કથાવિવેચન પ્રતિ/મડિયાનું નવલિકાસાહિત્ય: Difference between revisions

ચુનીલાલ મડિયાએ ’૪૦-૪૧ના ગાળામાં નવલિકાલેખનની પ્રવૃત્તિ આરંભી, તે સમયે આપણે ત્યાં ધૂમકેતુ, રામનારાયણ પાઠક, અને ઝવેરચંદ મેઘાણી જેવા પ્રસિદ્ધ લેખકોનું આ ક્ષેત્રમાં તેમનુ મહત્ત્વનું ગણાય તેવું સારું એવું સાહિત્ય પ્રગટ થઈ ચૂક્યું હતું. એમના અનુગામીઓમાં ઉમાશંકર, સુન્દરમ્‌, બ્રોકર, પન્નાલાલ અને જયંત ખત્રી જેવા શક્તિસંપન્ન લેખકો, આગવું આગવું અર્પણ કરી રહ્યા હતા.૧<ref>૧. ઈ. સ. ૧૯૪૧ના અંત સુધીમાં ધૂમકેતુના ‘તણખા’ (ચાર ભાગો) ‘મલ્લિકા’, ‘ત્રિભેટો’ આદિ સંગ્રહો, દ્વિરેફના ‘દ્વિરેફની વાતો’ (૧-૨) અને ત્રીજાની કેટલીક, મેઘાણીની ‘નવલિકાઓ’ (૧-૨), ઉમાશંકરનો ‘શ્રાવણી મેળો’, સુન્દરમ્‌ના ‘ખોલકી અને નાગરિકા’ અને ‘પિયાસી’, બ્રોકરના ‘લતા અને બીજી વાતો’, ‘વસુંધરા અને બીજી વાતો’, પન્નાલાલના ‘સુખદુઃખના સાથી’, ‘જીવો દાંડ’ અને ‘જિંદગીનો ખેલ’ વગેરે સંગ્રહો પ્રગટ થઈ ચૂક્યા હતા.</ref> આ લેખકોએ પોતાની આગવી આગવી દૃષ્ટિ અને રુચિને અનુરૂપ વાર્તાવિશ્વ નિર્માણ કરવાના પ્રયત્નો કર્યા હતા. નવલિકાની કળા વિશે તેઓ ઊંડી સૂઝ ધરાવતા હતા. એટલે, તેમની નવલિકાઓ દ્વારા આપણા નવલિકાસાહિત્યનો એક રંગબેરંગી પ્રવાહ રચાઈ રહ્યો હતો. અલબત્ત, એ સૌ વાસ્તવવાદી કળાથી પ્રેરાયેલા હતા. ત્રીશીના અંત સુધીમાં આપણું કથાસાહિત્ય વાસ્તવવાદી કથાસાહિત્યનાં ઘણાં તત્ત્વો આમેજ કરી લેતું દેખાશે.

ઈ. સ. ૧૯૫૫-૫૬માં, તેમનો ‘અંતઃસ્રોતા’ સંગ્રહ પ્રેસમાં હતો. એ દરમ્યાન જ, મડિયા થોડો સમય પરદેશયાત્રા કરી આવ્યા. એ પ્રવાસેથી પાછા ફરતાંવેંત તેમણે એવો મત પ્રગટ કર્યો કે, નવલિકા જેવા સ્વરૂપ માટે હવે કોઈ ઊજળું ભાવિ નથી.૨<ref>૨. ‘અંતઃસ્રોતા’ના આરંભમાં ‘થોડીક ગોષ્ઠી’ શીર્ષકની ચર્ચા.</ref> આના સમર્થનમાં તેમણે એમ કહ્યું કે અમેરિકા જેવા દેશમાં ત્યાંની ઉત્તમોત્તમ પ્રતિભાઓ હવે વિવેચન અને એવાં બીજાં ક્ષેત્રોમાં સક્રિય બની છે. આ પ્રકારની સમજ કેળવ્યા પછી મડિયા નવલિકાલેખનની પ્રવૃત્તિ પરત્વે થોડા ઉદાસીન પણ બન્યા જણાય છે. પણ એ પ્રવૃત્તિનો સર્વથા ત્યાગ કરવાનું તેમને માટે શક્ય જ નહોતું. નવલિકા તેમની સર્જકતા માટે કદાચ સૌથી વધુ અનુકૂળ માધ્યમ હતું. એટલે, મંદ ગતિએ તેમની કલમ આ ક્ષેત્રમાં ચાલતી રહી. એની ફલશ્રુતિ રૂપે આપણને તેમની પાસેથી ‘જેકબ સર્કલ : સાત રસ્તા’ (૧૯૫૯), ‘ક્ષણાર્ધ (૧૯૬૨) અને એ પછી ‘ક્ષત-વિક્ષત’ (૧૯૬૮) જેવા સંગ્રહો મળતા રહ્યા.

“For technique is the means by which the writer’s experience, which is his subject matter, compels him to attend to it; technique is the only means he has of discovering, exploring, developing his subject, of conveying its meaning, and finally evaluating, it. And surely it follows that certain techniques are sharper tools than others, and will discover more; that the writer capable of the most exacting technical scrutiny of his subject matter will produce works with the most satisfying content, works with thickness and resonance works which reverberate, works with maximum meaning.”૩<ref>૩. ‘Technique as Discovery: Forms of Modern Fiction’, pp. ૯, Ed. by Van O’Connor, The University of Minnesota Press, ૧૯૪૮</ref>

આરંભમાં નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, વાર્તારસની ખિલવણી અર્થે મડિયાએ વારંવાર સ્થૂળ અસામાન્ય કદની ઘટનાઓનો આશ્રય લીધો છે. અવૈધ જાતીયસંબંધ, ખૂન, આપઘાત, બળાત્કાર અને એવી સ્થૂળ આઘાતક ઘટનાઓ તેમની અનેક વાર્તાઓના હાડમાં રહી છે. અને મુશ્કેલી એ છે કે વાર્તારસ જમાવવા તાલમેલિયા કે નાટકી બનાવોય ઉપયોગમાં લેવાયા છે. સ્થૂળ કથાપ્રપંચની આવી રીતિનીતિ દેખીતી રીતે જ સૂક્ષ્મ સર્જકતાને અવરોધક નીવડે છે. સ્થૂળ પ્રસંગ પર જ્યાં ભાર પડે છે ત્યાં માનવહૃદયનાં સૂક્ષ્મ સંચલનોની ઉપેક્ષા થાય એમ બને. બલકે, કૃત્રિમ રીતે ઘડાયેલું માળખું રૂપનિર્મિતિને અવરોધક નીવડે. ‘બોડકી’ વાર્તામાં જોડાયેલા પ્રસંગો કેવળ વાર્તારસ બહલાવવા આવ્યા હશે. પણ એમાં કોઈ રહસ્યસભર ઘટના સુરેખ રીતે કંડારી શકાઈ નથી. બોડકી પરનો અત્યાચાર, જાનકીદાસ દ્વારા તેનું ખૂન અને અંતે તેનું પલાયન – એ બધા બનાવોના અંકોડા સાવ શિથિલ રહી ગયા છે. ‘કાળી રાત, કાળી ઓઢણી, કાળી ચીસ’નો અંત પણ કૃતક લાગે છે. મધરાતે રેલવેયાર્ડમાં યુવતી પરનો બળાત્કાર અને તેના નાના બાળકનું મૉત – એ બધી ઘટનાઓ કેવળ સંક્ષોભક બનાવથી વિશેષ નથી. વ્યવહારજીવનમાં આવી સ્થૂળ ઘટનાઓ સરેરાશ વાચકને જે રીતે આંચકો આપી જાય છે કે સ્તબ્ધ કરી જાય છે, તેવો જ સ્થૂળ અનુભવ આ વાર્તા કરાવે છે. મૂળ મુદ્દો એ છે કે નવલિકાના કળારૂપમાં સૂક્ષ્મ રહસ્યનું ઉદ્‌ઘાટન અપેક્ષિત છે. વાસ્તવજીવનમાં ઘણી અણધારી અને વિચિત્ર ઘટનાઓ બની જતી હોય છે. વર્તમાનપત્રમાં છપાતા સનસનાટીભર્યા કિસ્સાઓ કંઈ ઓછા આકર્ષક નથી હોતા. પણ આવા કિસ્સાઓ વાચકની સ્થૂળ કુતૂહલવૃત્તિને સંતોષે છે, અથવા એમ હોય કે તેના ચિત્તની ગહન સ્તરની અતૃપ્ત (કે અવરુદ્ધ) લાગણીઓ અને ઇચ્છાઓને સંતર્પતી હોય. પણ એ કંઈ કળાની અનુભૂતિ નથી. રસની સૂક્ષ્મતા એમાં નથી. નવલિકાના સર્જક સામે – અને કોઈ પણ કળાકાર સામે – પ્રશ્ન રસની સૂક્ષ્મતમ સિદ્ધિનો છે. મડિયા પોતાની વાર્તાઓ માટે સ્થૂળ અસામાન્ય ઘટનાઓ લે છે પણ એવી સામગ્રીનું કળાત્મક રૂપ નિર્માણ કરવા તેઓ ઝાઝા ઉદ્યુક્ત બન્યા નથી. ‘મારી નાખ્યાં રે’, ‘અગનપોયણું’, ‘અત્તરનું પૂમડું’, ‘કાયાકલ્પ’ અને ‘ચીસ’ જેવી વાર્તાઓ આપધાત ખૂન અને મૉત જેવી અસામાન્ય ઘટના પર અવલંબે છે.૪<ref>૪. ‘રાજી ભંગડી’, ‘ઓલા ભવની શોક્ય’, ‘ગળચટાં વખ’, ‘ધરાની માટી’, ‘ભેરવ બોલી’, ‘વોંકળાને કાંઠે’, ‘મેના પોપટ’, ‘કાશીભાભુ’, ‘ઊજડેલો બાગ’, ‘પરબત ચાગેલો’, ‘અભુ મકરાણી’, ‘ડબલ ન્યૂમોનિયા’, ‘અંધારાં અજવાળાં’, ‘પેટ’ અને ‘કાપલી’ – એ બધી વાર્તાઓ પણ કોઈ ને કોઈ સ્થૂળ આઘાતક બનાવો પર આધારિત છે.</ref>

 

 

 

 

{{Poem2Close}}

{{right|'''– રમણ સોની'''}}

|previous = સર્જક-પરિચય

|next =નવલકથાની કળા : એની રૂપરચનાના પ્રશ્નો