સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – રામનારાયણ વિશ્વનાથ પાઠક/રાઈનો પર્વત એક સમાલોચના: Difference between revisions

{{Heading|૨ રાઈનો પર્વત : એક સમાલોચના}}

{{Poem2Open}}

આનું પહેલું પરિણામ એ આવ્યું કે નાટકનો નાયક રાઈ આધુનિક નીતિદૃષ્ટિવાળી થયો. આપણે ઉપર જોઈ ગયા તેમ તે પ્રથમ ખોટા નામે રાજ્ય લેવા સ્વીકારે છે પણ ખોટા રાજા થવાનું પરિણામ એક સ્ત્રીના ખોટા પતિ થવું પડશે એમ એ દેખે છે ત્યારે આઘાત પામે છે અને એ પાપના પંથમાંથી એટલેથી પાછો ફરે છે. રાઈ જાણે છે કે પોતે લીલાવતીનો પતિ નથી, તે એમ પણ જાણે છે કે લીલાવતી રાઈને પોતાનો પરિણીત પતિ માને છે, અને તે મનોદશામાં બંનેનું રણવાસના એકાન્તમાં લીલાવતીના શયનગૃહમાં મિલન થાય છે એ નૈતિક કસોટીનો પ્રસંગ એ આ નાટકનું મધ્યબિંદુ છે. મધ્યબિંદુ એટલે નાટકમાં બરાબર વચ્ચે જ આવે એવો અર્થ નથી; પણ નાટકની સર્વ હકીકત અને લાગણીઓ જાણે એ બિન્દુ તરફ લઈ જતી અથવા એ બિન્દુમાંથી નીકળતી જણાય એવો અર્થ છે. સરસ્વતીચંદ્રની પહેલા ભાગ પૂરતી વાર્તા જુદી વિચારી જોઈએ – અને એમ વિચારી શકાય એમ છે – તો તેમાં સરસ્વતીચંદ્ર અને કુમુદનું એકાન્ત મિલન, એ જ રીતે એટલી વાર્તાનું મધ્યબિન્દુ લાગશે. જોકે એ પ્રસંગ એ પુસ્તકમાં લગભગ છેલ્લે આવે છે – ‘જવનિકાનું છેદન અને વિશુદ્ધિનું શોધન’ એ પ્રકરણમાં. રમણભાઈએ રાઈ અને લીલાવતીનો મિલનપ્રસંગ કેવા કૌશલથી, સ્વચ્છતાથી અને નાજુકતાથી પાર પાડ્યો છે તે આ લેખમાં અપ્રસ્તુત છે પણ ઉપર કહેલા સરસ્વતીચંદ્ર-કુમુદના પ્રસંગ સાથે અને સાહિત્યમાં જ્યાં-જ્યાં એને મળતા પ્રસંગો હોય તે સર્વ સાથે સરખાવી જોવા જેવો છે.

આ પ્રસંગમાં નીતિની કસોટી છે. તે કસોટીને તીવ્ર કરવા રાઈ અને લીલાવતી બંનેને નાટ્યકારે યૌવનસંપન્ન કલ્પ્યાં છે. આ કસોટીમાંથી વિજયવાન થઈ નીકળેલ રાઈ હવે પૂરેપૂરો નીતિમાન થાય છે. ઠગાઈથી રાજ્ય લેવાનું કબૂલ કર્યું હતું તે પણ છોડી દે છે. લીલાવતીને સાચી વાત કહેતાં હવે ઠગાઈથી રાજ્ય લેવાય તેમ રહ્યું પણ નથી.

મૂળ વસ્તુમાં રાઈને રાજા બનાવવાના કાવતરામાં રાઈ અને પરબતશાહનો સાથી બે જ માણસો હોય છે તેને બદલે હવે અહીં જાલકા, સાથી તરીકે શીતલસિંહ, અને રાઈ એમ ત્રણ થાય છે. મંત્રણાનો નિયમ છે કે ‘ષટ્‌કર્ણો ભિદ્યતે મન્ત્રઃ|’  તે મુશ્કેલી તો અહીં આવતી નથી, કારણ કે જાલકા અને રાઈ એ બે સગપણનો સંબંધ જણાયા પછી એક થયાં છે (અને છતાં જાણે ઉપરનું સૂત્ર સાચું ઠરાવવા છેવટે મંત્ર ફૂટે છે!) પણ ત્રણેયને કાવતરામાં કયું કયું સ્થાન આપવું. અને તે સ્થાન માટે તેમને કેવા કેવા સ્વભાવો અર્પવા તે નવો પ્રશ્ન નાટ્યકાર પાસે ઊભો થાય છે. રમણભાઈ આ પ્રશ્નનો ઉકેલ કાઢતાં નાટકમાં એક નવું જ પ્રયોજન જુએ છે. અને તે આખા નાટકમાં બરાબર ઔચિત્યથી બંધ બેસે છે.

આપણે જોઈ ગયા છીએ કે મૂળ વસ્તુમાં જે નીતિભાવના બીજરૂપે પ્રવેશ પામે છે તે આધુનિક છે, આધુનિક દૃષ્ટિની છે. તેની સાથે નદીમાં વહેતા દીવાનો ચમત્કાર, જે મૂળ વાર્તામાં સાચો અભિપ્રેત હતો, તે તેના તે રૂપમાં હવે અશક્ય બને છે. તેથી આ નાટકમાં કર્તા તેને રાઈની માત્ર યાંત્રિક યુક્તિરૂપ છે અને એ રૂપે રાઈને પોતાનું ખરું નામ બતાવવાનો પ્રસંગ આપે છે. મૂળ વાર્તામાં નદીના ચમત્કારથી પરબતશાહનો સાથી રાઈ સામે હસવું છોડી દઈ, તેનો વફાદાર નોકર થઈ રહે છે. તેમ અહીં પણ શીતલસિંહ તે પ્રસંગે રાઈને વફાદાર થવાનું કહે છે. જોકે તેમ થતું નથી. નાટકમાં શીતલસિંહ જેવી પામર વ્યક્તિ તો ચમત્કારને જ માને અને એ ચમત્કાર નીકળી જતાં, પર્વતરાયના ખૂનની શિક્ષાના ભયથી મુક્ત થતાં, અને રાઈ પોતે રાજ્ય લેવાની ના પાડતાં, તે શીતલસિંહ જ રાજ્યમાં નીચમાં નીચ ખટપટ રાઈની વિરુદ્ધ કરે છે. જાલકાના હાથમાંથી છૂટીને તે હવે મંજરીનું સાધન બને છે. જાલકા અને શીતલસિંહ બન્ને પ્રથમ એક જ કાર્યમાં જોડાયાં હતાં પણ બન્નેનું માનસ કેવું ભિન્ન છે તે હવે જ સ્ફુટ થાય છે. જાલકાનું રજઃપ્રધાન માનસ, તાપમાં તવાતું તવાતું પોતાના જ બલથી સત્ત્વની ભૂમિકાએ આવે છે, પણ શીતલસિંહ તો વધારે વધારે અન્ધ તમમાં પ્રવેશ કરતો જાય છે. એ રીતે શીતલસિંહ નાટકમાં વૈવિધ્ય પૂરે છે. પોતાના સ્વભાવથી અને પોતા દ્વારા થતી ખટપટથી.

જાલકાના હાથમાં તંત્ર હતું ત્યાં સુધી નાટકનું કાર્ય બધું એકધારું બરાબર વ્યવસ્થિત ચાલે છે. જાલકાએ ધારી રાખેલા ચીલાથી રેખામાત્ર પણ આઘુંપાછું જતું નથી. પણ તેના હાથમાંથી તંત્ર ખસતાં, ખરે જ અતંત્રતા થવાનો પ્રસંગ આવે છે. આ અતંત્રતામાંથી ફરી તંત્ર સ્થાપનાર વ્યક્તિ અથવા દંપતી તે કલ્યાણકામ અને સાવિત્રી છે. આ દંપતીનું ખરું કામ રાઈએ સાચી હકીકત કહી રાજ્ય છોડ્યા પછી જ શરૂ થાય છે. તે પહેલાંનું છ માસ દરમિયાનનું કારભારનું કામ કવિ કલ્યાણકામને સોંપે છે, પણ તે તો એ પાત્ર નાટકનું અંતિમ પરિણામ લાવવાને આવશ્યક બની ગયું છે, માટે સોંપે છે – પાત્ર છે માટે સોંપે છે. અંતના કામ માટે કલ્યાણકામની જરૂર ન હોત તો કારભારનું કામ ગમે તેને સોંપી શકાત. મૂળ વાર્તા એ જ રહી હોત તો પરબતશાહનો સાથી પણ એ કરી શકત, અથવા દૃષ્ટિ આગળ કશું પણ થયા વિના, સામાન્ય રીતે રાજ્યકારભાર ચાલતો હતો તેમ ચાલતો આવે છે એમ સામાજિક માની લઈ શકત. પણ જાલકાનું તંત્ર નિષ્ફળ જતાં ફરી તંત્ર લેનાર કોઈ જોઈએ તે માટે મુખ્યત્વે કલ્યાણકામ અને સાવિત્રી નિર્માયાં છે.

{{Poem2Close}}

ફાગણ, ૧૯૮૫<br>

{{Poem2Open}}

‘રાઈનો પર્વત’ નાટકમાં મૂળ ભવાઈનું વસ્તુ કેવી રીતે વિકાસ પામેલું છે તે આપણે જોયું. હવે આપણે એ વસ્તુનું સંવિધાન જોઈએ. આ નાટક જેમ જ્ઞાનદૃષ્ટિએ લેખકના પરિપક્વ વિચારો અને અનુભવનું ફળ છે તેમ કલાની દૃષ્ટિએ પણ સંપૂર્ણ પરિશીલનનું ફળ છે. નાટકની મુખ્ય રેખાઓ તેમને ૧૮૯૫માં કલ્પનામાં આવી અને તે પછી નાટક ૧૯૦૯થી ૧૯૧૩ સુધી યથાવકાશ કકડે-કકડે લખાયું છે. અર્થાત્‌ નાટકની ઘટનાને પૂરેપૂરો મનઃપાક મળેલો છે. અને તે નાટકની દરેક ઝીણીમોટી બાબતમાં, તેના બનાવોની સંધિએસંધિમાં, તેની વિગતે વિગતમાં, દરેક વિગત અને બનાવના કરેલા ઉપયોગમાં, આગામી બનાવોના પુરોદર્શનમાં અને ગત બનાવોના અનુદર્શનમાં, સર્વત્ર જણાય છે. લોકપ્રિય થયેલી આધુનિક સાહિત્યકૃતિઓમાં આના જેટલી સૂક્ષ્મ તેમજ વિશાલ વિવેચના સહન કરી શકે તેવી કૃતિઓ થોડી જ હશે.

આખા નાટકમાં વાતાવરણની પેઠે સૂક્ષ્મ રીતે વ્યાપેલી મુશ્કેલી એ છે કે નાટકનું મૂળ વસ્તુ અતિ પ્રાચીન લોકવાર્તાનું – જીવનમાં વિવેકની અને કલામાં સંયમની ઝીણવટ વિનાનું છે, અને નાટ્યકારે તેને આધુનિક નીતિ પ્રગટ કરવા આપણા શિષ્ટ નાટકસાહિત્યની રીતિમાં મૂક્યું છે. આમ કરવામાં કોઈ સાહિત્યના નિયમનો ભંગ થઈ જાય છે એમ મારું કહેવું નથી. કલાના એવા કોઈ નિયમો હોતા નથી, જે કંઈ હોય તે જાણે ભંગાવાને સર્જાયા હોય છે. પણ જૂની લોકવાર્તા કે ભવાઈના વસ્તુમાં નવા વિચારો મૂકવા અને વળી તે વસ્તુને શિષ્ટ સાહિત્યની રીતિમાં મૂકવું એ ઘણું દુર્ઘટ કાર્ય છે. Idylls of the Kingમાં ટેનિસને આવો પ્રયોગ કર્યો છે અને તેમાં પણ એ જ મુશ્કેલી પ્રતીત થાય છે.

નાટકનું મૂળ વસ્તુ પ્રાચીન લોકવાર્તાનું છે. તેના મુખ્ય મુખ્ય બનાવો, કેટલાક બનાવો બનવાની સંભવિતતા, અને કેટલાકની સંભવિતતાને માનનાર લોકમાનસ સર્વ અત્યંત પ્રાચીન ભૂતકાળમાં હોવાનું જ આપણે કલ્પી શકીએ એવું છે. મહારાજા રત્નદીપદેવની રાણીનું પોતાના તથા પુત્રના ક્ષેમને માટે માલણ તરીકે રહેવું, તેમના એ સંબંધનું રાઈથી પણ ગોપન, ઝાડને નવું કરી બતાવવાનો જાદુ, ઘડપણ મટાડીને રાજ્યનો ચોથ ભાગ લેવાનો કરાર, છ માસના દવાના સેવનથી માણસને જુવાન કરવાના ઉપાયો ઉપરની શ્રદ્ધા, એવી દવાને માટે આવશ્યક તદ્દન ગુપ્ત ભોંયરાનો નિવાસ, એવા કાવતરાથી રાજ્યના માલેક થવાની યોજના, વીણાવતીનો નગર બહાર વરસોના વરસો સુધીનો એકાન્ત અજ્ઞાતવાસ, એ સર્વ કેવળ પ્રાચીન કાલમાં આપણે કલ્પી શકીએ એવું છે. આવા પ્રાચીન વાતાવરણમાં આપણે નીતિની અને સ્ત્રીપ્રતિષ્ઠાની આધુનિક ભાવનાનાં મંથનોમાંથી પસાર થતો નાટકનો નાયક જોઈએ છીએ. એ પ્રાચીનતાના વાતાવરણ અને નાટકના મુખ્ય પ્રયોજન વચ્ચેનો વિસંવાદ સૂક્ષ્મરૂપે આખા નાટકમાં પ્રતીત થયા કરે છે.

ઘણા વાંચનારા પાસેથી એવી ફરિયાદ સાંભળીએ છીએ કે ‘રાઈનો પર્વત’ નાટક ‘મોળું’ અથવા ‘ટાઢું’ લાગે છે. હવે બર્નાર્ડ શૉ અને તેના અનુકરણ કરનારા ત્યાંના કે અહીંના નાટ્યકારોની કૃતિઓમાં જે ઢાલલકડીના દાવના જેવા ત્વરિત સંવાદો આવે છે તેવા આ નાટકમાં નથી. એવી અપેક્ષાથી જોતાં આ નાટક જેને ટાઢું લાગતું હોય તેને એટલું જ કહેવાનું કે એ અને આ બન્નેની રીતિઓ જ જુદી છે. ઢાલલકડીના દાવમાં સામેનો માણસ ન કળી શકે એવી દિશાએથી મારેલો ફટકો અને તેને ઢાલ પર ઝીલી લેવાનું ચાતુર્ય બન્ને એક યોજનાબદ્ધ તાલીમથી આવેલાં હોય છે એમ જણાતાં તેનું આશ્ચર્ય કંઈક ઓછું થાય છે તેમ આવાં નાટકોમાં પણ થાય છે. આવા ત્વરિત સંવાદો હંમેશાં કૃત્રિમ જ હોય છે એમ કહેવું નથી, પણ જેમ એવા સંવાદોમાં એક પ્રકારનો રસ હોય છે તેમ આવી શિષ્ટ રીતિમાં પણ તેનાથી જુદા પ્રકારનો રસ હોય. જેને માટે રસવૃત્તિ કેળવવાની જરૂર છે. પણ આ ફરિયાદમાં કંઈક તથ્યાંશ છે. તે એ છે કે નાટક ઊઘડતાં જે પ્રકારની અદ્‌ભુતતા દૃષ્ટિગોચર થાય છે તે ધીમે ધીમે હણાતી જાય છે અને અંત સુધી તે પાછી આવતી નથી. આપણે ઉપર જે પ્રાચીન ઇતિહાસને અનુકૂળ બનાવો કે સંભાવનાઓ ગણાવી ગયા તેમાંની બધી નાટકના પ્રારંભમાં એક ઉપર એક સામાજિકને આશ્ચર્યચકિત કરતી ઊતરે છે. નાટક કોઈ જાલકા અને રાઈના અકલિત સંબંધથી ઊઘડે છે. પ્રાચીન સમયમાં માલણ એ જ એક ભેદભરેલી જાતિ છે. તેમાં વળી આ જાલકા તો જાદુગર થઈ સૂકાં ઝાડને લીલાં કરવાની છે. થોડી જ વારમાં પર્વતરાયનો વધ થાય છે. ત્યારે વળી માલણ જાદુગર જાલકાનો પ્રભાવ વધારે દેખાય છે. એક આંખના પલકારમાં તે એ કારમી પરિસ્થિતિની પ્રભુ બને છે. શીતલસિંહને દબાવી, તેનો ઉપહાસ કરી તેને એક જંતુની માફક હાથમાં લઈ તેની પાસે પોતાની યોજના સ્વીકારાવે છે. શીતલસિંહ તેના હાથમાં એક રાંક હથિયાર બની રહે છે. રાઈ આમ ગાંજ્યો જાય તેમ નથી. પણ ત્યાં તો એથીયે મોટો ભેદ ખૂલે છે. રાઈ અને જાલકા તે જગદીપ અને અમૃતદેવી છે. ચોથા ભાગનું રાજ્ય લેવાની યોજનામાંથી આખું રાજ્ય લેવાની યોજના રચાય છે. રાઈ પણ જાલકાને વશ થાય છે. આ રીતે એક અતિ પ્રગલ્ભ પ્રતિભાશાળી બલબુદ્ધિમાં અસંયત વિહરનાર પાત્રના અદ્‌ભુત પ્રવેશથી નાટક ઊઘડે છે. પણ પછી આખું વાતાવરણ સંયમી થતું જાય છે. રાઈ ધીમે ધીમે આ આશ્ચર્યવાળી યોજનામાંથી નીકળતો જાય છે. જાલકાના હાથ હેઠા પડતા જાય છે અને છેવટે કોઈ પ્રાચીન ભેદભર્યા ગઢ જેવી જાલકા પોતે પણ તૂટી પડે છે. જાલકા જેવું બલશાલી પાત્ર કે તેના જેવી આશ્ચર્યકારક ઘટના ફરી આવતી નથી. શીતલસિંહ લીલાવતી એવાં પાત્રો છે કે જેની છાયામાં આવે તેવાં તે થાય. એટલે એ સ્વતંત્ર રીતે જાલકાનું વાતાવરણ ઉત્પન્ન કરી શકતાં નથી. દુર્ગેશ-કમલાનો કિસ્સો જાલકાને ભુલાવે એવો થાય, પણ કલ્યાણકામ-સાવિત્રીને લીધે એમ થતું અટકે છે. આગળ વીણાવતીનો અજ્ઞાતવાસ એવો અદ્‌ભુત બનાવ છે પણ જાલકા જેવા ચમત્કારથી તે ચીતરાયો નથી. જાલકાને કંઈક મળતું મંજરી પાત્ર થઈ શકે પણ તે અતિશય ગૌણ અને હલકું છે, અને શીતલસિંહના સંગથી અને નીચે આશયથી જાલકા સાથે સરખાવી શકાય તેવું નથી. કલ્યાણકામ અને રાઈમાં દૃઢ મનોબલ, ઉચ્ચ નીતિ અને આશયો છે પણ તે જાલકાનું નષ્ટ થયેલું વાતાવરણ પાછું લાવે તેવા પ્રકારનાં નથી. એમની નીતિ અને સત્યતા દિવસના સ્પષ્ટ દર્શનવાળા પ્રકાશ જેવી છે, જે જાલકાની અંધારા-અજવાળાની ગૂંથણી જેવી મોહક વિવિધરંગી જાલ સાથે વિસંવાદી છે. નાટકના મૂળ પ્રયોજનનું જ આ પરિણામ છે. કેવળ બળબુદ્ધિ અને પ્રેમ કરતાં નીતિ વિશેષ છે એ નાટકનું રહસ્ય છે. અને તેથી જાલકાની અદ્‌ભુતતા હારવી જ જોઈએ. આ, ચમત્કારનો ઊલટો ક્રમ છે. નાટકમાં ચમત્કાર પ્રથમ આછો અને પછી ઉત્તરોત્તર ઘન થતો જવો જોઈએ. તેથી અહીં ઊલટું બને છે. તેનું પરિણામ એ આવે છે કે નાટકના પ્રારંભથી ઉત્પન્ન થયેલ ચમત્કારની અપેક્ષા અપૂર્ણ રહે છે અને નાટક ‘મોળું’ લાગે છે.  

નાટકનું પ્રયોજન અને નાટકમાં પ્રવેશેલી ભાવનાઓ એવી છે કે તેમાં ચમત્કાર ટકી શકે નહિ. આ રીતે મૂળ વસ્તુમાં આવતો તરતા દીવાનો વૃત્તાન્ત નાટ્યકારે પોતાની ઘટનામાં રહેવા દીધો છે, પણ તેનો ચમત્કાર સઘળો કાઢી નાખ્યો છે અને તેમ કરવા જતાં તેનું પ્રયોજન નાટકમાં લગભગ રહેતું નથી એમ કહીએ તો ચાલે. આપણે વિચારવાનું એ છે કે નવી વસ્તુમાં એ વૃત્તાન્તનું કાંઈ પ્રયોજન છે? – એ આવશ્યક છે? ભવાઈની વસ્તુમાં એ મુરદું અને તેમાંથી નીકળતા દીવા સાચા છે. અને ત્યાં રાઈ માને છે કે પોતે જ તે મસ્તકપૂજા કરેલી છે અને તેના પ્રભાવે તે બાદશાહ થયો છે. રાઈનો મશ્કરી કરતો પેલો સાથી પણ મુરદું અને દીવો બંને સાચાં માને છે, મસ્તકપૂજાથી રાજા થવાય છે એમ માને છે, અને રાઈ જ્યારે કહે છે કે એ મસ્તકપૂજા પોતે જ પૂર્વજન્મે કરેલી ત્યારે એ બધી માન્યતાને યોગે રાઈને આધીન થાય છે. અહીં નવા વસ્તુમાં શીતલસિંહ વહેમી છે અને તેને પણ આવી મસ્તકપૂજાની વાત સમજાવવામાં આવે તો તે પણ આધીન થઈ જાય એ ખરું. પણ શીતલસિંહ તો રાઈને આધીન છે જ, પોતાના સ્વાર્થની ખાતર – પોતાના દેહરક્ષણની ખાતર રાઈને આધીન છે, તેને આધીન કરવો બાકી નથી. બીજું રાઈ એવી ખોટી યુક્તિથી શીતલસિંહના વહેમનો લાભ લઈ તેની આધીનતા મેળવે તેવો નથી, અને છેવટે મુરદું બનાવટી હોવાનું તે કહી દે છે એટલે શીતલસિંહને આધીન કરવા આવી યુક્તિ યોજાય છે એમ માની શકાય એમ નથી.

બીજી એક ગૂંચવણ રાઈના વર્તનની જ છે. છ માસની અવધિ પૂરી થવાની આગલી રાત્રે તે નિશ્ચય કરે છે કે મારે પર્વતરાયના ખોટા નામથી ગાદી નથી જોઈતી અને હું જગદીપ તરીકે પ્રસિદ્ધ થઈશ. આ નિશ્ચય પછી સવારીમાં જવાનું અને લીલાવતીને મળવાનું પ્રયોજન જ શું રહે છે? આ તરફ નાટ્યકારનું ધ્યાન ગયું છે. તેઓ રાઈના આ વર્તનનાં બે કારણો આપે છે, અને તે રાઈની ઉક્તિમાં જ મૂક્યાં છે. ‘પર્વતરાયના મૃત્યુની ખબર લઈ જનાર બીજું કોઈ હશે તો તે લીલાવતીને અનિવાર્ય આઘાત કરી બેસશે, અને મારા આવ્યા પહેલાં આપેલી એવી ખબરથી રાજ્યની લગામ કોઈના પણ હાથમાં રહેવી મુશ્કેલ થઈ પડશે એમ વિચારી મેં જાતે આ વાત પ્રકટ કરવાનું માથે લીધું.’ મને આ બન્ને કારણો અપર્યાપ્ત લાગે છે. રાજ્યની વ્યવસ્થા કરવા મંત્રી અને ઉપમંત્રી બે પૂરેપૂરા સમર્થ છે. રાઈ પણ કારભાર કલ્યાણકામને સોંપવાથી વિશેષ કાંઈ કરી શકતો નથી. મહારાજ પર્વતરાયને મારીને છ માસના કાવતરાથી તેમની જગાએ રાજા તરીકે સવારીમાં બેસી ફરનાર રાઈ ગમે તેવો ઓજસ્વી હોય તોપણ તેની ભલામણથી લોકો કે અમલદારો કલ્યાણકામની વધારે આમન્યા રાખે એમ માનવું રાઈને માટે ભૂલભરેલું છે. કલ્યાણકામ તેને સવારીને માટે લેવા સામો ગયો ત્યારે ખાનગીમાં આ સર્વ વાત તે કલ્યાણકામને કહી શક્યો હોત. અને કલ્યાણકામ રાજ્યની શાન્તિ જાળવવા શું જરૂરનું છે એ સમજીને કોઈ ઉપાય જરૂર કરી શકત. આમ કર્યાંથી, જે બન્યું એના કરતાં કશું વધારે ખરાબ બનવાનો તો સંભવ નહોતો જ એમાં શંકા નથી.

લીલાવતીને પોતે સંદેશો પહોંચાડે તો તેથી ઓછો આઘાત લાગે એમ માનવામાં તો તેથી પણ મોટી ભૂલ તેણે કરી છે. શીતલસિંહ સાથે ગુપ્ત રીતે લીલાવતીને તેના આવાસમાં જોતાં તેને સમજાયું હોવું જોઈએ કે લીલાવતી જુવાન થઈ આવેલા પર્વતરાયને મળવા કેટલી બધી ઉત્સુક હતી. તેમાં પણ લીલાવતીના કોડ મુજબ રાઈ દરબારમાં જવા પહેલાં તેને મળવા જાય ત્યારે તો એ ઉત્સુકતા શતગુણ થાય. અને મૃત્યુના સમાચારનો આઘાત એ ઉત્સુકતાના પ્રમાણમાં વધે. આવા ભયંકર ખબર કોઈ વધારે પરિચિત મારફત જ આપવા એ ઉચિત હતું. આ ખબર રાણીને આપતાં સાંત્વન માટે સાવિત્રીદેવી અને કમલાની હાજરી જોઈશે એમ એ સમજે છે, તે માટે તે બન્નેને રાણીની સાથે રહેવા સંદેશો મોકલે છે, તો એ રીતે તેને એટલું કેમ નથી સમજાતું કે આ બધા સમાચાર જાતે આપવા કરતાં એ બે બાઈઓ સાથે મોકલવા વધારે ઉચિત છે? કલ્યાણકામની મારફત તે એ પ્રમાણે કરાવી શક્યો હોત. અર્થાત્‌, પોતા વિશેની ખરી હકીકત બધા હેતુઓને માટે તે કલ્યાણકામને કહી શક્યો હોત અને કલ્યાણકામ એ વસ્તુસ્થિતિને પહોંચી શકે તેટલો ડાહ્યો કુશળ અનુભવી અને સમર્થ હતો.

આ પ્રમાણે જૂના વસ્તુમાંથી જે નવું વસ્તુ વિકસિત થયું તેમાં મને કેટલીક અસંગતતા રહી ગઈ જણાય છે. આ બધી અસંગતતાઓ નાટકનાં મુખ્ય મુખ્ય અંગો અને પ્રસંગો સાથે જોડાઈ રહેલી છે. તરતા દીવાનું દૃશ્ય આખા નાટકના પ્રયોજનમાં કોઈ ખાસ હેતુ પાર પાડતું નથી. પણ જો એને કાઢી નાખે તો પછી મૂળ વાર્તા જ રહેતી નથી. તેને જૂના વસ્તુનો કાઢી ન નાખી શકાય એવો અવશેષ ગણવો જોઈએ. તેવી જ રીતે રાઈ જો પોતાના બદલાયેલી ધારણા અવધિની છેલ્લી રાતે જાલકાને કહી દે તો આખું નાટક જુદું જ સ્વરૂપ લે, કેવું લે તે કહી પણ ન શકાય. અને ખરી હકીકત જાતે જાહેર કરવાનો નિશ્ચય ન કરે અને એ હકીકત કલ્યાણકામને તરત જણાવે તોપણ નાટક આખું ફરી જાય. આખા નાટકના મધ્યબિન્દુરૂપ લીલાવતી સાથેનો રણવાસમાં મેળાપ અને રાઈની કસોટી લુપ્ત થાય અને પછી એ વસ્તુમાં એ પ્રયોજન સિદ્ધ ન થાય. અહીં બનાવો જે રીતે બન્યા છે એ રીતે બની જ ન શકે એમ કહેવું નથી. પણ જે વિચારસરણીથી રાઈ આ હકીકત જાલકાને ન કહેવાનો કે કલ્યાણકામને ન કહેવાનો નિશ્ચય કરે છે તે સરણીનાં પગથિયાં આપણને મળતાં નથી. એવી સ્થિતિમાં આપણે એટલું સમાધાન કરી શકીએ કે રાઈને આટલું બધું વિચારવાનો વખત જ નહોતો. તેને પોતાનો નિર્ણય એટલો સંતોષકારક લાગ્યો કે કોઈને કહેવાની જરૂર ન લાગી. તે મોડી રાતે નિશ્ચય કરીને ભોંયરામાં પેઠો તે પેઠો, પછી તો તે પાર ઉતારવો એ એક જ માર્ગ તેને માટે ખુલ્લો હતો. છતાં, એ કલ્યાણકામને ન કહે તે નિર્વાહ્ય લાગે છે, પણ જાલકાને લીલાવતી પાસે જતી રોકવાને સૂચના પણ ન કરે એ મને કોઈ રીતે નિર્વાહ્ય લાગતું નથી.

પણ કોઈ પણ વસ્તુમાં અમુક અસંગતિ રહી છે એટલું જાણવું બસ નથી. પણ કર્તા એ અસંગતિને સામાજિકની નજરથી કેવી રીતે ઢાંકે છે તેમાં તેની કુશળતા રહેલ છે. આ નાટકમાં પણ ઉપરની કોઈ પણ અસંગતિ કર્તાએ નજર પર આવવા દીધી નથી અને રસમાં તો તાત્કાલિક કોઈ જગાએ ક્ષતિકર થતી નથી. ઊલટું રસના આસ્વાદમાં એ અસંગતિ તત્કાલ અપ્રતીત રહે છે. ખાસ કરીને રાઈ ખરી હકીકત લીલાવતીને કોઈ મારફત ન કહેવરાવતાં જાતે કહેવા જાય છે અને તેથી જે પ્રસંગ ઊભો થાય છે, તે એટલા કૌશલથી આલેખેલો છે કે એ અસંગતિ આપણે પોતે તત્કાલ તો દૂર જ રાખીએ. તેવી જ રીતે સવારી પહેલાં કલ્યાણકામને ખરી હકીકત ન કહી દેતાં તે જાતે એ હકીકત દરબારમાં કહે છે તે એટલા ગૌરવથી કહે છે અને તેમાં રાઈની સત્યપ્રિયતા, ઉદારતા, નિઃસ્પૃહતા એટલી ઊંડી અસર કરે છે કે એ દૃશ્ય આપણે કોઈ રીતે ખોવા તૈયાર ન હોઈએ. અને એ પણ ખરું કે એ હકીકત કોઈ બીજી રીતે લોકમાં પ્રસરી હોત તો રાઈને માટે લોકોને અને દરબારીઓને માન ન થાત, અને કદાચ તેથી રાઈને રાજ્ય પણ ન મળત. પણ રાઈએ રાજ્ય મેળવવા આમ કર્યું નથી એ યાદ રાખવું જોઈએ.

એક બીજા પ્રશ્નની ચર્ચા પણ અહીં જ કરવી યોગ્ય છે. ‘રાઈનો પર્વત’ માત્ર વાંચવા માટે લખાયું છે કે ભજવવાનો હેતુ પણ તે સાથે છે? એ પ્રશ્ન વિચારવા જેવો છે. આ નાટકમાં એવું ઘણું છે જેથી કદાચ કોઈને લાગે કે આ નાટક ભજવી શકાય એવું નથી. ભજવવાનાં નાટકોમાં સામાન્ય રીતે ત્રણ જ અંકો હોય છે, આમાં સાત છે. અંકોની અમુક જ સંખ્યા ભજવવાને આવશ્યક છે એવો નિયમ ન કરાય પણ સાતવાર ડ્રૉપસીન પડે ને ઊપડે તે ઘણું કહેવાય. ત્રણ અંકો કરવાનો સામાન્ય રિવાજ છે તે સગવડવાળો ગણાવો જોઈએ.

આની જ સાથે વિચારવા જેવો એક બીજો પ્રશ્ન છે તે એ કે ગદ્ય નાટકમાં પદ્યને કેવે પ્રસંગે કેટલો અવકાશ હોવો જોઈએ અને આ નાટકમાં તે યથાયોગ્ય છે કે કેમ? આ પ્રશ્ન સામાન્ય દૃષ્ટિએ સ્વતંત્ર ચર્ચાને યોગ્ય છે જેને માટે અહીં અવકાશ નથી. પણ હું ધારું છું કે નાટકમાં જ્યાં જ્યાં ઊર્મિની પ્રધાનતા આવે, રસ સ્વાભાવિક રીતે લિરિકનું સ્વરૂપ લે, ત્યાં ત્યાં જ પદ્ય આવે. સર રમણભાઈ લિરિકના પક્ષપાતી હતા એમ એમના પૂર્વ વયનાં કરેલાં વિવેચનો ઉપરથી લાગે છે, પણ આ નાટકમાં તેઓ એવા મતને વળગી રહ્યા જણાતા નથી. આ નાટકમાં ઊર્મિની પ્રધાનતાને પ્રસંગે તેમણે ગીતો વાપર્યાં છે, અને તે, નાટકમાં ઘણાં ઓછાં છે. પણ નાટકમાં સંસ્કૃત નાટકની પેઠે, ઠેકઠેકાણે સંસ્કૃત વૃત્તો કે માત્રામેળના છંદો વાપર્યા છે અને તે સર્વ સ્થાનો ઊર્મિની પ્રધાનતાનાં નથી. સંસ્કૃતમાં જેમ સુભાષિતો આવે છે તેમ, અને અર્થાન્તરન્યાસ જેવી કોઈ સામાન્ય સત્ય કે નીતિના સિદ્ધાન્તની ઉક્તિનો પ્રસંગ હોય ત્યાં ત્યાં તેમણે વૃત્તો વાપર્યાં છે. એકંદર નાટકના પ્રમાણમાં શ્લોકોની સંખ્યા ઘણી વધી ગઈ છે. કોઈ કોઈ શ્લોકનો વિષય કાવ્યત્વને યોગ્ય હોવાની પણ શંકા થાય છે – જોકે ગુજરાતી સાહિત્યમાં પેસી ગયેલી અકવિતાને એક લાકડીએ હાંકી કાઢનાર વિવેચકને માટે એમ કહેતાં જરા આંચકો ખાવો પડે. એક દૃષ્ટાંત લઈએ.

{{Poem2Close}}

{{Poem2Open}}

આમાં એટલું જ કહેવું છે કે ‘હમણાં જમવા નહિ આવી શકું. પુષ્પસેનને કાગળ લખીને પાછી આવીશ.’ એટલી વાતને કાવ્યનું સ્વરૂપ આપવાની કશી જરૂર નહોતી. બે ઘડી ખાવાનું મોડું યે થાય. કદાચ કલ્યાણકામને એ હંમેશ થતું હશે, કલ્યાણકામને કાર્યધુરાને લીધે શ્રમ-સુખ જુદાં નહિ થઈ શકતાં હોય, પણ એ આખું સત્ય ખાવાનું મોડું થયાની વાત ઉપર મૂકવું એ કાવ્યોચિત નથી. ખાવાની વાતને ‘ઉદરભરણ’ જેવો શબ્દ પણ શોભતો નથી. તેમજ આ વાતનું ખાસ પ્રયોજન પણ નથી. કલ્યાણકામને કેટલી ચિંતામાં રહેવું પડે છે તે આ પહેલાં સામાજિક જાણી ગયો છે. – એ કહેવાની જરૂર નથી. માત્ર કવિને પ્રવેશનો ઉપસંહાર કરવો છે અને તેને માટે આ વૃત્ત મૂક્યું છે. જે પ્રવેશમાં રાઈની સારવાર થઈ, તેની બહાદુરી અને કલ્યાણકામ – સાવિત્રીની ઉદારતા અને સેવાવૃત્તિ જણાઈ, જે પ્રવેશમાં પૂર્વમંડળ તરફ આક્રમણ થવાના ચિંતાજનક સમાચાર આવ્યા તે પ્રવેશનો આવો ઉપરસંહાર નથી લાગતો.

આ ચર્ચા લાંબી ચલાવવાની જરૂર નથી. સઘળું જોતાં એમ સ્પષ્ટ થાય છે કે નાટક એક વાંચવાની ઉત્તમ સાહિત્યકૃતિ થાય એ રીતે લખાયું છે અને તે સાથેની તેની અભિનયયોગ્યતા સરત બહાર રહી નથી. પશ્ચિમમાં જેમ વાંચવાને માટે અમુક સાહિત્યની નાટ્યકૃતિ પ્રસિદ્ધ થાય છે અને પછી તેને તખ્તાલાયક કરવા માટે થોડી કાપકૂપ કરવી પડે છે તેવી પંક્તિનું આ નાટક છે. એ એક ઘણા જ દુર્ભાગ્યની વાત છે કે ગુજરાતી નાટક મંડળીના શ્રીયુત બાપાલાલે આ કૃતિ ભજવવાને માટે લીધી ત્યારે તેને તખ્તાલાયક કરવાને પોતે તેમાં ફેરફાર કરી શકે એવી સર રમણભાઈની તબિયત નહોતી. પણ એ વખતની તેમની વાતચીત ઉપરથી હું એટલું નક્કી જાણું છું કે તેમણે પોતે આ નાટક માત્ર વાંચવાને માટે નથી લખ્યું અને એ પણ ખરું કે અભિનય માટે તેમાં ફેરફાર કરવા પડે તેને માટે તેઓ અનુકૂળ હતા.

કેટલાક એવી શંકા કરે છે કે કતિના સંસારસુધારાના ઉત્સાહને લીધે નાટકની કલાને હાનિ પહોંચી છે. બે જ નાનાં સ્થાનો સિવાય અન્યત્ર મને એવું જણાયું નથી. પહેલું સ્થાન અંક ૩, પ્ર. ૪માં જ્યાં કમલા દુર્ગેશને સ્ત્રીના ઉદ્ધાર માટે યશ આરંભવાનો સંકલ્પ કરાવે છે એ :

દાર્શનિક દૃષ્ટિએ નૈતિક જવાબદારીના સ્વીકારમાં સ્વતંત્ર ઇચ્છાનો સ્વીકાર પણ અંતર્ભૂત રહેલો છે. સ્વતંત્ર ઇચ્છાની ચર્ચા સાથે આપણા વિચારકોનો પરિચય અંગ્રેજી ફિલસૂફી મારફત થયો છે પણ તે આપણાં પ્રાચીન દર્શનોમાં પણ છે. પુરુષાર્થની આપણી ભાવનામાં તો તે છે જ પણ તેની સ્ફુટ ચર્ચા પણ રામાનુજે તત્ત્વત્રયમાં કરેલી છે. સ્વતંત્ર ઇચ્છાની માન્યતામાં ચર્ચાની બે ગૂંચો રહેલી છે. એક તો એ કે ભૌતિક જગતમાં સર્વત્ર આપણે કારણકાર્યનો અવ્યભિચારી નિયમ જોઈએ છીએ. એ નિયમ પ્રમાણે માણસને પણ પોતાની પ્રબલ વાસનાથી ધકેલાઈ ક્રિયા કરતો જોઈએ છીએ. હવે તેમ છતાં માણસમાં, બે વૃત્તિઓમાંથી પ્રબલને અધીન ન થતાં, ઓછી પ્રબલને પસંદ કરવાની સ્વતંત્ર ઇચ્છા છે એમ માનીએ તો કારણકાર્યના સર્વવ્યાપી નિયમમાં આ એક સ્વતંત્ર ઇચ્છાને મહાન અપવાદ કરવો પડે. પશ્ચિમની ફિલસૂફીમાં આ પ્રશ્ન ઠીક ચર્ચાયો છે. વિજ્ઞાનશાસ્ત્રના પક્ષપાતીઓએ સ્વતંત્ર ઇચ્છાનો ઇનકાર કર્યો છે, અને તેને માત્ર એક માનસિક આભાસ માન્યો છે, અને ચેતનતત્ત્વના પક્ષપાતીઓએ એક કે બીજે રૂપે સ્વતંત્ર ઇચ્છાને સાચી માનેલી છે. અલબત્ત, સદ્‌ગત રમણભાઈ સ્વતંત્ર ઇચ્છાને માને છે.

જે ધર્મ ઈશ્વરને પૂર્ણ અને સર્વશક્તિમાન પુરુષવિશેષ તરીકે સ્વીકારે છે તેને એક બીજી ગૂંચ નડે છે. ઈશ્વર સર્વશક્તિમાન છે, પૂર્ણ છે, આ આખું જગત તેની શક્તિથી જ વિલસે છે તો મનુષ્ય જે બલથી અનિષ્ટ કરવા પ્રેરાય છે તે બલ પણ ઈશ્વરોત્થ જ છે, અને એ બલથી કરેલા કર્મને માટે તે પોતે જવાબદાર કેમ ગણાય? અહીં પણ ખરી રીતે તો ઉપલો પ્રશ્ન જ જુદે રૂપે આવે છે. ભૌતિકવાદમાં સર્વ બળો ભૌતિક છે. અહીં સર્વ બળો ઈશ્વરોત્થ છે એટલો જ ફેર છે. આ ગૂંચનો ખુલાસો એકેશ્વરવાદે કે કોઈ પણ ચેતનવાદે આપ્યો જાણમાં નથી, પણ એકેશ્વરવાદ શ્રદ્ધાથી એમ સમાધાન કરે છે કે માણસનું જ્ઞાન પરિમિત છે, તેથી આ સર્વ પૂરેપૂરું સમજતો નથી. પણ સત્ય એ છે કે ગમે તેવી બે વૃત્તિઓમાંથી એકની પસંદગી કરવાની ઇચ્છા માણસમાં રહેલી છે, તેને લીધે જ જવાબદારીની પ્રતીતિ માણસને થાય છે. સત્ય છે – મિથ્યાભાસ નથી. છતાં માણસ નિર્બળ છે, અને પ્રબળ વાસના સામે યુદ્ધ કરવું ઘણું આકરું છે. અને એવા યુદ્ધમાં એકલો ઝૂઝતાં તે હારી જાય છે. પણ ઈશ્વર ન્યાયી છે એટલું જ નહિ તેને માણસ માટે પ્રેમ પણ છે, અને તેથી જો આપણે તેની પ્રાર્થના કરીએ તો તે પોતાની અખૂટ શક્તિમાંથી આપણને શક્તિ આપે છે અને તેથી માણસ પોતાનાં આંતર યુદ્ધોમાં વિજયી થઈ શકે છે.

માર્ટિનોએ આ સર્વ વિવેચન એક ખરા ભક્તહૃદયથી બહુ પ્રૌઢ ગંભીર અને અસરકારક શૈલીમાં કરેલું છે. ગુજરાતમાં તેમ હિંદના બીજા પ્રાંતોમાં પણ તેની અસર હતી. આપણા ત્રણ લેખકો ઉપર એની અસર હું જોઉં છું. સદ્‌ગત રમણભાઈ, શ્રી ન્હાનાલાલ કવિ, અને સદ્‌ગત નરસિંહરાવ. શ્રી ન્હાનાલાલે પ્રસંગશઃ એ અસરનો જાહેરમાં સ્વીકાર પણ કરેલો છે.

ઉપર કહેલી માન્યતાઓ ‘રાઈનો પર્વત’માં આપણે જોઈએ છીએ. આગળ રાઈના નૈતિક નિર્ણયની ઉક્તિમાંથી મેં લાંબું અવતરણ આપેલું છે. એ અવતરણની પહેલાંની ઉક્તિમાં બે માર્ગમાંથી એકની પસંદગીનું મંથન છે. તેમાં માણસની સ્વતંત્ર ઇચ્છા અને નૈતિક જવાબદારીની માન્યતા સ્પષ્ટપણે જણાઈ આવે છે.

નદીમાં જેમ જાતજાતનાં પાણીનું વેગથી વહન થયા કરે છે તેમ માણસના મનમાં અનેક વૃત્તિઓનો ઓઘ વહ્યા જ કરે છે. પણ જેમ વહેતા પાણીમાં પણ તારાનાં પ્રતિબિંબો સ્થિર રહે છે તેમ માનસના આ વહેતા ઓઘમાં પણ સદ્‌-અસદ્‌-વિવેકવૃત્તિ સ્થિર રહે છે. દરેક વૃત્તિની ઉચ્ચાવચતાની આંકણી કરી આપવા તે છે જ! નદીમાં જે સ્થિર તેજ દેખાય છે તે ઊંચા આકાશથી ઊતરી આવ્યાં છે તેમજ એ સદ્‌-અસદ્‌-વિવેકવૃત્તિ પણ ઈશ્વરના અનુસંધાનથી આવેલી છે. તે માનવહૃદયમાં હોવા છતાં દિવ્ય છે.

આ રીતે સદ્‌ગત રમણભાઈએ પોતાની ઊંડામાં ઊંડી શ્રદ્ધા અને ઉન્નતમાં ઉન્નત આદર્શ આ નાટકમાં મૂકેલાં છે. આ કૃતિ તેમની ઉંમરનું પરિપક્વ ફલ છે અને તેમાં તેમની ઉન્નત શ્રદ્ધા છે એટલું જ નહિ, પણ તેમની ભિન્નભિન્ન સર્વ સાહિત્યશક્તિઓએ પણ પોતપોતાનો ઉચિત ફાળો તેમાં આપ્યો છે. સર રમણભાઈ આપણા એક ઉત્તમ ચિંતક હતા, તો તે ચિંતનશક્તિ પણ આપણે આમાં જોઈએ છીએ. સર રમણભાઈ સંસારસુધારક હતા, તો તેમના સંસારસુધારાના વિચારો પણ આમાં પ્રતીત થાય છે. સર રમણભાઈ હાસ્યના લેખક હતા તો તેમનું હાસ્ય પણ જુદા જુદા રૂપમાં આ નાટકમાં અંતરે અંતરે આવે છે. સર રમણભાઈ વક્તા હતા, તો તેમની વક્તૃત્વ શક્તિ પણ આપણે આ નાટકમાં ઉચિત પ્રસંગે જોઈએ છીએ. સર રમણભાઈ કવિ હતા તો તેમના કવિત્વને પણ તેમણે અહીં પૂરતો અવકાશ આપ્યો છે. એમની આ અનેકવિધ સાહિત્યશક્તિઓને તેમના પ્રત્યક્ષ લોકસેવાના વ્યવસાયને લીધે શાન્તિ અને અવકાશ મળ્યાં નહિ જેને લીધે તેમના તરફ મમતા ધરાવનારા વિવેચકોએ સાહિત્યને અન્યાય થયાની ફરિયાદ કરી છે; તે લોકસેવાની તેમની ભાવના અને તેમણે નહિ ભોગવેલ શાન્તિનો ખુલાસો પણ આ નાટકનાં કલ્યાણકામ-સાવિત્રી દંપતીના જીવનમાં ઉપલબ્ધ થાય છે. તે દંપતી-યુગલને, હું ફરી કહીશ, રમણભાઈએ પોતાના ઉચ્ચતમ સંસ્કારોમાંથી ઘડેલ છે.

{{Poem2Close}}

લખ્યું આશરે જેઠ ૧૯૫૫ <br>

પાદટીપ

(નોકર પ્રવેશ કરે છે)

નોકર : (નમીને) – મળી ચૂક્યું છે. ભગવન્ત