દની દેખાતી કૃત્રિમતા આવશ્યક છે અને કવિની પ્રવૃત્તિને બંધનકારક નથી. ડેવિડ મેસન કહે છે કે “પ્રથમ વિચાર કર્યા પછી તે છન્દમાં ગોઠવતાં મુશ્કેલી પડે એમ બનતું નથી, કારણ કે વિચાર પહેલેથી કરી મૂકેલો હોતો જ નથી પણ આરંભથી છન્દ પ્રમાણે વિચારો નિશ્ચિત થતા જાય છે,” તે આટલા જ અર્થમાં ખરું છે કે મૂળ ભાવના અથવા કલ્પનાના પોષક તથા સમર્થક વિચારો છન્દ પ્રમાણે રચાય છે. કવિના ચિત્તમાં ઠસેલી ભાવનાના સંસ્કાર જુદાં જ કારણોથી બંધાય છે અને છન્દ જોડે તેને કોઈ પ્રકારનો સંબંધ હોતો નથી. તેમ કવિત્વની ઊર્મિને સમયે એ ભાવનાનું પ્રકાશન વિશેષ આલમ્બન તથા ઉદ્દીપનને લીધે થાય છે અને તે કાર્યમાં સહાય થનાર કલ્પના પણ ચિત્તવૃત્તિની ખાસ શક્તિને લીધે થાય છે. આ વ્યાપારોને છન્દ જોડે સંબંધ નથી. ઉપર પ્રથમ કહ્યું તેમ આ રીતે કવિત્વ ઉદ્‌ભૂત થયા પછી તે પ્રકટ થતાં પોતાની મેળે અનુકૂળ છન્દ ખોળી લે છે. પરંતુ, કાવ્ય રચતી વેળાએ ભાવના તથા કલ્પનાનો ઉલ્લાસ કરતાં તેના પોષણ તથા સમર્થન માટે વિચારોનો ઉપયોગ કરવામાં આવે છે અને આ વિચારો બહુધા આરંભેલા છન્દ પ્રમાણે ઘડાય છે. એ વિચારોમાં પણ કવિના અભિપ્રાય કે મતમાં છન્દને લીધે ફેરફાર થતો નથી; સત્ય અસત્યનો વિપર્યય થતો નથી. કવિ કોઈક વાર આસ્તિક, કોઈક વાર નાસ્તિક, કોઈક વાર પ્રેમને વિશ્વનું તત્ત્વ માનનાર, કોઈક વાર પ્રેમને મિથ્યા મોહ માનનાર, કોઈક વાર પ્રકૃતિથી બોધ લેનાર અને કોઈક વાર પ્રકૃતિને અર્થહીન ગણનાર થાય, એમ બનતું નથી. પરંતુ બનાવોની કાવ્યાનરૂપ વ્યાખ્યા આપવામાં છન્દને લીધે ફેર પડે છે એટલું જ તાત્પર્ય છે. ઉદાહરણોથી આ વધારે સ્પષ્ટ થશે.

રા. નરસિંહરાવની ‘કુસુમમાળા’માં ‘સ્થિર અને સ્થિર પ્રેમ’ નામના કાવ્યમાં અનિલ અને કળીના સંવાદમાં નીચેની લીટીઓ છે :

‘કોમળ કળિ! તું કાં રીસાય?
તુજ સરિખી નવ દીઠી કય્હાંય;
અનેક અનિલો આવી ભમે,
અહીં તુજશું તે રંગે રમે.
નવ તરછોડ્યો ત્હેં કોઈને;
સૌરભ સહુને દિધું મોહિને.’

કલ્પનાનો પ્રવાહ અહીં સરલ અને અસ્ખલિત છે, અને એક પણ વાક્ય કે વિચાર ક્લિષ્ટ કે કૃત્રિમ નથી. પરંતુ, સહજ વિચાર કરતાં માલૂમ પડશે કે વિચારોના રૂપની સાદાઈનું મુખ્ય કારણ ચોપાઈનું વૃત્ત છે. જે કવિ અન્ય સ્થળે પ્રેમની વ્યાખ્યા

‘એ સિન્ધુ તો અનંત રહ્યો ઉપકંઠવિના એ,
નિત્યે ગતિ ગંભીર ધરી ચોગમ ફેલાએ;’

એવા ઊંડા વચનમાં આપે છે તે અહીં પ્રેમવ્યવહારનું વર્ણન ‘અહીં તુજશું તે રંગે રમે’ એવી સાદી અને સરલ ઉક્તિમાં પૂરું કરે છે તેનું કારણ એ છે કે આ કાવ્યમાં તેના વિચાર ટૂંકા, લઘુભાર, અને તાલથી અમુક પ્રકારની વૃત્તિનો ધ્વનિ કરનાર વૃત્તમાં ગોઠવાતા આવતાં રૂપમાં તેને અનુકૂલ થયા છે. ‘અસ્થિર અને સ્થિર પ્રેમ’ની કલ્પના માટે એવું સાદું રૂપ આવશ્યક નથી, તેમ એ સાદું રૂપ તેથી વિરોધી પણ નથી. છન્દને ચોપાઈનું માપ આ વિચારોએ લેવડાવ્યું નથી, પણ, ‘ઉઝડ કરાડ’માંની ‘નાજુકડી લાજાળ ગુલાબ કળિ’એ નાના પ્રમાણનું માપ પ્રેર્યું છે, અને માપનો એમ આરંભ થતાં ગૌણ વર્ણન માપને અનુકૂલ રૂપમાં જ ઉદ્‌ભૂત થયું છે. ‘તુજ સરિખી નવ દીઠી કય્હાંય’ એટલામાં જ ચંચલતા અને વંચનાનો ધ્વનિ કર્યો છે તે આ ટૂંકા માપના છન્દનું પરિણામ છે, અને અસ્થિર પ્રેમવ્યવહારના પ્રકારોમાંથી ‘સૌરભ સહુને દિધું મોહિને’ એ પસંદ થયો છે તેનું મુખ્ય કારણ પણ આ માપમાં સમાવાની તેની ક્ષમતા છે. અલબત્ત, ગુલાબની કળીને પવનનો સ્પર્શ થતાં સૌરભદાન યથોચિત છે અને તે મૂળ કલ્પનાને અનુરૂપ જ છે. પરંતુ આવા પ્રસંગમાં પણ બીજું વૃત્ત હોત તો બીજો કોઈ વિસ્તારી અવયવવાળો અને સંકુલ અર્થવાળો વિભ્રમપ્રકાર દર્શાવાયો હોત અને તે પણ મૂળ કલ્પનાને અનુકૂલ હોત, એટલું જ કહેવાનો આશય છે. પોષક તથા સમર્થક વિચારોનો મૂળ કલ્પના સાથે એવો આન્તરસબન્ધ નથી કે તેમને પણ તેના સરખું જ અમુક રૂપ હોવું જ જોઈએ એમ બને. કવિને સમુદ્ર ગંભીર જણાય કે તરંગમય અને ચંચળ જણાય, સમુદ્ર ગ્રહોની ગતિઓનો મૂક સાક્ષી જણાય કે સૂર્ય તથા ચન્દ્ર સાથે ખેલમાં કૂદતો અને ગર્જતો જણાય, રત્નાકર રૂપે પ્રશસ્ય જણાય કે લવણથી અને તોફાનથી ભયપ્રદ જણાય; ઇત્યાદિ વિચારો પોષક કે સમર્થક રૂપે કાવ્યોના ગૌણ વર્ણનમાં આવે ત્યારે તેમાંના અમુકની પસંદગી જેમ મૂળ ભાવના કે કલ્પનાની વૃત્તિને આધારે હોય છે તેમ કેટલેક અંશે આરંભેલા વૃત્તના માપને આધારે પણ હોય છે, અને તે વિચારોનું પ્રકટ રૂપ તો વૃત્તને જ આધારે ઘડાય છે. વિચારોની સત્યાસત્યતાનો એ પ્રશ્ન નથી કેમ કે તેમનું તત્ત્વ આવા વ્યાપારમાં બદલાતું નથી. પરંતુ, તેમના સંબંધ અને આવિર્ભાવ વૃત્ત પ્રમાણે રચાય છે. એ જ કવિની કૃતિમાંથી બીજાં ઉદાહરણ લઈએ. ચાંદનીમાં દેખાતાં નાનાં વાદળાંના ‘કુસુમમાળા’માં આવાં બે ભિન્ન વર્ણન છે :

⁠(૧)

‘શીળીશિ ચાંદનિ વિશે શું કરંતિ સ્નાન
તે રાત્રિ કહેવી દિસતી હતિ દીપ્તિમાન!
ને શ્યામવર્ણ લઘુખંડ જ મેઘકેરા
ભૂલા પડ્યા કહિંથિ આવિ નભે ઠરેલા;

દેદીપ્યમાન રજનીમહિં તે જણાય
જે’વાં જ બાળભુતડાં ભુલિ જાતિન્યાય
આવ્યાં નિષિદ્ધ સ્થળમાં તજિ અંધકાર,
ને વિસ્મયે ઠરિ રહ્યાં સ્થિર તેહ ઠાર.’

⁠(૨)

‘નીતરી રહિ ધોળિ વાદળિ વ્યોમમાં પથરાઈ આ,
ને ચાંદની ઝીણી ફિકી વરશી રહી શી સહુ દિશા!
⁠* * * * * * *
નગર બધું આ શાન્ત સૂતું, ચાંનદી પણ અહીં સુતી,
ને વાદળીઓ ચપળ તે પણ આ સમે નવ જાગતી.’

આ વર્ણનોમાં ભાવોદ્દીપન કરનાર પ્રસંગોને લીધે તથા તત્કાલની કવિની વૃત્તિઓને લીધે થયેલો ફેર છે જ. પ્રથમ પદ્યમાં મેઘખંડ શ્યામવર્ણ હોવાથી તેને ‘બાળભૂતડાં’ની ઉપમા ઉચિત થઈ છે, બીજામાં તે ધોળા હોવાથી ચાંદની જોડે ‘વ્યોમમાં પથરાઈ’ રહેવાની કલ્પના ઉદ્‌ભૂત થઈ છે. આ બધો તફાવત પદ્યોના વૃત્તથી સ્વતંત્ર છે અને વિવક્ષિત ભાવને અનુરૂપ છે તથા કેટલેક અંશે તે ભાવથી ઉત્પન્ન થયેલો પણ છે. તથાપિ, આ બધું બાદ કરતાં પણ વૃત્તોને લીધે થયેલી વિવિધતા પણ જણાઈ આવે છે. પહેલા પદ્યની છેલ્લી લીટીમાં સ્થિર રહેલા મેઘખંડનું જે દર્શન આપ્યું છે તે પદ્યનો પ્રવર્તમાન છન્દ હરિગીત હોત તો ન જ કલ્પાત અને બીજા પદ્યની છેલ્લી લીટીમાં જે એ જ સ્થિતિનું વર્ણન છે તે વસંતતિલકામાં ઉદ્‌ભૂત ન જ થાત. ‘દીપ્તિમાન’ અને ‘દેદીપ્યમાન’ શબ્દો હરિગીતના માપમાં પણ આવી શકે એવા છે. પરંતુ, તેમના ઘોષમાં જે પ્રભાવ છે અને અર્થમાં નયનોને ભરી નાખતો જે પ્રકાશ છે તે લહરીમાં ગતિ કરતા હરિગીતને એવા પ્રતિકૂલ છે કે મૂળ કલ્પના ગમે તે હોય તોપણ એ શબ્દોના અર્થવાળા વિચાર અકૃત્રિમ વૃત્તિને અનુસરી પદ્ય યોજનાર કોઈ કવિને હરિગીત છન્દમાં દાખલ કરવાની સ્પૃહા થાય જ નહિ.

એક બીજા કવિની કૃતિમાંથી ઉદાહરણ લઈએ. રા. મણિશંકરના ‘વસંતવિજય’માં ઘડી ઘડી વૃત્ત બદલાય છે તે આ પ્રમાણે વિચારોને વૃત્તાધીન ન થવા દેવું ઇષ્ટ જણાયાથી કરવું પડેલું છે.

‘નિહાળી નૃપને રાજ્ઞી જરા ગાતાં રહી ગઈ;
હાય રે! ઉલટી તેથી તેની શાંતિ વહી ગઈ!’
‘પ્રિયે! માદ્રી! -આહા! -સહન મુજથી આ નથિ થતું,
નહીં મારે જોયે તપફલ ભલે એ સહુ જતું;
ચલાવી દે પાછી મધુર સ્વરની રમ્ય સરિતા,
છટાથી છોડી દે, અરર! ક્યમ રાખે નિયમિતા!’
‘વૃત્તિઓ પરથી તેનો અધિકાર ગયો હતો;
અપૂર્વ ધ્વનિથી છેક મદોન્મત્ત થયો હતો.’

આ હૃદયંગમ વર્ણનની અદ્‌ભુતતા વૃત્ત બદલ્યાથી જ જળવાઈ છે એમ તરત માલૂમ પડે છે. પ્રથમના અનુષ્ટુપના ઉત્તરાર્ધમાં જે સ્થિતિ દૃષ્ટિગોચર કરી છે તે એથી લાંબા માપના વૃત્તમાં એવા ચમત્કારથી સૂચિત ન થઈ શકત. તેમ જ શિખરિણીમાં જે કથન છે તે અનુષ્ટુપ ચાલુ રાખ્યાથી સંપૂર્ણ રીતે ન જ આપી શકાત. વળી, બીજા અનુષ્ટુપનું ઉત્તરાર્ધ શિખરિણીમાં ‘થયો તે ઉન્મત્ત પ્રબલ જ અપૂર્વ ધ્વનિ થકી’ એવા કોઈ રૂપમાં આપી શકાત, પરંતુ અનુષ્ટુપની ઋજુતામાં જે સામર્થ્ય છે તે એમાં સિદ્ધ થઈ શકત નહિ, તથા ‘અધિકાર ગયો હતો’ પછી તરત જ થોડે અંતરે ‘મદોન્મત્ત થયો હતો’ આવવાથી થતો હેતુપરિણામના પૌર્વાપર્યનો ધ્વનિ એ છંદમાં એવી ત્વરાથી ઉદિત થાત નહિ.

આ કવિના ‘ચક્રવાકમિથુન’ કાવ્યમાં પણ છન્દોની આવી રચના છે. તેમાં સહુથી વધારે હૃદયગ્રાહી લીટીઓ ચક્રવાકીની આ ઉક્તિમાં છે :

‘પાષાણોમાં નહિ નહિ હવે આપણે નાથ રે’વું,
શાને આવું-નહિ નહિજ રે આપણે હાય સ્હેવું,
ચાલો એવા સ્થલ મહિં વસે સૂર્ય જેમાં સદૈવ,
આનાથી કૈં અધિક હૃદયે આર્દ્ર જ્યાં હોય દૈવ.’

આ વચનો એ કાવ્યમાં બીજાં વૃત્ત અનુષ્ટુપ અને દ્રુતવિલંબિત છે તેમાં તો આવી અસર ન જ કરી શકત. અને ચક્રવાક આ ઉક્તિનો ઉત્તર વચમાં બીજાં વૃત્ત જતાં પાછો મન્દાક્રાન્તામાં આપે છે કે

‘લાંબા છે જ્યાં દિન પ્રિય સખી રાત્રિએ દીર્ઘ તેવી,
આ ઐશ્ચર્યે પ્રણયસુખની હાય આશા જ કેવીઃ’

તે તરત વિચારોના રૂપના પ્રથમના સંસ્કાર જાગ્રત કરી બન્ને ઉક્તિઓનું અનુસંધાન કરી દે છે.

આ વૃત્તપરિવર્તન કંઈ સદૈવ આવશ્યક નથી તેમ એક જ વૃત્તમાં કાવ્ય હોવાથી કવિત્વ દૂષિત થાય છે એમ કહેવાનો પણ આશય નથી. વળી, મૂળ ભાવના અને કલ્પના સર્વ વિચારોને પ્રેરે છે એ પ્રથમ કહ્યું જ છે. પરંતુ, કવિતાના પ્રકાર વૃત્તોના સંબંધમાં જુદી પદ્ધતિઓ દાખલ કરાવે છે, એ આ ભેદનું એક કારણ જણાય છે. સ્વાનુભવરસિક કવિતામાં એક ભાવ સર્વવ્યાપી હોવાથી તેને ઘણુંખરું એક જ વૃત્ત અનકૂળ હોય છે, સર્વાનુભવરસિક કવિતામાં અનેક ભાવો પ્રવર્તમાન હોવાથી અને તે ભાવોની સંધિ ઓછાવધતા કવિત્વવાળી હોવાથી તેમાં અનેક વૃત્તોનાં પરિવર્તન આવશ્યક થાય છે. નાટકોમાં જુદાં જુદાં વૃત્તોનાં નિબંધન તથા પદ્ય સાથે ગદ્યનું મિશ્રણ હોય છે તે આ જ વાતનું સમર્થન કરે છે. રા. નરસિંહરાવના સર્વાનુભવરસિક વર્ગનાં કાવ્યોમાં ઉપરનાં જેવાં વૃત્તપરિવર્તન જોવામાં આવે છે તે પણ આ જ સૂચવે છે. સ્વાનુભવરસિક કે સંગીત કાવ્યોમાં પણ ભાવનાં સહસા સ્ફુરણ, વિરામ, કે ગતિ દર્શાવવા સારુ આવી વિવિધતા દાખલ કરવામાં આવે છે. દયારામની સુંદર ગરબીઓમાં વચ્ચે વચ્ચે કોઈ સ્થળે સાખીઓ જોવામાં આવે છે અને ‘કામણ દીસે છે અલબેલા તારી આંખમાં રે’ ઇત્યાદિ ચાલમાં જુદા જુદા માપની ભંગિઓ જોવામાં આવે છે તે વૈચિત્ર્યથી પણ આ જ પ્રયોજન સિદ્ધ થાય છે. એ વૈચિત્ર્યમાં સંગીતની જે અસર છે તેનો હેતુ પણ આનાથી ભિન્ન નથી.

આ સર્વ લક્ષમાં લેતાં જણાશે કે છન્દમાં એવા પ્રકારની કૃત્રિમતા નથી કે તેથી તેમાંનાં ભાવકથન અને વિચારોદ્દેશ અસ્વાભાવિક થાય. છન્દઃક્ષમ વિચારો અને ભાવો જ છન્દમાં મુકાય છે, અને છન્દ વિના તેમની ઉક્તિ યોગ્ય રીતે થઈ શકતી જ નથી. જે ઊંચી પંક્તિનાં કાવ્ય લઈ વિચારી જઈશું તે માટે આ જ પ્રતીતિ થશે.

‘મોહ ફંદ માંડિ, જાય ક્યાં ઉડી તું?
તજી ડાળ, પંખિ બાળ છે હજી તું!
કાલું કિલકિલાટ ગાન સાંજ વા’ણે!
વિવિધ વરણ, મેઘશરણ કાં ન માણે!?!’

‘તે વાદળી સળકિ! વીજળિ શી ઝબૂકી-
કાપી કુંળી કદળિ પાછિ ઘને શું ઝૂકી!?!
તે ઊઘડ્યે સહજ નેત્ર કટાક્ષબાણ,
કોરી હૃદે કમળ પાછું વળ્યું અજાણ!’

“ઘૂ ઘૂ ઘૂ ઘૂ ઘૂઘવતી! ગહનગિરિ, ગુફા, કાનને ગાજિ ઊઠે!
પ્હાડોએ ત્રા’ડ તોડી ગગન ઘુમિ જતાં, આભના ગાભ છુટે!
ઊભી છે પિંગળા શી ચટપટિત સટા! પુચ્છ શું વીજ વીંઝે!
સ્વારી એ કેસરીની! ત્રિભુવનજયિની ચંડિકા એથી રીઝે!”
(‘કુંજવિહાર’ રા. હરિલાલ કૃત).

કોણ કહી શકશે કે આ રસિક કાવ્યોની ભાષા કૃત્રિમ છે, કે છન્દને લીધે ભાવપ્રદર્શન અસમર્થ થયું છે અને વિચારો ગદ્યમાં હોત તો તે વધારે સુંદર અથવા સરલ થાત? ચિત્તવ્યાપારના આવા આવિર્ભાવ તો છન્દમાં જ થાય અને છન્દમાં જ શોભે એમ કોને ખાતરી થયા વિના રહેશે?

કવિતાની ભાષા છન્દ છે એ ખરું છે પણ તે સાથે એ યાદ રાખવું જોઈએ કે તે કવિતાની જ-રમણીય ચમત્કારવાળા ઉદ્દીપિત ભાવની જ-ભાષા છે. જે વિષયો ભાવોદ્દીપનના અને રમણીયતાના ચમત્કારના નથી તેમના પ્રકટીકરણ માટે છન્દ નથી. વ્યાકરણ, ભૂગોળ, ગણિત વગેરે વિષયોને છન્દમાં મૂક્યાથી કવિતા બનતી નથી, કેમ કે કવિતા પોતાની જોડે છન્દને લાવે છે-છન્દ પોતાની જોડે કવિતાને લાવતો નથી.

“ઈરાન, હિંદુસ્તાન, ને, સિયામ, અર્બસ્તાન;
બ્રહ્મ, ચીન, જાપાન ને, રૂશિયા, તુર્કસ્તાન.”
“કહું મરાઠારાય, શિવાજી ને શંભાજી;
વળતી રાજારામ, પછીથી થયો શિવાજી.”
“એ. બી. સી. ડી. ઈ. એફ., જી. એચ. આઈ. જે. જાણ;
કે. એલ. ને એમ. પછિ, એન. ઓ. પિ. ક્યુ. આણ.
આર. એસ. ટી. યુ. વી. ને, ડબલ્યુ. વળતી એક્ષ;
વાઈ. જેડ. મુળાક્ષરો, ઇંગ્રેજી આ પેખ.”
(મોહનવાણી ઉર્ફે મોહનકાવ્યદોહન).

આ લીટીઓને કવિતા કહેવાથી કવિતાનું અપમાન જ થાય છે. પરંતુ, કવિતાની છંદોમય વાણી પણ આવાં નિબંધનોને આપવી ઘટતી નથી. કેમ કે છન્દનો એથી અધઃપાત જ થાય છે અને છન્દ રમણીયતા તથા ભાવનો જ હમેશ સહગામી નથી હોતો એમ આભાસ થાય છે. સ્મૃતિને આવાં પદ્યનિબંધનોથી સહાયતા થઈ શકે છે એટલો જ તેમનો બચાવ છે, પરંતુ, શિક્ષણપદ્ધતિમાં અને જ્ઞાનસંપાદનમાં પદ્યની સહાયતા વિના સ્મૃતિનો જે અનેકશઃ વ્યાપાર થાય છે તે દર્શાવે છે કે એ પ્રયોજન સારુ પણ આ પ્રયાસ નિરર્થક છે. છન્દથી આવા વિષયમાં કોઈ પ્રકારની સુન્દરતા નથી આવતી એ તો ઉપરના જેવી લીટીઓ એક વાર વાંચ્યાથી જ ખાતરી થાય છે. સુન્દર આકૃતિનાં વસ્ત્રાભૂષણ વિરૂપ આકૃતિઓને શોભતાં નથી, તથા સજીવ પદાર્થોની અલંકૃતિ જડ પદાર્થો પર આરોપિત કરતાં રસિકતાનો આઘાત થાય છે; અને, મંડનસામગ્રીની આ રીતે અસ્થાને યોજના કરવાથી મંડનની, મંડનસામગ્રીની, અને મંડનસામગ્રીના યોગ્ય પાત્રની ગણના હલકી થાય છે અને ઉન્નત પદનો ભ્રંશ કરવાનો પ્રયત્ન થયેલો લાગે છે. પદાર્થવિજ્ઞાન, ઇતિહાસ, ન્યાય, તત્ત્વચિંતન, ધર્મવિચાર, ઇત્યાદિ ઊંચી પંક્તિના જ્ઞાનવિષયોની ચર્ચા પણ કવિતાને યોગ્ય નથી, કેમ કે એ ચર્ચામાં સામાન્ય સારનું અન્વેષણ અને અમૂર્ત તર્કનું અનુસરણ થાય છે, અને, કવિતા વિશેષ વ્યક્તિઓ અને મૂર્ત જીવનો તથા વ્યવસ્થાઓ ખોળવાનો તથા દર્શાવવાનો પ્રયાસ કરે છે. ઉપરના જ્ઞાનવિષયોમાંથી પણ સૃષ્ટિલીલા, શૂરજીવન, ભક્તિ વગેરે ભાવનાં સ્થાનો જુદાં પડે છે ત્યારે તે સામાન્યમાંથી વિશેષમાં આવી કવિતાના પ્રદેશમાં આવે છે. જ્ઞાનની ગહનતા અને પ્રકૃષ્ટતા ગમે તેટલી છતાં જ્યાં સુધી તેનું રસમય રૂપાન્તર થયું ન હોય ત્યાં સુધી શુષ્ક રૂપે તે કવિતાને યોગ્ય થઈ શકતું નથી, અને તેથી એવી શુષ્ક ચર્ચા છન્દોમય વાણીમાં પણ મૂકવી યોગ્ય નથી. આ રીતે, આખું વનસ્પતિશાસ્ત્ર છન્દમાં પ્રકટ કરવું વ્યર્થ અને અયોગ્ય છે, પરંતુ એક પર્ણના રંગથી કે એક તૃણની મૃદુતાથી ઉત્પન્ન થતા ભાવ છન્દમાં રચવા યોગ્ય છે; અનંતકાલમાં આત્માની શક્તિ તથા અવસ્થા શી છે તથા તે શી રીતે સમજાય એ ચર્ચા છન્દને યોગ્ય નથી, પરંતુ દેહની વિનશ્વરતા વિશે કે પરકાલ વિશે આત્માને એક ક્ષણે થઈ આવેલી ઊર્મિ છન્દમાં વર્ણવવી યોગ્ય છે. ઊતરતી પંક્તિના વિષયોમાં પણ એ જ પ્રમાણે ચર્ચા ગમે તેવી ઉપદેશ આપનારી હોય, વાર્તા ગમે તેવી રમૂજવાળી હોય કે વાક્યરચનામાં ગમે તેવી ચતુરાઈ હોય તો પણ અદ્‌ભુત ભાવનું ઉદ્દીપન ન હોય ત્યાં સુધી એ સર્વ વિષયો જેમ કવિતાને લાયક નથી તેમ છન્દને પણ લાયક નથી. ઉદાહરણો લઈ વિચાર કરીએ.

“નાતમાં જમવાની વખત થઈ અને બ્રાહ્મણો ભરાવા લાગ્યા. કેટલાક નાહ્યા અને કેટલાકે સોળાં પહેર્યાં. પછી જગા રાખીને બેઠા. *** જમતાં જમતાં કેટલાક પાણી પીતા હતા અને કેટલાક પેટ પર હાથ ફેરવતા હતા. જેને જે જોઈયે તે તે માગતા હતા અને કેટલાક રસોઈ વખાણતા હતા.”

કોણ કહેશે કે આ વર્ણન કવિતાને યોગ્ય છે? કવિતાની રસિકતા, વિરલતા અને ઉન્નતિનો સમૂળગો નાશ કરવાને એવો કોણ તત્પર છે કે જે આ વાક્યોને રસમય કે ભાવપૂર્ણ ગણશે? તો શું છન્દમાં મૂક્યાથી આ વર્ણન કવિત્વયમ બની જશે?

‘વખત જમવાતણી નાત કેરી થઈ, ભટ ભરાવા ભટોભટ્ટ લાગ્યા;
કૈંક નાહ્યા અને કૈંક શોળે થયા, રાખિ બેઠા પછી સર્વ જાગા.
⁠* * * * * * *
કૈંક ઢચક ઢચક પાણી પ્રીતેથી પીએ, ફેરવે પેટ પર હાથ કોઈ;
માગતા જાય છે જોઈતું જેહને, કૈં વખાણે બનેલી રસોઈ.’
(કાવ્યકૌસ્તુભ. ભાગ ૨ જો.)

ઉપર જેનો અર્થ ગદ્યમાં કર્યો છે તે મૂળ વર્ણન ઝૂલણાછંદમાં આ રીતે મૂકેલું છે, તો શું જે વિચારો જાતે આન્દોલન પામી છન્દનું માપ ગ્રહણ ન કરે તેમને બળ કરી એવા માપમાં મૂક્યાથી અને ‘ભટ ભરાવા ભટોભટ્ટ’ વગેરે અનુપ્રાસ ગોઠવ્યાથી તે છન્દને યોગ્ય થશે કે છન્દ તેમને યોગ્ય થશે? છન્દને શું મનોહરતાનો કંઈ અધિકાર છે જ નહિ? એક બીજું ઉદાહરણ લઈએ :

“એક ચંપાવતી કરીને નગર હતું, ત્યાં ચંપકસેન નામે રાજા હતો. તેને પુષ્પાવતી નામે પટરાણી હતી અને પુષ્પસેન નામે છોકરો હતો.*** તે છોકરો બાર વર્ષનો થયો ત્યારે એક વખત ઘોડે બેસીને ફરવા નીકળ્યો.”

આવી વાર્તા ગદ્યમાં કહેવામાં હરકત નથી અને રમૂજ ઉપરાંત તેમાં કલ્પનાનો કંઈ સહેજસાજ પ્રભાવ આવતો હોય તો એ વાર્તા સાહિત્યમાં ભલે દાખલ થાય. પરંતુ, એવી વાર્તાને પદ્યમાં મૂકી તે કવિતા છે એવી ભ્રાન્તિ કરાવવાથી શું સાર્થક્ય છે? કવિતાની અલૌકિકતા શું કહાણીઓ કહેવામાં ગુમાવી દેવાની છે? અને આ વાર્તાને

‘નગર એક ચંપાવતી, ચંપકસેન રાજન;
પટરાણી પુષ્પાવતી, (તેને) પુષ્પસેન એક તન.
⁠* * * * * *
દ્વાદશ વર્ષનો સુત થયો, ધનુર્વિદ્યાનો ધીર,
હયે બેશીને સંચર્યો, જાણે બાવન વીર.’
(પદ્માવતીની વાર્તા. સામળભટ્ટ કૃત).

આવી રીતે છન્દમાં મૂક્યાથી શું સુન્દર કાવ્ય થાય છે કે છન્દને શોભા મળે છે? ‘ધનુર્વિદ્યાનો ધીર’, ‘જાણે બાવન વીર’ એવાં સાધારણ વાતચીતની ભાષાથી કંઈક ચઢિયાતાં વાક્યો વચ્ચે સ્થળે સ્થળે મૂક્યાથી પણ મૂળ વાર્તા કવિત્વપૂર્ણ બનતી નથી. વિચારોમાં સંગીતમય સંસ્કાર અને સંગીત તરફ વલણ હોય તો જ તે છન્દમાં મૂકવા યોગ્ય હોય છે એ નિયમ લક્ષમાં ન રાખ્યાથી આવા મિથ્યા પ્રયાસ કરવામાં આવે છે. વિચારો સંગીતક્ષમ હોય છે ને નથી હોતા એ ભેદનું અસ્તિત્વ જાણવું અઘરું નથી.

“ખેડૂત પોતાના ઘઉં પોતાને જોઈતી બીજી ચીજો લેવા સારુ વેચે છે. હવે જો આ ચીજોનો અનુત્પાદક વ્યય થતો હોય તો બરોબર તેમના મૂલ્ય જેટલી રકમ દેશની મૂડીમાંથી ઓછી થશે, જો તેમનો ઉત્પાદક વ્યય થાય તો દેશની મૂડી વધે છે.”

“જ્યારે પ્રેમ વ્યાપે છે ત્યારે સર્વે નિયમો દૂર જતા રહે છે. જેને નિદ્રા આવી હોય તે ઉત્તર શી રીતે આપે? * * જ્યાં ચિત્ત ચહોંટ્યું હોય ત્યાંથી સુખ થાય છે. અગ્નિમાં શો સ્વાદ છે કે ચકોર તે ભાવથી ખાય છે?”

આ બેમાંથી કઈ વિચારશ્રેણીનું છન્દ તરફ વલણ છે, કઈ સંગીતાનુકૂલ છે અને કઈ છન્દમાં મૂકવાને કેવળ અયોગ્ય છે તે તરત સમજાય તેમ છે. પહેલા લેખનાં વાક્ય ‘અર્થશાસ્ત્રનાં મૂળતત્ત્વો’માંથી ઉતાર્યો છે અને બીજો લેખ દયારામના ‘પ્રેમપરીક્ષા’ કાવ્યમાંથી નીચેની લીટીઓનું ગદ્ય કરી ઉતાર્યો છે :

‘નીમ સરવે નાસેરે, જ્યારે પ્રેમ તે વ્યાપે,
નિદ્રા જેને આવેરે તે ઉત્તર કેમ આપે.
⁠* * * * *
જેનું ચિત્ત જ્યાંહાં ચોટુંરે, તેને તેથી સુખ થાયે;
શો છે સ્વાદ અગ્નીમાંરે, ચકોર ભાવે ખાયે.’

આ બધા પરથી સમજાશે કે છન્દમાં જે કૃત્રિમતા છે તે એટલી જ છે કે સાધારણ સંભાષણમાં એવી વાક્યરચના વપરાતી નથી. પરંતુ, જે ભાવો અને વિચારો છન્દમાં મૂકવામાં આવે છે તે સાધારણ સંભાષણના વિષય જ નથી, ચિત્તની સાધારણ વ્યાવહારિક કે સહેજ રંજનમાં ગૂંથાયેલી અવસ્થામાં એ ભાવો અને વિચારોનો ઉદ્‌ભવ થતો જ નથી. વિશેષ આવેશ અને વિશેષ સૌન્દર્યદર્શનને સમયે જે ભાવો તથા વિચારો ઉદ્દીપ્ત થાય છે તેમને સાધારણ સંભાષણની ભાષા ઉચિત થતી જ નથી, એવી ભાષામાં તે શોભતા નથી અને ઇષ્ટ અર્થ પ્રકટ કરી શકતા નથી. વળી, જે સ્વયંભૂ વૃત્તિમાં તેમની ઉત્પત્તિ થાય છે તે જ વૃત્તિ તેમની છન્દોમય રચના સ્વાભાવિક પ્રેરણાથી ઉપજાવે છે. અર્થાત્‌ કવિતાને છન્દ કે પદ્ય એ જ સ્વાભાવિક રચના છે અને ગદ્યમાં તે કૃત્રિમ થઈ પડે છે. છન્દમાં કવિતા રચવાની રૂઢિ છે અને તેથી પ્રથમ કવિતા રચનારને એ કૃત્રિમતા જ લાગવી જોઈએ એમ કદી કહેવામાં આવશે. પરંતુ, એ રૂઢિનું મૂળ વસ્તુતત્ત્વમાં છે, સાહિત્યના સંકેતમાં કે કોઈની અનિયંત્રિત સ્વેચ્છામાં નથી. કવિતાનો અને છન્દનો ઉપર દર્શાવેલો સંબંધ આ સ્પષ્ટ કરે છે. તેમ જ મનુષ્યજાતિમાં જ્યાં કાવ્ય થયાં છે ત્યાં છન્દમાં પ્રવૃત્તિ થઈ છે તે વાત આનું સમર્થન કરે છે. કવિતા છન્દમાં કરવાની રૂઢિ કવિને પોતા તરફ આકર્ષે છે તે પોતાની પદ્ધતિમાં રહેલા ચમત્કારોત્પાદન ગુણથી, બલાત્કારથી નહિ. હઠ કે બલ હોય તો સ્વયંભૂ વૃત્તિને અનુસરનાર પ્રવૃત્તિ કરી શકે જ નહિ. છન્દમાં કવિતા વાંચ્યાથી સંગીતક્ષમતાના અને મનોહરતાના સંસ્કાર ચિત્તમાં સ્થાપિત થાય છે તે જાગ્રત થઈ કવિને છન્દમાં રચના કરવા તરફ પ્રેરે છે. કાવ્યમાંનાં વર્ણન રસવિમુખ જનોને છન્દ અન્તરાયરૂપ લાગે છે અને રસાભ્યાસીને છન્દ આકર્ષક લાગે છે તે એ જ બતાવે છે કે છન્દ દૃઢ છતાં રમણીયતાના આન્તર ગુણથી પોતાનો સ્વીકાર કરાવે છે, સંપ્રદાયના બલથી નહિ. કલાવિધાનની આવી રૂઢિ વિધાયકના સ્વાતંત્ર્યની વિરોધી નથી તે સંબંધમાં મહાકવિ શેક્સપિયરના છન્દની ચર્ચા કરતાં એડ્‌વર્ડ ડાઉડન કહે છે : “પ્રથમ જ્યારે સાધારણ વ્યવહારના બનાવો કરતાં કંઈક ઉચ્ચતર જીવન અનુભવવાનો આપણે નિશ્ચય કરીએ છીએ ત્યારે અને વિધિઓની વ્યવસ્થાને આપણે તાબે થઈએ છીએ તે ઠીક કરીએ છીએ; એઓનું અશિથિલતાથી અનુસરણ કર્યાથી જે ભાવનાપૂર્ણતાની અપણા જીવનને જરૂર છે તે આપણને કેટલેક અંશે મળે તેમ છે. પરંતુ યોગ્ય વખત આવે આપવું એ વિધિસારસંગ્રહનાં અને આધ્યાત્મિક અભ્યાસની શિક્ષાનાં પુસ્તકો તથા નિયમો અને નિયંત્રણો નાખી દઈએ છીએ. આપણા સત્ત્વ ઉપર વધારે ઊંડી વ્યવસ્થાનું સામ્રાજ્ય થાય છે અને તેમાં પ્રથમના ઓછા વિસ્તારવાળી વ્યવસ્થાનો સમાવેશ થઈ જાય છે; આપણા જીવનનું તાલાનુગતત્વ વધારે વિશાલ સ્વરસંગ પ્રાપ્ત કરે છે, ગતિ અબદ્ધ થાય છે અને તે છતાં પ્રકૃતિની ગતિ સરખી જ તે નિશ્ચિત રહે છે. તે જ પ્રમાણે, વિચાર પ્રથમ મર્યાદિત નિયમની વ્યવસ્થાને વળગી રહી પોતાના સત્ત્વને ભાવનાપૂર્ણતા પ્રાપ્ત કરાવવાનો પ્રયત્ન કરે છે. સર્વ મહાન પદ્યનિબંધન્ધકારો, ચિત્રકારો, અને ગાયકોની આરંભની પદ્ધતિને પાછળના સમયની પદ્ધતિ સાથે સરખાવતાં જે ફેર માલૂમ પડે છે તેનો આ ખુલાસો છે. તેમની શૈલી વધારે છૂટવાળી અને સાહસિક થાય છે, કારણ કે જગતની મહોટી બીનાઓએ અંતે તેમનો પરિગ્રહ કર્યો હોય છે અને પરમોન્નત નિયમને તેઓ પૂર્ણ રીતે આધીન થયા હોય છે. જેમ વાયુને બન્ધન નથી, ઊગતા ઘાસને બન્ધન નથી, સમુદ્રનાં મોજાંને બન્ધન નથી, વાદળાંનાં વેગને બન્ધન નથી, અને ગ્રહોની ગતિને બંધન નથી, તેમ તેમને અને તેમની કૃતિઓને હવે બન્ધન નથી રહેતાં. એ સર્વ સરખા જ એ કલાવિધાયકો સ્વતંત્ર થાય છે, અર્થાત્‌ તેમના જેવી જ પરિપૂર્ણ ઉદાત્ત અને આનંદમય આધીનતામાં તેઓ આવે છે.” (શેક્સપિયર. હિસ માઇન્ડ એન્ડ આર્ટ.) તાત્પર્ય એ છે કે કવિતા આદિ કલાઓના અનુસરણના આરંભમાં છન્દ આદિ નિયમો અને નિયંત્રણોનો સુન્દરતા અને લોકોત્તરતા સિદ્ધ કરવા સારું કવિ આદિ કલાવિધાયકો સ્વીકાર કરે છે. પરંતુ, ધીમે ધીમે તેમની શક્તિ પરિપક્વ થાય છે તેમ એ નિયમો અને નિયંત્રણો બંધનરૂપ રહેતાં નથી; કેમ કે જે સુન્દરતા અને લોકોત્તરતા પ્રાપ્ત કરવાનાં જે સાધન છે તે વિશ્વજીવનમાં જ વ્યાપી રહેલાં છે અને અભ્યાસથી કવિઓ વગેરેનું જીવન વિશ્વજીવનને અનુકૂલ થઈ જતાં એ વધારે વિસ્તીર્ણ નિયમની અવસ્થામાં જ તેના અંગભૂત છન્દ સરખા નિયમો તેમની કૃતિઓમાં મળી જાય છે. તેમના વિચારો અને ભાવો સદૈવ સુન્દરતા અને લોકોત્તરતામાં જ અવગાહન કરે છે અને છન્દ વગેરે રચનામાં વગર પ્રયત્ને આન્તરસંબંધને લીધે સ્વાભાવિક વ્યવસ્થાથી ગોઠવાઈ જાય છે. આ કારણથી શેક્સપિયર સરખા કવિઓની ઉત્તરાવસ્થામાંની કૃતિઓ સાધારણ રીતે વાંચતાં તો છન્દ વગેરે નિયમો તેમાં અન્તર્ગત છે એમ યાદ પણ નથી આવતું, તેમને એ યત્નસાધ્ય કે ઉદ્દિષ્ટ થયેલાં હોતાં જ નથી. સૃષ્ટિમાંના પદાર્થો જેમ પોતાના ધર્મને અનુસરતાં કૃત્રિમ બન્ધનમાં નહિ પણ સ્વાભાવિક સ્વાતંત્ર્યમાં હોય છે તેમ કવિઓની કૃતિ છન્દમાં રચાતાં રૂઢિના કૃત્રિમ બન્ધનમાં નથી હોતી પણ લોકોત્તરતાનુસારી ધર્મમાં જ હોય છે. છન્દમાં ન હોય તો તે કૃત્રિમ થાય. કવિ પોતાના કવિજીવનના આરંભમાં છન્દ તરફ આકર્ષાય છે ત્યારે પણ છન્દ યત્નસાધ્ય જણાતા છતાં લોકોત્તરના તરફના અન્તરમાં રહેલા અજ્ઞાત આકર્ષણથી છન્દમાં તે પ્રવૃત્તિ કરે છે. છન્દમાં રચવાની રૂઢિ કૃત્રિમ બન્ધનરૂપ બનતી જ નથી. કવિત્વહીન વિચારોમાં જ છન્દ એવી નિરર્થક કૃત્રિમતાવાળો થાય છે.

છન્દ કવિતાને આવશ્યક છે અને કવિતાને જ ઉચિત છે એ બતાવવાના ઉદ્દેશની ચર્ચા હજી સુધી કરી. પરંતુ, કવિતાના વિષયમાં ગદ્યપદ્યની સીમા ક્યાં છે, કવિતા કેવળ પદ્યમાં જ સંભવે છે કે કદી ગદ્યની હદમાં પણ પ્રવેશ કરે છે, સાધારણ ગદ્યમાં શુદ્ધ પૂર્ણરૂપ કવિતા પ્રકટ થતી નથી તો અસાધારણ ગદ્યમાં અપૂર્ણ કવિતાના મિશ્રણવાળી રચના પ્રકટ થાય છે કે કેમ : એ મર્યાદાપરિચ્છેદનો પ્રશ્ન વિચારવાનો રહ્યો છે. અને બીજા કેટલાક વિષયની પેઠે અહીં પણ સુરેખ સીમા બાંધવી કઠણ છે. પરંતુ, કવિતાના અને છન્દના જે અંશનું પૃથક્કરણ કરવાથી તેમનો સંબંધ સમજાયો છે તે જ અંશ લક્ષમાં રાખીશું તો તેમના સીમાભાગનું સ્વરૂપ પણ સમજાશે.

આ સંબંધમાં પ્રથમ એ વાત નજર આગળ આવે છે કે કવિતાના સ્વરૂપની વ્યાખ્યા કરતાં કેટલીક વાર છન્દ વિશે કંઈ પણ કહેવામાં આવતું નથી. આ માટે કેટલાક ગ્રન્થકારોએ કહેલાં કવિતાનાં લક્ષણ ઉતારીશું, ‘કવિતા તે બળવાન લાગણીઓનો સ્વયંભૂ ઉદ્રેક છે. તેનું મૂળ શાંતિમાં સંભારેલા ચિત્તક્ષોભમાં છે.’ (વડર્‌ઝવર્થ). ‘ઇષ્ટ અર્થવાળી પદાવલી તે કાવ્ય’ (દણ્ડી). ‘કાવ્ય તે દોષ વિનાના, ગુણવાળા અને ઘણું ખરું અલંકારવાળા શબ્દ અને અર્થ’ (મમ્મટ). ‘રસાત્મક વાક્ય તે કાવ્ય’ (વિશ્વનાથ). ‘દોષ વિનાની, લક્ષણવાળી, રીતિવાળી, ગુણથી ભૂષિત, અલંકાર, રસ અને અનેક વૃત્તિવાળી વાણી તે કાવ્ય.’ (પીયૂષવર્ષ) ‘રમણીયાર્થ પ્રતિપાદન કરનાર શબ્દ તે કાવ્ય.’ (જગન્નાથ). આ વ્યાખ્યાઓમાં ‘છન્દમાં પ્રકટ થયેલો (લી-લા) કે પ્રદર્શિત કરેલો (લી-લા)’ એટલું પદ ઉમેરેલું હોત કે પછી ઉમેરવું ન જોઈએ એમ કહેલું હોત તો વ્યાખ્યાકારોનો આશય અતિ સ્પષ્ટ થાત. પરંતુ, છે તેવી એ વ્યાખ્યાઓ લેતાં પણ તેમાંથી કવિતાને છન્દની જરૂર નથી એવો ભાવાર્થ નીકળી શકતો નથી. એ સર્વ વ્યાખ્યાકારો કવિતાના ઉદાહરણ આપતાં પદ્યમાંથી જ ઉતારા કરે છે અને કવિતાનું બાહ્ય રૂપ તો પદ્ય છે જ એમ માની લઈ તેનું આન્તરસ્વરૂપ શું છે એ ખોળવાનો તેમનો પ્રયત્ન છે એમ જણાય છે. કવિતા દોષરહિત હોવી જોઈએ એમ જેઓ કહે છે તેઓ છન્દના અભાવને દોષમાં ગણાવતા નથી, તેમ છતાં પણ આ અનુમાન કાયમ રહે છે. કેમ કે, ગદ્ય લેખને કાવ્ય કહેવાનો પ્રયત્ન કરવામાં આવશે એ વિચાર ન થવાથી જ તે વિશે કંઈ સૂચન તેમણે કરેલું નથી એમ જણાય છે. પરંતુ, આમાં પણ કેટલાક અપવાદ બાદ કરવા પડશે. ‘સાહિત્યદર્પણ’માં વિશ્વનાથ શ્રવ્ય કાવ્યના પદ્યમય અને ગદ્યમય એવા બે વિભાગ કરે છે અને ગદ્યમયમાં કથા, આખ્યાયિકા, વગેરેને દાખલ કરે છે. તે જ પ્રમાણે ‘કાવ્યાલંકાર’માં રુદ્રટ કથા અને આખ્યાયિકાને ગદ્ય કાવ્ય કહે છે. કથા અને આખ્યાયિકાનો કવિતા સાથેનો સંબંધ અગાડી જતાં વિચારમાં લઈશું. પરંતુ કવિતાના સ્વરૂપની વ્યાખ્યામાં ઉપર પ્રમાણે અનિશ્ચિતતા છતાં ગદ્યલેખનો તેમાં કેટલાકે કરેલો આવો અન્તર્ભાવ લક્ષમાં રાખવા લાયક છે.

છન્દનો અંશ સ્પષ્ટતાથી દર્શાવનારી વ્યાખ્યાઓ પણ ઘણી છે. લી હન્ટ કહે છે, “કવિતા તે સત્ય, સૌન્દર્ય અને શક્તિ માટેના ઉત્કટ રાગનું ઉચ્ચારણ છે, તે પોતાના સંકલ્પ કલ્પના અને તરંગ વડે દૃષ્ટાન્તથી સ્પષ્ટ કરે છે અને પોતાની ભાષાને એકરૂપતામાં વિવિધતા લાવવાના ધોરણે સ્વરાનુક્રમમાં (છન્દમાં) ગોઠવે છે.” (ઇમેજિનેશન એન્ડ ફેન્સિ). થીઓડર વોટ્‌સ વ્યાખ્યા આપે છે કે “પરમ શુદ્ધ કવિતા તે મનુષ્યના મનનો મૂર્તરૂપ અને કલાયુક્ત આવિર્ભાવ છે, તે આવિર્ભાવ અન્તઃક્ષોભવાળી અને તાલાનુગત ભાષામાં થાય છે.” કવિતાના બીજા અંશોની વ્યાખ્યા આપી કોલેરિજ કહે છે કે “એ કલામાં દરેક ભાગ એવો હોવો જોઈએ કે તે આનંદદાયક થાય અને એવી રીતે આખી રચનાથી અતિશય આનંદની પ્રાપ્તિ થાય. અને આ અંશ છન્દની સાધિત થાય છે.” (લેક્ચર્સ ઓન શેક્સપિયર). આ બે પ્રકારની વ્યાખ્યાઓમાં વિરોધ છે એમ બતાવવાનો હેતુ નથી. પહેલા પ્રકારની વ્યાખ્યામાં છન્દનો નિર્દેશ ન છતાં તેની જરૂર નથી એવો ભાવાર્થ નથી એ ઉપર કહ્યું છે. આ વ્યાખ્યાઓ એકઠી કરી એટલું જ દર્શાવવાનો હેતુ છે કે કવિતાના અનુભવીઓ છન્દનો સંબંધ જાણતાં છતાં કવિતાનું સ્વરૂપ નક્કી કરનારા અંશ સાથે તેને ગણાવવાની જરૂર ધારતા નથી. અને ઉપરની ચર્ચામાં દર્શાવ્યું છે તેમ છન્દમાં પોતાનામાં કવિતા નથી, પણ કવિત્વમાં આવેશ, સૌન્દર્ય, વગેરે જે અંશ છે તે છન્દને અનુકૂળ હોવાથી છન્દ કવિતા સાથે જોડાય છે. ઉત્પત્તિમાં કવિતાનો અને છન્દનો આવો સંબંધ છે તેથી સ્વાભાવિક રીતે જ કવિતા પ્રકટ થતાં છન્દમાં ગોઠવાય છે. આ સંબંધની અવગણના કરી કવિત્વમય ભાવોને ગદ્યમાં મૂકવાનો પ્રયત્ન કરવામાં આવે તો તે વ્યર્થ જ જાય અને અન્તરમાં રહેલી લાગણી યથાર્થ રીતે પ્રકટ થઈ શકે જ નહિ એ વાતની સર્વ કવિવર્ગ સાક્ષી પૂરશે. એવો અશક્ય પ્રયત્ન રહેવા દઈ અસલ પદ્યમાં રચાયેલા એક કાવ્યને ગદ્યમાં મૂકી જોઈએ.

‘છોડી દે છોડી દે પંખીડું મ્હારું,
મુજ પંખીડું વ્હાલું–છોડી દે છોડી
પકડિ રાખ્યું, કહે, તુજને કોણે,
અબળાને છેહ ના દે વારું–છોડી દે છોડી
પ્રેમશૃંખલાએ બાંધ્યુંતું,
કોણ છોડી દેનારું?–છોડી દે છોડી’
(અશ્રુમતી નાટક)

“મ્હારું પંખીડું છોડી દે છોડી દે. એ મ્હારું વ્હાલું પંખીડું છે. કહે ત્હને કોણે પકડી રાખ્યું છે? વારુ, તું અબળાને છેહ ના દે. ત્હને પ્રેમની શૃંખલાએ બાંધ્યું હતું તે કોણ છોડી દેનારું નીકળ્યું?”

કોણ કહેશે કે ગદ્યમાં મૂકતાં કવિતા કાયમ રહી છે? ભાવ એના એ છે, વિચાર એના એ છે, પણ, પદ્યમાં તે કાવ્ય બને છે અને ગદ્યમાં વાંચનમાળાની પહેલી ચોપડીના પાઠ જેવા લાગે છે. ડેવિડ મેસન કહે છે કે જે વિચારો છન્દમાં મૂકવાને યોગ્ય છે તે ગદ્યમાં જણાવતાં માણસને શરમ આવે અને ગદ્યમાં એવું બોલવા જાય તો દંભી ગણાય. “ચિત્તના તરંગની જે સ્વતંત્રતા, વસ્તુઓ એકઠી કરવાની જે સ્વચ્છંદના, કલ્પનાનો જે યથેચ્છ ઉલ્લાસ, ધ્વનિ ને આકૃતિમાં રમ્યતા જાળવવાની જે સંભાળ, (અને કદાચ) લાગણીની જે ઊંડાઈ ને ઉત્કટતા જરા પણ લજ્જા વિના પદ્યમાં દર્શાવી શકાય છે તે ગદ્યમાં દર્શાવવાની છૂટ લેતાં મનુષ્યને ઘણું કરીને શરમ આવે.” (પ્રોસ એન્ડ વર્સ, ડી ક્વિન્સી : એ નામે નિબંધ).

કવિત્વમય ભાવોને તો ગદ્યમાં ન મુકાય, પરંતુ, કવિતાની સીમા વિશાળ છે અને સીમા પર રહેલા કેટલાક ભાવોને પદ્ય કરતાં ગદ્ય સહેજ વધારે અનુકૂળ પડે છે, કેટલાકને ગદ્ય કરતાં પદ્ય સહેજ વધારે અનુકૂળ પડે છે, અને કેટલાકને ગદ્ય ને પદ્ય સરખાં અનુકૂળ પડે છે. અને એ ધ્યાનમાં રાખવું જોઈએ કે ગદ્યમાં પદ્યને કેટલેક સુધી આવી મળવાનું સામર્થ્ય છે. આરંભમાં કહ્યું તેમ છન્દની પ્રથમ અનિયમિત અવસ્થા હતી ત્યારે ગદ્ય જોડેનો તેનો સંબંધ વધારે સ્પષ્ટ હતો. રાગાવેશથી આન્દોલન પામેલા ગદ્યમાં અનાયાસે અને ઇચ્છાપૂર્વક પ્રયત્ન વિના સ્વરાનુક્રમ દાખલ થતાં છન્દની-પદ્યની ઉત્પત્તિ અસલ થઈ છે, અને ગદ્યમાંથી એ શક્યતા જતી રહેલી નથી. અલબત્ત, ગદ્ય તે ગદ્ય જ રહે છે અને પદ્યની રચના તેનાથી ભિન્ન જ રહે છે, પરંતુ, આવેગથી આન્દોલન પામતું ગદ્ય કવિત્વમય ભાવોને કંઈક જીરવવાને શક્તિમાન થાય છે અને એવું ગદ્ય કવિતાનું વિરોધી થતું નથી. કોલેરિજ કહે છે કે “કવિતા ખરેખરી રીતે વિરોધી છે તે ગદ્યની નહિ, પણ વિજ્ઞાનશાસ્ત્ર(Science)ની કવિતા વિજ્ઞાનશાસ્ત્રથી વિરુદ્ધ છે, અને ગદ્ય પદ્યથી વિરુદ્ધ છે, વિજ્ઞાનશાસ્ત્રનો ખરેખરો અને તાત્કાલિક ઉદ્દેશ સત્ય પ્રાપ્ત કરવાનો અને પ્રસિદ્ધ કરવાનો છે; કવિતાનો ખરેખરો અને તાત્કાલિક ઉદ્દેશ આનંદ સદ્ય આપવાનો છે.’ કવિતા પણ સત્યનું અન્વેષણ કરે છે અને તેનું પ્રકાશન કરે છે. પણ, વિજ્ઞાનશાસ્ત્રની પેઠે કવિતા તત્ત્વપૃથક્કરણથી અને જુદા જુદા ગુણોના સંયોગથી અનુમાન બાંધી આ કાર્ય કરતી નથી, પરંતુ, ઊર્મિની અને પ્રેરણાની સહાયતાથી ‘માનસિક અંતરો’ ઓળંગી જઈ સત્યની એકદમ ઝાંખી કરે છે, અને તે સત્યનું પ્રકાશન પણ આનંદદાયક મૂર્ત રૂપમાં તેને ઢાંકીને કરે છે. આ કારણથી વ્યાપારપ્રકાશમાં કવિતા અને વિજ્ઞાનશાસ્ત્રનો વિરોધ છે. ગદ્ય તે માત્ર લખાણની શૈલી છે, તેથી કવિતા અને ગદ્યને આ પ્રકારનો વિરોધ નથી. શૈલીનો વિરોધ ગદ્યને અને પદ્યને છે, અને ભાવને ધારણ કરવામાં ઉપર કહ્યું તેમ ગદ્ય પણ કેટલેક અંશે પદ્યનું કામ કરી શકે છે. કેવા પ્રકારના ભાવનું એ પ્રમાણે ધારણ થાય છે અને તે કેટલે અંશે તે જોવાનું રહ્યું છે.

પ્રથમ, ભાવ તે શું તે નક્કી કરવું જોઈએ. આ વિશે પ્રથમ બીજે પ્રસંગે ચર્ચા કરેલી છે અને અહીં તે જાતે પ્રસ્તુત નથી. તેથી અહીં એટલું જ કહીશું કે ઈશ્વરદત્ત બુદ્ધિશક્તિવાળાં ચિત્તને ધન્ય ક્ષણે અદ્‌ભુુતતા, સૌન્દર્ય, અને ઉન્નતિના પ્રદેશમાં આવેશથી લેઈ જનાર કોઈ સ્વયંભૂ ઊર્મિ તે કવિત્વમય ભાવ છે; તે હલકા અને સાધારણ તાત્પર્યની વાક્યરચનાઓમાં કદી અવસાન પામતો નથી, તેમ જ તેના બલથી ચિત્ત પ્રધાનતાથી જ્ઞાનની ચર્ચા કરવાના કે જ્ઞાનનો ઉપદેશ આપવાના ઉદ્દેશમાં વ્યાપૃત થતું નથી, પરંતુ, લોકોત્તર આનંદ આપવો એ જ તેનું મુખ્ય પ્રયોજન થાય છે. આ રીતે જ્ઞાનની ગહનતા, વિદ્વત્તાનું પ્રકાશન, ઉપદેશની ઉપયોગિતા, કે શબ્દરચનાની કુશળતા નહિ, પણ, ચમત્કારની રમણીયતા એ જ ભાવના અસ્તિત્વની કસોટી છે. તેથી સાદી હકીકત, સ્વસ્થ વૃત્તિનું વર્ણન, ગૂઢ તત્ત્વચિંતન, ‘પ્રાણિઆ ભજી લેને કિરતાર’ સરખા પ્રત્યક્ષ ઉપદેશ, એ સર્વ કવિતાની સીમાભૂમિથી ઘણા દૂર છે, તેઓમાં ભાવનું અસ્તિત્વ નથી અને પદ્ય અથવા વિલક્ષણ ગદ્યની તેમને લેશ માત્ર જરૂર નથી. પરંતુ, સીમા નજીક આવતાં આ સર્વનું ભાવ સાથે મિશ્રણ થતું જોવામાં આવે છે. કેટલીક હકીકત ફક્ત સાધારણ સાદી હોવાને બદલે કંઈક ચિત્તાકર્ષણવાળી હોય છે. કેટલાંક વર્ણનમાં કલ્પના પ્રવેશ કરે છે. કેટલાંક ચિંતનમાં ગહનતાની જોડે આવેશ ચિત્તને ડોલાવે છે. કેટલાક ઉપદેશમાં પ્રત્યક્ષતા કરતાં પરોક્ષતા વધારે જણાય છે. આ રીતે નીચે પડમાં ઊથલપાથલનો આરંભ થતાં સરખી સપાટ ગદ્યભૂમિને ઊંચાનીચા ભાગ ઠેર ઠેર ધારણ કરવા પડે છે. ગુજરાતી ભાષામાં એવું સ્વદેશોદ્‌ભવ ગદ્ય છે નહિ તેથી ઉદાહરણ માટે ભાષાન્તરોનો આશ્રય લેવો પડશે.

“બે શખસો સોનાની ખાણની શોધ કરવા નીકળી પડ્યા. બહુ વખત વીતવા પછી તેઓ પોતાની ધારેલી જગાએ આવી પહોંચ્યા ને ત્યાં પોતાની છાવણી નાખી રોજ તેઓ આસપાસની પહાડી જગ્યામાં ફરવા નીકળતા તે સોનાની કંઈ ખાણ છે કે કેમ તેની બારીકીથી તપાસ કરતા”

(વર્તમાનપત્ર),

“બધો વિકાસ સમુદ્ર કિનારા ઉપર રવિતેજ નમતું હતું ત્યહાં જિંદગી બેઠી હતી.

બધો દિવસ મૃદુ પવન તેના વાળ સાથે રમતો હતો અને એ નવયૌવના સમુદ્રનાં પાણીની પાર નજર નાંખ્યા કરતી હતી. એ વાટ્ય જોતી હતી-એ વાટ્ય જોતી હતી; પણ શેની તે એ પોતે જ જાણતી નહોતી.”

(‘ખોવાયેલો આનંદ’ ઓલિવ સ્ક્રીનરના ‘ડ્રોમ્સ’માંથી ભાષાન્તર જ્ઞાનસુધા, માર્ચ-એપ્રિલ, ૧૮૯૪).

આ બન્ને વાક્યસંગ્રહોમાં હકીકત કહેલી છે. એકમાંની હકીકત બહુ મૂલ્યવાન વસ્તુ-સુવર્ણ વિશે છે પણ તેમાં ભાવનો અંશ નથી અને સાદું ગદ્ય તેને ઉચિત લાગે છે. બીજામાંની હકીકત જીવનમાં થતી પણ ન સમજાતી પ્રેમાકાંક્ષાની છે. જિંદગીમાં પ્રેમની અપેક્ષા થાય તેની હકીકતમાં ભાવનો પ્રવેશ અવશ્ય આવે છે અને તેથી તે પોતાની મેળે જ સાધારણ શૈલીથી જુદી જાતનું ભાવપૂર્ણ ગદ્ય ખોળી લે છે. સાદી અને ભાવયુક્ત હકીકતના ગદ્યનો ભેદ જોવા એક બીજું ઉદાહરણ લઈશું.

“મૂળરાજે ઘણો ખરો કાળ પરદેશમાં લઢાઈઓ કરવામાં કાઢ્યો. કહે છે. કે તેણે ઉત્તર, દક્ષિણ ને પૂર્વ એ ત્રણ દિશાઓના રાજાઓને જીતી નમાવ્યા હતા. પોતે પશ્ચિમનો રાજા હતો.” (કાઠિયાવાડ સર્વસંગ્રહ ભાષાન્તર)

“યુવરાજ! મહારાજાધિરાજ તારાપીડે શું નથી જીત્યું કે તમે જીતશો? કઈ દિશાઓ વશ નથી કરી કે તમે વશ કરશો? કયા દુર્ગ નથી લીધા કે તમે લેશો? કયા દ્વીપાન્તર નથી સ્વાધીન કર્યા કે તમે સ્વાધીન કરશો? કયાં રત્ન એમણે નથી મેળવ્યાં કે તમે મેળવશો? કયા રાજાઓ નથી નમ્યા? કોણે પોતાના મસ્તક ઉપર કમલની બાલકલિકા જેવી કોમલસેવાઞ્જલિ નથી રચી? કનક મુકુટ યુક્ત લલાટ વડે કોણે સભામંડપની ભૂમિને નથી લિસ્સી કરી? કોના ચૂડામણિ પાદપીઠ ઉપર નથી ઘસાયા? કોણે છડીઓ નથી ઝાલી? કોણે ચામર નથી ઢોળ્યાં? કોણે નથી જય-શબ્દ ઉચાર્યા? મુકુટ-પત્ર. મકર વડે જળધારા જેવી નિર્મળ એમના ચરણ-નખ-કિરણની લેખાઓનું કોણે નથી પાન કર્યું?”

(કાદમ્બરી, રા. છગનલાલકૃત ભાષાન્તર).

આ બન્ને હકીકતોમાં કહેવાનું તાત્પર્ય એનું એ જ છે એમ લાગશે. મૂળરાજે બધા દેશો જીત્યા હતા, અને તારાપીડે બધા દેશો જીત્યા છે એ બે વાતો એના એ જ શબ્દોમાં કહી શકાય એવી છે તો પછી તે ટૂંકામાં ન કહેતાં વિસ્તાર શા માટે કરવો એમ કદી કોઈ કહેશે. પરંતુ, ખરી રીતે જોતાં બન્નેનું તાત્પર્ય જ જુદું છે. ઇતિહાસલેખકનો ઉદ્દેશ માત્ર બનેલી હકીકત કહેવાનો છે. બાણભટ્ટનો ઉદ્દેશ તારાપીડ રાજાનો પ્રભાવ અને મહિમા દર્શાવવાનો છે. અને હકીકતમાં જે ભાવ નથી તે એ પ્રભાવ અને મહિમાના દર્શનમાં છે. એ ભાવના અભાવને લીધે ઇતિહાસની હકીકત એક વાર જાણી લીધી એટલે તૃપ્તિ થાય છે, અને, એ ભાવનું અસ્તિત્વ જ એક વાર પાઠ કર્યાથી સંતુષ્ટ ન થવા દેતાં વાંચનારનું કાદમ્બરીનાં આવાં વાક્યો તરફ ઘડી ઘડી આકર્ષણ કરે છે. એ ભાવનું અસ્તિત્વ જ ભાષાને આવી વિલક્ષણ કરે છે, ગદ્યને આવું પદ્યસમ બનાવે છે. વળી, આ અને ઉપરના ઉદાહરણનાં ભાવપૂર્ણ વાક્યોની બીજા દૃષ્ટિબિન્દુથી તપાસ કરીશું તો વખતે એમ પણ જણાશે કે આ વાક્યોમાં ભાવ છતાં તેનું સૌન્દર્ય એવું પરિપૂર્ણ નથી, તેનો આવેશ એવો સામર્થ્યવાન નથી કે ગદ્યને તાલબદ્ધ કરી નાખી તે છન્દમાં પ્રગટ થાય. અલબત્ત, આ બાબતમાં એક દૃઢ સિદ્ધાન્ત કરવો, કે, છન્દના અભાવનો પૂર્ણ સંતોષકારક કારણો સહિત ખુલાસો આપવો એ બની શકે તેમ નથી. પરંતુ, જ્યારે આ વાક્યોની ભાવપૂર્ણતા નિરસંદેહ છે અને એ વાક્યોના રચનારને છન્દના સાધન વિશે ખબર હતી એ પણ નિસંદેહ છે ત્યારે છંદના સંપૂર્ણ સૌન્દર્ય અને આવેશ માટે આ વાક્યો યોગ્ય નથી, છન્દમાં આ વાક્યો ગોઠવતાં બેહદ શણગાર થઈ જવાથી ભાવોની ખૂબી ઊલટી ઝાંખી થશે, અને રસમાં ખૂટતાં વાક્યોની બલાત્કારથી કવિતા બનાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે એમ જણાશે-એવી તેમને પ્રતીતિ થઈ હોવી જોઈએ એ જ અનુમાન નીકળી શકે. છન્દોબન્ધ માટે આ વાક્યો એ નિપુણ લેખકોને અનુચિત જણાયાં હોવાં જોઈએ અને બારીકીથી પરીક્ષા કરીશું તો આપણને પણ એ જ અનુભવ થશે. અનુભવથી આ તો આપણે જાણીએ છીએ જ કે ‘પથ્થર ઉપર પાણી’, ‘ખાડો ખોદે તે પડે’, ‘બાંધી મૂઠી લાખની’, ‘ગરજ સાકરથી ગળી’, વગેરે સહેજ ભાવવાળાં અને કંઈક તાલમાં ગોઠવાયેલાં વાક્યો આપણે ગદ્યમાં જ પસંદ કરીએ છીએ અને તેમને,

‘બંધાણીની અફીણ સાથે, જે દોસ્તી બંધાણી,
મુકાવવાને મરદઈ કરવી, પથ્થર ઉપર પાણી.’

‘કરે કુડું જે કામ, નરને તે નિશ્ચય નડે;
ન મળે સંશય નામ, ખોદે ખાડો તે પડે’.

‘મુખ ઉપરની માંખ, ઉડાવવાની આય નથી,
અને વડા અભિલાખ, બાંધી મુઠી લાખની.’

‘જે નમતો નહિ વેંત, અનમ્ર એવો આદમી,
હાથ નમે ધરિ હેત, ગરજ ગળી સાકર થકી.’
(કાવ્યકૌસ્તુભ. ભાગ ૨)

આવી રીતે પદ્યમાં મુકાયેલાં જોઈ આપણી રુચિ ખિન્ન જ થાય છે. એ વાક્યોનો જે કંઈ સાર ગદ્યમાં અભિમત લાગે તે પદ્યમાં અયોગ્ય શોભાના ડોળથી ગણનામાં હલકો થયેલો જણાય છે. અમુક ભાવદર્શનની પદ્ય કે ગદ્ય માટે ઉચિતતા કે અનુચિતતા આ જ પ્રમાણે નક્કી થઈ શકે છે. એ સૂક્ષ્મ ભેદ નિયમોથી દર્શાવી શકાય તેમ નથી; પણ કેટલાક ભાવને ગદ્ય ઉચિત હોય છે અને તેવા ભાવ સંપૂર્ણ રસમય નથી હોતા એટલું તો નક્કી થઈ શકે છે.

ભાવમય ગદ્ય હકીકત કરતાં વર્ણનમાં ઘણી વધારે વાર જોવામાં આવે છે. કલ્પનાને વર્ણનમાં વધારે અવકાશ મળે છે અને તે ગદ્યને સાધારણ વ્યવહારની ભાષાથી જુદી જ જાતનું કરી નાખે છે.

“પછી હૃદયમાં રહેલા કમલિનીના જાણે રાગથી કરીને જ્યારે, ‘સર્વ ચક્રવાક ટોળાંના ચિત્ત મધ્યે વિરાજનાર, નલિનીના પ્રાણનાથ ભગવાન ભાનુદેવ રક્ત થવા લાગ્યા; દિવસનો વિલંબ જોઈ ક્રોધાયમાન થતી કામિનીઓની લાલચોળ દૃષ્ટિવડે કરીને જ જાણે આકાશ જ્યારે રાતું રાતું થઈ ગયું; વૃદ્ધ હારીતના જેવા હરિત અશ્વવાળા સૂર્યે જ્યારે પોતાની પ્રભા થોડે થોડે ઓછી કરવા માંડી; રવિયોગથી મીંચાઈ ગયેલાં પદ્મવાળાં કમલવન જ્યારે ઝાંખા ઝાંખા દેખાવા લાગ્યાં; કુમુદ-સમૂહ જ્યારે ધોળા ધોળા દીસવા લાગ્યા. દિશાઓનાં જ્યારે લાલ લાલ થવા લાગ્યાં; નિશાનું મુખ જ્યારે શ્યામતા પામતું ગયું; દિવસ-શ્રીનો ફરીથી સમાગમ થશે એવી જાણે આશાથી અનુરાગી કિરણો પણ જ્યારે ભગવાન દિનપતિની સાથે જ ધીમે ધીમે અસ્ત થતા ગયા; તત્કાળ ઉત્પન્ન થયેલા, કાદમ્બરી – હૃદયના રાગ-રસ સાગર જેવાં સંધ્યારાગથી જ્યારે સકળ ભુવન છલકાઈ જવા લાગ્યું; કામાગ્નિથી બળતાં હજારો ચક્રવાક-હૃદયમાંથી નીકળતો ધૂમ હોય તેમ માનિનીનાં નયનમાંથી અશ્રુધારા પડાવતો, તરુણ તમાલ જેવા રંગનો અંધકાર જ્યારે બધે પ્રસરવા લાગ્યો; દિગ્ગજોએ શુંડમાંથી છાંટેલા જલકણ જેવા તારાગણથી કરીને ગગન જ્યારે શ્વેત દેખાવા લાગ્યું અને ઘોર અંધકારને લીધે સર્વ વસ્તુ દેખાતી બંદ થઈ-ત્યારે મહેલના શિખર ઉપરથી કાદમ્બરી નીચે ઊતરી.”

(કાદમ્બરી-ભાષાન્તર).

ગ્રન્થનો વિસ્તાર કરવાના હેતુથી બાણભટ્ટે કંઈ કૃત્રિમ પ્રયત્ન કરી આવાં વર્ણનો રચ્યાં નથી, પણ સૂર્યાસ્તનું ચિત્ર આપતાં તેની વિશાલગામી કલ્પનાએ ઉદ્‌ભૂત થઈ બીજા બનાવોને અને રૂપકોને તે ચિત્રમાં દાખલ કર્યાં છે. તેના ચિત્ત સમક્ષ સૂર્યાસ્ત તે સાદો, ભાવશૂન્ય, બીજા સાધારણ બનાવો જેવો અસર કર્યા વિના રોજ આવનારો ને રોજ ચાલ્યો જનારો દેખાવ નહોતો. તેના દર્શને ભાવ ઉત્પન્ન કરી તેના ચિત્તમાં કલ્પનાબળે વિશેષ લીલા ધારણ કરી હતી, અને કેવળ સૂર્યાસ્તનું નહિ પણ આવા વિસ્તારથી ઘેરાયેલા સૂર્યાસ્તનું વર્ણન આપવાનો તેનો આશય છે. અને તે વર્ણનની ભાષા પણ કૃત્રિમતાથી ગોઠવેલાં વિશેષણોથી અરુચિરકર બનેલી ન હોતાં, દોલાયમાન, લલિત ગતિમાં જનારી અને સૌન્દર્યનો ધ્વનિ કરનારી થઈ છે. આવું વર્ણન સાધારણ ગદ્યમાં પ્રકટ ન જ થઈ શકે એ સહેજ સમજાય એવું છે. ‘દિશાઓનાં મુખ જ્યારે લાલ થવા લાગ્યાં; નિશાનું મુખ જ્યારે શ્યામતા પામતું ગયુંઃ’ અહીં ભાષાનો અને વિચારનો એવો સંબંધ છે કે તે જુદાં પડી શકે તેમ નથી, એકને દૂર કરતાં બે જાય તેમ છે. ‘મુખ’નું રૂપક કહાડી લઈએ તો ‘જ્યારે દિશાઓ લાલ થઈ’ એમ કહેવામાં કંઈ ચારુતા જણાતી નથી, ‘જ્યારે નિશા કાળી થઈ’ એમ કહેવામાં કંઈ અર્થ જણાતો નથી, અને આ બે વાક્યોને સૂર્યાસ્તના વર્ણનમાં દાખલ કરવાથી સૂર્યાસ્તના વર્ણનમાં કંઈ વિશેષ ચમત્કૃતિ આવે એમ લાગતું નથી. આખા વર્ણનમાં જે પદ્ય જેવી સ્વરિત ગતિ છે તે આવશ્યક જ છે એ પણ વાક્યોને સાધારણ અન્વયમાં મૂકવાનો પ્રયત્ન કરી જોવાથી સમજાશે.

શુદ્ધ વર્ણનમાં–એટલે, બીજા કોઈ હેતુથી નહિ પણ કેવળ વર્તમાન સ્થિતિ દર્શાવવાના હેતુથી કરેલા વર્ણનમાં–ભાવોદ્દીપનના પ્રમાણમાં કલ્પનાનો ઉલ્લાસ ઘણો વધારે હોય છે, મૂળ પ્રેરણામાં ભાવ છતાં રચનામાં કલ્પનાનું પ્રાધાન્ય હોય છે, તેથી કેવળ વર્ણનાત્મક કાવ્યમાં કવિત્વનો અંશ ઘણો ઓછો હોય છે. આ કારણથી આવાં વર્ણનો પદ્ય કરતાં ગદ્યમાં ઘણાં વધારે ઉચિત થાય છે, કાવ્યોમાં તે રસમાં વિચ્છેદ કરાવનાર લાગે છે પરંતુ કલ્પિત કથાઓમાં ચમત્કૃતિ ઉત્પન્ન કરે છે. કલ્પિત કથાઓ વર્ણનોથી ભરપૂર હોય છે તેનું આ જ કારણ છે.

ડી કિવન્સી નામે પ્રસિદ્ધ ઇંગ્રેજી લેખકે ‘અફીણીની કબૂલાત’ વગેરે કેટલાક લેખો વિલક્ષણ ગદ્યમાં લખી ગદ્યમાં ભાવમય રચના કરવાનો એક નૂતન પ્રકાર દર્શાવ્યો છે. એ શૈલીને કેટલીક વાર ગદ્યમય કવિતા (Prose Poetry) કહેવામાં આવે છે અને તે પોતે તેને ‘રાગયુક્ત ગદ્ય’ (Impassioned Prose) કહે છે, અને એ બીજું નામ વધારે ઉપયુક્ત લાગે છે. આ પ્રકારના લખાણમાં શુદ્ધ વર્ણન નથી આવતું પણ ભાવાવિષ્ટ વૃત્તાન્તો અને ભાવના દર્શાવા કલ્પનાથી ઘડેલાં રૂપકો આવે છે. આ ગ્રન્થકારના ‘ત્રણ શોકદેવીઓ’ નામે એક લેખનું ભાષાન્તર જ્ઞાનસુધા પત્રિકાના ૧૮૯૪ના માર્ચ-એપ્રિલના અંકમાં આપવામાં આવ્યું છે. તેમાંથી થોડાં વાક્યો જ અહીં ઉતારીશું.

“બીજી બહેન છે તેનું નામ નિશ્વાસદેવી છે. તે વાદળાં પર પણ જતી નથી અને પવન પર પણ ચાલતી નથી. તેને માથે મુગટ પણ નથી. તેની આંખો ક્વચિત જ નજર પડે છે... તે પોતાની આંખો ઊંચી કરતી જ નથી. વિખરાઈ ગયેલા પરિવેષ્ટનવાળું તેનું માથું નિરંતર નમેલું-ધૂળ તરફ વળેલું જ હોય છે. તે રુદન કરતી નથી, વિલાપ કરતી નથી, પરંતુ થોડે થોડે અંતરે તે સંભળાય નહિ એવી રીતે નિશ્વાસ મૂકે છે. એની બહેન અશ્રુદેવી ઘણી વાર ક્રોધાયમાન તથા ઉન્મત્ત હોય છે, ઈશ્વર પર ઘણા દોષ મૂકે છે અને પોતાના પ્રિયજનોને પાછાં માગે છે. પરંતુ આપણી નિશ્વાસદેવી કદી પણ પુકાર કરતી નથી, કદી પણ તિરસ્કારનાં વાક્ય બોલતી નથી.. વખતે તે બબડાટ કરે, પણ તે ઊંઘમાં. વખતે તે ધીમે ધીમે વચન કહે છે પણ તે પોતાના પ્રતિ અને સંધ્યાકાળે. કેટલીક વખત તે અસ્ફુટ ઉચ્ચાર કરે છે, પણ તે પોતે જેવી છે તેવી ઉજ્જડ જગામાં, શહેરોનાં ખંડેરમાં અને સૂર્ય અસ્ત પામી ગયો હોય ત્યારે જ. આ દેવી અતિશૂદ્ર, યહૂદી, વહાણમાં ભરેલા અને હલ્લેસાં ચલાવતા ગુલામ, કાળે પાણીએ ગયેલા અને સુખી સ્વદેશની સ્મૃતિમાંથી ભુસાઈ ગયેલા ગુન્હેગાર, અને ઉપાયરહિત તથા પશ્ચાત્તાપ કરતા ખૂનીઓ પાસે હરઘડી જાય છે...”

ડેવિડ મેસન કહે છે કે આ પ્રકારનું ગદ્ય ઘણા ઉચ્ચ ભાવોનું વાહક છે માટે અભિનંદનીય છે. પદ્ય તરફ તેનું વલણ છે પણ તે પદ્યથી ભિન્ન જ રહે છે. તે કહે છે કે ગદ્યમાં આવી વિસ્તૃત શક્તિ છે તેનો ઉલ્લાસ શા માટે કરવો ન જોઈએ? “ગદ્યસાહિત્યમાં વાગ્દેવીને ઘણો અન્યાય થયેલો છે. વિલક્ષણતા પ્રકટ કરવાની સ્વતંત્રતા, સનિયમ મનોલૌલ્ય, તરંગમાં રમવાનો હક, નિરતિશયતામાં અને સૌન્દર્યમાં વગર લજ્જાએ કરવાની ક્રીડાઃ એ બધી છૂટ પરંપરાગત રૂઢિને અનુસરી જગત પદ્યને આપે છે તે ગદ્યને શા માટે ન મળવી જોઈએ?” એ રૂઢિ સકારણ છે અને વસ્તુતત્ત્વને અનુસાર છે એ ઉપર દર્શાવ્યું છે તેમાં આ પ્રશ્નનો ઉત્તર આવી રહે છે. પરંતુ, આટલું તો ખરું છે કે આવી ‘છૂટ’માં જ્યાં સુધી ભાવ અમુક ઉન્નત પદવીએ પહોંચી પદ્યબન્ધને લાયક થયો ન હોય ત્યાં સુધી તેને સમૂળગો અપ્રકટિત રાખવો એ અયોગ્ય જ છે. અને તે માટે આવું પદ્યને મળતું ગદ્ય યોગ્ય અને આવશ્યક છે. ડી ક્વિન્સીની આ શૈલીની ચર્ચા કરતાં લેસ્લી સ્ટીફન કહે છે, “જે પરિણામ ખાસ કરીને અમુક કલાના લક્ષણને લગતું છે તે બીજી કલાથી ફલિત કરવાનો પ્રયત્ન કેટલે દરજ્જે યથાયોગ્ય છે એ પ્રશ્ન ઘણી વાર ચર્ચાય છે; ઉદાહરણ કે, કોઈ શિલ્પકાર ચિત્રકારની કૃતિના વિષયમાં પ્રવેશ કરે, અથવા ગદ્ય લેખક કવિઓની બરાબરી કરવા જાય તો તેના તે પ્રયાસને એકદમ વખોડવો કે નહિ એ પ્રશ્ન પૂછવામાં આવે છે. ઉત્તર તો વખતે એ જ આપી શકાશે કે ટીકાકારનું નામ માત્ર નિરીક્ષણ કરવાનું છે, તેને બદલે આવા નિયમો તે બાંધવા જાય તો તે વ્યવસ્થા કરનાર થઈને બેસે; અને જ્યારે છન્દના સાધનની સહાયતા વિના ડી ક્વિન્સી ખૂબીઓ સાધ્ય કરી શકે છે, અને એ રીતે બીજા થોડા જ લેખકોએ ખૂબીઓ સાધ્ય કરી છે, તો અલબત્ત ડી ક્વિન્સી એટલો વધારે સ્તુતિપાત્ર જ છે. પરંતુ આમ હોય ત્યારે સાધારણ સાધનોના સ્વીકારનો અભાવ હોય ત્યાં કંઈક શક્તિની ખામી જ હોવી જોઈએ એમ તો ધારણા રહે જ.” (અવર્સ ઇન અ લાઇબ્રેરી). આ ધારણા ઉદ્દિષ્ટ અર્થમાં યથાર્થ નથી. પદ્ય સરખું ગદ્ય લખનારા લેખકો કવિતા રચી ન શક્યા, કવિ થઈ ન શક્યા, એને શક્તિની ખામી કહેવી એ તો બરોબર છે. પરંતુ કવિત્વમયથી ઓછા સારસ્યવાળા ભાવ તેમણે ગદ્ય રચનામાં પ્રકટ કર્યા તે માટે પદ્ય રચવાની શક્તિ તેમનામાં નહોતી એમ કહેવું એ યથાર્થ નથી, કેમ કે, ઉપર કરેલી ચર્ચા પ્રમાણે પદ્ય રચવું એ કંઈ જાતે શક્તિ નથી, કવિત્વના ભાવ પોતે જ પદ્યરચના કરે છે. એવા ભાવ વિના પદ્ય રચવાં એ રસિકતાની ખામી જ દર્શાવે છે, અને એવાં પદ્ય અરુચિકર જ થઈ પડે છે. પરંતુ, કવિત્વના ભાવથી કંઈક ઊતરતી જાતના ભાવ હોય છે અને તેમને ગદ્ય જ અનુકૂળ થાય છે; અને તે ગદ્ય તે સાધારણ ગદ્ય નહિ પણ સ્વરાનુક્રમના કંઈક ધ્વનિવાળું પદ્યને મળતું વિલક્ષણ ગદ્ય. એવા ગદ્યનો ઉપયોગ ન થતો હોય તો ઘણી ચમત્કારી કૃતિઓ પ્રકટ થયા વિનાની જ રહે અને ઘણી મનોહર કલ્પનાઓને આવિર્ભાવનું સાધન મળે જ નહિ. આવા ગદ્યના લેખકો જ્ઞાનના અને સામાન્ય માહિતીના લેખકોથી જુદા પ્રકારની વસ્તુનો વ્યવહાર કરે છે, તેઓ કવિતાના પ્રદેશની સીમાભૂમિ પર રહે છે અને કેવળ ભાવહીન કૃતિઓ તેઓ રચતા નથી. તેથી તેઓ પારકા પ્રદેશમાં વગર હકે જાય છે એમ તો કહેવાય જ નહિ. તેમના લેખો જ તેમની શૈલીની ઉપયોગિતા દર્શાવે છે, કેમ કે એવા લેખોના અભાવથી સાહિત્યમાં ખોટ પડે તેમાં સંશય નથી. જરૂર તો એ લેખોની શૈલી વધારે પ્રસિદ્ધ પામવાની છે કે ભાવ અનુભવનારા સર્વ લેખકો પદ્ય રચનાનો મિથ્યા પ્રયત્ન ન કરતાં, જેઓ કવિ થવાને યોગ્ય ન હોય તેઓ પોતાની વૃત્તિને અનુકૂળ શૈલી ગ્રહણ કરતાં શીખી સાહિત્યની કંઈક સેવા બજાવી શકે. એ પ્રકારનું ગદ્ય લખનારા અસાધારણ બુદ્ધિશક્તિવાળી મહોટી રચનાઓ કરી શકે છે તે દર્શાવવા બાણભટ્ટ અને ડી ક્વિન્સી સરખાનાં ઉદાહરણ સમર્થ છે.

વર્ણનમાં શુદ્ધ વર્ણન સિવાય કથા, આખ્યાયિકા, નવલકથા ઇત્યાદિ કલ્પનાજન્ય સાહિત્યનો પણ સમાવેશ થાય છે, અને આ સાહિત્યને ગદ્ય ઉચિત છે કે પદ્ય એ ચર્ચા પણ પ્રસ્તુત વિષયમાં આવશ્યક છે. કાવ્યસાહિત્યનો ઇતિહાસ જોતાં જણાય છે કે કવિતાનો મહોટો ભાગ વૃત્તાન્તકથનમાં જ રોકાયેલો છે. પ્રાચીન ભાષાઓમાંનાં વીરરસ કાવ્યો, અને પ્રાચીન તથા અર્વાચીન સાહિત્યમાંનાં વીર, શૃંગાર તથા કરુણ રસનાં કાવ્યો કથા રૂપે છે, અને તેમની રસપૂર્ણતા દર્શાવે છે કે વૃત્તાન્તકથન જાતે કંઈ કવિત્વની વિરુદ્ધ નથી; ઊલટું, કવિત્વમય ભાવના આવિર્ભાવ માટે વૃત્તાન્તકથન ઘણી વાર જરૂરનું થઈ પડે છે એમ જોવામાં આવે છે. તેથી, આવી રચનાઓને છન્દ અનુકૂલ છે એમાં સંદેહ લાગતો નથી. પરંતુ, કલ્પિત વૃત્તાન્તકથનના સમૂહનો જે ‘નવલકથા’ નામનો મહોટો ભાગ અર્વાચીન સમયમાં અતિવિસ્તાર પામ્યો છે તે સર્વ ગદ્યમાં છે અને તેનું બધું સામર્થ્ય તથા તેની બધી ખૂબી ગદ્યમાં જ પ્રકટ થઈ શકે તેમ છે એ પણ નિઃસંદેહ છે. આ કારણથી નવલકથામાં કલ્પનાના વ્યાપારથી થયેલી રચના છતાં તેને ઘણુંખરું કવિતાનું નામ આપવામાં આવતું નથી, અને નવલકથાલેખક કવિ ગણાતા નથી. પરંતુ, કેટલાકને મતે જે કોઈ મનોવ્યાપારમાં કલ્પનામય નવી સૃષ્ટિ રચાતી હોય તે સર્વ કવિત્વના વ્યાપાર છે અને તેમને મતે ગદ્ય નવલકથા પણ કાવ્ય જ છે. ઇંગ્રેજી ભાષામાં Poet (કવિ), Poetry (કવિતા), એ શબ્દો ગ્રીક ધાતુ Poieo=to make (બનાવવું) પરથી થયેલા છે અને એ વ્યુત્પત્તિ આ મતનું સમર્થન કરે છે. સંસ્કૃત ભાષામાં કવિ, કવિતા, શબ્દોની વ્યુત્પત્તિ બરોબર એ પ્રમાણે નથી, પરંતુ નવું ઉત્પન્ન કરવાનો-સ્રજવાનો-કવિનો અધિકાર સંસ્કૃત સાહિત્યમાં પણ કબૂલ થયો છે અને કાવ્યપ્રકાશકાર મમ્મટે કવિને સૃષ્ટિ સ્રજનાર વિધાતા સાથે સરખાવી તથા વિધાતા કરતાં પણ વધારે સ્વતંત્ર, આનંદપૂર્ણ રસમય અને જયવંત સૃષ્ટિ રચનાર કહી આ જ મતનું પ્રતિપાદન કર્યું છે. પરંતુ એ લક્ષમાં રાખવું જોઈએ કે આટલાથી જ નવલકથાનો કવિતા કહેવાવાનો હક સાબિત થઈ જતો નથી. ઉપર કરેલી ચર્ચા પ્રમાણે કવિતાની કલ્પનાજન્ય સૃષ્ટિમાં એક વિશેષ પ્રકારનું સૌન્દર્ય અને વિશેષ પ્રકારનો આવેશ અન્તભૂત હોય છે અને તે સૃષ્ટિને છન્દનું રૂપ જ લેવડાવે છે. નવલકથાની કલ્પના એ રૂપથી દૂર રહે તો તે કલ્પના કવિતાના એક મહોટા અંશમાં ખામીવાળી જ છે, અને નવલકથામાં ભાવને પરિણામે રસ જે મન્દ છાયામાં પ્રાદુર્ભૂત થાય છે તે આ જ દર્શાવે છે. તે માટે, ગદ્ય કે પદ્યમાં બાહ્ય સ્વરૂપ પરથી કંઈ પણ આગ્રહ ન બાંધતાં છતાં એ સ્વરૂપભેદનું આન્તરજનક કારણ લક્ષમાં લેતાં નવલકથાને કવિતાની પદવી ન આપવી એ જ ઉચિત જણાય છે, અને તેને ઊતરતી પંક્તિનું પદ્ય કહેવા કરતાં ચઢિયાતી પંક્તિનું ગદ્ય કહેવું એ જ યોગ્ય છે અને એમાં જ યથાર્થ સ્થિતિનો સ્વીકાર છે. અલબત્ત, કલ્પનાના અંશથી અને ઘણી વાર વાક્યરચનાના અંશથી નવલકથા કવિતાની સીમાભૂમિની સંનિધિમાં હોય છે એ વાતનો અંગીકાર કરવો જોઈએ, પરંતુ તેની સાથે એ પણ લક્ષમાં રાખવું જોઈએ કે એ સીમાભૂમિથી દૂર રહેલાં સંભાષણ અને ઉપાખ્યાન પણ નવલકથામાં અવશ્ય આવે છે. એ રીતે પ્રત્યેક નવલકથાનો બધો ભાગ તો નહિ પણ ઘણો ભાગ ‘રાગયુક્ત (કે રસમય) ગદ્ય’ કહી શકાશે. નવલકથાની આખી રચના કલ્પનાપ્રભાવમાં કવિતાની લગભગ બરોબરી થઈ શકશે, પણ કવિતાના બધા અંશોમાં તેવી બરાબરી થઈ શકશે નહિ. ઉત્તમોત્તમ કવિઓ અને ઉત્તમોત્તમ નવલકથાલેખકો વચ્ચેનું અંતર ગુપ્ત રહી શકે તેમ નથી. કલ્પનાબલથી વાસ્તવિક સૃષ્ટિના જેવી અને રસિક ભાગ જ દેખાઈ શકે એવી નવી માનવ સૃષ્ટિ-અને કદી કદી જડ સૃષ્ટિ-રચવામાં નવલકથાલેખક કવિની સમાન ઘણે ભાગે થઈ શકે છે. અને, કવિની બુદ્ધિશક્તિનો પ્રભાવ એ રચનાવ્યાપારમાં જ રહેલો છે એ ખરું છે, પણ, તે સાથે હૃદયભાવનું જે મનોહારિત્વ કવિતામાં સ્પષ્ટ અને સંપૂર્ણ રૂપે દર્શન દે છે તેની નવલકથામાં ઝાંખી જ થાય છે, અને એ ન્યૂનતા મૂળમાંથી રહેલી જણાય છે. બાણભટ્ટની કાદમ્બરી વાંચનારને મોહિત કરી નાખે છે, તેના અલંકાર, તેની કલ્પના, ગદ્ય પદ્યનો ભેદ ઘડીભર ભુલાવી દે છે એ ખોટું નથી, પણ, એ જ રચનારે કવિતામાં કૃતિ કરી હોત તો ભાવની ગહનતા અને ભાવનું સૌન્દર્ય આથી વધારે ન હોત એમ કહી શકાય નહિ. એની એ કૃતિ ગદ્યમાં પણ પ્રકટ થઈ શકી હોત અને પદ્યમાં પણ થઈ શકી હોત એમ ઉત્તમ રસજ્ઞ લેખકની કૃતિઓ માટે તો ન કહી શકાય, કેમ કે તેની પોતાની સહૃદયતા અને ભાવપ્રેરણા તેના મનોવ્યાપારને યથાયોગ્ય માર્ગમાં જ દોરી જાય છે, અને એ વિવેક કરવાને તે પોતે જ સહુથી વધારે સમર્થ છે. પરંતુ, દરેક ‘સ્રજનાર’નું વલણ અજ્ઞાત રીતે પોતાની શક્તિને અનુકૂળ સામગ્રીઓ જ એકઠી કરે છે, અને તેથી જ કાવ્યોમાંનાં વૃત્તાન્તો, અને નવલકથામાંનાં વૃત્તાન્તો ભાવયોગ્યતામાં તદ્દન જુદા જ પ્રકારનાં દેખાય છે. વળી, એની એ કથા કવિના અને નવલકથાલેખકના હાથમાં આવતાં જુદા જુદા રૂપની વિગતોના જુદા જુદા અંશોના પ્રાધાન્યવાળી, જુદા જુદા ઉદ્દેશવાળી, જુદા જુદા પરિણામવાળી, થઈ જાય છે તેનું પણ આ જ કારણ છે. વળી, કવિતામાં સહસા સત્યનું ઊંડું દર્શન થાય છે તેમ નવલકથામાં થતું નથી. નવલકથામાં લાંબા વિસ્તાર પછી અને ઘણા પ્રયાસ પછી સત્યદર્શન થાય છે અને તેનું ઊંડાણ ઓછું હોય છે.

તત્ત્વચિંતન અને ધર્મોપદેશને વિશેષ રીતે ગદ્ય ઉચિત છે. પરંતુ, એ વિષયો પણ ઉપર કહેલે પ્રકારે પદ્યની સમીપ આવી શકે છે. ચિંતનમાં જ્યારે ગહનતાની જોડે આવેશ દાખલ થાય છે અને ચિત્તને દોલાયમાન કરે છે, પૃથક્કરણ કરતાં ચિત્ત જ્યારે પદાર્થોનાં પડ ઉઘાડ્યા પછી પોતાના ખાસ વલણથી અને ખાસ રુચિથી બીજાં અંદરનાં પડ ઉઘાડી સૌન્દર્યની શોધ કરે છે, તર્કોનો અને તર્કોના વિષયોનો સંબંધ બતાવતાં ચિત્ત જ્યારે એ પ્રયાસમાં ઉત્પન્ન થતા ભાવોને સંગ્રહી રાખવાના સામર્થ્યથી શુષ્ક તર્કોને ભાવોના મિશ્રણથી રસાર્દ્ર કરે છે અને તર્કોના વિષયોની ભાવોના વિષયો બનવાની શક્યતાનું પણ પ્રતિપાદન કરે છે, ત્યારે તત્ત્વચિંતનની ભાષા સાધારણ ગદ્યથી જુદા પ્રકારની થાય છે અને તેમાં રાગની ચેતના પ્રવિષ્ટ થાય છે. ચિંતન કરનારમાં કલ્પનાબલ કંઈ ને કંઈ તો હોય છે જ, પણ, તે જ્યારે વિશેષ હોય છે ત્યારે તર્કો કરવાની સાથે રસિક સૃષ્ટિ રચવાની પણ તેને વૃત્તિ થાય છે અને બે વ્યાપાર સાથે ચાલે છે. ઓલિવ સ્ક્રીનર નામે દક્ષિણ આફ્રિકાના નાતાલ દેશમાં વસનારી સ્ત્રીલેખકના ‘ડ્રીમ્સ’ (સ્વપ્નો) નામે ગ્રંથમાંથી કેટલાક લેખોનાં ભાષાન્તર જ્ઞાનસુધા પત્રિકામાં માર્ચ-એપ્રિલ ૧૮૯૪માં પ્રસિદ્ધ થયાં છે, તથા ૧૮૯૬ના જુલાઈના અંકમાં ‘સ્રજનારી’ અને ‘યોગિરાજ’ની (રા. રા. બ. ક. ઠાકોરકૃત) તરંગપૂર્ણ કથા પ્રસિદ્ધ થઈ છે, એ સર્વ આવા પ્રકારનાં ચિંતન છે. એ પ્રકારના કેટલાક ચિંતકો તર્કપ્રકાશનને વિશેષ મહત્ત્વ આપે છે, કેટલાક ભાવપ્રકાશનને વિશેષ મહત્ત્વ આપે છે, અને તે પ્રમાણે કવિતાની સીમા ભૂમિથી તેમના અન્તરમાં ફેર પડે છે.

ધર્મોપદેશ પણ પ્રત્યક્ષતા મૂકી પરોક્ષ થતાં કવિતાની નજીક આવી શકે છે. પ્રત્યક્ષ ઉપદેશનું કવિતામાં સ્થાન જ નથી. અમે પૂર્વે એક પ્રસંગે (“ભોળાનાથ સારાભાઈના જીવનચરિત”ના વિવેચનમાં) કહ્યાં હતાં તે વાક્યોમાં જ કહીશું કે “કવિતાનો હેતુ ઉત્કૃષ્ટ હૃદયોર્મિના આવિર્ભાવથી આનંદ આપવાનો હોય છે, અને માત્ર ઉચ્ચ ભાવના અને આદર્શ દ્વારા જ પરોક્ષ રીતે બોધ આપવાનો હોય છે. ગુરુ પેઠે પ્રકટ ઉપદેશ કરવા જતાં હૃદયને આર્દ્ર કરી આનંદિત કરવાનો હેતુ નિષ્ફળ થાય છે.” તેથી, કવિતાની સીમાભૂમિ સમીપ આવવા સારુ ગદ્ય ઉપદેશને પણ પ્રત્યક્ષમાંથી પરોક્ષ સ્વરૂપમાં આવવું પડે છે.

છન્દ વિશેની ચર્ચા સમાપ્ત કરતા પહેલાં આ સંબંધે ‘માહરી મજેહ તથા બીજી કવિતાઓ’ એ નામે એક પારસી ધનવાન ગ્રંથકારની રચનાના પુસ્તક વિશે તથા તે પુસ્તક પ્રસિદ્ધ કરતાં તેના પ્રકાશકે પ્રસ્તાવનામાં કવિતા અને છન્દના સંબંધ ઉપર કરેલા વિવેચન વિશે થોડુંક કહેવાની જરૂર જણાય છે.* આ પુસ્તક પ્રસિદ્ધ થયાને ચાર વર્ષ થઈ ગયાં છે અને તે ઉપર પારસી પત્રોએ જુદી જુદી જાતની ટીકાઓ પણ કરી છે. પરંતુ, કવિતાના સ્વરૂપ વિશે અને ગુજરાતી કવિતાના સાહિત્ય વિશે અગત્યના પ્રશ્નો આ વિવેચનમાં સમાયેલા છે તેથી આ સમયે તેની ચર્ચા અયોગ્ય નહિ થાય. એ પુસ્તક લખનાર બેહેસ્તનશીન શેઠની નેકી, બાહોશી, અમીરી ખવાસ, ઉમદા સખાવત, અભ્યાસનો શોખ, એ બધા માટે અમને પૂરેપૂરી માનની લાગણી છે, પરંતુ, તેમની કવિત્વશક્તિ એ જુદો જ પ્રશ્ન છે અને તેની પરીક્ષા કરતાં મિ. મીસ્તરી જે ધોરણ બાંધે છે તે કબૂલ કરી શકાય તેવું નથી જ.

ગુજરાતી ભાષાની કવિતાના મિ. મીસ્તરી ‘હિંદુ-સ્કૂલ’, ‘ફારસી-સ્કૂલ’, અને ‘ઇંગ્રેજી-સ્કૂલ’ એવા ત્રણ વર્ગ પાડે છે.

* બનાવનાર શેઠ જમસેદજી નશરવાનજી પીતીત. ઍદીત કરનાર મિ. જીજીભાઈ પેસ્તનજી મીસ્તરી. એમ. એ.

‘ફારસી-સ્કૂલ’ વિશે કંઈ વિશેષ કહેવા અમે ઇચ્છતા નથી. મિ. મીસ્તરી પોતે જ એ વર્ગને ઉત્તમ કહેતા નથી.’ એ સ્કૂલના લખનારાઓ પોતાની કવિતાની જોડણીમાં ફારસી બેતબાજી, અને એબારત-બંધણની નકલ કરતા હતા, અને પોતાના વિચારોમાં પણ ફારસી સહરાઘાત અને રંગીનતા આમેજ કરતા હતા.’ એ રચનાઓનો ગુજરાતી કહેવાવાનો થોડો જ હક છે. ગુજરાતી ક્રિયાપદોથી અને વિભક્તિના પ્રત્યયોથી ફારસી શબ્દો જોડવાને બદલે તો તમામ લખાણ ફારસીમાં જ કરવું એ વધારે ઉત્તમ છે, કે તે ગમે તે એક ભાષામાં છે એમ તો નિશ્ચયથી કહી શકાય જ. પણ ‘હિંદુ-સ્કૂલ’ અને ‘ઇંગ્રેજી-સ્કૂલ’ વિશે વધારે કહેવાની જરૂર છે. મિ. મીસ્તરી સાથે એકમત થઈ અમે પણ કહીએ છીએ કે ‘એક કવિ કુદરતથી જ કવિ તરીકે જન્મેલો હોય છે તે હુન્નરથી કદી બનતો નથી.’ ‘પિંગળના કાયદા પ્રમાણે ચાલનાર સાધારણ કેળવણી વટીકનો કોઈ પણ માણસ, માપી મોજી, તથા કાપી કૂપીને બનાવી કહાડેલી લીટીઓથી પોતાને કવિનો એલકાબ સેહલમાં આપી શકે’ એ ‘કવિતા વિષેનો ખ્યાલ’ ઘણો ‘હલકો’ છે, અને અમે કબૂલ કરીએ છીએ કે ગુજરાતી સાહિત્યમાં એવાં ‘હુનરથી યોજેલાં’ કવિતા કહેવાતાં પદ્ય ઘણાં છે. પણ મિ. મીસ્તરી આથી અગાડી જાય છે. અને તેમ કરતાં બે મહોટી ભૂલ કરે છે. તેઓ કહે છે કે ગુજરાતી સાહિત્યમાં એથી બીજી જાતની કવિતા જ નથી, અને ખરી કવિતા માટે પિંગળના કાયદાઓની જરૂર નથી એટલું જ નહિ પણ પિંગળના કાયદાઓનો અમલ હોય ત્યાં સુધી ખરી કવિતા થઈ શકે જ નહિ. આ ભૂલોનું એક મહોટું કારણ એ છે કે શેઠ જમશેદજી પીતીતના લખાણને કવિતા ઠરાવી આપવાનું અઘરું કામ મિ. મીસ્તરીએ માથે લીધેલું છે. ગુજરાતી ભાષામાં ‘છેલ્લામાં છેલ્લા બે કવિઓ નર્મદાશંકર તથા દલપતરામ ડાહ્યાભાઈ’ છે એથી વધારે ખબર મિ. મીસ્તરીને ન હોય તેનું કારણ સમજી શકાય તેમ છે, પણ, એટલી જ માહિતી પરથી ગુજરાતી ભાષાની કવિતા પર ટીકા કરવા નિકળી પડવામાં તેમણે કરેલા સાહસ માટે સહેલાઈથી માફી આપી શકાય તેમ નથી. નર્મદાશંકર અને દલપતરામને નમૂના તરીકે બતાવવા જેવા અને ઊંચી કવિત્વશક્તિ ધરાવનારા કવિઓ અમે કહેતા જ નથી, પરંતુ (જૂની ગુજરાતી કવિતા બાજુએ મૂકીએ તોપણ) જેને ‘કુસુમમાળા’ (અને ‘હૃદયવીણા’) તથા ‘વસંતવિજય’ અને ‘ચક્રવાકમિથુન’ના કર્તા વિશે ખબર ન હોય તેને વર્તમાન સમયમાં ગુજરાતી સાહિત્યની ચર્ચા કરવાનો હક જ નથી. પણ મિ. મીસ્તરીની બીજી ભૂલ ઘણી વધારે તાજુબી ભરેલી છે. સુધરેલી દુનિયામાંના એકેએક દેશના સાહિત્યમાં કવિતા પિંગળના (છન્દના) નિયમો પ્રમાણે થઈ છે, માણસ જાતિના અનુભવથી સમજાયું છે કે કવિતાનો અને છન્દ (metre)નો સંબંધ માત્ર સંકેત (convention)નો નથી પણ અન્દરના સ્વરૂપનો છે, દુનિયાના મહોટા મહોટા કવિઓએ છન્દમાં જ કવિતા કરી છે અને તેમ કરતાં તેમને પરમ આનંદ થયો છે : એ મહોટી અને સુપ્રસિદ્ધ વાત પણ લીધેલો પક્ષ ગમે તે રીતે સાબિત કરવાનો પ્રયત્ન કરતાં (in making out a case) મિ. મીસ્તરીના ધ્યાનમાંથી ખસી ગઈ છે. એ ખરું છે કે મિ. મીસ્તરી છન્દને metre નથી કહેતા પણ ‘મિઝાન યા વઝન’ને metre કહે છે, અને છન્દ ન જોઈએ એમ કહેવા છતાં કબૂલ કરે છે કે ‘દરેક સારી રીતે લખાયેલી કવિતામાં મિઝાન યા વઝનની હાજરી ના પાડી શકાતી નથી.’ છન્દ અને મિઝાન યા વઝન વચ્ચેનો ભેદ તેમણે કહી બતાવ્યો નથી; પણ તાલના કોઈ રીતના માપને તેઓ મિઝાન યા વઝન કહે છે, અને ગુજરાતી તથા સંસ્કૃત ભાષામાંના ‘પિંગળના કાયદાઓ’ને છન્દ કહે છે એમ જણાય છે. આ પરથી માલૂમ પડે છે કે છન્દમાં પણ તાલનું માપ હમેશ આવે છે એની તેમને ખબર નથી. અલબત્ત, છન્દમાં તાલના માપ ઉપરાંત લઘુગુરુ અક્ષરોની રચના પ્રમાણે કે આખી લીટીની કુલ માત્રા પ્રમાણે અમુક ગોઠવણ હોવી જરૂરની છે, પણ, એ યાદ રાખવું જોઈએ કે ગુજરાતી ભાષામાં શબ્દોના ઇંગ્રેજી જેવી સ્વરોચ્ચાર (accent) નથી અને તેથી એવી ગોઠવણ વિના કવિતા સુસ્વર (harmonious) થઈ શકતી નથી. જેમ ગુજરાતી છન્દમાં ઇંગ્રેજી ભાષાની કવિતા કર્યાથી તે હસવા સરખી અને કઠોર સ્વરની લાગે છે, તેમ જ ઇંગ્રેજી રીતે સ્વરોચ્ચારના ‘મિઝાન યા વઝન’ પ્રમાણે ગુજરાતી ભાષામાં કવિતા કર્યાથી તે પણ તેવી લાગે છે. એ બે ભાષાઓની વિશેષવૃત્તિ (genius) જુદી છે અને તેથી તાલનું માપ બન્નેમાં એકસરખી રીતે મેળવી શકાતું નથી. આ ફેર જોવા માટે ઉદાહરણ લઈશું.

‘જડિ રત્નવડે રુડિ વ્યોમભૂમિ
કરિ સાફ, તહીં રસભેર ઘુમી,
રમતો કદલી સહ તાળિ દઈ,
કંઈ ધીર સમીર વહેછ અહીં;’
(કુસુમમાળા)

‘સલગી જ્યારે આકાશપર સૂર્યની જોત,
ઉઘાડ્યા ફૂલોએ, પોતાના હોટ,
⁠* * * * *
ખખડે સુક્કાં પાતરાંઓ પગની હેઠલ,
ઘસડી લાવે પવન સુગંધને શીતલ.’
(માહરી મજેહ)

છન્દનું ચઢિયાતાપણું અહીં તરત જણાઈ આવશે. પહેલું પદ્ય છન્દમાં છે અને તોટક છન્દનું માપ જાણનાર સહુ કોઈને તેની સુસ્વરતા અને મધુરતાની ખબર છે. મિ. મીસ્તરીના કહેવા પ્રમાણે બીજું પદ્ય મિઝાન યા વઝનમાં છે, અને સુસ્વરતા (harmony) શબ્દનો અર્થ જૈને ફક્ત કોશ પરથી નહિ પણ પોતાના કાનથી ખબર છે તેવો કોઈ પણ માણસ એ પદ્યમા સુસ્વરતા છે એમ કહેનારો નીકળશે એમ અમે ધારતા નથી. અને તેનું કારણ એ છે કે ગુજરાતી ભાષામાં સુસ્વરતા છન્દમાં અથવા સંગીતમાં જ આવી શકે છે. ‘માહરી મજેહ’ના પદ્યમાં તાલનું ઠેકાણું રહેતું નથી, દરેક લીટીને છેડે શબ્દોની ગતિ તૂટી પડે છે, લીટીના પાછલા ભાગના શબ્દો ગુજરાતી ભાષાની જુદી જ જાતના સ્વરોચ્ચારથી બોલવા પડે છે, આખો અર્થ પેદા કરવા સારુ લીટીઓને એકબીજા સાથે મળતાં બહુ મુશ્કેલી પડે છે, અને બધાનું કારણ સ્વરો બોલાવાની જે ઠોકરાતી અને અથડાતી પદ્ધતિને મિ. મીસ્તરી ‘મિઝાન યા વઝન’ કહે છે તે છે.

કવિતા એકંદરે સુસ્વર (harmonious) હોવી જોઈએ એની મિ. મીસ્તરી ના પાડતા નથી એમ લાગે છે, કારણ કે જે ‘ટીક્કાકાર’ (sic)નાં વાક્યો તેઓ આધાર માટે ઉતારે છે તે જ એ વાત કબૂલ કરે છે. તેથી, સવાલ માત્ર એટલો જ રહ્યો કે કવિતામાં સુસ્વરતા શી રીતે ઉત્પન્ન થાય. આ અંશનું પૃથક્કરણ કરતાં તરત ખાતરી થશે કે સુસ્વરતા કદાપિ સંગીત(music)થી વિરુદ્ધ હોઈ શકતી નથી. અલબત્ત, કવિતા તે સંગીત નથી, અને ભાવ (feeling) પ્રકટ કરવાનો કવિતાનો પ્રકાર સંગીતના પ્રકારથી જુદો છે તે ઉપર અમે લંબાણથી બતાવ્યું છે. પણ તેની સાથે એ પણ બતાવ્યું છે કે કવિતામાં સંગીત તરફ વલણ હોય છે, કેમ કે સુન્દરતા મેળવવી એ કવિતાનો એક હેતુ છે, કવિના હૃદયમાં રહેલી કવિતા સ્વરના સાધન મારફત બહાર પડે છે, અને સ્વરોની ગતિ સંગીત તરફ હોય ત્યારે જ તે સુન્દરતા ધારણ કરી શકે છે. ઉપર જે વિવેચન કરી ગયા છીએ તે ફરી કહી ન જતાં અહીં એટલું જ કહીશું કે ડેવિડ મેસન કહે છે તેમ કવિતા કરવામાં ગૂંથાયેલું મન અમુક દરજ્જે ઉશ્કેરાયેલું હોય છે અને એવી આવેશની અવસ્થામાં મનની ક્રિયાઓ અને તે સાથે વાણીના ઉચ્ચાર પણ કોઈક જાતનાં આન્દોલન-(vibrations)માં ગોઠવાય છે અને એવાં આન્દોલન નિયમિત અન્તરે આવે છે ત્યારે જ તેમાં વિશેષ ખૂબી રહે છે. સંગીત તરફના વલણની સુન્દરતાથી અને આવેશવાળાં આ આન્દોલનની ખૂબીથી કવિતામાં સુસ્વરતા ઉત્પન્ન થાય છે, અને એ બન્નેમાં નિયમિત ગતિ-નિયમ પ્રમાણે રચના-મુખ્યત્વે રહેલાં છે એ સ્પષ્ટ છે. આ નિયમ તે જ છન્દ છે. તેથી ‘ખરિ કવિતામાં પિંગળના કાયદાઓની જરૂર જ નથી’, ‘કલ્પનાને કાયદાઓની જંજીરમાં જીકડાવા દીધી તો પછી તેના હાથ પગ ગોયા ભાગી જાય છે’ એમ જે કાયદાઓ અથવા નિયમ સામે મિ. મીસ્તરી અણગમો બતાવે છે તે આધાર વગરનો છે અને કવિતાના ખરા સ્વરૂપની પરીક્ષાને ઘટતો નથી. લી હન્ટનાં ઉપર ઉતારેલાં વાક્યમાં કહ્યું હતું તેમ ખરા કવિને છન્દ એ બન્ધન નથી પણ સહાયતા છે, આનન્દ છે. સુન્દરતા નિયમ વગરની હોઈ શકતી નથી, નિયમવાળી જ અને નિયમ વડે જ હોઈ શકે છે. સુન્દરતાથી ભરેલી દુનિયાના બનાવનારે પણ પોતાની રચનાને નિયમમાં જ ગોઠવી છે, નિયમો વડે, કાયદાઓ વડે જ તે સુન્દરતા ઉત્પન્ન કરે છે.

એ તો ખરું છે કે કવિતા સ્વયંભૂ (spontaneous) છે, અને હૃદયના અન્તઃક્ષોભ(emotion)થી ઉત્પન્ન થાય છે, કારીગરની બનાવટ માફક તે કંઈ કવિ ધારે તે વખતે અને તે ધારે તે રીતે ઉત્પન્ન થઈ શકતી નથી, પણ, ભાવના ઉદ્દીપનથી પોતાનો રસ્તો પોતાની મેળે કરી લે છે. પણ તેના આ સ્વરૂપથી છન્દની રચના વિરુદ્ધ નથી. જે મૂળમાંથી કવિતા ઉત્પન્ન થાય છે તે મૂળમાં જ છન્દનાં બીજ રહેલાં હોય છે અને ત્યાંથી પોતાની સાથે છન્દને લઈને જ તે નીકળે છે. કવિતાના ભાવને બહાર પ્રકટ થવાને છન્દની જરૂર પડે છે, કેમ કે એ ભાવ જે સુન્દરતા અને આવેશ બહાર પાડવા પ્રયત્ન કરે છે તેનો આકાર છન્દમાં તેને મળી આવે છે. અલબત્ત, કવિઓ પહેલાં તો છન્દને બહારના કૃત્રિમ (artificial) સાધન તરીકે વાપરવાનું શરૂ કરે છે, પણ ઉપર ઉતારેલા વચનમાં એડવર્ડ ડાઉડન કહે છે તેમ બધા કલાવિધાયકો (artists) પહેલાં એવા કૃત્રિમ નિયમોથી શરૂઆત કરે છે; પણ અગાડી જતાં, એ નિયમો જગતમાં ફેલાઈ રહેલી જે સુન્દરતાનાં પરિણામ છે તે સુન્દરતાને અનુકૂળ જ્યારે તે કલાવિધાયકોનું જીવન થઈ જાય છે ત્યારે કૃત્રિમતા તેમની આગળથી ખસી જાય છે અને તેમની જિંદગાની એ નિયમોવાળી કુદરતી જિંદગાનીમાં ભળી જતાં તેમના ભાવ, ક્રિયા, રચના, એ બધું સ્વાભાવિક રીતે એ નિયમો પ્રમાણે જ થયાં જાય છે. આ રીતે જેમ સમુદ્રનાં મોજાંને બન્ધન લાગતું નથી તેમ સુન્દરતાના નિયમો કવિઓને અડચણ કરતા નથી પણ આનંદ આપે છે. કવિના મનમાં છન્દમાં જ વચનો રચાય છે. કવિ કંઈ પોતે ધારે તે ભાવની કવિતા કરી શકતો નથી, કેમ કે ભાવ સ્વયંભૂ છે; તેમ એ ભાવ કવિ ધારે તે છન્દમાં તે પ્રકટ કરી શકતો નથી, પણ ભાવ પોતે જ પોતાને ઘટતો છન્દ ખોળી લે છે અને તે છન્દ પસંદ કર્યા વિના કવિને છૂટકો જ નથી હોતો. આ વિશે પ્રથમ વિસ્તારથી કહ્યું છે.

‘પિંગળના કાયદાઓ’ આ રીતે કવિતાના અન્દરના સ્વરૂપ જોડે જોડાયેલા છે અને મિ. મીસ્તરી ધારે છે તેવી તેમની કિંમત હલકી નથી. એ કાયદાઓ ‘બેડીઓ’ નથી પણ કવિતાને ઊંચે ઊડવાની પાંખો છે. નિર્દયતાથી પાંખો તોડી નાખેલા પક્ષી માફક છન્દ વિનાની કવિતા જમીન પર અને ધૂળમાં જ ગોથાં ખાય છે. સુન્દરતાનું રહસ્ય (secret) સમજનાર જગત્કર્તાએ તો પાંખો વિનાનાં પક્ષી બનાવ્યાં જ નથી, અને પાંખો વિનાનાં પક્ષીમાં સુન્દરતા અને ગતિ નથી હોતી એટલું જ નહિ પણ જીવ કચરાઈ ગયેલો અને આકાર દયામણો હોય છે. એવા છન્દ વિનાની કવિતાના રૂપના ઉદાહરણ માટે ‘માહરી મજેહ’માંથી દરિયાના એક કોરા (કોડા) વિષે’ની થોડી લીટીઓ ઉતારીશું.

‘કિયા મહાસાગરનું તલિયું હશે,
કે પાકીને તું તેમાં બન્યું હશે?
થયાં હશે તું પરથી વેપારી વહાન
કંઈ સેંકડો પસાર; જે મોજાની હેઠ,
રેતીઓની રચકણમાં, તાહરૂં બદન,
પામ્યું આએ તીપકીનું રંગીત પહેરન,
તે મોજામાં કોણ જાણે કેટલાં મનખ,
ભાગેલાં વહાનમાંથી પડતાં હેઠલ,
તેં દીઠાં હશે;’

આ લીટીઓમાં સારું પદ્ય નથી તેમ સારું ગદ્ય નથી. ડેવિડ મેસન કહે છે કે ભાવમાં અમુક દરજ્જે પહોંચેલા વિચારો પદ્યમાં કે છન્દમાં જ શોભે છે અને ગદ્યમાં તે જાહેર કરતાં એક જાતની શરમ લાગે છે તેનો ખરેખરો દાખલો આ લીટીઓમાં છે. છન્દમાં એ વિચારો જુદી જ રીતે ગોઠવાયા હોત, પણ છે એવી ગોઠવણમાં તો એ વિચારો દોહોડ્ડાહ્યાના કે દંભીનાં વાક્યો પેઠે શરમની હદ પાર ગયેલા લાગે છે. શરમ ભાવને લીધે નથી, ભાવની ખામીને લીધે છે, અને એ ખામીએ જ છન્દનો માર્ગ સુઝાડ્યો નથી. જ્યાં કવિત્વ ખરેખરું હોય છે ત્યાં ભાવ કહી બતાવ્યાથી શરમ કે સંકોચ જરા પણ થતાં નથી પણ આનન્દની અને ઉત્સાહની પ્રેરણા જ થાય છે. એક જ ઉદાહરણ લઈએ,

‘જે ઠામ ઠામ રઝળ્યો શુભ પાત્ર કાજે,
તે કોહિનૂર તુજ વેણિ વિશે વિરાજે;
જાણું ન તે થકિ શું વેણિસમૂહ શોભ્યો,
કે તે કિરીટમણિ જે નમિ શીર્ષ થોભ્યો?’*
(જ્યુબિલિ અથવા વિનોદિની, રા. ભીમરાવ કૃત).

અહીં છન્દ કૃત્રિમ છે કે બેડી રૂપ છે એમ કોણ કહેશે? છન્દ વિના આ ભાવ જણાવી શકાત જ નહિ અને ભાવ જ આ છન્દની માગણી કરે છે એમ કબૂલ કર્યા વિના કોને ચાલશે? જે સુન્દરતા અને ઉદારતા કવિતાના ભાવમાં છે તે જ છન્દમાં છે, તત્ત્વ (spirit) અને રૂપ (form) એકબીજાને ઘટતાં છે, બે સાથે ન હોત તો ખામી જ રહી જાત, એ વાત રસિક જનને અજાણી રહે તેમ નથી.

પોતાના મતના આધારમાં મિ. મીસ્તરી “એદીનબર્ગ રિવ્યૂ”માંથી ‘એક બાહોશ લખનારના’ જે વિચારો ઉતારી બતાવે છે તે જ તેમના મતને ટેકો આપતા નથી. એ લખનાર કહે છે કે શેક્સપિયર અને મિલ્ટન સરખા મહાન કવિઓએ છન્દના સ્થપાયેલા નિયમો પર લક્ષ આપ્યું નહોતું પણ પોતાના કાન પર જ આધાર રાખ્યો હતો. આનું તાત્પર્ય એ નથી કે એ કવિઓએ પોતાની કવિતા છન્દમાં લખી નથી. તેમની કવિતા છન્દમાં જ છે, નહિ ગદ્ય અને નહિ પદ્ય એવી તાલના ઠેકાણા વિનાની અને સ્વરોચ્ચારમાં પણ ઢંગધડા વિનાની જે ‘કવિતા’નો હક કરનારી લીટીઓનો મિ. મીસ્તરી બચાવ કરવા નીકળ્યા છે એવા રૂપની એ કવિઓની કૃતિ નથી. છન્દના સ્થાપન થયેલા નિયમો તેમણે પાળ્યા નથી પણ તે પરથી એમ કહેવાય નહિ કે તેમણે છન્દના નિયમ તોડ્યા છે. તેમણે પોતાના કાન પર આધાર રાખી તાલનો અનુક્રમ સાચવ્યો છે અને નવા છન્દ બનાવ્યા છે. અને તેથી છન્દની જરૂર વિરુદ્ધ કંઈ સાબિત થતું નથી. એ કવિઓએ તાલનો અનુક્રમ અને સ્વરોચ્ચારની સુન્દરતા નથી સાચવી એમ તો એ લખનારનું કહેવું છે જ નહિ. તો પછી તેમણે જૂના છન્દ કબૂલ રાખ્યા કે નવા છન્દ બનાવ્યા એ વાત મુદ્દાની નથી. જૂના છન્દમાં જ ‘પિંગળના કાયદાઓ’ આવી શકે છે અને નવામાં તે આવી શકતા જ નથી એમ કોઈ કહેતું જ નથી. ગુજરાતી ભાષામાં પણ દયારામની ગરબીઓ, રા. નવલરામનો મેઘ છન્દ, રા. મણિલાલનો વિષમ હરિગીત છન્દ, ઇત્યાદિ અનેક નવા છન્દના દાખલા સારી પેઠે જાણીતા છે. મિલ્ટનના જે સ્વરાવરોહ (cadences) ને એ લખનાર અતિમનોહર (exquisite) કહે છે તે શું કોઈ પણ નિયમોની રચના વગર આવ્યા છે, તે શું છન્દ વિના કદી જોવામાં આવ્યા છે? તે શું ‘માહરી મજેહ’માં કોઈ ઠેકાણે મિ. મીસ્તરી બતાવી શકે છે? જે કોલેરિજનો મિ. મીસ્તરી અગાડી જતાં આધાર લે છે તે જ (ઉપર પ્રથમ ઉતાર્યાં તે વાક્યોમાં) કહે છે કે સુન્દરતા નિયમમાં છે, નિયમ વિનાના ગૂંચવાડામાં નથી, અને તે સુન્દરતા સાથે જોડાવા સારુ કવિતાના તત્ત્વને નિયમોની મર્યાદામાં રહેવું જરૂરનું છે. બહાર પડવા સારુ કવિતાને શરીર ધારણ કરવું પડે છે, અને શરીર હોય ત્યાં વ્યવસ્થા હોય જ, અવ્યવસ્થા હોય નહિ.

અલબત્ત, આ બધું જે કહ્યું તે ખરેખરા ઉત્તમ ભાવવાળી કવિતા માટે, છન્દમાં થતી બધી રચનાઓ માટે નહિ. છન્દમાં થાય તે કવિતા હોવી જ જોઈએ એમ અમે નથી કહેતા; કવિતા થાય તે છન્દમાં જ હોવી જોઈએ એમ કહીએ છીએ. છન્દમાં જરા પણ કવિત્વ વિનાની એક ફક્ત ચતુરાઈ (ingenuity) બતાવનારી લીટીઓ લખાઈ શકે છે અને ગુજરાતી ભાષામાં ઘણી લખાઈ છે એ અમે કબૂલ કરીએ છીએ. પણ આટલા પરથી ‘હિંદુ-સ્કૂલ’ બનાવી દેવાનો મિ. મીસ્તરીને અધિકાર નહોતો. ‘હિંદુ-સ્કૂલની કવિતાઓના કાયદાઓ’ અને ‘તે કવિતાઓના અભ્યાસ’ વિશે મિ. મીસ્તરીએ વિચિત્ર વાતો લખી છે તે કેવી હસવા સરખી છે તે વિશે તેમની ખાતરી કરવા અમે તેમને એ ‘કવિતાના કાયદાઓ’નું સાહિત્ય વાંચવા ભલામણ કરીએ છીએ, અને અહીં થોડાં કાવ્ય ઉતારીએ છીએ કે જેથી ગુજરાતી ભાષામાંનાં કેટલાંક કાવ્યો વાંચવાની તેમને જિજ્ઞાસા થાય.

‘ગગને અતિગૂઢ લખ્યું વિધિયે
કંઈ કાવ્ય ગભીર કલાનિધિયે
ચળકંત રુડા કંઈ તારલિયા
જહિં શબ્દ અનુપમ ર્‌હે બનિયા.’

‘શાન્ત આ રજની મહીં મધુરો કહીં રવ આ-ટુહૂ-
પડિયો ઝિણો શ્રવણે અહીં? શું હું સ્વપ્નમાં સુખ આ લહું?
⁠********
મધ્યરાત્રિ સમે ત્હને અલિ કોકિલા! શું આ ગમ્યું?—
હાં, મેહુલો વરશી રહ્યો ત્હેણેથી તુજ મનડું ભમ્યું;
દુઃખ નવ સ્વપ્ને દીઠું ને સુખ મહીં તું રેલતી,
આ રમ્ય રાત્રી મહીં અધિક આનંદ ગાને ખેલતી.’
(કુસુમમાળા. રા. નરસિંહરાવ કૃત).
‘ગંભીર ઘર્ઘર રવે સરિતા કુદે છે,
અંધાર સાથ કંઈ વાત ઊંડી વદે છે,
તારાગણો ઉછળતા સરિતાતરંગે;—
ને કોણ આ તટ ઊભી? નહિ કોઈ સંગે.’

‘આ ભવ્ય ઘોષ અતિગૂઢ, પડતાં જે શ્રવણે,
કંઈ ભૂત ભાવિના ધ્વનિ ઊંડા હૃદયે ગગણે,
એ ઘોષ ગભીરો સિન્ધુ-ઊંડાણ વિશે જનમી,
કંઈ અનન્તતાના પૂર વિશે ર્‌હેતો જ રમી.”
(હૃદયવીણા, રા. નરસિંહરાવ કૃત).
‘ધીમે ધીમે છટાથી કુસુમરજ લઈ ડોલતો વાયુ વાય,
ચોપાસે વલ્લિઓથી પરિમળ પસરે, નેત્રને તૃપ્તિ થાય;
બેસીને કોણ જાણે ક્યહિં પરભૃતિકા ગાન સ્વર્ગીય ગાય,
ગાળી નાંખે હલાવી રસિકહૃદયને, વૃત્તિથી દાબ જાય.’
(વસંતવિજય. રા. મણિશંકર કૃત.).

‘આવતોતો હું’ અને ‘જતોતો તું’ એવી જે લીટીઓને મિ. મીસ્તરી કવિતા કહેવડાવવાનો પ્રયત્ન કરે છે તેમાંથી આ ભાવ અને આ ચિત્ર તેઓ કહાડી આપી શકશે?

‘ઝાડોના લીલા ઝુમખાઓ ઉપર,
પાતરાંઓની નહાની હથેલી અંદર,
સોનેરી કિરણના રેલાની માંહે,
હીરા પેરે દવનાં ટીપાંઓ દેખાએ;
કોઈ તો પાતરાંઓની અણિઓ પર,
ચલકેછ, જહવેર જેમ કાનની અંદર.’
(માહરી મજેહ)

આ લીટીઓ ગદ્ય હો કે પદ્ય હો, પણ કલ્પનાથી બનેલા સાહિત્યમાં જે જીવ, જે ચેતના, જે ઉદ્દીપન હોય છે અને હોવું જોઈએ તેમાંનું એમાં કંઈ પણ જોવામાં આવે છે?

છન્દ તે કવિતાના તત્ત્વને જાળવી રાખનાર રૂપ છે, અને, આ ‘મિઝાન યા વઝ્‌ન’ ઉપહાસ માટે કવિતાની નકલ (parody) બનાવવા સિવાય બીજા કશા ઉપયોગનું નથીઃ એનાં ઉદાહરણ બીજી રીતે જોવા છન્દમાં રચાયેલાં કાવ્ય મિઝાન યા વઝ્‌નમાં ગોઠવવાનો પ્રયત્ન કરી જોઈએ.

‘વહી જતાં ઝરણાં શ્રમને હરે,
નિરખતાં રચના નિયમો ઠરે;
મધુર શબ્દ વિહંગ બધાં કરે,
રસિકનાં હૃદયો રસથી ભરે.’
(વસંતવિજય)

ઝરા વહેછ ને લઈ લેછ થાક,
જોઈને આંખો થાયછ મઘન;
પંખીઓ બી મીઠું ગાનું કરે,
જીગરમાં ખુશાલી પેદા કરે.

‘ઉષા શીળી ઝલકી જે’વી,
રવિજ્યોતિમાં ડુબી ત્હેવી!
કળા શેષ એક જે’ની રહી
ઉંગી ચંદા પિગળી એ ગઈ!’
(હૃદયવીણા)

બામદાદની રોશની નિકળી જેવી,
સૂરજની બુલંદ ભભકમાં ડુબી;
ચાંદરાતનો માહતાબ આવ્યો નજર,
ગુમ થયો તરત આકાશ અંદર.

જમણા હાથ તરફનું ભાષાન્તર* ‘માહરી મજેહ’ની તરેહ પ્રમાણે કર્યું છે, અને અસલ તથા નકલ વચ્ચેનો તફાવત બતાવી આપે છે કે કવિતામાંથી છન્દ લઈ લેતાં સુસ્વરતા જતી રહે છે, મધુરતા જતી રહે છે, ચમત્કાર જતો રહે છે, કલ્પનાની ખૂબી જતી રહે છે, અને જે ભાવ અર્ધ ગૂઢ હોઈ મનોહર લાગતો હતો તે કઢંગા રૂપમાં પ્રકટ થતાં તેમાં નીરસતા જણાય છે અને તેથી આશાભંગ થાય છે. ભાવને ગૂઢ-વ્યંગ્ય-રાખવામાં જે ચમત્કાર છે તે છન્દ જ જાળવી શકે છે, અને છન્દ ન હોય ત્યાં તે પણ નથી હોતો. છન્દમાં ગોઠવાતાં શબ્દોના અર્થ બદલાતા નથી, પણ તેમના વિશેષ પ્રકારના ઉચ્ચાર તેમને વિશેષ શક્તિ આપે છે, અને તે ન હોય તો કવિતા અસમર્થ જ થઈ જાય.

* ‘કળા શેષ એક જે‘ની રહી’ એ સુદ બીજના નહિ પણ વદ ચૌદસના ચંદ્રમા માટે છે, પણ બીજું ભાષાન્તર શક્ય ન લાગવાથી ‘ચાંદરાતનો માહતાબ’ લખ્યું છે.

‘ઝાંખાં ભૂરાં ગિરિ ઉપરનાં એકથી એક શૃંગ,
વર્ષાકાલે જલધિજલના હોય જાણે તરંગ!’
(ચક્રવાકમિથુન)

એ વર્ણન કુતૂહલ ઉત્પન્ન કરી મનનું આકર્ષણ કરે છે, કવિએ કહેલું ચિત્ર કલ્પવા મનમાં ઉત્કંઠા ઉત્પન્ન થાય છે, પણ,

‘દિસે તેમની પાછલ ભુરારંગી પાહડ–
ના વાદલસે મલતા, ધુમાડ્યા આકાર;’
(માહરી મજેહ)

એ ચિત્ર તરફ કોનું મન ખેંચાશે? ‘ભુરારંગી પાહડ!’—એવા પહાડ જોવા કોણ ઇચ્છા કરે છે? પહાડને ‘ભુરારંગી’ કહેવામાં કંઈ કવિત્વ છે? ‘ઝાંખાં ભૂરાં’ એ શબ્દોને જ મન્દાક્રાન્તા છન્દના આરંભ પ્રમાણે ન બોલતાં સાધારણ ગદ્ય પ્રમાણે બોલી જોઈએ, – એમાં શો ચમત્કાર છે? અને ‘વાદલસે મલતા’ એ તે ઉપમા દર્શાવવાની રીત છે? ‘હોય જાણે તરંગ’ એવી રીતે અલંકાર દર્શાવવામાં વધારે રમ્યતા નથી? ‘ધુમાડ્યા આકાર’ એ ખરું ગુજરાતી જ નથી અને હોય તોપણ એ પદમાં શી ખૂબી છે કે તે કવિતામાં મૂકવા યોગ્ય થાય? ‘ધુમાડ્યા આકાર’ અને

‘કોઈ વાર ધુમ્મસભર્યાં વાદલાંઓ ત્યાં
ઝુમઈ તેની પીઠ ઉપર સેહલગાહ કરેછ.’
(માહરી મજેહ)

એવાં વર્ણન તરફથી જેટલા વેગથી ચિત્ત પાછું હઠે છે તેટલા અને તેથી વધારે વેગથી

‘ઘનધુમ્મસમાંહિ લપાઈ કદી.
ગિરિયૂથ ડૂબે ઊંડી મૌનનદી;’
(હૃદયવીણા.)

એવાં વર્ણન તરફ જઈ તેનું અભિનન્દન કરતું નથી? વર્ણન કરવાની વસ્તુ એની એ જ છે, તેની સ્થિતિ એની એ જ છે, પણ જે કવિત્વની વૃત્તિ છન્દની પ્રેરણા કરે છે તે કવિત્વ વિના અને તે છન્દ વિના કરેલી કલ્પના કેવી શુષ્ક, કેવી રસ વગરની થઈ પડે છે!

‘કલમ ધરીછ હાતમાં, પણ ચાલતી તે નહિ,
⁠* * * *
કવિતા કાંહ ભરાઈ બેઠી છે આજ?’
(માહરી મજેહ)
એમ કહેવામાં અને તે જ અર્થ
⁠‘કિધા યત્નો કોટિ તદપિ લહરી પાછિ ન રમી.’
(કુસુમમાળા)

એ શબ્દોમાં પ્રકટ કરવામાં ફેર નથી? અને તે ફેર કવિતાની હદ ક્યાં પૂરી થાય છે તે બતાવવાને સમર્થ નથી? મિ. મીસ્તરી ફરિયાદ કરે છે કે ‘પિંગળના કાયદાઓથી’ ‘સાધારણ કેળવણીનો માણસ’ પણ ‘માપી મોજી તથા કાપી કુપીને’ લીટીઓ બનાવી કહાડી શકે. પણ, આ ‘મિઝાન યા વઝ્‌ન’થી કવિ થવાનો નવો ઉઘાડેલો રસ્તો તો એથી પણ સહેલો થઈ ગયો છે. એમાં કંઈ પણ અભ્યાસ કરવો પડતો નથી, કંઈ પણ નિયમ જાણવા પડતા નથી.

‘આહા! આ દેખાયછ કેવું સારું,
જાણે કરી લઉં બધું મારું.’

એવા ઊભરા કહાડનાર પણ મિ. મીસ્તરી જેવા ‘ટીક્કાકાર’ની મદદથી ‘કવેતાઈ* કલ્પના-શક્તિ’ પ્રકટ કરનારા થઈ પડશે; કેમ કે જ્યાં સુન્દરતાના નિયમની મર્યાદા રહી નહિ ત્યાં જેટલા સાધારણ વાતચીતથી જુદી જાતના વિચિત્ર વિચાર તેટલા બધા કવિતાને યોગ્ય થઈ જવાના. એમ ન હોય તો

* ગુજરાતી ભાષા પર મહેરબાનો દાખલ મિ. મીસ્તરી પાસે માગી લઈએ છીએ કે આ ‘કવેતાઈ’ શબ્દનો ઉપયોગ બંધ કરવામાં આવે તો સારું. ઇંગ્રેજીમાં Poetrical થતું હોય તો ગુજરાતીમાં ‘કવિતાઈ’ થાય, અને ભોગજોગે કોઈ ગામડીઆને હાથ એ શબ્દ જઈ ચઢે તો તેનો ઉચ્ચાર ‘કવેતાઈ’ થાય.

‘આલસ કેહતી મહને કે સુઈ રહે પલંગ,
મરઘો કેહતો પોકારી, છોડ તેનો સંગ;
એવી રીતની તેઓની કસાકસી–
માં મરઘાથી આલસ લા’(ઇ)લાજ ફસી;’

‘માર્યો સુહરાકો, તપકીરનો એવો
તેણે નાકની અંદર
કે છીંકથી બેજાર થયું, તેનું મગજ;
ને કચવાતું નાક તેનું, ગુસ્સાની સાથ,
ઉછલતું દેખાડે ઉપજતો ક્રોધ.’
(માહરી મજેહ)

આવી લીટીઓને કવિતાનું નામ આપવાનો ખ્યાલ પણ કેમ થાય? છન્દ હોય ત્યાં કવિતા હોય એવા ભૂલવામાં પડી ‘આલસ અને મરઘાની કસાકસી’ અને ‘તપકીરનો સુહારકો’ એવા વિષયને કવિતાની ઊંચી પદવી આપવાનો પ્રયત્ન કરવામાં આવે છે ખરો, પણ અહીં તો તેટલીએ ભૂલ થવાનો સંભવ નથી; કેમ કે છન્દની રચનાનું બહારનું સ્વરૂપ પણ નથી. આ ‘મિઝાન યા વઝન’માં શા માટે અમુક અક્ષરેથી કે શબ્દથી લીટી પૂરી કરવામાં આવે છે, કે શા માટે લીટીઓની લંબાઈ અમુક ઠેકાણેથી અટકે છે તે જ સમજવું કઠણ છે; કેમ કે જ્યાં સ્વરનો એકે નિયમ નથી ત્યાં સુસ્વરતા અમુક માપથી આવવાનો સવાલ જ નથી. મિ. મીસ્તરી કહે છે કે “એક ખભરાયલી લીટી, એક કેળવાયેલો કાન, જેવી ઝડપ અને આસાનીથી, પકડી આપશે, તેવી ઝડપ અને આસાનીથી પિંગળનો કાયદો તેમ કરી શકશે નહિ.” પિંગળમાં શું છે તે વિશે મિ. મીસ્તરીને કંઈ પણ ખબર હોય એમ લાગતું જ નથી, કેમ કે પિંગળમાં જે કાયદા છે તે લીટીઓને ‘ખભરાયલી’ થતી અટકાવવાના છે અને તે ‘કાયદા’ છે તેથી કાયદો તૂટ્યો હોય ત્યાં તો તે તરત માલૂમ પડી આવે, કેમ કે લીટીમાં શું હોવું જોઈએ અને શું નથી તે સહુ કોઈ સહેલાઈથી જાણી શકે છે. વળી, ઉપર કહ્યું તેમ પિંગળના કાયદા ‘કવિના કાન’ને અનુસરીને જ થયા છે, પિંગળનો ઉપયોગ કવિઓથી થાય છે, તેથી જે સ્વરરચના કવિનો કાન કબૂલ ન કરે તે પિંગળમાં ટકી શકે જ નહિ. સુસ્વર હોય તે જ પિંગળમાં દાખલ થઈ શકે છે અને તેથી સુસ્વરતાનો ભંગ પિંગળમાં પકડાયા વિના રહેતો જ નથી. પણ વધારે નવાઈ જેવું તો એ છે કે મિ. મીસ્તરીના ‘કેળવાયેલા કાન’ ને ‘માહરી મજેહ’માં કોઈ ઠેકાણે લીટીઓ ‘ખભરાયલી’ માલૂમ પડી જ નથી. ઉપરની જ લીટીઓમાં ‘કસાકસી’ અને ‘ફસી’નો પ્રાસ લાવવા સારુ ‘માં’ ને કાપી લઈ બીજી લીટીમાં બેસાડ્યો છે તેનો ઉચ્ચાર કરતાં કોઈને પણ મધુરતા લાગતી હોય તો તે મધુરતા શાને કહે છે તે નક્કી કરવું અઘરું થઈ પડશે. ‘માહરી મજેહ’માં કઈ લીટી ‘ખભરાયલી’ નથી એ જ પ્રશ્ન અમે તો કરીએ છીએ.

છન્દમાં પણ આ ‘મિઝાન યા વઝ્‌ન’ જેવી નિર્માલ્ય રચનાઓ થાય છે અને થઈ છે એ ખરું છે; કેમ કે મૂળ ભાવમાં કવિત્વ હોય ત્યારે જ તેનો પ્રકાશ કરનાર છન્દમાં વિશેષતા આવે છે, અને તેવા ભાવ વિના છન્દ માત્રથી ચમત્કાર આવતો નથી. પરંતુ, કવિત્વ વિનાના માણસોને છન્દ શીખી કવિ થવાનો પ્રયત્ન કરતાં અટકાવાય એમ નથી તો પણ છન્દના ધોરણથી એટલો લાભ છે કે જેમને પોતાની કલ્પનાઓ છન્દનું રૂપ લેતી ન જણાય તેઓ તો એવો વ્યર્થ પ્રયત્ન જ કરે જ નહિ. ‘મિઝાન યા વઝ્‌ન’માં કવિતા થઈ શકે છે એમ એક વાર પ્રસિદ્ધ થયું તો કવિતાનું સાહસ કરવા નીકળી પડનારાનો પાર જ નહિ રહે. ખરી કવિતા છન્દમાં જ બહાર પડી શકે છે એ મહાન નિયમને વિસારી દીધાથી કેવા અનર્થ થાય છે અને થઈ શકે છે તેની કલ્પના માટે ‘માહરી મજેહ’માંથી જ ઉદાહરણ લઈ શકાશે. ‘એક પતંગિયું માહરી ચોપડીમાં દબઈ ગયું છે તે વિષે’ લખ્યું છે કે

‘ઘોર થઈ આ પોથી તાહરી ફસ્યું તેમાં તું,
ગરીબ બીચારું તું મરે, ત્યાં હું કરું તે શું?
થોડો જ વાર અગાડી તો, હવામાં ઊડતું, તું;
ચાલ્યું જતું ઊંચી રાહે, ફડફડ કરતું, તું.
જે હવામાં વગર બીહકે, દોડ્યું જતં, તું,
તેજ હવાએ દોડી આવી, જીવતર લીધું, તું;
કે એજ હવાએ પોથીને જો બંધ ન કીધી હોત,
તો આ ઘડીએ કચડઈ જતું, હું તુંને ન જોત.’
(માહરી મજેહ)

આ લીટીઓમાં કવિતાનો લેશ માત્ર પણ અંશ છે એમ કદી પણ લાગશે? ‘તું મરે ત્યાં હું કરું તે શું’, ‘હવાએ પોથીને જો બંધ ન કીધી હોત તો કચડાઈ જતું હું તને ન જોત’, આવાં સાધારણ વાતચીતમાં પણ દમ વિનાનાં જણાય એવાં વાક્યને કવિતાનું નામ આપવાથી કવિતાનું અને કલ્પનાથી બનતા તમામ સાહિત્યનું અપમાન થતું નથી? ગુજરાતી, ઇંગ્રેજી, સંસ્કૃત, ફારસી, કોઈ પણ ભાષાની કવિતા છન્દમાં રચ્યાથી કે બોલ્યાથી ચિત્તમાં કેવી અસર થાય છે તેનો જેને જરા પણ અનુભવ હોય તે કદી પણ આવી લીટીઓ રચવાનો પ્રયત્ન કરશે? કોઈનો પણ કાન આ લીટીઓ કબૂલ કરશે? છન્દનું ધોરણ હોત તો કદી પણ આ રચના થાત? છન્દની મર્યાદા છતાં ઘણાં કુકાવ્યો ઉત્પન્ન થયાં છે તે છતાં, આટલું તો કહી શકાય કે સહેજ પણ કલ્પના અનુભવનાર છન્દમાં આવાં વાક્યો કદી ન લખે. છન્દના બંધારણમાં જે સુસ્વરતા છે તે જ આ શબ્દરચનાનો સ્વીકાર કરવાની ના પાડે.

આ સંબંધમાં એક બીજું ધોરણ બતાવીશું. પતંગિયું દબાઈ ગયું તે જોઈ હરકોઈને દયાની વૃત્તિ થાય એ સ્વાભાવિક છે. એ પ્રમાણે દયા આવવામાં કંઈ અયોગ્ય છે એમ કોઈ કહેશે જ નહિ, હૃદયને લાગણી થવાના આવા પ્રસંગ જિંદગાનીમાં ઘણી વાર આવે છે. પરંતુ એવા સર્વ પ્રસંગ કવિતાની વૃત્તિના નથી હોતા. હૃદય આર્દ્ર થાય, ભીનું થાય, પીગળે, ત્યારે કવિત્વના ભાવ થાય છે એ ખરું છે, પણ એ આર્દ્રતામાં ક્ષણિક અને ચિરકાલિક-થોડો વખત ટકતી અને લાંબો વખત ટકતી-એવો ભેદ કરવો ઘટે છે, અને તેમાંની ચિરકાલિક આર્દ્રતા જ કવિત્વને ઉચિત છે. હૃદયવેધક, હૃદયને વીંધી નાખનારા, બધા બનાવો કવિતાનું કારણ નથી બનતા; દુનિયામાં થતા એકેએક મરણથી કરુણરસ કાવ્ય ઉત્પન્ન નથી થતું; કેમ કે, બનાવની ખાસ હકીકત તથા બનાવના તે બનાવ અનુભવનાર સાથેના ખાસ સંબંધ પર કવિત્વની ઉત્પત્તિનો આધાર છે. તેમ જ વળી, કવિતાને યોગ્ય હોય એવા હૃદયવેધક બનાવો બધા મનુષ્યોમાં કવિત્વની વૃત્તિ ઉત્પન્ન નથી કરતા, કેમ કે દુનિયામાં બધા નહિ પણ થોડા જ મનુષ્યો કવિ હોય છે; અને તેથી એવા બનાવોથી પોતાને જે લાગણી થાય તે કવિતા છે એમ એકેએક મનુષ્યે ધારવું ન જોઈએ. પરંતુ, આ બે ધોરણ બાજુએ મૂકતાં પણ ત્રીજું ધોરણ આર્દ્રતાની ચિરકાલિકતાનું છે, અને તે ખરા કવિને પણ લાગુ પડે છે. કવિની લાગણીઓમાં પણ જે ચિરકાલિક હોય તે જ કવિતાને પાત્ર થાય છે. ઠોકર વાગ્યાથી કવિને પણ ખેદ થાય, પણ તેથી કરુણરસ કાવ્ય બનાવવાનો તે પ્રયત્ન કરે તો ઉપહાસને જ યોગ્ય થાય. પતંગિયું દબાઈ ગયાના વિષયમાં તુચ્છતા છે એમ અમારું કહેવું નથી, કેમ કે એ બનાવ ઉપરથી ઊંડામાં ઊંડી લાગણી અને ગંભીરમાં ગંભીર વિચાર ઉત્પન્ન થાય એ સંભવિત છે. પણ પતંગિયું દબાઈ ગયાથી થયેલી જે લાગણી અહીં લખી છે તે બહુ જ શુષ્ક, નીરસ. સાધારણ અને ક્ષણિક છે અને તે માટે કવિતાને અયોગ્ય છે એમ અમારા કહેવાનું તાત્પર્ય છે. બનાવ કેવો છે તે નહિ પણ તેથી અમુક મનુષ્યને થયેલી લાગણી કેવી છે તે જોવું જોઈએ એ તફાવત કરવો અહીં અગત્યનો છે. આ સંબંધમાં પુરાતન ગ્રીસમાં સર્પદંશથી પીડાયેલા એક મનુષ્યની આકૃતિ બતાવવા ઘડેલા પૂતળા વિશે એક પ્રખ્યાત રસજ્ઞ ટીકાકારનો અભિપ્રાય ધ્યાનમાં લેવા યોગ્ય છે. સાપ કરડ્યા પછી મનુષ્યને પીડાથી રડતો કહાડવો જોઈતો હતો એમ કોઈએ દોષ કહાડ્યાથી એ ટીકાકારે સમજાવ્યું છે કે રડતા મનુષ્યની આકૃતિ પૂતળામાં કાયમ જાળવી રાખવી એથી રસભંગ થાય છે; ખરેખરો મનુષ્ય તો રુદન કરતો રહી જાય છે, અને તેના મુખની આકૃતિ પાછી બરાબર થાય છે, પણ પૂતળામાં એવી આકૃતિ બદલાવાની નહિ અને એવી કંટાળા ભરેલી આકૃતિ કાયમ સ્થિતિમાં જોઈ જોનારને તેના પર તિરસ્કાર ઊપજે છે અને રોનાર માણસ બાયલો હોવો જોઈએ એમ લાગે છે. આનું કારણ વિચારીશું તો એ છે કે રોવાની લાગણી ક્ષણિક છે અને પીડાની જ ચિરકાલિક છે અને એ લાંબા વખતની લાગણીનું જ કવિતામાં, શિલ્પમાં, અને બીજી કલાઓમાં ચિત્ર આપવું ઘટિત છે. કરુણરસ નાટક ભજવી બતાવતાં પણ દયા ઉત્પન્ન થવા યોગ્ય વાક્યો કોઈ પાત્ર બોલે એ જ યોગ્ય થાય, તે ઘાંટો કહાડીને રડે એ યોગ્ય લાગે જ નહિ.

આ ધ્યાનમાં લેતાં સમજાશે કે હવાથી ચોપડી બંધ થઈ ગઈ ન હોત તો પતંગિયું કચરાઈ ન જાત એ ક્ષણિક લાગણી કવિતામાં વર્ણવા યોગ્ય નથી. ન્હાના અક્માતથી કેવા અણધાર્યા બનાવ બને છે અને લાંબો કાળ પહોંચે એવાં પરિણામ થાય છે – એ લાગણી આ હકીકતથી થઈ હોત તો તે કદાચ કવિતાને ઉચિત થાત. બાયરને પોતાના ‘ન્યૂ ફાઉન્ડલેન્ડ ડૉગ’ની કબર પર મૂકવાની કવિતા લખી છે તેની ઉત્તમતા કૂતરાના મરણ વખતે થયેલી લાગણીમાં નથી, પણ, – કૂતરા જેવા પ્રાણીમાં ઉમદા ગુણો હોવા છતાં મિથ્યાભિમાની મનુષ્ય તે માટે ઉપકારવૃત્તિ ન બતાવતાં ગુણહીન માણસોની ખોટી પ્રશંસામાં મશગૂલ રહી કેવો તિરસ્કારપાત્ર થાય છે – એ ચિરકાલિક લાગણીમાં એ કાવ્યની ઉત્તમતા છે.

હવે મિ. મીસ્તરી જેને “ઇંગ્રેજી-સ્કૂલ” કહે છે તે વિશે તેમણે જણાવેલા વિચારની પરીક્ષા કરી જોઈએ. તેઓ કહે છે, “પારસીઓને પોતાની વધતી જતી કેળવણીએ આપેલા કવિતા વિષેના ખરા વિચારોને અનુસરતી કવિતાની એક નવી સ્કૂલની દેખીતી જરૂર હતી. અને તેવી કવિતાઓ તેઓ માટે પેદા કરનાર, ઈશ્વરની બખ્શેસ પામેલા, કોઈ લાયક કવિની તેઓમાં ખૂટ હતી. જમશેદજી પીતીતે તે ખૂટ જેમ પૂરી કરી આપી; તેમ કવિતાની એક નવી જ સ્કૂલ (જેને આપણે ઇંગ્રેજી-સ્કૂલના નામથી ઓળખીશું તે) તેમણે ઊભી કીધી. કાઉલીના વખતથી તે પોપના જમાના સુધી કેટલેક આડે રસ્તે ઊતરી ગયેલી કવિતાને તેના અસલ અને કુદરતી રસ્તા પર લાવવાનું જે માન ઇંગ્રેજી સાહિત્યમાં કાઉપર કવિ ખાટી ગયો છે, તે માન, ગુજરાતી સાહિત્યમાં વાજબી રીતે જમશેદજી પીતીતે મેળવેલું આ એ લખનાર માને છે.” પારસીઓની જરૂરથી આરંભ કરી મિ. મીસ્તરી આખરે આખા ગુજરાતી સાહિત્ય વિશે સિદ્ધાન્ત બાંધે છે, પણ એ ભૂલ પોતાના પક્ષ માટેની હોંશને લીધે થયેલી છે અને તે વિશે વધારે કહેવાની જરૂર નથી. ઊંચા પ્રકારની ઇંગ્રેજી કવિતા વાંચનારને મિ. મીસ્તરી જેને “હિંદુ-સ્કૂલ” અને “ફારસી-સ્કૂલ”ની કવિતા કહે છે તેનાથી સંતોષ થાય તેમ નથી એ ખરું છે. શબ્દો ગોઠવવાની કે અર્થ કહાડવાની ચતુરાઈ દર્શાવનારાં અને સાધારણ મનરંજન કરવાના ઉદ્દેશવાળાં જે પદ્ય લખાણોને ગુજરાતી ભાષામાં કવિતા કહેવામાં આવે છે તેને ઠેકાણે ઇંગ્રેજી ભાષાની અન્તઃક્ષોભ (emotion)થી ઉત્પન્ન થતી, મનોરાગ (passion)થી પૂર્ણ, અને ભવ્ય કલ્પના વડે કુદરતમાં રહેલાં અદ્‌ભુત સત્ય, સૌન્દર્ય અને પ્રભાવ સાદી પણ મનોહર ભાષામાં દર્શાવનાર કવિતાની પદ્ધતિ દાખલ કરવાની જરૂર છે, અને તે કાર્ય ‘ઈશ્વરની બખ્શેશ પામેલા કોઈ લાયક કવિ’થી જ થઈ શકે તેમ છે : એમાં અમે મિ. મીસ્તરી સાથે એકમત છીએ.* પણ “માહરી મજેહ”ના કર્તાથી એ કાર્ય થયું છે એ મિ. મીસ્તરીનો અભિપ્રાય સ્વીકારી શકાય તેમ નથી.

* ગુજરાતી ભાષા સંસ્કૃતમાંથી ઉત્પન્ન થયેલી છે અને સંસ્કૃતમાં પણ અત્યુત્તમ સુંદર કાવ્ય થયેલાં છે, તેથી અર્થનો પ્રકાશ કરવામાં ભાષાને પૂરેપૂરી સમર્થ કરવા સારુ તેમ જ રસ અને કલ્પનાના ઊંચા નમૂના દાખલ કરવા સારુ સંસ્કૃત સાહિત્યની મદદ લેવાની પણ ઘણી જરૂર છે, અને તેમ કર્યા વિના ગુજરાતી કવિતામાં પૂરેપૂરી ઉત્તમતા આવી શકે એમ છે જ નહિ. પરંતુ સંસ્કૃત સાહિત્યથી મિ. મીસ્તરી કેવળ અજાણ છે, અને રામાયણ તથા મહાભારતની શૈલીના જેમ્સ સ્ટુઅર્ટ મિલે કહેલા જે દોષ તેઓ ઉતારી બતાવે છે તે સિવાય એ ગ્રંથો કે બીજા સંસ્કૃત ગ્રંથો વિશે એમને કશી ખબર નથી, તે એટલે સુધી કે રામાયણ અને મહાભારતમાં એ ઇબારતના દોષ જ છે અને ખૂબીઓ કંઈ છે જ નહિ અને ‘કવિતાને (કવિતાના) નામનાં આવાં ચેડાંઓ’ જ છે એમ કહેવાની તેઓ હિમ્મત ધરે છે, અને જે ભાષા વિશે તેમને કશી માહિતી નથી (અને મિલને પણ તરજુમા મારફતે જ માહિતી હતી) તેની સુન્દર મનોહર રસપૂર્ણ કવિતાનું અજ્ઞાન છતાં તે વિશે ગમે તેવી વિચિત્ર ટીકા કરતાં તેમને બીક લાગતી નથી. તેથી, ગુજરાતી કવિતામાં દાખલ થતા સંસ્કૃતના અંશ વિશે અહીં અમે કંઈ કહેતા નથી.

પ્રથમ ઇંગ્રેજી કવિતાના ભાષાન્તરનાં જ ઉદાહરણ લઈએ અને જોઈએ કે મિ. મીસ્તરી જે લખનારનાં આવાં વખાણ કરે છે તેનાથી ઇંગ્રેજી કવિતાની ખૂબી ગુજરાતીમાં દેખાડી શકાઈ છે કે નહિ.

‘Queen and huntress, chaste and fair,
Now the sun is laid to sleep,
Seated in thy silver chair,
State in wonted manner keep.
⁠Hesperus entreats thy light,
⁠Goddess excellently bright !
Earth, let not thy envious shade
Dare itself to interpose;
Cynthia’s shining orb was made
Heaven to clear, when day did close.
Bless us then with wishe’d sight,
⁠Goddess excellently bright !’
– Ben Jonson

ચંદ્રને શુક્રતારાએ સંબોધન કરેલા આ રમણીય કાવ્યનો આ પ્રમાણે તરજુમો કર્યો છે :

‘ઓ તું રાણી! પવિત્ર ને પાક!
છે જ્યારે છુપેલો સૂર્ય-ચેરાગ,
તું તાહરી રૂપેરી ખુરસીની માંહે
દેખાડ તારો ભપકો, ને દિપક, ને ઠાઠ.
ઓ તું રાણી! પવિત્ર ને પાક!
ઝમકતી રહે તું, બિનચિંતા ને ધાક!
ધરતી! તું ના તાહરા છાંયદાને બહાર
પાંથરી ને ધાંકતી તે સુંદર આકાર!
આવેછ જ્યારે દિવસનું પચ્છમમાં મોહત,
ઉગવા તે પર કીધો છે ચંદર-સેતાર!
ઓ તું રાણી! પવિત્ર ને પાક!
ઝમકતી રહે તું બિન ચિંતા ને ધાક!’
(માહરી મજેહ તથા બીજી કવિતાઓ)

આ તરજુમામાં અસલની ખૂબી કેટલી બધી જતી રહી છે! મૂળ ગીતમાં સંગીતની જે મધુરતા છે તેની આ ‘મિઝાન યા વઝ્‌ન’માં આશા રાખવી એ તો ફોકટ છે, પણ અસલનો અર્થ અને તેથી થતી અસર જ ક્યાં છે? અસલમાં ચંદ્રને શિકાર કરનારી રાણી કલ્પી છે, પણ જે શિકાર માટે તેને રાણી કહી છે તે શિકારની કલ્પના જે તરજુમામાં મૂકી દીધી છે અને શિકાર વિશેની ત્રીજી કડીનો તરજુમો જ નથી કર્યો. ‘પવિત્ર ને પાક’ એ બે શબ્દ એના એ અર્થના છે, અને વળી અસલમાં તો ‘પવિત્ર ને સુંદર’ એવાં બે જુદાં વિશેષણ છે. એ રાણીની સુન્દરતા સાથે પવિત્રતા જોડાયેલી છે એમ કહેવા માટે આ વિશેષણો મૂક્યાં છે, તે હેતુ બેમાંનું એક વિશેષણ કહાડી નાખવાથી નિષ્ફળ ગયો છે. નિદ્રા પામેલા સૂર્યની કલ્પના તેને ‘છુપેલો’ કહેવાથી નથી જ પ્રકટ થતી. વિનંતી કરતાં ‘રાણી’થી અગાડી વધી ચંદ્રને ‘દેવી’ કહી છે, છતાં તરજુમામાં ‘રાણી’ જ ફરી કહ્યું છે. ‘બિનચિંતા ને ધાક’ એ અસલમાં નહિ છતાં નિરુપયોગી છે અને અર્થને સુધારવાને બદલે બગાડે છે. ‘ધરતીના છાંયદા’ (છાંયડા) ને ‘અદેખો’ કહેવામાં છાંયડાનું ચંદ્રપ્રકાશ કરતાં તિરસ્કારપાત્ર ઊતરતાપણું બતાવવાનું જે તાત્પર્ય છે તે એ શબ્દ મૂકી દેવાથી જળવાતું નથી. ‘આકાશને સ્વચ્છ કરવા’ ને બદલે ‘તે પર ઊગવા’ એમ કહેવાથી ચંદ્રની બધી પ્રશંસા જતી રહે છે, કેમ કે આકાશને સ્વચ્છ કરવું એ સ્તુતિ કરવા સરખું કામ છે, ઊગવું એમાં કંઈ વિશેષતા નથી. અને ‘તે પર ઉગવા’ એટલે ‘મોહતા પામેલા દિવસ પર ઉગવા’ એવો અર્થ થશે, તો તેથી કંઈ પણ સમજાય એવું છે? મૂલમાં એ અર્થ નથી એ વાત જવા દઈએ તો પણ મૃત્યુ પામેલા દિવસ ઉપર આવીને ઊગવાની કલ્પના શું સુન્દર દેખાવના વર્ણનને ઘટતી છે? અને ઇંગ્રેજી કવિતાનાં ‘નાદર ગોહરો’ને આવી રીતે બગાડી નાખવાની શક્તિને–અર્થાત્‌ એ ઉત્તમ રત્નોના તેજની કંઈ પણ શોભા પ્રકટ કરવાની અશક્તિને-શું મિ. મીસ્તરી ‘ઈશ્વરી બખ્શેશ’ કહે છે? પણ આ ભાષાન્તરમાં સહુથી વધારે મહોટી ખામી તો એ છે કે મૂળ કાવ્યમાં ચન્દ્રને રાણી કલ્પી સ્ત્રી કહી છે છતાં તરજુમામાં અડધેથી તેને ‘કિધો છે ચંદર-સેતાર’ એમ પાછો નરજાતિ બનાવી દીધો છે! જેને કલ્પનાની સુન્દરતાનો અનુભવ હોય એવો કોઈ પણ કવિ આવી ભૂલ કરશે? ઇંગ્રેજી કવિતાની આવી ખૂબી જાળવવા માટે ભાષાન્તર કેવાં હોવાં જોઈએ, કેવાં ભાષાન્તર કરનારથી ‘ઇંગ્રેજી-સ્કૂલ’ થઈ શકે તેના ઉદાહરણ માટે ‘કુસુમમાળા’ના રચનારનું એક ભાષાન્તર આપીશું.

‘That orbed maiden with white fire laden,
Whom mortals call the moon,
Glides glimmering o’er my fleece-like floor,
By the midnight breezes strewn;
And wherever the beat of her unseen feet
Which only the angels hear,
May have broken the woof of my teng’s thin roof
The stars peep behing her and peer.’
SHELLEY.

‘The Cloud’માંની આ કડીનું ભાષાન્તર નીચે પ્રમાણે કરેલું છે;

‘પેલિ ગોળ કુમારિકા જે શ્વેત તેજ થકી ભરી,
ચંદા કરીને નામ જે’નું મર્ત્યજન ભણતા વળી,–
મધ્યરાત્રિતણી અનિલલ્હેરો થકી પથરાઈ જે
મુજ ઊનઘોળી ભૂમિ તે પર ચળકતી સરિ જાય તે.
દિવ્યજન રવ સુણે જે’નો, ને દિસે જે કદિ નહિ
હેવા ચરણ એ કન્યકાના, તેમણે પડ જહિં જહિં
તંબુના મુજ છત્ર ઝીણા તણું પોત જ ભોકિયું,
તહિં તહીં ચંદા પાછળે તારા જુવે કરિ ડોકિયું.’
(કુસુમમાળા).

આ ભાષાન્તરથી મિ. મીસ્તરીને પહેલીવાર જ ભાન થશે કે ચંદ્રને સ્ત્રી રૂપ બનાવવા સારુ તેને ‘ચંદા’ કહેવામાં કંઈ કવિત્વવાળી કલ્પના સમાયેલી છે, અને તેને ‘ચંદર-સેતાર’ નામની નરજાતિ રાણી કહેવાનો વિચાર જ્યાં સહેજ પણ રસિકતા હોય ત્યાં કદી ઉત્પન્ન થાય જ નહિ અને સહન થઈ શકે જ નહિ. અસલ સાથે બારિકીથી સરખાવી જોતાં જણાશે કે આ ભાષાન્તરમાં એક પણ કલ્પના કે ભાવ આવવો રહી ગયો નથી અને એક પણ વિચાર બગડ્યો નથી. Ben Jonsonના કાવ્યમાં shining orb એ સરસ પદ છે તેનો ‘માહરી મજેહ’ના લખનારથી કંઈ તરજુમો થઈ શક્યો જ નથી અને તેને તે મૂકી દેવું પડ્યું છે. આને મળતી Shelleyની કલ્પના છે તેનું પૂરેપૂરું અને મૂળની ખૂબી જાળવી રાખનારું ભાષાન્તર કુસુમમાળામાંની ઉપરની પહેલી લીટીમાં છે. હરિગીત છન્દના માપ પ્રમાણે ‘ચળકતી સરિ જાય તે’ એ શબ્દો બોલતાં ચંદ્રની કહેલા પ્રકારની ગતિનું આબેહૂબ ચિત્ર મન સમક્ષ આવી સહર્ષ સંતોષનો અનુભવ કરાવે છે, ‘તારા જુવે કરિ ડોકિયું’ એ પણ એવો જ અનુભવ કરાવે છે, અને ‘ડોકિયું’ બોલતાં ‘ડો’ ઉપર તાલ આવતાં પાછળથી ડોકિયું કરવાની ક્રિયા ખરેખરી અને પૂરેપૂરી વર્ણવાય છે.

બીજા એક ઇંગ્રેજી કાવ્યનું ભાષાન્તર તપાસી જોઈએ.

‘The fountains mingle with the river
And the rivers with the ocean,
The winds of heaven mix for ever
With a sweet emotion;
Nothing in the world is single,
All things by a law divine
In one another’s being mingle-
Why not I with thine?
See the mountains kiss high heaven
And the waves clasp one another;
No sister-flower would be forgiven
If it disdain’d its brother:
And the sunlight clasps the earth,
And the moonbeams kiss the sea-
What are all these kissings worth,
If thou kiss not me?’
SHELLEY

આ કાવ્યનું ભાષાન્તર ‘માહરી મજેહ’ના કર્તાએ આ પ્રમાણે કર્યું છે :

‘નદીઓમાં ખાલી થાયછ વેહતાં ઝરણ,
ને નદીઓ દરિયામાં થઈ જાયછ પસાર,
આકાશના મધ અંદર ઉડતો પવન,
મોહબતથી ભેલાય છે, સાંજ ને સહવાર,
દુનિયાની ચીજો કંઈ સેંકડોની સાથ.
મોહબત વગર નથી એક ચીજ અહીં હૈયાત;
ખોદાઈ એ કાયદાથી ચીજો તમામ,
એકકસે ભેલાઈને મેલવેછ આરામ,
તો તેઓની જ માફક હું તાહરી અંદર
ભેલાતો તું સાથે મેલવું આરામ.
ચુમે છે આકાશને ઊંચા પર્વત,
ને મોજાઓ એકકને હાથોમાં લેયછ;
ફૂલો કરેછ ડાહલી પર એકકસે વાહલ,
ઝુમાતાં એકક પર થતાં ફીદા.
ધરેછ કેવું સૂર્યનું તડકું જમીન,
અને કેવો દરિયાને ચુમે છે ચાન,
નાખી તે પર પોતાનાં સુફેદ કિરણ!
પણ ફોકટ છે એ સંધો દેખાતો પ્યાર,
જો માશુંક તું ન કરે મુજસે ચુંબન!’
(માહરી મજેહ તથા બીજી કવિતાઓ.)

આ ભાષાન્તર કેટલું બધું ખોટું છે! કવિના મૂળ વિચારો એમાં કેટલા બધા ઢંકાઈ ગયા છે અને કથળી ગયા છે! ઉદ્દેશ જ્યાં સમાગમ-મેલાપ-દર્શાવવાનો છે ત્યાં ઝરણને ‘નદીઓમાં ખાલી’ થતાં કહેવાથી તેનું ચિત્ર કહી બતાવાતું નથી. મૂળ કાવ્યની ત્રીજી ને ચોથી લીટીઓમાં આકાશના જુદા જુદા પવન એકબીજા સાથે મળે છે એમ કહ્યું છે તેને બદલે તરજુમામાં પવન દુનિયાની બીજી સેંકડો ચીજોની સાથે ભેળાય છે એમ કહ્યું છે તેથી પવનો એકબીજામાં મિશ્ર થાય છે એ મૂળ અર્થ અને તેની ખૂબી જતાં જ રહે છે. ‘મોહબત’ એ અસલ sweet emotionના પ્રમાણમાં ઘણો મન્દ ભાવવાળો શબ્દ છે. ફૂલોને એકબીજાનાં ભાઈબહેન કહેવામાં જે વિશેષ સુન્દરતા રહી છે, તે એ સંબંધ વિશે કંઈ પણ ન કહેવાથી તરજુમામાંથી જતી રહી છે. ફૂલો એકબીજાની અવગણના કરે તો તે કદી માફ થાય નહિ – એમ બહારનું પરિણામ કહી બતાવી અન્દરનો પ્રેમસંબંધ સ્પષ્ટ શબ્દોમાં ન કહેવામાં જે ચમત્કાર રહ્યો છે તે ‘વાહલ’ અને ‘ફીદા’ શબ્દો વાપરવાથી જતો રહે છે. આખા મૂળ કાવ્યમાં ‘પ્રેમ’ શબ્દ કોઈ ઠેકાણે કહ્યો નથી અને માત્ર પ્રેમથી થતી ક્રિયાઓ જ કહી છે, કેમ કે રસ ગૂઢ હોવામાં ઉત્તમતા છે; પરંતુ આ તરજુમો કરનારને એ ઝીણી ખૂબી ન સમજાયાથી તેણે ‘મોહબત’, ‘વાહાલ’, ‘પ્યાર’ એ શબ્દો ઠેકાણે ઠેકાણે વાપરી કાવ્યનો રસ ગુમાવી દીધો છે. અસલ કાવ્યની બધી ખૂબીઓ જતી રહેતી હોય તો પછી તરજુમો કરવાની જરૂર જ શી? આવાં છેક ઊતરતી જાતનાં ભાષાન્તરોથી તો શ્રેષ્ઠ ઇંગ્રેજી કવિઓની રચનાની છાપ ગુજરાતી સાહિત્યમાં નહિ જ લાવી શકાય. ઉપરનું કાવ્ય ગુજરાતી ભાષામાં બીજી રીતે લાવી શકાય છે અને તે છન્દમાં મૂકી શકાય છે તે બતાવવા સારુ તેનું તોટક છન્દમાં થયેલું એક અપ્રસિદ્ધ ભાષાન્તર આપીશું.

‘ઝરણાં વહિ જાય મળી નદિશું,
નદિનો વળિ સંગમ સિન્ધુમહીં,
ગગને થઈ મિશ્રિત વાયુ સહુ,
ધુરા કંઈ ભાવથી નિત્ય રહે;
નવ એકલું કાંઈ દિસે જગમાં,
સહુ વસ્તુ પરસ્પરયુક્ત થઈ
રહિ દિવ્ય નિમેથિ બધે જ જ્યહાં,
તુજ સાથ બનું નવ યુક્ત હું કાં?
નભચુંબિ દિસે ગિરિરાજ કંઈ,
જલવીચિ રહે પરિષ્વંગિ વળી;
અપમાન કરે નિજ બન્ધુતણું,
કુસુમો કદી તો નવ ક્ષાન્તિ મળે;
અવલમ્બિ રહ્યું રવિતેજ ધરા,
શશિરશ્મિ સમુદ્ર ચુમે જ વળી,–
સહુ ચુમ્બન આ તણું મૂલ્ય જ શું?
નવ ચુમ્બન જો મુજને તું દિયે?’

ભાષાન્તર મારફતે ઇંગે્રજી કવિતાની ખૂબી ગુજરાતીમાં લાવવાના પ્રયત્નમાં શેઠ જમશેદજી પીતીત ફતેહમંદ થયા નથી, અને તેમના પ્રયત્નમાં અસલના ભાવ અને અસલની સુંદરતા આવી શક્યાં નથી, પણ ઊલટી કવિતાને ઘટે નહિ એવી અરસિક રચના તેમનાથી થઈ છે તે આપણે જોયું. હવે ભાષાન્તરોમાં નહિ પણ તેમનાં રચેલાં અસલ પદ્યોમાં ઇંગ્રેજી કવિતાના ગંભીર વિચાર અને મનોહર કલ્પના કેટલે દરજ્જે તેઓ બતાવી શક્યા છે તે તપાસીએ. વડર્‌ઝવર્થ અને તેના વખતના બીજા ઇંગ્રેજી કવિઓની કવિતાની પદ્ધતિ ગુજરાતી ભાષામાં ‘માહરી મજેહ’ના કર્તાએ દાખલ કરી છે એ મિ. મીસ્તરીના કહેવાનું તાત્પર્ય છે તેથી વડર્‌ઝવર્થના કેટલાક વિચારનાં રૂપાંતર જોઈએ. એ કવિનો એક પ્રસિદ્ધ મત એ હતો કે માણસનો આત્મા કવિત્વની વૃત્તિમાં આવી કુદરતનું તત્ત્વ પિછાની શકે છે, અને આત્માને એ તત્ત્વ પોતાને મળતું લાગતાં સૃષ્ટિના ઊંડા ભેદ તેને સમજાય છે. આ જ વિચાર નીચેની લીટીઓમાં તે જણાવે છે.

‘Not less, I trust,
To them I may have owed another gift,
Of aspect more sublime; that blessed mood,
In which the burthen of the mystery,
In which the heavy and the weary weight
Of all this unintelligible world,
Is lightened:’
Wordsworth.

(Lines on Revisiting the Banks of the Wye, near Tintern Abbey એ કાવ્યમાં આ લીટીઓ છે.)

‘વળી મને ખાતરી છે કે એ (કુદરતનાં ચિત્રો)થી મને એક એવી બીજી પણ બક્ષિસ મળી છે, મને વધારે ઉમદા દેખાવનું દર્શન થયું છે; મન એવી ધન્ય વૃત્તિમાં આવ્યું છે કે તે ક્ષણે ભેદનો ભાર, આ સર્વ અગમ્ય જગતનો ભારે અને શ્રમિત કરી નાખતો બોજો હલકો થાય છે.’

‘માહરી મજેહ’માં આ વિચાર સહેજસાજ પણ હોય તો તે ફક્ત નીચેની લીટીઓમાં છે :

‘ઝલક ઓ ચંદર! તું ઝલકતો રેહ,
રેલ તાહરાં તનમાંથી તાહરી ઝલેહ!
ફરૂં જો બે ઘડી તાહરી હેઠલ,
તો વલે દુખ્યાં તનના ઊભરાને કલ.
ખુશાલીના ઉભરામાં જોઉં તાહરી ગમ,
તો ગંદીલી દુન્યાને તજું એકદમ.
જીવ થાએ માહરો, ગુમ, તાહરી અંદર,
તો કરે તે આકાશના પેટમાં સફર.
જોઈ વલે છુપા ભરમો ને ભેદ,
ઉસ્કેરઈ ઊડે તે એટલો તો ઠેઠ,
કે હોરમજનાં તખતની પાસે પડે,
અખુટ તે રોશનીને આંખમાં ધરે.’
માહરી મજેહ.

વડર્‌ઝવર્થના ઊંડા ગહન વિચારોની છાયા ગુજરાતી ભાષામાં આણવાનો પ્રયત્ન આવી રચનાઓથી સફળ થશે એમ કોણ કહેશે? ‘અગમ્ય જગતના શ્રમિત કરતા ભેદોનો ભાર હલકો થાય છે’ એ વાક્ય ક્યાં અને ‘જોઈ વળે છુપા ભરમો ને ભેદ’ એ વાક્ય ક્યાં? વડર્‌ઝવર્થનું કાવ્ય ઉદાર ઉન્નત ભાવથી પૂર્ણ છે, માહરી મજેહમાંના વિચાર શુષ્ક, નીરસ છે. ‘ભેદનો ભાર હલકો થાય છે’ એ વચન કાવ્યત્વથી ભરેલું છે, ભેદ જાણવાને મનુષ્યને કેટલી ઉત્કંઠા થાય છે, ભેદ ગુપ્ત હોવાથી મનુષ્યના હૃદયને કેટલો શ્રમ લાગે છે, અને ભેદ સમજાતાં હૃદયને કેવી શાંતિ થાય છે : એ બધું આ વચનમાં સમાયેલું છે. ‘ભેદ જોઈ વળે’ એ વચનમાં એવી ઊંડી ખૂબી કંઈ નથી. વળી, મનુષ્યને બધાનું સંપૂર્ણ જ્ઞાન થઈ શકતું નથી, સત્યના દર્શનની ઝાંખી જ થાય છે, તેથી ‘ભેદ જોઈ વળે’ એમ કહેવું એ ખોટું છે અને કવિત્વ વગરનું છે, ‘ભેદનો ભાર હલકો થાય’ એમ કહેવું એ જ કવિત્વને ઉચિત છે. તેમ જ વળી, ચંદ્રના પ્રકાશ આગળ ‘દુન્યા ગંદીલી’ લાગતી હોય તો તેમ હોવામાં હરકત નથી, (‘ગંદીલી’ એ શબ્દ જ કવિતામાં શોભતો નથી), પણ (વડર્‌ઝવર્થના સરખી) જે વૃત્તિથી કુદરત ભેદ ભરેલી અને ભેદ બતાવનારી સમજાય છે તે ધન્ય વૃત્તિમાં તો ચન્દ્ર પણ ભેદનો ભાર ઓછો કરે છે અને દુનિયા પણ ભેદનો ભાર ઓછો કરે છે, આખી કુદરત ભેદનો ગુપ્ત અર્થ સમજાવે છે. તેથી એવી ચિત્તવૃત્તિને વખતે દુનિયાને ‘ગંદીલી’ કહી શકાય નહિ. જે સમયે ઉપકાર વૃત્તિ હોવી જોઈયે તે સમયે તિરસ્કાર જણાવેલો હોવાથી રસનો ભંગ થાય છે.

કુદરતના આ ભેદનું કેવું ચિત્ર કલ્પનારથી ગુજરાતી ભાષામાં “ઇંગ્રેજી- સ્કૂલ” ઉત્પન્ન થઈ શકી છે, એ બતાવવા આ જ વિચારનાં થોડાં ઉદાહરણ આપીશું.

‘ગગને અતિગૂઢ લખ્યું વિધિયે
કઈ કાવ્ય ગભીર કલાનિધિયે
⁠* * * *
સહુ અદ્‌ભુત ભાવ કળે ન કળે,
કળતો કદી ઈશ્વરદત્ત પળે;
કદી ચાંદિનની રજની નિકળે
તહિ કાવ્યતણાં સહુ પૃષ્ઠ ખુલે.
જગ શૂન્ય થકી જ રહ્યું ઉપની,
થતિ ઝાંખિ ઝિણી તહિ તેહ તણી.’

‘ચંદા ચળકંતાં સ્મિતો વ્યોમ જે વેરંતી,
નિજ ઉજ્જ્વળ પટમાં ભૂમિ-સખીને ઘેરંતી,
શીતળ કંઈ થળ થળ અમી વરસતી પ્રેમભરી,
સ્થાવર જંગમ જગ સકળ ઠારતી શાંતિ કરી;
ત્હેને પણ પૂછું પ્રશ્ન પૂછ્યો નવ જે કોઈઃ–
અતિ ગૂઢ ભાવિનું ચિત્ર કદી હું સકિશ જોઈ?’
કુસુમમાળા

‘ગભીરી ઘોર આ રજની
ભણે ભેદો ઊંડા સજની!
નહિ ભેદ એહ વંચાતા,
હૃદયભાવે પ્રગટ થાતા
⁠****
અહો તારલા! ત્હમો જાણો
હૃદય આ વ્યથાતણી ખાણ્યો.
કહું કો’ને વ્યથા આ ઊંડી?
રજનિમાં ઊઠી રજતિમાં બૂડી.
⁠* * * *
મનોનયને જ જે ઝાંખ્યા,
હૃદયર્પણે જડી રાખ્યા.’
હૃદયવીણા

આ કાવ્યોને માહરી મજેહની ઉપરની લીટીઓ સાથે વિસ્તારથી સરખાવી બતાવવાની જરૂર જ નથી. કઈ રચના શ્રેષ્ઠ છે, કઈમાં ખરું કવિત્વ છે તે મહેનત વિના એકદમ જણાઈ આવે છે. ‘ઝલક ઓ અંદર! તું ઝલકતો રેહ’ એ દમ વિનાના ઊભરાવાળા વાક્ય અને ‘ચંદા ચળકંતાં સ્મિતો વ્યોમ જે વેરંતી’ એ સુંદર લલિત ચિત્ર વચ્ચે કેટલું મહોટું અંતર છે તે અજાણ્યું રહે એમ નથી. ‘દુખ્યાં તનને કલ વળે’ એ સાધારણ વાતચીતની ઇબારતવાળું વચન કવિતામાં વાપરવા જેવું છે જ નહિ, ‘શીતળ અમી વરસતી’ એ કે એવું વર્ણન જ ચંદ્રથી ફેલાતી શાંતિને ઉચિત છે. ‘ભેદ’ સમજવાને મનુષ્ય જે પ્રયત્ન કરે છે તે ‘ખુશાલીના ઉભરા’ નથી પણ ‘હૃદયની ઊંડી વ્યથા’ છે, અને તેમ ન હોય તો એ ભેદ જાણવામાં અદ્‌ભુતતા ન હોય, કવિતા ન હોય.

વડર્‌ઝવર્થનો બીજો એક સુપ્રસિદ્ધ મત એ હતો કે બાળકો પુખ્ત ઉંમરનાં મનુષ્યો કરતાં વધારે પવિત્ર અને વધારે દેવતાઈ હોય છે; કેમ કે બાળકો ઈશ્વર પાસેથી તરત આવેલાં હોય છે. તેમનામાંથી ઈશ્વરનો અંશ જતો રહેલો હોતો નથી; પણ મહોટી ઉમ્મર થતાં દુનિયાના કઠણ અનુભવથી અને સંસારના સ્વાર્થી વ્યવહારથી આત્માની દિવ્યતા ઘસાઈ જાય છે અને તે સાધારણ પદવીમાં આવી જાય છે. આ અર્થમાં એ કવિ કહે છે,

‘But trailing clouds of glory do we come
From God, who is our home :
Heaven lies about us in our infancy!
Shades of the prison-house begin to close
Upon the growing boy.’
‘Happy those early days when I
Shined in my angel infancy!
Before I understood this place
Appointed for my second race,
Or taught my soul to fancy aught
But a white, celestial thought;
⁠*****
Before I taught my tongue to wound
My conscience with a sinful sound,
Or had the black art to dispense
A Several sin to every sense,
But felt through all this fleshly dress
Bright shoots of everlastiugness.’
Wordsworth.

‘પરંતુ આપણું મૂલધામ જે ઈશ્વરસામીપ્ય ત્યાંથી આપણે જોડે આકર્ષાતાં કીર્તિનાં વાદળાં લઈ આવીએ છીએ. બાલ્યાવસ્થામાં સ્વર્ગીયતા આપણી આસપાસ પથરાયેલી હોય છે. બાળક જેમ મહોટો થતો જાય છે તેમ કારાગૃહના પડછાયા તેના પર આવી ઘેરાતા જાય છે.’

‘હું ફિરસ્તા સરખા બાળપણમાં ઉજ્જ્વલ રૂપ હતો. તે પ્રથમના દિવસો ધન્ય હતા. મારી બીજી વારની યાત્રા માટે નક્કી થયેલું આ સ્થાન હું સમજ્યો તે પહેલાંના એ દિવસો હતા. એક શ્વેત દિવ્ય ભાવના સિવાય બીજી કાંઈ પણ કલ્પના કરવાનું તે વખત મારા આત્માને શીખવ્યું નહોતું. * * * પાપમય સ્વરથી મારી સહજ અન્તર્વૃત્તિને જખમી કરવાનું તે વખત મેં મારી જિહ્‌વાને શીખવ્યું નહોતું. દરેક ઇન્દ્રિયને પૃથક્‌ પૃથક્‌ પાપ વહેંચી આપવાનો મેલો હુન્નર તે વખત મારામાં નહોતો. પરંતુ આ સર્વ માંસગ્રથિત કોશમાં સનાતનતાના પ્રકાશમાન અંકુર ફૂટતા મને લાગતા હતા.’

વડર્‌ઝવર્થનો આ મત ગુજરાતી કવિતામાં દાખલ થવો જ જોઈએ એમ આવશ્યક નથી. પરંતુ, આવા વિચારમાં ઇંગ્રેજી કવિતાનો નમૂનો લેવાનો હોય તો માહરી મજેહના કર્તાથી એ કાર્ય બનવું અશક્ય છે. એવા વિચાર તેમને સ્વાધીન નથી. એવા વિચારને ઘટતી ભાષા તેમને સ્વાધીન નથી. આ વિષય ઉપર તેઓ ‘એક બાળક’ને એટલું જ કહી શકે છે કે

‘ન બોલે જુઠ બોલ તું, બોલનારો તું સત,
દિલ તાહરૂં સુધ્ધું એવું વિના કીન કપટ,
હોય તાહરે હૈડે જેવું તેવું આપે મત,
બીજાંનાં કામકાજની નહિ તહને ખટપટ.’
માહરી મજેહ તથા બીજા કાવ્યો

આ લીટીઓમાં કવિતા છે કે ફિલસૂફી છે એવો દાવો કરવાની કોઈ પણ હિમ્મત નહિ કરે; કેમ કે, કવિતામાં કંઈ ચમત્કાર હોય છે અને ફિલસૂફીમાં કંઈ ઊંડાણ હોય છે, અને આ લીટીઓમાં એ બેમાંથી એકે ખાસ ગુણ નથી. વડર્‌ઝવર્થની કવિતા ઘણી સાદી ભાષામાં છે, અને કવિતામાં ફિલસૂફીનું દર્શન આપતાં સાદી ભાષા અનુકૂલ નથી એમ નથી. પણ એ સાદા રૂપમાં પણ કંઈ વિશેષતા, કંઈ ખૂબી, કંઈ ગંભીરતા હોય છે અને હોવી જોઈએ. તેમ ન હોય અને સાધારણ વાતચીતમાં જાહેર થતા આવા વિચારને જ કવિતામાં મૂકવાના હોય તો તો કવિના કરવાની એ મહેનત લેવી ફોકટ જ છે. ઉપરની ઇંગ્રેજી કવિતાના વિચારની છાપ ગુજરાતી કવિતામાં રા. નરસિંહરાવે શી રીતે પાડી છે તે જોતાં ભેદ તરત ધ્યાનમાં આવશે.

‘આવ્યો હું તાત તુજ ધામથી તો વિશુદ્ધ,
સંસારપંક પડતાં બનિયો અશુદ્ધ.’
પ્રાર્થનામાળા. અંક ૨૯.
‘ઊજળા અતિ દિવ્ય પ્રદેશ થકી.
જડ મર્ત્યભૂમિમહિં તું ભટકી,
અહીં નૂતન પાય દીધો શિશુ! ત્હેં,
⁠******
અતિ દૂર મૂકી ભૂમિ દિવ્ય જ જે
નવલું કંઈ તે ફરી રૂપ સજે,
⁠******
પ્રતિમા હઇડે તુજ તેહતણી
જુદી મૂર્તિ ધરંતી અનુપ ઘણી;
જડબંધનપૂરિતચિત્તવિશે
નવ જે કદી એ વિલસંતી દીસે.’
હૃદયવીણા.

‘દિવ્ય ભૂમિમાંથી તાજા આવેલા’ બાળકની સ્વર્ગીય અંશવાળી નિર્દોષતા વિશેની વડર્‌ઝવર્થની કલ્પના ‘કીન કપટ વિનાનું સુધ્ધું દિલ’ બાળકનું છે એમ કહ્યાથી પ્રકટ થશે એવી આશા રાખવી એ જડતા જ છે.

ઇંગ્રેજી કવિઓના વિચાર પેઠે તેમની કલ્પના પણ ભવ્ય છે. તે સાથે કલ્પનામાં સુન્દરતાનો અંશ રહેલો છે, અને તેથી ‘મિઝાન યા વઝ્‌ન’માં તેમની બરાબરી કરવામાં એક વધારે મુશ્કેલી છે. જે ચિત્તવૃત્તિ છન્દના સરખાં આન્દોલન (vibrations)માં ગતિ કરી શકે નહિ તે કલ્પનાનો અનુભવ પણ ભાગ્યે જ કરી શકે. માહરી મજેહના કર્તાએ જ્યાં જ્યાં કલ્પના કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે ત્યાં ત્યાં આ અશક્તિ તેમને નડી છે. સાધારણ બિનાઓને ઉન્નત રૂપ આપ્યાને બદલે અદ્‌ભુત બિનાઓને તેમણે સાધારણ બનાવી દીધી છે. એક ચિત્રની અદ્‌ભુત અસરથી થયેલી વૃત્તિમાં વડર્‌ઝવર્થ કહે છે કે કવિને જે દર્શન થાય છે તેના વર્ણનમાં બહારથી જણાતા વાસ્તવિક દેખાવ કરતાં કંઈ વધારે ખૂબીનો સમાવેશ થાય છે. કવિનું કામ એ છે કે

‘To express what then I Saw; and add the gleam,
The light that never was on sea or land,
The conscration, and the poet’s dream,’
Wordsworth.

‘તે વખતે મેં જે જોયું તે દર્શાવવું; અને જે કિરણ, જે પ્રકાશ સમુદ્ર પર કે ભૂમિ પર કદી જોવામાં આવ્યો નથી, તેના સંસ્કારની તેમાં પ્રતિષ્ઠા કરવી, કવિની સ્વપ્નસૃષ્ટિ તેમાં ઉમેરવી.’ તે કહે છે કે હું ચિત્રકાર હોત તો આ અંશ દાખલ કરત.
કવિની કૃતિની આ જ વિશેષતા બતાવતાં એક બીજા અદ્‌ભુત કવિએ કહ્યું છે કે

‘Nor heed nor see what things they be-
But from these create he can
Forms more real than living man,’
Shelley.

‘(કવિની નજરે પડતી) એ વસ્તુ કઈ છે તે પર તે ધ્યાન આપતો નથી, તે જોતો નથી; પણ પ્રાણધારી મનુષ્ય કરતાં વધારે વાસ્તવિક રૂપો તે આ વસ્તુઓમાંથી સરજી શકે છે.’

અનુપમ ઇંગ્રેજી કવિઓએ પોતાના કર્તવ્યની કલ્પેલી આ ઊંચી ભાવના (idea) લક્ષમાં લઈ માહરી મજેહના કર્તાએ આ વિષયમાં શું કર્યું છે તે જોઈએ. ‘લુઈ ફ્રેન્કના એક ચિતર વિષે’ તેઓ કહે છે,

‘તોડી લાવી જમીનના તુકડાઓ તેં,
જાણે આએ કેનવાસની સપાટ ઉપર,
સરસ રીતે ગોઠવીને મેલેલા હોએ,’
માહરી મજેહ તથા૦

બીજા ‘એક ચિત્રની ખૂબી વિષે’ તેઓ કહે છે,

‘ખરું કેહજે મહને ઓ ચિતારા તું!
શું તુંએ ઘાસોને જમીન પર આ,
તોડી લાવી કોઈ ઊંચા પર્વતથી અંહિ
ગોઠવેલાં છે?’
માહરી મજેહ તથા૦

ત્યારે, ‘જમીનમાંથી તોડી લાવીને ગોઠવવું’ એ જ ચિત્રકારનું અને કવિનું કામ છે? જમીન પર જે ન હોય એવો પ્રકાશ, એવી પ્રતિષ્ઠા, એવી સ્વપ્નસૃષ્ટિ, એવાં વાસ્તવિક રૂપ, કલ્પના વડે દાખલ કરવાનું વડર્‌ઝવર્થ અને શેલી કહે છે તે કવિત્વશક્તિની ખામીને લીધે? અને માહરી મજેહના કર્તા કહે છે તેમ હોય તેવું જ ‘ગોઠવીને મેલી’ દેવું એમાં જ કલાની સુન્દરતા છે? વધારે ટીકાની જરૂર નથી. માહરી મજેહના કર્તાને કોઈ ભ્રાન્તિએ દગો દીધો છે, અને સાધારણ વિચારના માણસનું ‘ઉભાતું જીગર’ તે કવિની કલ્પના છે એમ તેમને સમજાયું છે. કવિઓની અને ચિત્રકારોની કલ્પનાથી રચાતી કૃતિઓને

‘કુશલ પ્રેમચિત્રકારે છબિ
અમોલા વર્ણભારે ભરી,’
હૃદયવીણા

‘અરણ્ય આ રમણીય રેખા, રાગ, રસ, સૌભાગ્યથી
અવનવું આ લેખ્યું સુ અદ્‌ભુત, ગુણ પરાગ અથાગથી!
શી ઝરણી વાંકી ચુકી વે’છે ધરણિ આ સફળા કરી-
સુ-વનસ્પતિ રોમાંચ શોભિત ગિરિ ચરણ ચુંબન-કરી!!!
⁠****
આ ચિત્રમાં મુજ ઉક્તિ નબળી ક્યમ કરી પુરિ વર્ણવે!
સાનંદ આશ્ચર્યથી દૃષ્ટિ સ્થળે સ્થળે જ્યાં ઠરી રહે!!!”
એક ચિત્રદર્શન (રા. હરિલાલ હ. ધ્રુવ કૃત).

આવાં વચનથી ઓળખી શકાય છે તે, ‘મિઝાન યા વઝ્‌ન’માં રચાતી ઉપરની લીટીઓને કવિતા કહેવામાં આવે ત્યાં સુધી કલ્પવું મુશ્કેલ છે.

વધારે ઉદાહરણો આપવાની જરૂર નથી. માહરી મજેહના કર્તાથી ગુજરાતી ભાષામાં ઇંગ્રેજી કવિતાની ઉન્નતિ અને સુન્દરતા લાવી શકાયાં નથી અને લાવી શકાય તેમ નહોતું. તેમની રચનાને “ઇંગ્રેજી-સ્કૂલ”નું નામ આપવું એ ઉત્તમ ઇંગ્રેજી કવિઓની કીર્તિને અપમાન કરવા બરોબર છે, અને ઇંગ્રેજી કવિતાની ઉમદા પદ્ધતિ અમે ઉપર જેમનાં વચન ઉતાર્યાં છે તે બીજા કવિઓથી જ ગુજરાતી ભાષામાં આણી શકાઈ છે, એમાં કંઈ સંદેહ રહે તેમ નથી. આ કારણથી કવિતાની પદવીનું મહત્ત્વ લક્ષમાં લઈ અમે કંઈક વિષય બહાર ગયા છીએ, અને ચર્ચા માત્ર માહરી મજેહના છન્દ કે છન્દના અભાવ સંબંધી છતાં એ પુસ્તકના રચનારની કવિતાની પરીક્ષા કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. એ રચનારની પદ્ધતિએ ચાલી ઘણા પારસી લેખકોએ સારો લાગ જોઈ કવિ થવાનો સહેલો માર્ગ લીધો છે તેથી કવિતાનું અને વિશેષ ગુજરાતી કવિતાનું માન રાખવા સારુ આમ કરવાની જરૂર પડી છે.

માહરી મજેહની રચના સંબંધે મિ. મીસ્તરીની જવાબદારી નથી. પરંતુ ‘ઍદીત કરનાર’ તરીકે તેમણે એ પુસ્તકનો જે બચાવ કર્યો છે અને છંદ વિશે જે વિચિત્ર વિચાર જણાવ્યા છે તેને લીધે કવિતાના સ્વરૂપની ખરી ચર્ચા ખાતર તેમની પ્રસ્તાવના વિશે ટીકા કરવાની જરૂર પડી છે. અમારી ખાતરી છે કે ગુજરાતી કવિતાના છન્દ વિશે તેમણે વધારે માહિતી મેળવી હોત તો આટલી બધી ભૂલ તેમનાથી ન થાત. માહરી મજેહના કર્તાને પિંગળ નાપસંદ હોવાથી તેમણે છન્દની ’રમૂજી નકલો’ કરી હતી તેનાં મિ. મીસ્તરીએ ઉદાહરણ આપ્યાં છે.

‘વન અઘોર મોટું, ત્યાં દિઠું મેં ઘેટું;
વાર ચાર તેથી દૂર, દિઠો મેં ઉભેલો મ્યૂર;
⁠***
ચિત્ર આ સંપુરણ હું, છન્દની અંદર મેલું છું.’

અને મિ. મીસ્તરી કહે છે કે ‘ગુજરાતી કહેવાતી કવિતાનો આ ‘આબાદ’ નમૂનો છે. કોઈ પણ પિંગળનું પુસ્તક મિ. મીસ્તરીએ ઉઘાડીને જોયું હોત તો તરત જણાત કે આ લીટીઓમાં એકે છંદ નથી, ‘મિઝાન યા વઝ્‌ન’ જ છે.

પિંગળ વિશે આટલી બધી ટીકા કરવાનું માથે લીધા છતાં મિ. મીસ્તરીને પિંગળ વિશે એટલું બધું અજ્ઞાન છે કે પિંગળના નિયમોથી કેવી રીતની શબ્દરચના થાય છે એ સંબંધે મત આપતાં પણ તેમનાથી હસવા સરખી ભૂલ થઈ છે. કેટલાક ઇંગ્રેજી પદ્યલેખકો માટે ડૉક્ટર જોન્સને કહ્યું છે કે “કવિતા લખવાને બદલે તેઓ પદ્ય લીટીઓ લખતા, અને ઘણી વાર એવી પદ્ય લીટીઓ લખતા કે કાનની નહિ પણ આંગળી પરની ગણતરીની પરીક્ષા આગળ જ તે ટકી શકે એવી હતી; કેમ કે તેમાંનો તાલાનુબન્ધ એવો અપૂર્ણ હતો કે માત્ર અક્ષર ગણતાં જ માલૂમ પડે કે એ પદ્ય લીટીઓ છે.” આ ઇંગ્રેજી વાક્ય ઉતારી મિ. મીસ્તરી કહે છે, ‘આબાદ-હિંદુ-સ્કૂલની કવિતાનું આ ચિત્ર સમજવું. લીટીમાંના અક્ષરોની આંગળી ઉપર ગણતરી કરો ત્યારે જ તમોને જણાશે કે તે “કવિતા” છે, બાકી તમારા કાનથી તો કદી તે લીટીની પરખ થઈ શકે જ નહિ.’ હવે, આ તદ્દન ખોટું છે. ગુજરાતી ભાષાના (અને સંસ્કૃત તથા તે પરથી થયેલી બીજી ભાષાઓના) પિંગળમાં જ્યાં અક્ષરોની ગણતરી બરોબર હોય ત્યાં ‘કાનથી લીટીની પરખ’ કરવામાં કદી મુશ્કેલી નડતી જ નથી. ભુજંગી, તોટક, નારાચ વગેરે સર્વ અક્ષરમેળ છંદોમાં તાલનો અક્ષરોના માપ પર જ આધાર હોય છે, લઘુગુરુ અક્ષરોનો અમુક ક્રમ હોય ત્યારે જ તાલ આવે છે અને ત્યારે તાલ આવ્યા વિના રહેતો નથી, અને તેથી જેને અક્ષરોની ગોઠવણ ખબર હોય તેનાથી તાલની ભૂલ થવાનો સંભવ જ નથી. જ્યાં અક્ષરો ભૂલ વિના ગોઠવાયા હોય ત્યાં તાલ બરાબર આવવાનો જ. માત્રામેળ છંદમાં તાલની ભૂલ થવાનો સંભવ છે ખરો, પણ એવા છન્દને મિ. મીસ્તરીની ટીકા લાગુ પડતી નથી કેમ કે તેમાં અક્ષરોની ગણતરી હોતી જ નથી. અક્ષરો એકસરખા હોવા પર એવા છંદનો આધાર નથી, માત્રા અને તાલ પર આધાર છે, તેથી એકલા અક્ષરો ગણી શકતો હોય તેનાથી માત્રામેળ છંદ થઈ શકે નહિ, અને ‘આંગળી પર અક્ષરોની ગણતરી’ કર્યાથી તે “કવિતા” છે એમ જણાય નહિ. ખરી રીતે જોતાં, મિ. મીસ્તરી પોતે શા વિશે ટીકા કરે છે એ જ ભૂલી જાય છે. કહેવાતી “હિંદુ-સ્કૂલ’ના કવિઓને પિંગળ નથી આવડતું અને તાલમાં તેઓ ભૂલ કરે છે એમ તકરાર જ નથી અને એ દોષ તેમની કવિતામાં છે જ નહિ. પિંગળના નિયમો પાળવાથી તેઓ ખરી કવિતા નથી કરી શકતા એમ મિ. મીસ્તરીની તકરાર છે. આ વાત મિ. મીસ્તરી ભૂલી જાય છે અને કેટલાક ઇંગ્રેજી કવિઓ પિંગળના અજ્ઞાનથી તાલ લાવી શકતા નહોતા એ બાબતની કેવળ સંબંધ વિનાની ટીકા ઉતારે છે. આનું કારણ ઉપર કહ્યું તેમ એ છે કે મિ. મીસ્તરીને ખબર નથી કે ગુજરાતી ભાષામાં ઇંગ્રેજી ભાષાથી જુદી જ રીતે તાલ આવે છે. ‘કાનની પરખ’ તે શું એ જો તેઓ જાણતા હોત તો તેમને ખબર પડ્યા વિના રહેત નહિ કે ગુજરાતી ભાષાની છેક સાધારણ કવિતામાં પણ એ ‘પરખ’ તો બરોબર જ ઊતરે છે.

કવિત્વભાવ કેટલેક દરજ્જે ગદ્યમાં પણ પ્રગટ થઈ શકે છે, અને એવું ગદ્ય કવિતાથી ઊતરતું છતાં કવિતાની હદની નજીકનું હોઈ ચમત્કારવાળું હોય છે એ એમ ઉપર કહ્યું છે, તથા તેના ઉદાહરણમાં ડી ક્વિન્સી વગેરે લેખ દર્શાવ્યા છે. પરંતુ એ ધ્યાનમાં રાખવું જોઈએ કે એવાં સારાં ગદ્ય અને ‘માહરી મજેહ’ જેવાં નઠારાં પદ્ય વચ્ચે બહુ ફેર છે. ઉપર પ્રથમ બતાવ્યું હતું કે એવાં ઉત્તમ ગદ્યોની વાક્યરચના કવિતાના તાલબદ્ધ માપને કંઈક મળતી આવે છે, અને જે ભાવ શુદ્ધ કવિતાને યોગ્ય નથી તે ભાવ કવિતાને મળતા ગદ્યમાં પ્રકટ કરી ગદ્યને સુશોભિત કરે છે અને કવિતાને અકલંકિત રાખે છે. ‘માહરી મજેહ’ની રચના ગદ્યમાં નથી તેથી તેમાં એ ખૂબી આવતી નથી, અને એ રચના કવિતા હોવાનો દાવો કરે છે તેથી કવિતાને એબ લાગે છે. ‘માહરી મજેહ’ના કર્તાએ પોતાના વિચાર ગદ્યમાં જણાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો હોત તો કદાચ કંઈ સારી વાક્યરચના થાત. ઉપર દર્શાવ્યું તેવા Impassioned Prose (રાગયુક્ત ગદ્ય) કે Prose Potery (ગદ્યમય કવિતા)માં છંદ વિના સરસતા આવી શકે છે એવી ચર્ચા વાંચ્યાથી કવિતામાં છંદ જ ન જોઈએ એમ મિ. મીસ્તરીએ કલ્પના કરેલી લાગે છે.

હવે, પ્રાસ વિશે વિચાર કરીએ. આ નિબંધના આરંભમાં કહ્યું જ છે કે પુરાતન ભાષાઓની કવિતા પ્રાસ વિનાની છે. એ લક્ષમાં લેતાં કવિતામાં પ્રાસ સદૈવ આવશ્યક છે એમ કહી શકાય તેમ નથી. તેમ જ વળી અર્વાચીન કવિઓની કૃતિઓમાં પણ કેટલાંક વિશિષ્ટ સુન્દર કાવ્યો પ્રાસ વિનાનાં છે. પ્રાસ વિનાનાં આ કાવ્યોની ઉત્તમતા નિઃસંદેહ છે. તેથી, આ સર્વથી જણાય છે કે છંદ પેઠે પ્રાસને કવિતાની ઉત્પત્તિ જોડે સંબંધ નથી. કવિત્વભાવના આન્તર સ્વરૂપથી અલગ હોઈ પ્રાસ માત્ર કવિતાની બાહ્ય કલાનો એક પ્રકાર છે અને ભાવનું પ્રકાશન કરવામાં તેની હમેશ જરૂર પડતી નથી. કવિતાના સાહિત્યના ઇતિહાસમાં પ્રાસ પ્રથમથી આવિર્ભૂત થયો નથી, અને તેનો સ્વીકાર થયા પછી પણ કદી કદી તેનો ત્યાગ કરવામાં આવે છે, તેનું કારણ આ આન્તરસંબંધનો અભાવ જ છે. પ્રાસ કવિત્વની કલાનો એક પ્રકાર છે અને અર્વાચીન સાહિત્યમાં તેનો ઘણો ઉપયોગ થાય છે, તેથી પ્રાસથી થતી શોભાનું કેટલુંક મહત્ત્વ છે અને પ્રાસ હોય તથા ન હોય ત્યારે શી શી વિશેષતા હોય છે એટલું જ પ્રાસ સંબંધે તપાસવાનું છે.

લી હન્ટ કહે છે, ‘વખતે એમ ધારવામાં આવે કે પ્રાસ એવી નજીવી વસ્તુ છે કે તે વિશે કંઈ કહેવાની જરૂર નથી; પરંતુ તેમ નથી. યુરોપમાં અર્વાચીન કાળમાં અને પૂર્વ તરફના દેશોમાં સર્વ કાળમાં પ્રાસ સર્વમાન્ય થયો છે અને વીરરસ તથા નાટક સિવાયની બધી જાતની કવિતામાં પદ્યબંધની સંગીતમય શોભારૂપ બન્યો છે. દક્ષિણ યુરોપમાં તો વીરરસ કાવ્યોમાં પણ એ શોભાનું સાધન લેવાય છે. પ્રાસથી ઉત્કંઠાનું પોષણ થાય છે અને હર્ષાનુભવની માગણી કાયમ રહે છે. પ્રાસ વાપરવામાં કુશલતા એ છે કે પ્રાસ ખાતર કદી પ્રાસની રચના કરવી નહિ, અથવા એમ કર્યું છે એવો આભાસ તો થવા દેવો જ નહિ; અને પ્રાસમાં વિવિધતા શી રીતે આણવી, નવીનતા શી રીતે આણવી, તેનું સામર્થ્ય વધતું ઓછું શી રીતે કરવું, (બબ્બે લીટીઓનો પ્રાસ ન હોય ત્યારે) યોગ્ય અન્તરે ભાગ પાડી શી રીતે પ્રાસ ગોઠવવો, સુખોપભોગ અને ઇન્દ્રિયોલ્લાસ માટે જરૂર પડે ત્યાં પ્રાસની શી રીતે ઘણી વાર પુનરુક્તિ કરવી, અસરકારક અથવા ચમકાવનારી વાક્યરચના પ્રાસથી શી રીતે સુદઢ કરવી, અને હાસ્યરસની કવિતામાં પ્રાસ વડે શી રીતે નવી અને આશ્ચર્યકારક વિનોદોક્તિ ઉમેરવીઃ એ જાણવું એમાં પ્રાસના ઉપયોગની કુશલતા છે’ આ વ્યાખ્યાના અંશ જુદા પાડી તે વિશે વિચાર કરીએ.

પ્રથમ તો, પ્રાસથી સંગીતની શોભા વધે છે. છન્દની ચર્ચામાં કવિતાનો અને સંગીતનો સંબંધ આપણે જોયો છે. એ સંબંધને લીધે, વિરામ ફરી ફરી એના એ સ્વરસમુદાયમાં આવવાથી સંગીતમાં જે એક પ્રકારની ચારુતા આવે છે તે છન્દ મારફતે કવિતામાં પણ દાખલ થઈ છે. લીટીના વિભાગને છેડે અથવા આખી લીટીને કે લીટીઓને છેડે ફરી ફરી એના એ આવનાર સ્વર એક નહિ પણ એકથી વધારે હોવા જોઈએ અને પ્રથમનો જે અનુક્રમ હોય તેમાં જ ફરી આવવા જોઈએ અને ત્યારે જ આ ચારુતા સિદ્ધ થાય છે. કવિતા તે કેવળ સંગીત નથી પણ માત્ર સંગીતનો અંશ તેમાં છે તેથી ચારુતાનું આ સાધન કવિતામાં માત્ર બે સ્વર સંબંધે જ ઉપયોગમાં લેવાય છે. કવિતામાં સ્વર પ્રધાન નથી પણ વિશેષ મહત્ત્વ શબ્દાર્થનું તથા ભાવનું છે, તેથી સ્વરની આ શોભા આટલી નિયમિત કરી બે સ્વરની જ પુનરાવૃત્તિ કરવામાં આવે છે. ચાર સ્વરની પુરાવૃત્તિ બહુ લાંબી થઈ જાય અને જોડાઈ રહેલા યુગ્મમાં કંઈ ચમત્કાર છે તેથી ત્રણ નહિ પણ બે સ્વરની જ પુનરાવૃત્તિ લીટીઓને છેડે થાય છે. આ પુનરાવૃત્તિ ઘણુંખરું બબ્બે લીટીઓના જોડકામાં જ લેવાય છે તેનું પણ આ જ માત્ર કારણ છે કે સ્વરશોભા શબ્દાર્થની તથા ભાવની શોભાને ગૌણ કરી ન નાખે એ જરૂરનું છે. આ પુનરાવૃત્તિમાં સ્વર જોડે વ્યંજન એના એ આવે તો પણ સંગીતમાં તો ચાલે, કેમ કે સંગીતને મુખ્ય અપેક્ષા ધ્વનિની છે, અને સ્વર સાથે વ્યંજનના ઉચ્ચારની ચારુતા સંગીતને સાહાય્યકારક છે. પરંતુ, કવિતામાં પ્રાધાન્ય શબ્દધ્વનિનું નહિ પણ શબ્દ વડે થતા નિવેદનનું છે તેથી સ્વર અને વ્યંજન બન્ને મળી થતા આખા શબ્દની પુનરુક્તિ થાય તો તે દોષ થઈ પડે અને એના એ શબ્દ ફરી આવવાથી નવીનતાની ખોટ પડે, અને તેથી ભાવશ્રેણીમાં વિઘ્ન થાય; કેમ કે, એનો એ શબ્દ ફરી આવવાથી એનો એ વિચાર પણ ફરી આવે. આ કારણોને લીધે પ્રાસનું એવું ખાસ સ્વરૂપ બંધાયું છે કે વ્યંજનો જુદા હોય પણ સ્વર એના એ રહે. આને લીધે શબ્દોની પુનરુક્તિ થતી નથી અને સ્વરની પુનરાવૃત્તિમાં જે સંગીતમય શોભા છે તે સચવાય છે. શબ્દ એના એ છતાં અર્થ કેવળ જુદા હોય ત્યાં આ દોષનો અવકાશ નથી.

‘નથી તો શું ઊણું? મુજ હૃદયમાં ત્હારિ છબિ જે
છપાઈ ચ્હોટી તે સ્થિર રહિ કહીં જાય ન બિજે.’
કુસુમમાળા.

અહીં ‘બિજે’ શબ્દ એનો એ ફરી આવે છે પણ અર્થ જુદા હોવાથી પુનરુક્તિનો વાંધો નથી, અને ઉપર કહી તેવી સ્વર અને વ્યંજન બન્નેની પુનરાવૃત્તિવાળી સંગીતની વિશેષ ચારુતા જળવાય છે. આ વિશેષ જાળવવા સારુ જ જૂની કવિતાના પ્રાસમાં એવો નિયમ હતો કે પ્રાસમાં છેલ્લો વ્યંજન પણ એનો એ જ જોઈએ કે આખા શબ્દની પુનરુક્તિ ન થતાં અડધાની પુનરાવૃત્તિથી ચારુતા આવી શકે. ‘રહે’ જોડે ‘વહે’ સરખો જ પ્રાસ આવે અને ‘ફરે’ સરખો નહિ, ‘કામ’ જોડે ‘આમ’ સરખો જ પ્રાસ આવે અને ‘આજ’ સરખો નહિ. એવો એ મતમાં આગ્રહ છે. એવા પ્રાસમાં વધારે શોભા છે એ નિઃસંશય છે, પરંતુ કવિતાનું અને સંગીતનું અન્તર ધ્યાનમાં રાખવાથી સમજાશે કે એ નિયમ ન પાળ્યાથી કવિત્વને હાનિ થતી નથી તેમ સ્વરની શોભા સમૂળગી જતી રહેતી પણ નથી.

ઉપરના નિયમો માત્ર શોભાના છે તેથી તેમાં સહેજસાજ ફેરફાર કરવાથી બહુ હાનિ થતી નથી. છેલ્લા બેને બદલે છેલ્લા એક સ્વરનો પ્રાસ પણ કદી લાવવામાં આવે છે. તેમ જ છેલ્લા બેથી ન અટકતાં છેલ્લા ત્રણ કે ચાર સ્વરનો પ્રાસ પણ કદી રચવામાં આવે છે. બે લીટીઓને બદલે કોઈ વાર ચાર લીટીઓમાં એનો એ પ્રાસ યોજવામાં આવે છે, અને કોઈ વાર એની એ આખી લીટી દરેક કડીને છેડે મૂકી આખા કાવ્યમાં ત્રીજી અને ચોથી લીટીના પ્રાસમાં એના એ સ્વર કાયમ રાખવામાં આવે છે. કોઈ વાર આખા કાવ્યમાં પ્રાસના સ્વરો દરેક લીટીમાં એના એ રાખવામાં આવે છે. આ રીતે પ્રાસની શોભામાં પુનરાવૃત્તિ ઘણી ઘટાડવામાં કે વધારવામાં આવે છે, તેને માટે અમુક નિયમ થઈ શકતો નથી. અલબત્ત, જેમ પુનરાવૃત્તિ વધારે તેમ સંગીતનું અનુકરણ વધારે હોય છે અને રચનારમાં કૌશલની ન્યૂનતા હોય તો શબ્દાર્થ ગૌણ થઈ જઈ શબ્દધ્વનિને વિશેષ મહત્ત્વ અપાઈ જાય છે.

કવિતા જેમ પોતાના સંગીતમય અંશ સફળ કરવા સારુ પ્રાસ રૂપે પુનરાવૃત્તિનો સ્વીકાર કરે છે તેમ સંગીતના અન્તરમાં પણ કવિત્વ રહેલું હોવાથી તે ઘણી વાર કવિતાના જેવો પ્રાસ ગ્રહણ કરે છે. કવિતા અને સંગીત આમ બહુ નજીક આવે છે અને કેટલીક વાર બે વચ્ચે ભેદ પાડનારી રેખા દોરવી અઘરી પડે છે, પરંતુ તેથી બેનાં પૃથક્‌ સ્વરૂપ નષ્ટ થતાં નથી; અને પુનરાવૃત્તિની શોભા સંગીતમાં છે તથા પ્રાસની શોભા કવિતામાં છે એ ભેદ ખોટો ઠરતો નથી. કવિતામાં સંગીત હોય ત્યાં સંગીતનું સ્વરૂપ પોતાની અસર કરે છે અને સંગીતમાં કવિતા હોય ત્યાં કવિતાનું સ્વરૂપ પોતાની અસર કરે છે.

વીરરસની (Epic) અને નાટકની કવિતાને પ્રાસ યોગ્ય નથી એવો મત યુરોપના સાહિત્યમાં પ્રચલિત છે. સંસ્કૃત ભાષામાં તો વીરરસવાળાં મહાકાવ્યોની, નાટકોની અને બીજી બધી કવિતા પ્રાસ વગરની જ છે તેથી પ્રાસની યોગ્યાયોગ્યતા વિશે સંસ્કૃત ભાષાના સાહિત્ય ઉપરથી કંઈ ધોરણ બાંધી શકાતું નથી, તેમ પ્રાસ વિશે એ સાહિત્યમાં ચર્ચા પણ નથી, યુરોપની Epic કવિતામાં ફક્ત વીર પુરુષોનાં ચરિતનું વર્ણન આવે છે એમ નથી. વિષય ગમે તે હોય પણ કોઈ મહાપ્રસંગનું વૃત્તાન્ત ઉન્નત શૈલીથી જેમાં વર્ણવ્યું હોય તેવા દરેક કાવ્યને Epic Poem કહે છે. કાવ્યનો વિષય ઉત્સાહથી ભરેલો હોય છે અને વર્ણનપદ્ધતિ ચિત્તોત્કર્ષવાળી હોય છે તેથી આવી કવિતાને Epic કહે છે. આ કવિતા iambic નામે છન્દમાં રચવામાં આવે છે.

એ છન્દનું માપ આ પ્રમાણે છે.

લગા લગા લગા લગા લગા.

વીર પુરુષોનાં ચરિત વર્ણવવાને આ છન્દ વપરાયેલો માટે તેને heroic પણ કહે છે. આ પ્રકારની કવિતામાં ચિત્તોત્કર્ષનો વેગ જોરથી વહ્યો જતો હોય ત્યાં પ્રાસથી તે અટકી જાય છે અને પ્રાસથી ભાવ ખંડિત થાય છે તથા કૃત્રિમતા દાખલ થાય છે, માટે આવી કવિતામાં પ્રાસ જોઈએ નહિ એમ કહેવામાં આવે છે.

મિલ્ટનનું મહાન Epic કાવ્ય ‘પેરેડાઈસ લોસ્ટ’ પ્રાસ વગરનું છે. એ સંબંધે તે ગ્રન્થ વિરુદ્ધ ટીકા થયેલી તેના ઉત્તરમાં એ પુસ્તકની બીજી આવૃત્તિની પ્રસ્તાવનામાં તે લખે છે,

‘(આ કાવ્યમાં) પ્રાસ વગરનું heroic વૃત્ત છે, અર્થાત્‌ ગ્રીક ભાષામાં હોમરની અને લૅટિન ભાષામાં વર્જીલની કવિતા જે છન્દમાં છે તે છન્દમાં આ કાવ્ય રચ્યું છે. પ્રાસ તે કાવ્યનું કે સારા છન્દનું આવશ્યક ઉપકરણ અથવા ખરું ભૂષણ નથી. લાંબા ગ્રન્થમાં ખાસ કરીને પ્રાસ આવો (નકામો) છે. વિષય નમાલો હોય અને છન્દની રચના લૂલી હોય ત્યારે કૃતિ દીપાવવાનું આ સાધન જંગલી જમાનામાં બનાવી કાઢેલું છે. કેટલાક આધુનિક પ્રખ્યાત કવિઓએ રૂઢિના અનુસરણમાં દોરાઈ જઈ પ્રાસનો ઉપયોગ કર્યો છે તેથી પ્રાસને શોભા મળી છે એ ખરું છે, પણ એથી એ કવિઓને પોતાને જ ક્લેશ થયો છે તથા અડચણ થઈ છે, અને પ્રાસ વિના જે ભાવ તેઓ છૂટથી દર્શાવી શક્યા હોત તે દર્શાવતાં તેઓ સંકડામણમાં આવી ગયા છે તથા તેમની શક્તિ એ સંબંધે ઊતરતી જાતની થઈ છે. તેથી, કેટલાક પ્રથમ પંક્તિના ઇટાલિયન તથા સ્પૅનિશ કવિઓએ મહોટા તેમ જ નાના ગ્રંથમાં પ્રાસનો ત્યાગ કર્યો છે તે કારણ વગરનું નથી; કરુણ રસનાં આપણાં ઉત્તમ ઇંગ્રેજી કાવ્યોમાં પણ એ રીતે ઘણા વખતથી પ્રાસનો ત્યાગ થયો છે, કારણ કે કર્ણપ્રમાણનો વિવેક જાણનાર સર્વને એ વસ્તુ જાતે નજીવી તથા સંગીત વિષયના કંઈ પણ સાચા આનંદ વગરની લાગે છે. (કવિતામાં) સંગીતનો આનંદ તે ઘટતી સ્વરરચનામાં, યોગ્યસમૂહમાં અને એક લીટીમાંથી વિસ્તાર કરી બીજી લીટીમાં જુદી જુદી રીતે અર્થ આણવામાં સમાયેલો છે, બે લીટીઓના છેડા સરખા આવી ઝણ ઝણ સ્વર થાય એમાં સંગીતનો આનંદ સમાયેલો નથી. વિદ્વાન પ્રાચીનો કવિતામાં તેમ જ સારા વક્તૃત્વમાં આ દોષથી દૂર રહ્યા હતા. (આ ગ્રંથમાં) પ્રાસ નથી તે પ્રાકૃત બુદ્ધિના માણસોને કદાચ ખામી જણાશે, પરંતુ તે ખામી નથી. પણ, પ્રાસમાં રચના કરવાનું આધુનિક પીડાકર બન્ધન દૂર કરી વીરરસ કાવ્યને પ્રાચીન સમયની સ્વતંત્રતા ફરી પ્રાપ્ત કરાવી છે. તેના ઉદાહરણ તરીકે ઊલટી આ પદ્ધતિ માન્ય ગણવાની છે, અને ઇંગ્રેજી ભાષામાં એવું આ પહેલું જ ઉદાહરણ છે.’

પ્રાસ વિરુદ્ધનો આ વાંધો હોવો જોઈએ તે કરતાં વધારે સખત છે, અને વીરરસ કવિતાને બદલે બધા પ્રકારની કવિતાને આ લગાડવામાં મિલ્ટને કંઈ અતિશયોક્તિ કરી છે એમાં શક નથી. મૃદુ ભાવની અને કોમલ લાગણીની કવિતામાં પ્રાસ ખરેખરું ઉપકરણ છે અને તેથી સુન્દરતા પ્રાપ્ત થાય છે એ અનુભવગમ્ય છે.

‘હું શું જાણું કે વ્હાલે મુજમાં શું દીઠું,
વારેવારે સામું ભાળે મુખ લાગે મીઠું.’
દયારામ. ગરબી.

‘અસાડોરે ઘન ઉલટ્યો, માગ્યા વરસેરે મેહ;
વીજલડી ચમકા કરે, વ્હાલે દીધોરે છેહ.’
રત્નો. મહિના.

‘લઘુ સ્ત્રોતપટે મળિ એક રસે
શું અનંત કરેણકુસુમ હસે?
મૃદુ રંગ ગુલાબિ મુખે વિલસે
શિ પ્રભાતરવિદ્યુતિ ત્યાંહિ વસે!!
રા. નરસિંહરાવ, કુસુમમાળા.

આવાં રાગધ્વનિ કાવ્યોમાં તો પ્રાસ આવશ્યક છે એ સહુ કોઈ સ્વીકારશે. ‘એક લીટીને છેડે ‘દીઠું’ વાંચ્યા પછી બીજી લીટીને છેડે ‘મીઠું’ વાંચ્યા પછી જ પૂર્ણ સંતોષ થાય છે; પ્રાસ આવતા સુધી રમ્યતાની અપેક્ષા બાકી રહે છે; બીજી લીટીમાં ‘હસે’ વાંચ્યા પછી પ્રથમની લીટીમાંના ‘રસે’ની ખૂબી વધારે સમજાય છે.

જે પ્રકારની કવિતામાં સંગીતનો અંશ ઘણો વધારે હોય છે તેમાં પ્રાસ આ રીતે જરૂરનો છે અને તેથી રમણીયતા સંપાદન થાય છે. એ લક્ષમાં રાખવાનું છે કે પ્રાસથી બે લીટીઓનું અલગ જોડકું થાય છે અને જેમ રાગધ્વનિ કાવ્ય ટૂંકાં હોય છે તેમ તેમાંના વિચાર અને વાક્યો પણ ટૂંકાં હોય છે તેથી બે લીટીઓમાં સમાઈ ન રહે એવાં લાંબાં વાક્ય એવાં કાવ્યમાં બહુધા આવતાં નથી. પણ, વીરરસની કવિતામાં જ્યાં ચિત્તોત્સાહને લીધે વાક્ય અને વિચાર બહુ લાંબા હોય ત્યાં બબ્બે લીટીઓએ વિરામ આણવાની ફરજ રાખવાથી ભાવના સાતત્યમાં ક્ષતિ થાય છે, અને જ્યાં શૌર્યની, ક્રોધની કે આવેશની જોશભરી વૃત્તિ હોય ત્યાં વિચારના ઉચ્ચારણ વચ્ચે વચ્ચે પ્રાસ આવવાથી ગૌરવ ઓછું થવાનો સંભવ છે એ ખરું છે. આવાં કાવ્ય સંબંધે મિલ્ટનનાં વચન ખરાં છે. પેરેડાઈસ્ટ લોસ્ટ વિશે આ સંબંધમાં એક ટીકાકાર કહે છે, ‘એ પુસ્તકના છન્દની રચનામાં એક બહુ સ્પષ્ટ અને તે છતાં ઘણું અગત્યનું અંગ એ છે કે તેમાં વાક્યના ઉચ્ચય (Period) છે (અર્થાત્‌ ઉપવાક્યો અને મુખ્ય વાક્યના બંધારણથી કાવ્યમય વિચાર પૂરેપૂરો ભાવપ્રવાહ સાથે દર્શાવાય એવી તેમાં રચના છે.) આથી લીટીઓની કદી કદી લાંબી પરંપરા ચાલે છે, વિચારનો સંપૂર્ણ ઉલ્લાસ થાય છે અને દૃષ્ટાન્ત સાથે તેનું નિરૂપણ થાય છે, ઉપમાઓથી અને રૂપકોથી વર્ણન રમ્ય થઈ સાક્ષાત્કાર કરાવે છે, આવેગ સાથે થયેલો મનોરાગનો પ્રાદુર્ભાવ પરાકાષ્ઠા સુધી પહોંચે છે, પાત્રોની ઉક્તિમાં રહેલી દલીલ બરોબર ગોઠવાય છે; આ બધું લીટીઓનાં જોડકાં રચવામાં કદી પણ થઈ શકે નહિ. જોડકાંથી રચનામાં વિચારને સંકડાવી બે લીટીઓની હદમાં સમાવી દેવો પડે છે, અથવા કોઈ અમુક વિચાર જ્યાં બે લીટીથી ટૂંકો હોય છે ત્યાં તે લંબાવી જોઈતી જગા પૂરવી પડે છે. બન્ને સ્થિતિમાં ઘણુંખરું પરિણામ એ થાય છે કે દરેક વિચાર પોતપોતાના (બે લીટીના) જોડકામાં જુદી પોટલી પેઠે બંધાય છે, અને કાવ્યના એક આખા ભાગનો અર્થ ગ્રહણ કરતાં મનને શરતના મેદાન પેઠે વચ્ચે વચ્ચે પાડેલા ખાડા તથા ઊભી કરેલી વાડો ઉપર થઈ કૂદકા મારી જવું પડે છે. રસ્તો સીધો હોય અને ઘણી વાર સહેલો હોય પણ વચ્ચે પોલાં અંતર હોય છે તે ગણનામાં લીધા વિના ચાલે તેમ નથી હોતું. પ્રાસ વિનાની વાક્યોચયવાળી (Periodic) શૈલીમાં આવો પ્રતિરોધ હોતો નથી; પણ, એક પછી એક પગથિયે ક્રમે ક્રમે ચઢતાં આખરે એવી સ્થિતિએ આવીએ છીએ કે સમસ્તનું સમગ્ર દર્શન આપણે કરી શકીએ છીએ.’

આ ટીકાની સત્યતા સર્વને માન્ય થશે. મિલ્ટનના વાક્યોચ્ચય (Period)ની કલ્પના ગુજરાતી ભાષામાં બતાવવી બહુ અઘરી છે કેમ કે Heroic Verse જેવો ગુજરાતી ભાષામાં છન્દ નથી, અને વળી એ છન્દમાં ‘લગા’ એ ગણ એક લઘુ અને એક ગુરુ અક્ષર કે માત્રાનો યુરોપની પ્રાચીન કવિતામાં બનતો તેમ ન હોતાં મિલ્ટન વગેરેની રચનામાં ‘લ’ તે અનુદાત્ત અથવા સ્વરાઘાત વગરનો ઉચ્ચાર હોય છે અને ‘ગા’ તે ઉદાત્ત અથવા સ્વરાઘાતવાળો ઉચ્ચાર હોય છે. ગુજરાતીમાં કે સંસ્કૃતમાં તેવા સ્વરાઘાત નથી. (ફક્ત વેદની ભાષામાં સ્વરાઘાત હતા). તથાપિ આ પ્રકારના વાક્યોચ્ચયનું ઉદાહરણ આપવાનો એક નિર્બલ પ્રયત્ન કરીશું.

‘ઊભો છે ત્યાં અનિરુદ્ધ એકસ્તંભ આવાસમાં,
બારીએથી જોઈ રહ્યો સૈન્ય મ્હોટું બાણનું;
નાદ તેના હોકારાનો સુણી કંપ વ્યાપેલો તે
ચાલી રહ્યો દીસે હજી રાક્ષસોના જૂથમાં;
જેમ વન હલાવીને વાયુ ઊંચે ગયા પછી
પાંદડાં ને ડાળીઓનો કંપ લાંબો ચાલતો.

અનિરુદ્ધ બારીએથી જોઈ રહ્યો, હાથમાં તો
ભોગળ લીધેલી ને અળગી કરતો પીઠે
ખેંચતી ઓખાને,-રોતી જે કાલાવાલા કરતી.

તેના ભણી વળી બોલ્યો, ‘મહિલા! તું ઘેલી છે,
ક્ષત્રિયો યુદ્ધમાં જતા રોકાયા કદી સુણ્યા છે?

ધનનું ગર્જન થયે કેસરીએ ફાળ ના
ભરી એવું કદી બન્યું છે? તથા મૌવર વાગે
ને નાગ ત્યાં ડોલે નહિ એવું કદી જોયું છે?

તારા બાપે ચાર લાખ બકરાંઓ મોકલ્યાં તે
જોઈ શું સિંહ કોઈ પાછો ફરી નાસી જશે?’

અહીં મનહર છંદમાં યતિનો નિયમ શિથિલ કરી અને પ્રાસ કાઢી નાખી વિચારનો ઉત્સાહ એક વેગભર્યા વાક્યોચ્ચયથી દર્શાવવા પ્રયાસ કર્યો છે. આવી રચનામાં શરૂ થયેલા વિચારને યુતિનાં કે પ્રાસનાં વિઘ્ન નડવાં ન જોઈએ. અને દરેક લીટીને છેડે વાક્ય કે પેટા વાક્ય પૂરું થવું જોઈએ એ નિયમ પણ દૂર કર્યાથી વાક્યનું અખંડપણું વિચાર જેટલું જ લંબાય છે અને ચિત્ત પર બલવાન અસર થાય છે. ઉપરનો પ્રસંગ પ્રાસવાળી રચનામાં પ્રેમાનંદે કેવી રીતે વર્ણવ્યો છે તે વાંચતાં સરખામણી સહેલાઈથી થઈ શકશે.

“હોકારો અસુરનો સાંભળી, ઊભો થયો અનિરુદ્ધ;
મેઘની પેરે ગાજીઓ, કાંપી નગરી રે બદ્ધ.”

“અરે સ્વામી તમે ઠાલે હાથે, આયુધ નથી રે એક,
ચાર લાખ વીર પાઠવ્યા, સામા થતાં ધરો વિવેક.”

“ઓખા તુંને શું કહું રે, તું તો ઘેલી નાર;
તારે બાપે વીર મોકલ્યા, તે તો મારે લેખે ચાર.
અજાતણાં તાંહાં જુધ મળીઆં, પંચાએનન મળીઓ એક;
તેનું પ્રાક્રમ કેટલું, તમે કોહોની વિનંતા વિશેક.”
“એમ કહી ભરતી લોચન, દેખી વારે છે સ્વામીન.”
“મૌઅર બોલે ને મણિધર ડોલે, ન ડોલે તો સરપને તોલે.
ઘન ગાજે કેસરિ દે ફાળ, ન ઉછળે તો જાણવો શિયાળ;
ક્ષત્રી નાસે દેખીને દળ, ન્હોએ પુરૂષ જાણવો વ્યંદળ”
“એમ કહીને ઓખા અળગી કીધી, ભડ ગાજ્યો ને ભોગળ લીધી.”
ઓખાહરણ.

‘નાર’ અને ‘ચાર’નો પ્રાસ ગોઠવવા સારુ એ કડીમાંની પહેલી લીટીમાં ‘તુંને શું કહું રે’ એટલું નિરર્થક વધારી લીટી લાંબી કરવી પડી છે; તથા તેના પછીની કડીમાં ‘તેનું પ્રાક્રમ કેટલું’ એ વાક્યે વિચાર પૂરો થયા છતાં આગલી લીટીમાંના ‘એક’ જોડે પ્રાસ લાવવા ‘તમે કોહોની વિનતા વિશેક’ એટલું નિરુપયોગી અને ભાવહીન વાક્ય ઉમેરવું પડ્યું છે. આ ઉપરાંત એ પણ જણાઈ આવે છે કે આવેશ દર્શાવનારી જે સ્થિતિનું ચિત્ર આપવાનો હેતુ છે તેને પ્રાસનું લાલિત્ય અનુકૂળ નથી. પ્રાસથી નાનાં વાક્ય સુંદરાકૃતિમાં છેડેથી વળી જઈ જોડકામાં બંધાય છે તે કૃતિ અન્ય પ્રસંગે મનોહર છતાં ચિત્તના પ્રબળ ઉત્સાહને સમયે રસમાં ક્ષતિ કરનારી લાગે છે.

પ્રેમાનંદના પુત્ર વલ્લભની કૃતિમાંથી બે ઉદાહરણ લઈ આ સંબંધે પરીક્ષા કરી જોઈશું.

“પ્રૌઢી કરું પ્રતિજ્ઞા હું, દુઃશાસન જીવ લેવા,
દિન સત્તરની રાત, ન થાય કદી કામિનિ!
ઉનું ઉનું રૂધિર જે, પિઉં પે’લું અરિતણું,
ગાય આ છે ગાય આ છે, ભૂલાવું તેહ ભામિનિ!
વસ્ત્ર વિણ કીધી તને, વસ્ત્ર વિણ હણું એને,
ભીમ નામ તે તો ભાખ, કહું છું સત્ય સ્વામિની!
એમ કહી ઉભો થયો, મત્ત શું મયંદ મોટો,
લીધી ગદા હાથ જાણે, ઝબકી શુંય દામિનિ.”
દુઃશાસનરુધિરપાન.

આ રચના ધનાક્ષરી છંદમાં છે. એ છંદ મનહર જેવો જ છે, બેમાં ફેર એટલો છે કે મનહરમાં એક લીટીમાં એકત્રીસ અક્ષર આવે છે અને ધનાક્ષરીમાં બત્રીશ અક્ષર આવે છે, અર્થાત્‌ મનહરની લીટીના ત્રણ કકડા આઠ આઠ અક્ષરના અને ચોથો સાત અક્ષરનો હોય છે તેને બદલે ધનાક્ષરીમાં લીટીના ચારે કકડા આઠ આઠ અક્ષરના હોય છે. આઠ અક્ષરે યતિ લાવવાનો નિયમ બન્નેમાં શિથિલ થઈ શકે છે. આ બન્ને છંદ વાક્યોચ્ચય માટે ખાસ કરીને અનુકૂળ જણાય છે.

ભીમે દ્રોપદી સમક્ષ કરેલી પ્રતિજ્ઞાના આ ભાવપૂર્ણ વચનમાં પ્રાસ તદ્દન વિસારે પડેલો જણાય છે. અને તેથી જ એ કાવ્યમાં સસારતા છે તથા વાક્યોચ્ચયનું સામર્થ્ય છે. ‘કામિનિ’, ‘ભામિનિ’, અને ‘સ્વામિનિ’ એ શબ્દો માત્ર સંબોધન રૂપે આવેલા છે અને વાક્યાર્થમાં કેવળ નકામા છે. તે બધા એક જ અર્થના છે અને વાક્યોચ્ચયની સામટી અસર ચિત્ત પર કરવામાં કંઈ પણ મદદ નથી કરતા. કવિત વાંચતાં તેમાંનો પ્રાસ ધ્યાનમાં બહુ ટકતો જ નથી. એ શબ્દોનો પ્રાસ ન હોત અને તે ઠેકાણે બીજા શબ્દો હોત અને છેલ્લો ‘દામિનિ’ શબ્દ વગર પ્રાસે આવ્યો હોત તોપણ આવેશ અને ક્રોધની વૃત્તિનો આવિષ્કાર કરવામાં વાક્યોચ્ચયનું સામર્થ્ય કોઈ રીતે ન્યૂન થાત નહિ. ‘વસ્ત્ર વિણ’ પદ બેવડાયાથી ઉક્તિ વધારે બળવાન થાય છે. મિલ્ટનના વાક્યોચ્ચયમાં પણ એ રીતે વાક્ય અને પદ બેવડાયેલાં જોવામાં આવે છે.

પરંતુ એ જ ગ્રન્થમાં આવા અર્થનું બીજું એક કવિત આવું છે :

“દુષ્ટને મારું ન આજ, રૂધિરના પાન કાજ
જાન વાન કરું તાજ, નર્કમાં જઈ પડું;
વાર વાર વદું કશું, જહુ લિપ્ત હણું પશુ,
ખૂની ખૂની બની ઘસું, રે બદન આ વડું;
પાન કરું ઉષ્ણ લોહી, નૃત્ય કરું શૂર જોઈ,
વારશે અમોને કોઈ, તેહ જાણવું મડું;
રાજતાજ સુયોધન, સુતસુત કર્ણ ધન,
શકુનિ રમત રમે, નામ ભીમ જઈ ભડું.”

દૂતે દુર્યોધનને ભીમની પ્રતિજ્ઞા કહી સંભળાવી તેનાં આ વચન છે.

આ રચનામાંના બીજા પ્રાસ રહેવા દઈ લીટીને છેડે આવતા શબ્દના પ્રાસની જ પરીક્ષા કરીએ. ‘રુધિરપાન સારુ દુષ્ટને હું ન મારું તો જીવ અને વર્ણનો ત્યાગ કરું તથા નરકમાં જઈ પડું.’ એ અર્થ દર્શાવતાં પહેલી લીટીને છેડે પડું” શબ્દ છે તે તો યોગ્ય છે. પણ તે પછીની લીટીઓમાં તેની સાથે પ્રાસ મેળવવા જે શબ્દ મૂક્યા છે તે યોગ્ય છે એમ કહી શકાશે? ‘વડું’ શબ્દની જરૂર છે? ‘મારા શરીર પર દુઃશાસનનું લોહી ખરડીશ’ એમ કહેવામાં પોતાના શરીરને મ્હોટું કહેવામાં કંઈ યોગ્યતા નથી. વળી, ‘અમને વારશે તેને મડું જાણવું’ એ વચનમાં ‘મડું’ શબ્દ શોભતો જ નથી એટલું જ નહિ પણ તેની ગ્રામ્યતાથી વાક્ય કથળી જાય છે; ‘પડું’ જોડે પ્રાસ આણવાનો ન હોત તો કદી એ શબ્દ વપરાત નહિ. તેમ જ ‘સુયોધન’, કર્ણ અને રમત રમનાર શકુનિના દેખતાં જો હું જઈને ભડું (યુદ્ધ કરું) તો મારું નામ ભીમ’ એ ઉક્તિમાં વાક્યને છેડે પ્રાસ સારુ ‘ભડું’ શબ્દ લાવવા માટે વાક્ય ટૂંકું, અન્વય વગરનું અને ન સમજાય એવું કરી નાખવું પડ્યું છે એ સ્પષ્ટ છે, અને વીર નર પોતાની ક્રિયા સંબંધે એ શબ્દ (‘ભડું’) વાપરે એ ઉચિત પણ નથી લાગતું. પ્રાસ ખાતર જ એ શબ્દ વાપરવો પડ્યો છે.

આ કવિતામાં વાક્યોચ્ચયનું સામર્થ્ય સિદ્ધ થયું નથી એ સ્પષ્ટ છે અને તેનું કારણ એ જ છે કે લીટીના કકડાના પ્રાસ સારુ અને આખી લીટીઓના પ્રાસ સારુ વાક્યોને જલદી જલદી પૂરાં કરવાં પડ્યાં છે અને જ્યાં આખું વાક્ય જોઈએ ત્યાં વાક્યોની નાની નાની ટુકડીઓ કરવી પડી છે. પ્રાસના શબ્દ ઘણા હોવાથી તે શબ્દો સારુ અર્થમાં કૃત્રિમતા આણવી પડી છે એ પણ કાવ્યત્વની હાનિનું વિશેષ કારણ છે.

સંસ્કૃત કવિતામાં બે શ્લોકનું એક વાક્ય કરી ‘યુગ્મક’ બનાવી શકાય છે, ત્રણ શ્લોકનું ‘વિશેષક’, ચાર શ્લોકનું ‘કલાપક’ અને તેથી વધારે શ્લોકનું ‘કુલક’ બનાવી શકાય છે. વાક્યોચ્ચય આ રીતે કરવાનો શ્લોકબન્ધમાં અવકાશ છે.

પ્રાસવાળી રચના હોય ત્યારે પણ એક કે બે લીટી કરતાં લાંબું વાક્ય કવિતામાં મૂકી શકાય છે એમ કદાચ કહેવામાં આવશે. પરંતુ આવાં વાક્યમાં પ્રાસને લીધે રચના કંઈક ક્લેશકર થવાનો સંભવ રહે છે.

‘ગમ્ભીર આ રજનિના કુહરે નિહાળું,
તારાગણે તિમિર મુદ્રિત જ્યાં વિશાળું
ઊંડું, અલૌકિક અને અતિગૂઢ ગાન
ગાઈ સુણાવતું મ્હને, સુણું ધારી ધ્યાન.’

‘નાચે ભુતાવળસમ પ્રતિબિમ્બ તારા,
તે નૃત્યને ધ્વનિ દઈ હૃદયે જનારા,
સિન્ધુ પુરાણ ગજવે કંઈ ઉચ્ચ ગાન,’
હૃદયવીણા.

આ બે શ્લોકમાં અન્વય આ પ્રમાણે છે,

‘આ રજનીના ગમ્ભીર કુહરમાં હું દૃષ્ટિ કરું છું. જ્યહાં તારાગણથી મુદ્રિત થયેલું વિશાળ તિમિર ઊંડું અલૌકિક અને અતિ ગૂઢ ગાન ગાઈને મ્હને સુણાવે છે; (અને તે) હું ધ્યાન ધારીને સાંભળું છું.’

‘ભુતાવળસમા પ્રતિબિમ્બતારા (સમુદ્રમાં) નાચે છે; તે નૃત્યને હૃદયે જનારા ધ્વનિ દઈ પુરાણ સિન્ધુ કંઈ ઉચ્ચ ગાન ગજવે છે.’

વાક્યોનો આવો સંબંધ સમજતાં કંઈક વાર લાગે છે અને મહેનત પડે છે તેનું કારણ એ છે કે પ્રાસ આવવાથી બબ્બે લીટીઓનાં જોડકાંમાં બે વાક્યનાં જોડકાં છે એવી સ્વાભાવિક કલ્પના ચિત્તમાં થાય છે, તે દૂર કર્યા પછી વાક્યરચના જુદા પ્રકારની છે એવું સમજી શકાય છે. અને વળી, પ્રાસ સારુ લીટીને છેડે અમુક શબ્દ આવે તેવી જ વાક્યરચના કરવી પડે છે. પ્રથમ શ્લોકમાં ‘સુણું ધારી ધ્યાન’ એ વાક્ય કંઈક ટૂંકું થઈ ગયેલું છે અને પ્રથમના વાક્ય જોડે સંધાવાને બદલે જુદું પડી ગયેલું છે. ‘ગાન’ સાથેના ‘ધ્યાન’ના પ્રાસને લીધે આ પરિણામ થયું છે. તેમ જ બીજા શ્લોકમાં ‘હૃદયે જનારા’ એ કોનું વિશેષણ છે એ શોધતાં જરા શ્રમ પડે છે તેનું કારણ એ છે કે ‘તારા’ જોડેના ‘જનારા’ના પ્રાસને લીધે એ વિશેષણ લીટીને અન્તે મૂકવું પડ્યું છે. અલબત્ત, આ વાક્યોના ભાવમાં કંઈ ક્ષતિ નથી અને કાવ્યની રમ્યતા જળવાઈ રહી છે, પરંતુ કલા ઉત્તમ હોય ત્યાં પણ લાંબા વાક્યની સુઘટિત રચનાને પ્રાસને લીધે કંઈક હાનિ થાય છે એ સ્પષ્ટ છે.

ઘણાં ઉપવાક્યો અને લાંબા વાક્યનો ઉચ્ચય ન હોય ત્યાં પણ વીરરસની અને Epic કવિતામાં પ્રાસરહિત વૃત્તરચના (Blank Verse) વિશેષ અનુકૂલ થાય છે.

‘શાને સંત્રાસ પામો? અધમ કપિગણો! છોડિ દો ભીતિ સર્વ;
ભેદ્યાં ગંડસ્થલોને મુજ કરથિ છુટી ઇન્દ્રના હાથિકેરાં
જેણે, તે બાણ મારાં તમ-શરીર વિશે પામતાં લાજ ભારે;
સૌમિત્રે! ઇન્દ્રજિત છું, ન જઈશ, નથિ તું માહરો કોપપાત્ર;
જેણે ભ્રભંગલીલાવશ જલધિ કર્યો, ખોળું તે રામને હું.’

આવા પ્રસંગમાં પ્રાસથી થતું બન્ધન ન હોય તથા ભાષાનું સંપૂર્ણ સામર્થ્ય હોય એ જરૂરનું છે.

સંસ્કૃત કવિતામાં વાક્ય શ્લોકની એક કે બે લીટીમાં પૂરું થતું ક્વચિત જ જોવામાં આવે છે તેનું કારણ પ્રાસનો અભાવ છે.

Epic કવિતાની પેઠે સંસ્કૃત સાહિત્યમાં પણ વીરરસનો વિષય બહુ વિસ્તારી છે. એ રસના દાનવીર, દયાવીર, યુદ્ધવીર અને ધર્મવીર એવા ચાર પ્રકાર સાહિત્યમાં સાધારણ રીતે ગણવામાં આવે છે. તે ઉપરાંત પંડિતરાજ જગન્નાથ રસગંગાધરમાં સત્યવીર, પાંડિત્યવીર, ક્ષમાવીર, બલવીર, એ સર્વનાં ઉદાહરણ આપી દર્શાવે છે કે એવા અનેક પ્રકાર વીરરસના હોય છે. અર્થાત્‌ જ્યાં જ્યાં ઉત્સાહની ભાવના રસરૂપે નિષ્પન્ન થાય છે ત્યાં ત્યાં વીરત્વની વૃત્તિનું પ્રાધાન્ય હોય છે. આ સર્વ પ્રકારની કવિતામાં પ્રાસ વગરની રચના માટે સ્થાન છે.

વીરરસના ઉત્સાહને જીરવી શકે તેવા વૃત્તની ગુજરાતી ભાષામાં જરૂર છે એ કવિ નર્મદાશંકરને સમજાયું હતું. ‘વીરસિંહ’ નામે એક અપૂર્ણ કાવ્યની પ્રસ્તાવનામાં તે લખે છે, ‘મને એવો બુટ્ટો ઊઠેલો કે જિંદગીમાં એક મોટી વીરરસ કવિતા તો કરવી જ. સને ૧૮૬૨ માં ‘જિવરાજ’ (ગીતિવૃત્તમાં) લખવા માંડ્યો પણ બે વિરામથી જ અટક્યો-વૃત્ત અનુકૂળ ન પડવાથી. વિર્ચારોને કવિતામાં મૂકતાં વાર લાગવા માંડી ને તેથી રસ ઓછો જણાયો. * * * હવે વિષય જોઈએ.

* * * કોઈ યશસ્વી નાયક ન મળે. * * * કોઈ નવો કલ્પિત નાયક જ રાખવો ને નવી જ વાર્તા યોજવી એ સારું છે ને તે પછી તેમજ કરવું નક્કી કર્યું. પછી વૃત્તના વિચારમાં પડ્યો. રોલાવૃત્ત બીજા બધા કરતાં અનુકૂળ પડે તેવું છે, પણ એમાં પણ જેટલી જોઈએ તેટલી પ્રૌઢતા નથી. અંગ્રેજી વીરરસ કવિતાના વૃત્તને ગુજરાતીમાં ઉતારવાને મથ્યો પણ તેમાં પણ મન માનતી રીતે ફાવ્યો નહિ. અંતે * * * એકદમ જોશમાં આવી લખવા બેઠો. હું પણ હાલમાં મારી હાલતથી કેદી જેવો છઉં એ વિચારથી બોલાઈ ગયું કે “હું કોણ કહાં હું૦” ને પછી એ જ નવું વૃત્ત કાયમ રાખ્યું ને વૃત્તનું નામ પણ વીરવૃત્ત રાખ્યું. * * * પછી કોશની તડામારમાં પડવાથી એ વિષય પડતો મૂક્યો છે.’ આ વીરવૃત્તનું માપ નર્મદાશંકરે કોઈ ઠેકાણે બતાવ્યું નથી, પણ તેની લીટીઓ આવી છે, ‘હું કોણ કહાં હૂં અહીં | કહાં મુજ રાજ | દશા શી હાય | જોઈ શું પૂઠ? ચલચલ્‌ ઝટ્ટ લઈ સજ્જ | શોધ નિજ ધ્વજ્જ | ઇષ્ટ પદરજ્જ | શીર ધરિ ઊઠ;’ ‘પૂર્ણાહુતિની ઉઠિજ્વાળ | તરે મુજ આંખ | ગળાયૂં લોહા જેમ થઈ રાતૂં, ઊઠ વીર હવે શી વાર | શત્રૂને માર | પિતૃને તાર | યશે હાવાં તૂં.’

આ વૃત્તરચનામાં કોઈ રીતનું વિશેષ સામર્થ્ય જણાતું નથી તેમ એ કાવ્યમાં કંઈ ચમત્કાર પણ નથી. એ કવિના બધા ‘બુટ્ટા’ અને ‘જોસ્સા’ કવિત્વપૂર્ણ નહોતા, તેથી તેની કવિતામાં આવું પરિણામ ઘણી વાર થયું છે, તોપણ કવિત્વના ઉચ્ચ સ્વરૂપની તેને સ્વભાવથી ઝાંખી હતી અને તેથી તેને રસસ્વરૂપનાં કેટલાંક સત્ય આપોઆપ સમજાયાં હતાં. રોળાવૃત્ત વીરરસને કંઈક અનુકૂળ છે એ ખરું છે. ‘હિંદુઓની પડતી’ નામે આખું કાવ્ય નર્મદાશંકરે રોળાવૃત્તમાં લખ્યું છે.

‘જવાય નહિ પરદેશ, ભ્રષ્ટ થાવાને બ્હાને;
કર્યા સ્વારથી શાસ્ત્ર, બીકણે ને નાદાને.’
‘ગાયું તેહને ધંન, ધંન કવિ ચંદ તને છે;
ધંન શૂરવિર રાય, પડ્યા જે લડી રણે છે.’

‘મર્દ તેહનું નામ, સમો આવ્યો કે ચાલે;
કનક કામિની તજી, સજી રણમાં જઈ મ્હાલે.
મર્દ તેહનું નામ, ડરે નહિ રણે જવાથી;
હોંસે ચ્હડે તોખાર, ડગે નહિ રિપૂ મળ્યાથી.’

આ કાવ્યમાંની કેટલીક આવી લીટીઓમાં નર્મદાશંકરે ઉત્સાહ દર્શાવવા રોળાનો સફળ ઉપયોગ કર્યો છે. લાવણીનો પણ કેટલીક વાર એ કવિએ આ અર્થે ઉપયોગ કર્યો છે, અને

‘સહુ ચલો જીતવા જંગ, બ્યૂગલો વાગે,
યા હોમ કરીને પડો, ફતેહ છે આગે.
⁠******
સાહસે જ્ઞાતિનાં બંધ, કાપિ ઝટ નાખો,
સાહસે જાઓ પરદેશ, બ્હીક નવ રાખો.’

એ ઉત્સાહભરી લાવણીની એ કવિની રચના સુપ્રસિદ્ધ છે. વીરવૃત્તમાં આ રોળા કે લાવણીનું સામર્થ્ય નથી, પણ સ્વેદશાભિમાન તથા સ્વદેશોન્નતિના વિચારને ગુજરાતી ભાષામાં વીરરસના વિષય પહેલી જ બનાવનાર કવિએ યોજેલું એ વૃત્તનું નામ તથા એવા વૃત્તની જરૂર માટે તેણે કરેલી સૂચના હમેશ જાળવી રાખવા લાયક છે.

નાટકની કવિતા માટે પણ યુરોપના સાહિત્યમાં પ્રાસ વગરની રચના ઉચિત ગણાય છે. આનું મુખ્ય કારણ એ છે કે નાટકની કવિતા વિવિધ સ્વભાવનાં પાત્રોનાં સંભાષણની બનેલી હોય છે. જુદા જુદા પ્રસંગ અને જુદી જુદી ચિત્તવૃત્તિ દર્શાવનારાં પાત્રોનાં વાક્યો એકસરખી લંબાઈનાં નથી હોતાં. શ્રાવ્ય કવિતામાં કવિ જેમ ભાવ અનુભવ્યા પછી શાન્ત થઈ કાવ્યરચના કરે છે તેવી સ્થિતિ દૃશ્ય કવિતામાં નથી હોતી. ચિત્તવૃત્તિનું ઉદ્‌બોધન કરનાર પ્રસંગ જેમ આવી પડે કે એવું ઉદ્‌બોધનવાક્ય જેમ સાંભળવામાં આવે તેમ પાત્ર પોતાના સ્વભાવ પ્રમાણે આચરણ તથા ઉદ્‌ગાર કરે એવું દૃશ્ય કવિતાનું બાહ્ય સ્વરૂપ હોય છે, અને તેથી પાત્રોનાં સંભાષણનાં વાક્ય લાંબાંટૂંકાં, વધતાઓછા સ્ખલનવાળાં તથા એક પછી એક તરત આવતા વિધ વિધ વિચારવાળાં હોય છે. એક સમાન ગતિવાળાં બે સરખાં વાક્યથી બનતી પ્રાસની રચના આવી કવિતામાં પ્રતિકૂલ થઈ પડે છે. સમસ્ત નાટકનું સ્વરૂપ સુન્દર છતાં પૃથક્‌ પૃથક્‌ વિચારોનું સ્વરૂપ એવી સુઘટિત સુન્દરતાવાળું નથી હોતું કે પ્રાસનું લાલિત્ય તેમાં શોભા પામી શકે. દરેક પાત્રનું વાક્ય પ્રાસ આવે ત્યાં જ પૂરું થાય એમ નિયમ થઈ શકતો નથી, અને બે પાત્રનાં બે ભિન્ન વાક્યની રચના એકઠી કરી પ્રાસ આણતાં બહુ જ કૃત્રિમતા આવી જાય છે. અમુક સંભાષણ લાંબું હોય ત્યાં આ છેલ્લી હરકત નડતી નથી, પણ, સંભાષણોમાં થોડી રચના પ્રાસવાળી અને થોડી રચના પ્રાસ વગરની એમ કરતાં તો ઘણી વિષમતા આવે અને કાવ્ય કઠંગું થાય. વળી, લાંબું સંભાષણ હોય ત્યાં ઘણી વેળા ઉત્સાહનો પ્રસંગ હોય અને તેથી પણ પ્રાસ વગરની રચના વધારે અનુકૂલ થાય. મનુષ્યો ખરેખરા વ્યવહારમાં સંભાષણ કરે તેનું ચિત્ર જ્યાં હોય ત્યાં પ્રાસની સ્પષ્ટ દેખાઈ આવતી કૃત્રિમતા સાક્ષાત્કૃતિમાં વિરોધ કરે એ પણ નાટકની કવિતા પ્રાસ વગરની હોવાનું કારણ છે. શેક્સપિયરની મહાન કૃતિમાં તો એવી કુશળતા છે કે સંભાષણો સાધારણ રીતે વાંચતાં છંદમાં બનાવેલી રચના છે એ હકીકત પણ ભૂલી જવાય છે અને તે છતાં છંદના તાલ તથા છંદની આન્દોલનવાળી આવેગપૂર્ણ ગતિ પૂરેપૂરાં ફલવંત થઈ ભાવકથનને સંપૂર્ણ સામર્થ્યવાળું કરે છે.

સંસ્કૃત નાટકોમાં બધાં સંભાષણ પદ્યમાં નથી હોતાં. ચાલુ વૃત્તાન્તનાં સામાન્ય સંભાષણ ગદ્યમાં હોય છે, અને જ્યાં ભાવની વિશેષતા હોય છે ત્યાં જ પાત્ર પદ્યમાં ભાષણ કરે છે તથા સંસ્કારવાળાં પાત્રો જ આ રીતે શ્લોકબદ્ધ વાક્ય બોલે છે. એવે પ્રસંગે ભાવપ્રવાહને લીધે છન્દ સ્વાભાવિક થાય છે. સંસ્કૃત કવિતામાં પ્રાસ છે જ નહિ તેથી સંસ્કૃત નાટકોની કવિતામાં પણ પ્રાસ નથી, પરંતુ, કૃત્રિમતાનો બાહ્ય આભાસ જેમ બને તેમ ઓછો હોવાનો નિયમ આ ગોઠવણમાં પણ સ્વીકારેલો માલૂમ પડે છે સંસ્કૃત પિંગળમાં એવો કોઈ છન્દ નથી કે જેમાં રચના કરતાં છન્દોબન્ધ અન્તર્ગૂઢ રહી શકે.

યુરોપના સાહિત્યમાં પ્રાસ વગરની રચના heroic metreમાં જ ઘણુંખરું કરવામાં આવે છે. આ છન્દમાંના ગણમાં કેટલીક વાર સહેજ ફેરફાર કરવામાં આવે છે. કોઈ વાર પાંચ ‘લગા’ને બદલે એકાદ ગણ ‘ગાલ’ કે ‘લલ’ મૂકવામાં આવે છે, અને કોઈ વાર એકાદ અક્ષર (ઘણું કરીને છેડે) વધારવામાં આવે છે. ઉત્સાહના પ્રસંગમાં વાક્યનું અને વિચારનું સામર્થ્ય સરખું રાખવા આમ કરવામાં આવે છે. પ્રાસ ન હોય ત્યારે આવા ફેરફાર વધારે સહેલાઈથી બની શકે છે કેમ કે બે લીટીઓની લંબાઈ સરખી ન હોય ત્યારે તે બેનો પ્રાસ સરખે અંતરે ન આવવાથી સુશોભિત લાગતો નથી, અને બે લીટીઓને છેડે સરખા ગણ ન હોય ત્યારે તો તેમનો પ્રાસ આવી શકે જ નહિ.

પ્રાસ વગરની કવિતામાં ગણરચનામાં કોઈ કોઈ સ્થળે ઉપર પ્રમાણે જે ફેરફાર થાય છે તેથી એમ સમજવું ન જોઈએ કે એ રચનામાં છન્દની અવગણના કરી ગદ્ય જ લખવામાં આવે છે. જે ગણ બદલીને કે ઉમેરીને મૂકવામાં આવે છે તે વડે કર્ણપ્રમાણ તાલાનુસાર યોજના થવી જોઈએ અને તેમ થાય ત્યારે જ લીટી પદ્ય ગણાય છે. જ્યાં કોઈ કવિઓ આમ કરવામાં ચૂક્યા છે ત્યાં તેમની લીટીઓને દોષયુક્ત જ ગણવામાં આવી છે. ગણના આવા ફેરફારથી પદ્યને બદલે ગદ્ય થતું નથી પણ નવો છંદ જ થાય છે એ સંસ્કૃત તથા ગુજરાતી પિંગળના કેટલાક છંદની સરખામણી કર્યાથી સહજ લક્ષમાં આવશે. ઉપેન્દ્રવજ્રા અને ઇન્દ્રવજ્રામાં એટલો જ ફેર છે કે પહેલો અક્ષર એકમાં લઘુ છે એ બીજામાં ગુરુ છે. એ દરેકનો છેલ્લો અક્ષર ગુરુને બદલે લઘુ કરી તે પછી એક ગુરુ અક્ષર ઉમેર્યાથી અનુક્રમે વંશસ્થ તથા ઇન્દ્રવંશા થાય છે. ઇન્દ્રવજ્રામાં ચોથા અક્ષર પછી ત્રણ લઘુ અક્ષર ઉમેર્યાથી વસંતતિલકા થાય છે. મન્દાક્રાન્તાના પહેલા કકડામાં એટલે ચોથા અક્ષર પછી એક લઘુ અને બે ગુરુ અક્ષર ઉમેર્યાથી તથા બીજા કકડામાં એટલે નવ અક્ષર પછી એક લઘુ અક્ષર ઉમેર્યાથી સ્રગ્ધરા થાય છે. મનહરમાં એક અક્ષર ઉમેર્યાથી ઘનાક્ષરી થાય છે. દોહરાનું બીજું પદ પહેલું અને પહેલું બીજું મૂકતાં સોરઠો થાય છે. એક દોહરો અને એક રોળાનાં ચરણ એકઠાં કર્યાથી કુંડળિયો થાય છે. ઇન્દ્રવજ્રાના માપવાળી લીટીઓમાં વચ્ચે વચ્ચે ઉપેન્દ્રવજ્રા કે ઇન્દ્રવંશા કે વસંતતિલકાની લીટી મૂકી એથી ભાવપ્રદર્શનનું સામર્થ્ય વધારી શકાય છે એ સ્પષ્ટ છે. આવી રચનાઓથી છંદની કવિતા માટે અયોગ્યતા નહિ પણ અતિયોગ્યતા સિદ્ધ થાય છે.

ઉપર કહેલા પ્રકાર સિવાયની કવિતામાં પ્રાસ ઘણુંખરું અનુકૂલ હોય છે અને ચારુતાની ઘણી વૃદ્ધિ કરે છે. પરંતુ, સ્વાનુભવરસિક (subjective) અને મનોરાગવાચક (emotional) કાવ્યો પ્રાસ વગરની રચનામાં પણ પરાકાષ્ઠાએ હોઈ શકે છે. અને તે માટે કાલિદાસના મેઘદૂત અને વડર્‌ઝવર્થના Lines on Revisting the Banks of the Wye, near Tintern Abbey સરખાં અત્યુત્તમ કાવ્યો લક્ષમાં રાખીશું તો બસ થશે.

મિલ્ટન પ્રાસને ‘જંગલી જમાનામાં બનાવી કાઢેલું સાધન’ કહે છે તેનું કારણ એ જણાય છે કે અરબી વગેરે ભાષાના સાહિત્ય પરથી ગોથ લોકોએ યુરોપની અર્વાચીન ભાષાઓના સાહિત્યમાં પ્રાસ દાખલ કર્યો એમ મનાય છે. યુરોપની તેમ જ હિંદુસ્તાનની પ્રાચીન ભાષાઓની કવિતામાં પ્રાસ ન છતાં તે ક્યારે અને શી રીતે દાખલ થયો તે બરોબર નક્કી થઈ શકતું નથી. પ્રાસનું મૂળ જડતું નથી, પણ બધી સુશિક્ષિત પ્રજાઓના સાહિત્યમાં પ્રાસનો બહોળો પ્રચાર થયો છે તેથી તેની ઉપયોગિતા સિદ્ધ થઈ છે એ જંગલી જમાનામાં જ તેનું સ્થાન છે એવો મિલ્ટનનો આક્ષેપ ખોટો પડે છે.

મૃદુ ભાવ તથા સંગીતક્ષમતાને લીધે જે જાતની કવિતામાં પ્રાસ ઉચિત હોય છે ત્યાં કાવ્યરચનાને પ્રાસ આ રીતે સહાયતા કરે છે અને સુન્દરતાની વૃદ્ધિ કરે છે, અને એ વિશે સર્વ ભાષાની કવિતા સાક્ષી પૂરે છે. એચ. બી. કોટરિલ કહે છે, ‘મિલ્ટનનો અભિપ્રાય વિરુદ્ધ છે તો પણ મને લાગે છે કે આપણે માનવું જોઈએ કે પ્રાસનું સ્વરૂપ જાતે સંગીતાનુસારી છે. કવિત્વોચ્ચારના આપણા વાદિત્રમાં પ્રાસ એ પડદા ઉઘાડવા-વાસવાનું નવું દ્વાર છે, અને જે કોઈને પોતાના વિચાર દર્શાવતાં તે સહાયકારક થતું હોય તે તેનો ઉપયોગ કરે તે વાજબી છે; અને રાગધ્વનિ કાવ્યોમાં વિચાર વિશેષ કરી સંગાતાનુસારી હોય છે તેથી એવાં કાવ્યમાં પ્રાસ ખાસ રીતે ઉપયોગી જણાય છે. * * આર્થર હેલામ કહે છે કે ‘પ્રાસમાં નિરંતર સ્મૃતિ અને આશાનું ઉદ્‌બોધન કરવાની શક્તિ છે એમ કહેવામાં આવે છે.’ આ વાક્ય યાદ રાખવા જેવું છે. જે પ્રાસ આવવાનો હોય છે તેની આશાભરી વાટ આપણે જોઈએ છીએ, અને આવી ગયેલા પ્રાસ સાથે સ્મૃતિ વડે તેને જોડીએ છીએ.’ સ્મૃતિ અને આશાનું ઉદ્‌બોધન થાય છે એમ કહેવાનો અર્થ એ છે કે

‘ઉષઃકાળ દિવસ-નાથને જગાડે,—
કમળ-વૃંદ ખિલવિ, ભ્રમરને રમાડે,–
પ્રકૃતિ પૂર્ણ કળા જાગૃતિમાં ખીલે,–
તેનિ પૂર્વ હૃદય રંગ રસ તું ઝીલે.’
રા. હરિલાલ. કુંજવિહાર.

પ્રાસ આ પ્રમાણે હોવાથી ‘જગાડે’ સરખો પહેલો પ્રાસ વાંચ્યા પછી અગાડી વાંચતી વેળા, ‘આડે’નો બીજો ઉચ્ચાર આવી પ્રાસ થવાની આપણે આશા રાખીએ છીએ અને ‘રમાડે’ સરખો બીજો પ્રાસ આવી પહોંચે છે ત્યારે સ્મૃતિના સંસ્કાર વડે પાછા જઈ આપણે (વચમાંના શબ્દ મૂકી દઈ) તેને ‘જગાડે’ સાથે જોડી દઈએ છીએ અને આમ બનતા યુગ્મથી રમ્યતાનો અનુભવ કરીએ છીએ.

અલબત્ત, પ્રાસ ખાતર શબ્દની કે અર્થની કૃત્રિમતા કદી આવવી જોઈએ જ નહિ.

‘સુકીર્તિનો સ્વાદ સદૈવ ચાખો,
આ લોકમાં નામ અખંડ રાખો;
તો વાગશે નિર્ભયનું નગારું,
કરો કરો કાંઈક કામ સારું’
દલપતકાવ્ય

‘પ્રથમ મેં પ્રિયા જે કહ્યું હતું,
સકળ તે હવે થૈ રહ્યું છતું!
તરુણી શાન્ત થા શોક સૌ તજી!
હૃદયની વિષે હર્ષ લે સજી!’
કાવ્યસરિતા (રા. મહાસુખ ચુનીલાલ કૃત)

‘ઇચ્છાયોગે હરીની, કુલવધુ મળિ તું, કંથ કલ્યાણકારી;
તારી છે ખૂબિ ન્યારી, નવલ સુનિપુણા, પ્રેમકેરી પથારી;
કાવ્યકૌસ્તુભ.

અહીં પહેલા ઉદાહરણમાંની ચોથી લીટી તે કાવ્યમાં દરેક કડીને છેડે આવતી હોવાથી ‘સારું’ સાથે પ્રાસ લાવવા ‘નિર્ભયનું નગારું’ વાગવાની કલ્પના કરવી પડી છે. ફત્તેહની નોબત વાગવાની કલ્પના સુપ્રસિદ્ધ છે, પણ અમુક મનુષ્ય નિર્ભય થઈ ગયો એવું જગતમાં નગારું વાગવાની કલ્પના કઢંગી અને અરુચિકર છે.

બીજા ઉદાહરણમાં છેલ્લી લીટીમાં ‘હર્ષ સજી લેવાની’ ઉક્તિ ભૂલભરેલી છે. હર્ષ હૃદયમાં પ્રાપ્ત થાય છે, સજી લેવાતો નથી. અમુક સ્થિતિ પ્રયત્ન કરી સિદ્ધ કરવાની હોય ત્યારે ‘સજી લેવું’ એ ક્રિયાથી અર્થ દર્શાવવામાં આવે છે; વસ્ત્ર સજવાની પેઠે હર્ષ સજાતો નથી, કેમ કે હર્ષમય સ્થિતિ એ પ્રકારે પ્રાપ્ત થતી નથી.

ત્રીજા ઉદાહરણમાં નાયિકાને ‘પ્રેમની પથારી’ કહેવાની કલ્પના હસવા સરખી છે, એ તેમાં કંઈ પણ અર્થ રહ્યો નથી. ‘કારી’ સાથે પ્રાસ લાવવા માટે જ એ વચન વાપરવું પડ્યું છે.

પ્રાસની આવી રચના કૃત્રિમતાથી ભરેલી હોઈ કવિતામાં ક્ષતિ કરે છે અને ભાવપ્રકાશનને સામર્થ્ય આપી શકતી નથી.

પ્રાસમાં વિવિધતા અને નવીનતા જાતજાતની દાખલ થઈ શકે છે. બે લીટીઓને બદલે ત્રણ લીટીઓનો પ્રાસ રચી શકાય છે.

‘અજાણ્યો છું જો કે અગર,
નથી દીઠું બીજું નગર;
વિચાર કૈં કર્યા વગર ઝુકાવી છે મેં કિશ્તી.’
રા. મણિશંકર. મારી કિશ્તી.

કાવ્યમાં ‘ઝુકાવી છે મેં કિશ્તી’ એ ધ્રુવ પદ દરેક કડીને છેડે આવે છે અને ‘અગર’, ‘નગર’ તથા ‘વગર’ એ લીટીઓનો પ્રાસ થઈ રમણીય રચના થાય છે.

વળી, જોડેની લીટીઓના પ્રાસ રચવાને બદલે એકેક લીટી મૂકીને પણ પ્રાસ રચવામાં આવે છે.

‘સંગીતની અધિદેવી હું અલબેલડી
વનમાં રાસ રમું સવિલાસ સમીરશું રે લોલ.
ચંદા, તારાયુગલ, ત્રણે અમીવેલડી!
ભલે આજ મુજ મંદિર અમીરસથકી રશ્યું રે લોલ.’
હૃદયવીણા.

અહીં એક એક લીટી મૂકી પ્રાસ આવવાથી કંઈ વિશેષ ચારુતા આવે છે. આ કડીમાં એક બીજી વિશેષતા છે. છેલ્લા બે સ્વરને બદલે છેલ્લા ત્રણ સ્વર સરખા આણી ત્રણ અક્ષરનો પ્રાસ કરેલો છે. ‘બેલડી’ અને ‘વેલડી’, ‘(સ)મી રશું’ અને ‘(થ)કી રશ્યું’ એવા પ્રાસની યોગ્યતા એ છે કે લીટીના ઉપાંત્ય અક્ષર ઉપર તાલ ન હોતાં તેની પહેલાંના અક્ષર ‘વે’, ‘બે’, ‘કી’ ઉપર તાલ હોવાથી, એ અક્ષરના સ્વરથી પ્રાસ શરૂ થાય છે ત્યારે તે કાનને વધારે સ્વીકાર્ય થાય છે. એ જ પ્રમાણે હરિગીત છન્દમાં ઉપાંત્ય અને અંત્ય અક્ષરો પર તાલ ન હોવાથી તે પહેલાંના તાલવાળા અક્ષરથી પ્રાસ શરૂ થાય છે ત્યારે તે વધારે રુચિકર લાગે છે.

‘એ જ મુજને પ્રેમભર આલિંગિને કદી લાડતો,
કો સમે નિજ સિંહાસને મુજને વલી બેસાડતો,
ને રુપેરી કોરયનો રૂમાલ ધોળો દે કદી,
કદી પાથરે મૃદુ સેજ તે પર ક્ષણભર રહું પડી.’
કુસુમમાળા.

છન્દવિષમ હરિગીત છે, અને ‘લાડતો’માં ‘લા’ ઉપર, ‘બેસાડતો’માં ‘સા’ ઉપર, ‘દે કદી’માં ‘દે’ ઉપર અને ‘રહું પડી’માં ‘ર’ ઉપર તાલ છે તેથી ‘લાડતો’ અને ‘સાડતો’નો પ્રાસ કાનને પસંદ પડે છે, પણ ‘કદી’ અને ‘પડી’ નો પ્રાસ એવો પૂરેપૂરો પસંદ પડતો નથી, કેમ કે તે પહેલાંના ‘દે’ અને ‘હું’ના સ્વરથી પ્રાસ થતો નથી. હરિગીતમાં ઉપાંત્ય પહેલાં એક ગુરુ અક્ષરને બદલે બે લઘુ અક્ષર પણ હોઈ શકે છે, અને એવું હોય ત્યારે છેલ્લા ચાર અક્ષરનો પ્રાસ થતો હોય તો તે નાપસંદ નથી પડતો.

‘પણ હું તો હસતી રમતી ફરૂં ઊપર નભ વિશે,
ને એહ અસ્થિર મેહુલાશું કદી ભરાઉં નવ રિસે.’
કુસુમમાળા.

‘નભ’ અને ‘નવ’માંના ‘ન’ ઉપર છેલ્લા તાલ હોવાથી ‘નભ વિશે’ અને ‘નવ રિસે’નો પ્રાસ ઉચિત લાગે છે.

આ વિષયમાં એક દૃઢ નિયમ કદી સ્વીકારવામા આવ્યો નથી અને સ્થાપનું થઈ શકે પણ નહિ. બે કરતાં વધારે સ્વરનો પ્રાસ આણવાની જરૂર સાધારણ રીતે માનવામાં આવતી નથી, અને છેલ્લા બેને બદલે એક જ સ્વરનો પ્રાસ વર્તમાન સમયમાં

‘સાદાઈ બ્હાર થકિ હોય ભલે અતીશે—
સૌંદર્ય, સૌ રસિકતા, ખુબિ અંતરે છે.’
કુંજવિહાર.

આ રીતે પ્રચલિત થાય છે ત્યાં ત્રણ કે ચાર સ્વરના પ્રાસનો આગ્રહ સર્વમાન્ય થવો પણ કઠણ છે. કવિની સંગીતપ્રિયતા અને કાવ્યની સંગીતક્ષમતા ઉપર આવી બાબતમાં ઘણો આધાર રહે છે.

પરંતુ આટલું તો અવશ્ય હોવું જોઈએ કે એના એ અર્થના એના એ શબ્દથી કદી પ્રાસ થતો નથી તેથી કોઈ કારણસર જ્યાં બંને લીટીને છેડે એનો એ શબ્દ મૂકવો પડતો હોય ત્યાં તેની આગળના બીજા બે અક્ષરના સ્વરનો પ્રાસ હોવો જોઈએ.

‘કોણે નિહાળ્યું મધુરૂં રૂપ એમનું છે?
ક્યાં એ પરાગ રસિકે કંઈ ભોગવ્યો છે?’
કુંજવિહાર.

‘યાતે પછી શી ભુંડિ હાલતો તે
વણું હવે શૂં ગઈ રે બલા તે.’
નર્મકવિતા.

આવી લીટીઓમાં ખરી રીતે જોતાં પ્રાસ જ નથી. બંને લીટીઓને છેડે ‘છે’ કે ‘તે’ એનો એ મૂકી પ્રાસ આણવો એમાં કંઈ કલા કે ચારુતા છે જ નહિ, એમ પ્રાસ થતો હોય તો પછી પ્રાસની કિંમત જ રહે નહિ. શબ્દ જુદા હોય ત્યારે જ પ્રાસ હોઈ શકે છે. આ લીટીઓમાં ‘છે’ અને ‘તે’ બાજુએ મૂકીએ તો તે સિવાય કંઈ પ્રાસ છે જ નહિ. અર્થ કે ભાવને દૃઢતર કરવા માટે કે વાક્યરચનાની રમ્યતા સારુ કોઈ વાર લીટીઓને છેડે એનો એ શબ્દ આણવાની જરૂર પડે છે એ ખરું છે. (ઉપરની લીટીઓમાં તો તેવું કંઈ નથી), પણ તેવે પ્રસંગે

‘પ્રણયની પણ તૃપ્તિ થતી નથી,
પ્રણયની અભિલાષ જતી નથી;
‘સમયનું લવ ભાન રહે નહીં,
અવિધ અંકુશ સ્નેહ સહે નહીં’
ચક્રવાકમિથુન.

આ પ્રમાણે એ બેવડાયેલા શબ્દો મૂકી દઈ તે પહેલાંના શબ્દમાં પ્રાસ આણવો જોઈએ. અહીં ‘નથી’ અને ‘નહીં’થી પ્રાસ થતા નથી પણ ‘થતી નથી’ તથા ‘જતી નથી’નો પ્રાસ છે અને ‘રહે નહીં’ તથા ‘સહે નહીં’નો પ્રાસ છે.

‘કામ’ તથા ‘નામ’, ‘વસે’ તથા ‘હસે’ એવા બે સ્વર અને એક વ્યંજનના સાધારણ રીતના પૂરેપૂરા પ્રાસને બદલે જ્યાં છેલ્લો વ્યંજન એનો એ આવતો ન હોય અને માત્ર બે સ્વરનો જ પ્રાસ હોય ત્યાં બન્ને લીટીના છેલ્લા વ્યંજન એક જ સ્થાનના હોય તો લગભગ પૂરેપૂરો પ્રાસ ગણી શકાય. ‘લઈશું’ તથા ‘ગઈ છું’, ‘બાધ’ તથા ‘નાથ’ સરખા પ્રાસમાં ‘શું’ તથા ‘છું’ અને ‘ધ’ તથા ‘થ’ એક જ સ્થાનના હોવાથી છેલ્લા વ્યંજન એક જ હોય એવી અસર લગભગ કાન પર થાય છે. ‘કાલ’ તથા ‘આજ’, ‘મને’ તથા ‘જશે’, એવા પ્રાસની કિંમત આવી હોઈ શકે નહિ.૩

એના એ શબ્દથી પ્રાસ મેળવવો એ પ્રાસરચનામાં સહુથી મહોટો દોષ છે.

‘ધન આ દેશનું તે થકી જાશે નવ પરદેશ,
સ્વદેશમાં રે’શે સહૂ ને પંકાશે દેશ.’
કાવ્યસરિતા.

‘દેશ’ શબ્દ સાથે પ્રાસ લાવવા ફરી ‘દેશ’ શબ્દ વાપર્યાથી પ્રાસની ખૂબી અને અસર નાબૂદ થઈ ગયાં છે અને લીટીઓ કૌશલહીન થઈ ગઈ છે.

જ્યાં કાવ્યમાં દરેક કડીને છેડે એની એ લીટી આવતી હોય ત્યાં તે લીટીના છેલ્લા શબ્દ સાથે થતો પ્રાસ દરેક લીટીમાં જુદા જુદા શબ્દોથી થવો જોઈએ; તે વિના એ લીટી ફરી આણવામાં પ્રાસ સંબંધે કંઈ રમ્યતા રહેતી નથી. આ પ્રમાણે ‘હે દેવના પણ દેવ તું’ ઇત્યાદિ કવિ દલપતરામના હરિગીત છન્દમાં દરેક કડીને છેડે ‘સુખમાં સદા વિક્ટોરિયાને રાખ પ્રભુ આ રાજમાં’ એ લીટી આવે છે ત્યાં ‘રાજમાં’ સાથેનો પ્રાસ ‘તાજમાં’, ‘કાજમાં’, ‘આજમાં’, ‘સમાજમાં’, એ વગેરે જુદા જુદા શબ્દોથી જુદી જુદી લીટીઓમાં થાય છે. આમાંનો કોઈ શબ્દ પ્રાસ માટે ફરી વપરાયો નથી,

પ્રાસ જ્યાં એક પછી એક આવતી બે લીટીઓનો ન હોય ત્યાં વાક્યોના યોગ્ય અન્તરે ભાગ પાડી પ્રાસ ગોઠવવામાં જાતજાતની રચના થઈ શકે છે. હૃદયવીણામાં ‘દિવ્ય સુન્દરીઓનો ગરબો’ એ નામે કાવ્યમાં જે ગરબો છે તેમાં બબ્બે કડીઓની છેલ્લી લીટીઓથી પ્રાસ થાય છે. દયારામના

‘ચાલ વ્હેલી અલબેલી પ્યારી રાધે;
તને તારો કાન બોલાવે, તને ઘનશ્યામ બોલાવે,
તને તારો પિયુ બોલાવે, સરસ સમય સાધે સાધે; પ્યારી રાધે; ચાલ વ્હેલી.
નથી તુજસમા કોઈ અખિલ વિશ્વમાં વામા;
શચી સાવિત્રી ઉમા રામા,
તે પણ નહિ સમોવડ અવર કોણ કામા;
ત્હારી તુલના, ત્હારી તુલના, એક તુજ, કે વ્રજભૂખ;
તું તદ્રૂપ, ગુણ સ્વરૂપ, વાસ કૂપ, અખ્ય યૂપ,
સસ્કૃત રૂપ, બેહુ અનુપ, ગતિ અગાધે અગાધે, પ્યારી રાધે; ચાલ વ્હેલી.’

આ સુન્દર પદમાં મુખ્ય પ્રાસ ‘રાધે’, ‘સાધે’, ‘અગાથે’ એ દરેક કડીને છેડે આવતા શબ્દોથી થાય છે તે છે. એ સિવાય દરેક કડીમાં વાક્યોમાં ભાગ પાડી દરેક ભાગને અંતે ‘વામા’ તથા ‘રામા’, ‘કૂપ’ તથા ‘ધૂપ’ ‘રૂપ’ તથા ‘અનુપ’ એવા ઉપપ્રાસની રચના કરી છે તેથી રમ્યતા થઈ છે. એ ઉપપ્રાસમાં પ્રાસની જ ગોઠવણને પ્રધાન થવા દીધી નથી, પણ કોઈ ઠેકાણે અર્થ ઠસાવવાની જરૂર ખાતર ‘ત્હારી તુલના’ જેવાં પદને બેવડાવી પ્રાસ પડતો મૂક્યો છે, કોઈ ઠેકાણે ‘રૂપ’ પછી છે તેવો પ્રાસ ઘણી વાર આણી ઇન્દ્રિયોલ્લાસ પ્રબલ કરી વાક્યની ગતિ ત્વરિત કરી છે, કોઈ ઠેકાણે ‘બોલાવે’ જેવો શબ્દ પ્રાસને ઠેકાણે એનો એ વાપરી પ્રાસનું સામર્થ્ય ઓછું કર્યું છે. અને ‘બોલાવે છે’ એ હકીકતને એ રીતે મુખ્ય ઉદ્દેશ્ય કરી છે. ‘બોલાવે’ના છેલ્લા ઉપયોગમાં પુનરુક્તિથી થતા પ્રાસની ખામી નથી કેમ કે પ્રાસ ઉદ્દિષ્ટ જ નથી. ઉપપ્રાસનાં વાક્ય પૂરાં થતાં ‘રાધે’ સાથે ‘સાધે’ વગેરેના પ્રાસ કડીઓને છેડે આવે છે ત્યાં પ્રાસના સંસ્કાર જાગ્રત કરી પ્રાસનું સામર્થ્ય વધારવા ‘પ્યારી રાધે’ શબ્દની પુનરુક્તિ કરી મુખ્ય પ્રાસ તત્કાળ ગમ્ય થાય એવી યોજના કરી છે. એ જ કવિની

‘આંખ ભરો માં અલબેલડા રે લાડલી લાવું,
એક મુહુરત પહેલી મહારાજ, શીદ સંતાપ કરો છો; લાડલી લાવું.
⁠***
લાલ લોચન શીદને કરોછ, લાડલી લાવું.
ઉંડા નીશાસા મુકશો મા નાથ, શીદ સંતાપ કરો છો; લાડલી લાવું.
એક વાતડીમાં વિહ્‌વલ કરીને, લાડલી લાવું,
સોપું હાત તમારો હેને હાથ, શીદ સંતાપ કરો છો; લાડલી લાવું.’

આ ગરબીમાં ‘લાડલી લાવું’ અને ‘શીદ સંતાપ કરો છો’ એ વાક્યો અને તેથી પ્રદર્શિત થતા વિચારને પ્રધાન પદ આપવા સારુ એ વાક્યોની ઘડી ઘડી પુનરુક્તિ કરી છે એ એ હેતુ પાર પાડવા કડીને છેડે આવતા ‘નાથ’ તથા ‘હાથ’ના પ્રાસને એ પુનરુક્તિઓમાં ઢાંકી દઈ એ પ્રાસનું સામર્થ્ય બહુ ઓછું કરી નાખ્યું છે.

પ્રાસ સંબંધી એક બીજી જાતનું કલાનિધાન કવિ દલપતરામના સુપ્રસિદ્ધ ધોળમાં છે.

‘રામ લક્ષ્મણ વનમાં સીધાવતાં,
સતી સીતાને આવતાં સાથ,
કહે રઘુનાથ, પધારો પીયર ભણી.
નહીં તો અહીં રહો સસરાના રાજ્યમાં,
હેતે હળીમળી સાસુ સંગાત,
નહીં તો જોડી હાથ, પધારો પીયર ભણી. ૧.

અમે વસ્તીમાં નહીં વસીએ વનિતા,
અમે કરશું જઈ વનવાસ,
તમો પામો ત્રાસ, પધારો પીયર ભણી.
સાથે રથ કે ઘોડું નહીં રાખીએ,
નહીં રાખીએ દાસી કે દાસ.
કોઈ અમ પાસ, પધારો પીયર ભણી.’ ૨.

દરેક કડીમાં ‘સાથ’, ‘નાથ’, ‘સંગાત’ તથા ‘હાથ’ એવા એવા ચાર પ્રાસ નિયમિત અંતરે આણ્યા છે, પણ, કડીના અડધા કકડાના આરંભની લીટીઓ પ્રાસ વગરની રહે છે અને દરેક કડીમાં પોતપોતાના જુદા જુદા ઉપર પ્રમાણે પ્રાસ છે. પુનરુક્તિ છે તેથી પ્રાસથી સુખોપભોગ લેવાનો અવકાશ વધારે થયો છે.

સંગીતના અંશથી ભરેલાં રાગધ્વનિ કાવ્યોમાં પ્રાસ કેટલો ઉપકારક થાય છે તે ઉપરનાં ઉદાહરણોમાં બહુ સારી રીતે જોવામાં આવે છે.

આ સિવાય વાક્‌ચાર્તુયમાં તથા હાસ્યરસમાં પ્રાસ ઉપયોગી થઈ પડે છે.

‘ચૌટામાં લૂટાણી મહારાણી ગુજરાતી વાણી,
લૂટી અલંકાર કુટી કીધી ગુનેગારશી;
પગેરૂં ચલાવ્યું તે તો ચાલતાં મુંબઈમાં પેઠું,
પછી ત્યાં તપાસતાં તો પકડાયા પારશી.’
દલપતકાવ્ય.

અહીં ચાતુર્ય અને રમૂજ ‘પારશી’ શબ્દ છેલ્લો મૂકી તે વડે પ્રાસ મેળવવામાં રહેલાં છે. લીટીમાં કોઈ ઠેકાણે એ શબ્દ વચ્ચે આવ્યો હોત તો તે મનમાં આ રીતે ઠસી રહેત નહિ,

‘માણસ સાથે માણસ બોલે, દોસ્તી કરે ન રહે મુંગા;
દોસ્તી તેરી જહાનમમેં ગઈ, અબ બોલે તો મારૂંગા.’
દલપતકાવ્ય.

મિત્રભાવે કહેલા વાક્યના ઉત્તરમાં મૂર્ખે કહેલાં અકારણ ક્રોધભર્યાં વચનથી જે રમૂજ છે તે ‘મુંગા’ અને ‘મારૂંગા’ના વિનોદમય પ્રાસના એકાએક આવવાથી પરિપૂર્ણ થાય છે. ગંભીર પ્રસંગે પ્રાસ ખાતર એવી રચના કરી હોય તો અલબત્ત તેથી કાવ્યની ક્ષતિ જ થાય, પરંતુ હાસ્યની વૃત્તિ હોય ત્યાં આવો પ્રાસ તેમાં ઉમેરો કરી શકે છે.

‘ઊંટ કહે આ સમામાં, વાંકાં અંગવાળાં ભૂંડાં,
ભૂતળમાં પક્ષીઓ ને, પશુઓ અપાર છે;
બગલાની ડોક વાંકી, પોપટની ચાંચ વાંકી,
કૂતરાની પૂછડીનો, વાંકો વિસ્તાર છે;
વારણની સૂંઢ વાંકી, વાઘના છે નખ વાંકા,
ભેંશને તો શિર વાંકાં શીંગડાનો ભાર છે;
સાંભળી શિયાર બોલ્યો, દાખે દલપતરામ,
અન્યનું તો એક વાંકું, આપનાં અઢાર છે.’
રા. દલપતરામ કૃત ગુજરાતી પિંગળ.

‘ઊંટનાં અઢાર વાંકાં’ એ કહેવત અહીં પ્રાસ વડે મનોરંજક કરી છે, અને ‘અઢાર’ એ શબ્દ પ્રાસ રૂપે આવતાં ઉક્તિમાં રહેલા હાસ્યના અનુભવને તે સંપૂર્ણ કરે છે.

અસરકારક ઉક્તિને પ્રાસ શી રીતે સુદૃઢ કરે છે તેનું એક ઉદાહરણ આપીશું.

‘જનની જણજે જગતમાં, કાં દાતા કાં શૂર;
નહિ તો રહેજે વાંઝણી, રખે ગુમાવે નૂર.’

વાક્યનો ભાવાર્થ ‘નૂર’ના પ્રાસથી પૂરેપૂરો પ્રકટ થાય છે. ઉદ્દિષ્ટ બાહ્ય વાક્ય પહેલી લીટીમાં પૂરું થયું હતું પણ એક અન્તર્વિચાર અનુક્ત હતો. આ અવસરે ‘શૂર’નો સંસ્કાર બાકી રહ્યો હતો તેની સહાયતાથી પ્રાસ આણી વિચારની ઉક્તિ પૂરી કરી. આ રીતે આખા દોહરાનું તાત્પર્ય ‘નૂર’માં રહેલું છે એવી ખાતરી કરાવવા એ પ્રાસરચના સમર્થ થઈ છે.

નોંધ: