સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – નીતિન મહેતા/વાચનની વિભાવના – આંતરકૃતિત્વ: Difference between revisions

હવે પાઠ (Text) સાથે સંકળાયેલાં કેટલાંક પાસાંઓની સંક્ષેપમાં ચર્ચા કરીએ.

વાસ્તવિકતા ભાગ્યે જ પારદર્શક હોય છે. એના અર્થઘટનમાં નિજી દૃષ્ટિકોણો, પૂર્વગ્રહો, માન્યતાઓ એક કે બીજી રીતે દાખલ થયા કરતાં હોય છે. આપણે હંમેશાં વાસ્તવિકતાનું અર્થઘટન અને વાસ્તવિકતામાં દખલગીરી કર્યા કરતા હોઈએ છીએ. આ રીતે વાસ્તવિક સાથે interpretation અને interruption બંને સંકળાયેલાં છે. હવે પ્રશ્ન થાય કે અમુક બાબતો વાસ્તવિક (real) છે કે નહીં એ કોણ નક્કી કરે? વાસ્તવિક, સાચું (true), ખોટું (False) – આ સંજ્ઞાઓના મર્મને પામવા માટે ભારતીય-યુરોપીય ચિંતન, કલા-સાહિત્ય અને અનેક માનવવિદ્યાઓ સતત મથામણ કરતી રહી છે. આ વિશેના પ્રશ્નો સ્વયં જ વણઉકેલ્યા કોયડાઓ છે. આ સંજ્ઞાઓની ખોજ સતત ચાલ્યા કરે છે, પરંતુ કોઈ નિરાકરણ સદ્‌ભાગ્યે મળ્યું નથી. The Matrix નામની એક લોકપ્રિય ફિલ્મમાં એક સંવાદ આવે છે :

આમ તો ‘સાચું’, ‘ખોટું’, ‘વાસ્તવિક’, ‘અ-વાસ્તવિક’ સંજ્ઞાઓ સાપેક્ષ છે. વ્યક્તિગત અર્થઘટનો આ સંજ્ઞાઓ જોડે ઓતપ્રોત થયેલાં હોય છે, એટલે આ સંજ્ઞાઓ અર્થહીન બની ગઈ છે. છતાં ટેવવશ આપણે વ્યવહાર અને કલાજગતમાં એનો વિનિયોગ કરતા હોઈએ છીએ. તેથી જ ‘વસ્તુલક્ષિતા’, ‘આત્મલક્ષિતા’ના સંદર્ભે થતા વિવાદો હજી સુધી શમ્યા નથી. કૃતિમાં કહેવાતી ‘સત્યઘટના’, ‘નરી હકીકતલક્ષિતા’, ‘ધીંગી વાસ્તવિકતા’નાં આલેખનો અનેક સ્તરીય હોય છે. બાર્થનો શબ્દ સંદર્ભફેરે યોજીને કહીએ તો આ સંજ્ઞાઓ એ onionlike construct છે. અર્થના એક પછી એક સમ-વિષમ સ્તરો વચ્ચેના સંબંધને જોડનારું આ તત્વ છે, કાંદાનાં એક પછી એક પડ ઉખેળતાં જતાં અંતે હાથમાં શું આવે છે? આ પ્રક્રિયાનો સ્વયં કોઈ છેડો હોતો નથી. રચનામાં એક પડ અને બીજું પડ એકબીજા જોડે એવી રીતે સંકળાયેલાં હોય છે કે એનો કોઈ છેડો શોધી શકાતો નથી અને રચના કોઈ નક્કર સત્ય કે હકીકતો તરફ આપણને લઈ જતી નથી. આ રીતે રચનાની એક નહીં અનેક સ્તરીય ઓળખ હોય છે. અહીં બાર્થ પરંપરાગત રીતે જેને ‘કૃતિ’ કહીએ છીએ એની વાત કરતા નથી. એમના મત મુજબ દરેક કૃતિની યાત્રા રચના (work) તરફથી પાઠ (Text) તરફની હોય છે. એક જ રચના અનેક સંભવિત, અંતહીન પાઠોની સંભવિતતા તરફ, સજાગ ભાવકને દોરી જાય છે. ઝાક દેરિદાએ પણ પાઠ વિશે વિગતે ચર્ચા કરી છે પણ એ ચર્ચા અહીં મુલતવી રાખીએ. સાહિત્યિક પાઠ (Literary text) અને સાંસ્કૃતિક પાઠો (cultural texts) વચ્ચેના વાચનના રાજકારણમાં હજી ઉચ્ચાવચતાની શ્રેણીઓ જોવા મળે છે. આ ભેદ ઉપસ્થિતિના અને તફાવતના કાવ્યશાસ્ત્રના ભેદ જેટલો જ જટિલ છે. ‘પાઠ’ વિશેના વિવાદોના માર્ગે હજી આપણે છીએ અને એ શુભચિહ્ન જ ગણાય. અહીં એક મુદ્દો પ્રયોગાત્મક/પ્રયોગશીલ કૃતિઓનો પણ વિચારી લઈએ. પ્રયોગાત્મક રચનાઓ વાસ્તવવાદ વિશેના પરંપરાગત ખ્યાલને, એના સંકેતોને તળે-ઉપર કરી નાખે છે. અને પ્રયોગો દ્વારા એ દર્શાવી આપે છે કે વાસ્તવિકતા વિશેનો કોઈ પણ અભિગમ સ્વાભાવિક હોતો નથી. જોકે વાસ્તવિકતાનું આલેખન કરવાની દરેક લેખકની કે લેખકજૂથની વ્યૂહરચનાઓ એકસરખી હોતી નથી. સાથે સાથે પ્રયોગશીલ રચના કરનારને પ્રતીતિ છે કે લેખનની કોઈ પણ શૈલી કે અભિવ્યક્તિ કાયમી વર્ચસ્‌ ધરાવતી નથી. ભલે શરૂઆતમાં એ શૈલીનો પ્રભાવ વર્તાતો હોય, એનાં અનુકરણો થતાં હોય, પરંતુ લાંબે ગાળે એ શૈલી સ્થિર થતાં, એનું ઓજસ કે પ્રભાવ ગુમાવી બેસે છે. આપણે ક. મા. મુનશી, ચન્દ્રકાન્ત બક્ષીની રચનાઓની શૈલી વિશે શું કહીશું? સુરેશ જોષીની શૈલીનું અનુકરણ કરનારા નિબંધકારોની યાદી આપી શકાય. પણ પ્લીઝ, આનો અર્થ એવો ઘટાવવાનો નથી કે પ્રયોગો કરવાના જ નહીં. ક. મા. મુનશી, ચન્દ્રકાન્ત બક્ષી, સુરેશ જોષીની ભાષા-શૈલીનું મૂલ્ય જરાયે ઓછું આંકવાનું નથી. અને એવું પણ માની લેવાનું નથી કે પ્રયોગો કરવા જ નહીં. દરેક યુગમાં પ્રયોગો કરવા એ સર્જકની આંતરિક જરૂરિયાત હોય છે. અનુઆધુનિકતાવાદ વિશે એક એવો ભ્રમ કે મિથ પ્રવર્તે છે કે અનુઆધુનિક કૃતિમાં પ્રયોગોને કોઈ સ્થાન નથી કે હવે પ્રયોગો શક્ય જ નથી. તેથી ઘણી વાર પ્રયોગશીલ કૃતિઓને સમજ્યા વિના એની મજાકો થતી હોય છે, ‘આવું તો થઈ ગયું છે હવે એની જરૂર શું છે?’ આવા સવાલો અનુઆધુનિકતાની વિભાવનાને સમજ્યા વિના થતા રહેતા હોય છે. હશે. અને પ્રયોગો નિષ્ફળતાને વરે એટલે કલાકારે પ્રયોગો કરવાનું માંડી વાળવાનું? સ્થિરતા, એકવિધતા, એકસૂરીલાપણાને તોડવા માટેય પ્રયોગો કરવા જોઈએ. પરંપરાનો સર્જનાત્મક રીતે વિનિયોગ કરવો એ પણ પ્રયોગશીલતાનું આગવું લક્ષણ છે. એ અર્થમાં આંતરકૃતિત્વને પણ સમજવાનું રહે. સાહિત્ય, સંગીત, સિનેમા, ચિત્રકળામાં વારંવાર પ્રયોગો થતા જ રહેતા હોય છે. ઉદા. તરીકે ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા, વિનોદ જોશી, રાજેશ પંડ્યાએ સૉનેટના સ્વરૂપમાં વિવિધ પ્રયોગો કર્યા છે. ગઝલક્ષેત્રે જવાહર બક્ષી, હરીશ મીનાશ્રુ, હેમન્ત ધોરડા, રમેશ પારેખ, આદિલ મન્સૂરી, રાજેન્દ્ર શુક્લ, મનહર મોદી, ચિનુ મોદીના પ્રયોગો જાણીતા છે. ચિનુ મોદી કૃત ‘વિ-નાયક’ અને ‘કાલાખ્યાન’, લાભશંકર ઠાકર કૃત ‘માણસની વાત’ અને ‘પ્રવાહણ’, સિતાંશુ યશશ્ચંદ્રની ‘જટાયુ’ અને ‘વખાર’ની કેટલીક રચનાઓનો આ સંદર્ભમાં અભ્યાસ કરી શકાય. નવલકથાના સાહિત્યસ્વરૂપમાં શિરીષ પંચાલ કૃત ‘વૈદેહી એટલે વૈદેહી’, બાબુ સુથાર કૃત ‘વાક્યકથા’, ‘કાગડા પચ્ચીસી’ અને ‘નિદ્રાવિયોગ’, નાટ્યક્ષેત્રે ચિનુ મોદી, સતીશ વ્યાસ, સિતાંશુ યશશ્ચંદ્ર, લાભશંકર ઠાકર, શ્રીકાંત શાહના પ્રયોગોની નોંધ લેવાની રહે. આ ઉપરાંત આધુનિક અનુઆધુનિક સર્જનાત્મક કૃતિઓમાં મધુ રાય, કિશોર જાદવ, સુમન શાહ, સુરેશ જોષી, ઘનશ્યામ દેસાઈ, સરોજ પાઠક, હિમાંશી શેલત, કિરીટ દૂધાત, બિપિન પટેલ, રાજેન્દ્ર પટેલ, અજય સરવૈયાના કથા-વાર્તા સાહિત્યના પ્રયોગોની પણ ચર્ચા કરી શકાય. કવિતામાં કમલ વોરા, દિલીપ ઝવેરી, હરીશ મીનાશ્રુ, બાબુ સુથાર, સંજુ વાળા, કાનજી પટેલ, રમણીક અગ્રાવત, જયદેવ શુક્લ, મણિલાલ પટેલ, રમણીક સોમેશ્વર, રાજેશ પંડ્યા, રમેશ પારેખ, અનિલ જોશી, વિનોદ જોશી અને વિપાશા, મનીષા જોશી અને અન્ય કવિઓના પ્રદાનની નોંધ લેવી રહી. નિબંધના સ્વરૂપમાં ભરત નાયક, યજ્ઞેશ દવે, મણિલાલ પટેલ, દિગીશ મહેતા, ભોળાભાઈ પટેલ, ગુલામમોહમ્મદ શેખ, મહેન્દ્રસિંહ પરમારનાં નાનાં-મોટાં પ્રયોગશીલ નકશીકામનું પણ મહત્ત્વ છે જ. આમ તો અનેક પ્રયોગશીલ કૃતિઓની યાદી આપી શકાય. પ્રયોગો સાહિત્યના ક્ષેત્રમાં નવતાનો સંચાર કરે છે, પરંપરાની સામે પ્રશ્નો નિર્માણ કરે છે. પ્રયોગશીલતાને ઘણી વાર ભાવકો તરફથી યોગ્ય પ્રતિભાવ મળતો નથી, ક્યારેક સાહિત્યનું રાજકારણ કે અમુક જૂથ તેને આવકારતું નથી, પરંતુ એનો અર્થ હરગિજ એ તો થતો જ નથી કે પ્રયોગો કરવામાં પીછેહઠ કરવી. કલાકાર નિષ્ફળતાને વરવા માટે જ લખતો હોય છે એ પણ સ્મરણમાં રાખવા જેવું છે. સર્જકે સામગ્રી અને ભાષાશૈલી સાથે સતત પ્રયોગો કરવાના હોય છે. જીવનમાં એકવિધતા કઠતી હોય તો સાહિત્યમાં પણ એકવિધતા કઠવી જોઈએ. બંને કંઈ ભિન્ન નથી. ભાષા-શૈલીની સીમાને વારંવાર ઓળંગવાનું, એને પડકાર ફેંકવાનું આહ્‌વાન દરેક સર્જકની આંતરિક જરૂરિયાત હોવી જોઈએ. જો આ કામ સર્જક ન કરી શકતો હોય તો સાહિત્ય-કલાનું વાતાવરણ એકવિધ, બંધિયાર થઈ જાય. જૂની મૂડી પર વેપાર કરનારા, આત્માનુકરણ અને એક ને એક જ વિષયવસ્તુને મલાવી મલાવીને શબ્દાંતરે ઉતારનારા કેટલાય લેખકોના લહિયામાં રૂપાંતર થવાના ગમખ્વાર દાખલાઓ સુજ્ઞ સહૃદય સામે જ છે. એક-બે રચનાને કારણે મળેલી પ્રતિષ્ઠાને વારંવાર વટાવી ખાવાની ન હોય.

રોલાં બાર્થે બે પ્રકારના પાઠની વાત કરી છે. એક પાઠ છે લેખકપાઠ (writerly text) અને બીજો પાઠ તે વાચકપાઠ (readerly text). લેખકપાઠમાં અર્થની પ્રવાહિતતા અને અનિશ્ચિતતા હોય છે. કૃતિ અનેકાર્થી અને સંકુલ હોય છે. કૃતિના દરેક વાચને અર્થઘટનોની ભિન્ન ભિન્ન શ્રેણીઓ નિર્માણ થાય છે. એમાં લેખકે વ્યંજનાને વિસ્તરવા માટેના અનેક અવકાશો રાખ્યા હોય છે. લેખકપાઠ વાચકને મૂંઝવે, અકળાવે અને એની ક્ષમતાને પડકારે અને હંમેશાં સક્રિય રાખે. આની સામે વાચકપાઠમાં અર્થ સરળતાથી ગ્રહણ થાય. વાચકની બુદ્ધિને જરા પણ શ્રમ ન પડે એની કાળજી લેખક સતત રાખે, વાચકની નિષ્ક્રિયતાને અકબંધ રાખે. એનો અપેક્ષાભંગ ન થાય એની કાળજી રાખે. આ પાઠમાં વાચકના ચેતોવિસ્તારની વાત જ દુર્લભ. દરેક યુગમાં લેખકપાઠ અને વાચકપાઠ વચ્ચે પ્રેમ-ધિક્કારનો સંબંધ રહેલો હોય છે. બન્ને પાઠના પક્ષકારોનું રાજકારણ નિરાળું છે. સાર્ત્ર કૃત No exit (In camera)નાં પાત્રોની જેમ બન્ને પાઠના સમર્થકો-વિરોધીઓએ લડતાં-ઝઘડતાં સાથે-સામે રહેવાનું હોય છે. લેખકપાઠ અને વાચકપાઠ બન્નેનો સંબંધ ઉચ્ચભ્રૂ અને જનપ્રિય સાહિત્ય સાથે જોડી શકાય? જોકે અનુઆધુનિકતાવાદ આવા ભેદોને કૃતક ગણાવે છે અને એનો સ્વીકાર કરતો નથી.