26,604
edits
ઉમાશંકરનો વાગ્વૈભવ-૨/૨.શહીદ/હવેલી: Difference between revisions
Jump to navigation
Jump to search
ઉમાશંકરનો વાગ્વૈભવ-૨/૨.શહીદ/હવેલી (view source)
Revision as of 13:06, 1 October 2021
, 13:06, 1 October 2021no edit summary
KhyatiJoshi (talk | contribs) No edit summary |
KhyatiJoshi (talk | contribs) No edit summary |
||
| (5 intermediate revisions by the same user not shown) | |||
| Line 160: | Line 160: | ||
આ નાટક વધુ તો “સ્થિતસ્ય દર્શનમ્” જેવું જણાય છે. એમાં માનવયાતનાનાં મર્મભેદક ચિત્રો છે, પણ તીવ્ર સંઘર્ષ રંગભૂમિ પર પ્રત્યક્ષ થઈ શકતો નથી અને તેથી નાટકમાં કાર્યગતિનો અનુભવ ખાસ થતો નથી. | આ નાટક વધુ તો “સ્થિતસ્ય દર્શનમ્” જેવું જણાય છે. એમાં માનવયાતનાનાં મર્મભેદક ચિત્રો છે, પણ તીવ્ર સંઘર્ષ રંગભૂમિ પર પ્રત્યક્ષ થઈ શકતો નથી અને તેથી નાટકમાં કાર્યગતિનો અનુભવ ખાસ થતો નથી. | ||
“વિશ્વશાંતિ”ના ચાહક–આરાધક કવિને યુદ્ધખોરીની ભયાનકતા દર્શાવતું આ ‘યુદ્ધવિરોધી’ નાટક કલાતત્ત્વે નહીં તેટલું વસ્તુતત્ત્વે આકર્ષક લાગ્યું હશે એમ અનુમાન કરવું રહ્યું. | “વિશ્વશાંતિ”ના ચાહક–આરાધક કવિને યુદ્ધખોરીની ભયાનકતા દર્શાવતું આ ‘યુદ્ધવિરોધી’ નાટક કલાતત્ત્વે નહીં તેટલું વસ્તુતત્ત્વે આકર્ષક લાગ્યું હશે એમ અનુમાન કરવું રહ્યું. | ||
{{Poem2Close}} | |||
_____________________ | |||
<small>S રૂબરૂ વાતચીત પરથી</small> | |||
{{Poem2Open}} | |||
‘ત્રણ ને ત્રીસે’ને જયંતિ દલાલ ‘ઘણી બધી રીતે અન્-ઉમાશંકરી’ નાટક લેખે છે. એની “રીત અને લખાવટ પણ સરળ નથી. ભ્રમણા કે ભાર પણ આસાન નથી !” વળી તેઓ ઉમેરે છે કે “અહીં હું–હુંનો – ‘આઈ-મી’નો સંવાદ છે. કદાચ ચેતનાપ્રવાહનું બીજું રૂપ છે.” <ref>એજન, પૃ. ૧૬૨.</ref> આ નાટકમાં મનોવૈજ્ઞાનિક ભૂમિકાનું નિરૂપણ તો સ્પષ્ટ જ છે. લેખકે નાટકનો આરંભ નમતા બપોરની તંદ્રામાં અરુણ સરતો હોય ત્યારે કર્યો છે. અરુણ વાંચતાં વાંચતાં નિદ્રાધીન થતો જાય છે. દરમ્યાન બારણા ઉપરની ઘડિયાળમાં સૂચક રીતે સેકંડનો લાલ કાંટો ઝડપથી ફરતો બતાવાય છે, ને બારણા પર બહારની બાજુથી મૃદુ પણ સ્પષ્ટ ત્રણ ટકોરા પડે છે. અરુણ હાંફળોફાંફળો ઊઠીને બારણું ઉઘાડવા જાય તે પૂર્વે તો એક સ્ત્રી ઝડપથી પ્રવેશી અરુણની જાણે ખબર લઈ નાખવાનું શરૂ કરે છે. અરુણને બંધ બારણાની યાદ આવતાં પેલી સ્ત્રીને પૂછે છે : “બારણું બંધ છે, તો તમે શી રીતે અંદર આવ્યા ?” પેલી સ્ત્રી અરુણને જવાબ દે છે : “હું તો અંદર જ રહું છું.” (પૃ. ૧૬૪) આ સ્ત્રી બરોબર જાણે છે કે બરોબર ત્રણ ને ત્રીસે ચંપાબહેન સુનીતાને લઈને આવવાનાં છે. આ સુનીતા પ્રત્યે અરુણ આકર્ષાયો છે. તેણે આ પૂર્વે ગામડાની એક સ્ત્રી કાશી સાથે લગ્ન કરેલાં, પણ કાશી પતિની ઠંડી ઉપેક્ષા સહી શકી નહીં અને પોતે જ ઘાસતેલ છાંટી બળી મૂઈ. એ પછી બે વરસ થયાં અરુણ માર્યો માર્યો ફરતો હતો ત્યાં સુનીતાનો ભેટો થયો. સુનીતા વિપિનને પરણેલી હતી, પણ એના લગ્નજીવનમાં ગૂંચવાડા ઠીક ઠીક હતા. અરુણની તેનો ગેરલાભ લેવાની યોજના હતી. એમાં તો ચંપાબહેન નામની એક જમાનાની ખાધેલ સ્ત્રીની મદદ પણ લેવા મથતો હતો. આ બધી જ વાત અરુણની અંદર રહેલી એક અજાણી સ્ત્રીએ અરુણને કરી. એની વાતો નિર્ભેળ સત્યની હતી ને તેથી તે વધુ ચોંકાવનારી હતી. અરુણ સુનીતા સાથે દાંપત્યસંબંધે જોડાય તો તે કેટલો સફળ થાય એ તો એક પ્રશ્ન હતો જ. આ અંગેની પણ આઘાતજનક ટકોર તો અરુણને આ અજાણી સ્ત્રી પાસેથી જ જાણવા મળે છે. જ્યારે અરુણ આ સ્ત્રીને એનો પરિચય ઉત્કંઠાપૂર્વક પૂછે છે ત્યારે આ સ્ત્રી તેને કહે છે : “હું છું તું જ – તને હમણાં હું કહેતી હતી તેમ. તારું નારી સ્વરૂપ.” (પૃ. ૧૭૪) | |||
આ રીતના પરિચયે આ નાટકમાં અરુણને આત્મપરિચય માટે એક નવું જ પરિમાણ સાંપડે છે. અરુણને અંદરથી ઠીક ઠીક ઢંઢોળી, એનો નિગૂઢ પરિચય અરુણ- પ્રત્યક્ષ અને એ રીતે પ્રેક્ષક-પ્રત્યક્ષ આપીને પેલી સ્ત્રી ગાયબ થઈ જાય છે ને ત્યાં જ ખરેખર બારણે ત્રણ ટકોરા પડે છે, સાડા ત્રણ પણ ત્યારે વાગતા હોય છે અને અરુણને ચંપામાશી જાજરમાન અવાજે “આ મારાં બેનપણીની દીકરી સુનીતા” એમ પરિચયવચન ઉદ્ગારતાં હોય છે. નાટકનો પડદો પણ ત્યાં જ પડે છે. | |||
આ નાટકનું વસ્તુ આજના ભાવકને ભાગ્યે જ અપૂર્વ લાગે છે. જે કંઈ ખૂબી છે તે નાટ્યરજૂઆતની છે. આ જ પ્રકારની ટૅક્નિક અથવા શિલ્પરીતિ ઉમાશંકરે પાછળથી મંથરામાં પણ અજમાવેલી જોઈ શકાય છે. અરુણના મનોગતને પ્રત્યક્ષ કરવામાં આ પ્રયોગરીતિ ઠીક સફળ થયેલી જણાય છે. | |||
આખું એકાંકી સ્વપ્નદૃશ્યરૂપે લખાયું છે. જે સ્વપ્ન છે એ જ વધુમાં વધુ સાચું છે ને તેની આ એકાંકીથી અસરકારક રજૂઆત તો થઈ છે જ. લેખકનો એકાંકી-કસબ અહીં લેખે લાગ્યો જણાય છે. | |||
આ એકાંકીને ‘નિર્ભેળ રીતે શહેરી એકાંકી’ <ref>એજન.</ref> લેખવામાં આવ્યું છે. ધીરુભાઈ આ એકાંકીને “પાત્રના આંતરમંથનને કળાત્મક રીતે રજૂ કરતું એકાંકી” <ref>અભિનેય નાટકો, પૃ. ૧૨૦.</ref> માને છે. આ એકાંકીમાં મુખ્ય પાત્રો પણ બે જ છે : એક પુરુષ અને એક સ્ત્રી. ત્રીજું પાત્ર તો છેક છેલ્લી ઉક્તિ માટે જ ઉમેરાય છે. એ ઉક્તિ ચંપામાશીની છે. વસ્તુત: તે નાટ્યાર્થપોષક છે. | |||
‘શહીદ’ આ સંગ્રહનું છેલ્લું, એકાંકી છે. આ એકાંકી ત્રણ દૃશ્યોમાં વહેંચાયેલું છે. ૬ પુરુષ <ref>ધીરુભાઈ પાંચ પુરુષપાત્રો ગણાવે છે તે બરોબર નથી. જુઓ ‘અભિનેય નાટકો’, પૃ. ૨૧૩. </ref> અને બે સ્ત્રી મળી કુલ આઠ પાત્રો છે. ઉપરાંત વૃદ્ધો, પ્રૌઢો, કુમારો – લોકો પણ આવે છે. | |||
આ નાટકમાં ઘોરકાલ નામે એક ઉગ્ર શાક્તપંથી આચાર્ય છે. ચંડકાલ અને રુદ્રકાલ તેના શિષ્યો છે. ઘોરકાલ દેવીને ભોગ ચડાવવા માટે ખેડુની પાસેથી એની બાળકી માગે છે. ચંડકાલ દસ વરસથી આ રીતે નવજાત બાળકોનો દેવીને ભોગ ચઢાવતો જોતો રહ્યો છે. રુદ્રકાલ કંઈક કૂંણા હૃદયનો છે તેથી તે બાળકીના ભોગ બાબત મા-બાપથી થતા વિલંબનું કારણ આપતાં કહે છે : | |||
{{Poem2Close}} | |||
<poem> | |||
“દેવીને ધરાવવા વેલી પરથી ફૂલ ચૂંટવા જઈએ છીએ તોપણ વેલી જરા ચૂંટાતા ફૂલને વળગી રહેતી હોય એવું આપણાં આંગળાંને લાગતું નથી ? આ તો મા છે. માના શરીર પરથી બાળક ઉતરડી લાવવું સહેલું હશે ?” | |||
{{Right|(પૃ. ૧૭૮)}} | |||
</poem> | |||
<br> | |||
{{Poem2Open}} | |||
ઘોરકાલ રુદ્રકાલના આવા સંવેદનથી ગુસ્સે થાય છે. દરમ્યાન ખેડુ દંપતી રડતા દિલે પોતાના બાળકને લઈ દેવી સમક્ષ ભોગ ધરાવવા ઉપસ્થિત થાય છે. ઘોરકાલને આમ રડતાં રડતાં દેવીને બાળકનો ભોગ ચડાવાય તે મંજૂર નથી. ઘોરકાલ બાળકનો હસતાં હસતાં ભોગ ચડાવવાનું અને નહીંતર બાળકને પાછું લઈ જવાનું કહે છે; પરંતુ બાળકને પાછું લઈ જવામાં આવે તો દેવી નારાજ થાય અને પરિણામે આખા ગામને સહન કરવાનું આવે. ખેડુ દંપતી પોતાના માટે આખા ગામને દુ:ખી થતું જોવા ઇચ્છતું નથી. તેથી તેઓ દિલ કઠણ કરીને પણ શિશુબલિદાન માટે તૈયાર થાય છે. ઘોરકાલ બાળકનો વધ કરવા જ્યાં તલવાર ઉગામે છે ત્યાં એક સાધુ આવી ચઢે છે ને તેને તેમ કરતો રોકે છે. સાધુ બાળકની એની જનેતાને સોંપણી કરતાં કહે છે : “દેવી તો માતા છે. માતા બાળકને ખાય કે પાળીપોષીને જિવાડે?” (પૃ. ૧૮૧) ઘોરકાલ ફરી એક વાર પેલા આગંતુક સાધુને દેવીની તલવાર ફેંકીને મારી નાખવાનો પ્રયત્ન કરે છે, પણ નિષ્ફળ જાય છે અને પેલી તલવાર તૂટી જાય છે. ઘોરકાલ ડરનો માર્યો ભાગી જવા કરે છે. એમ કરતાં દેવીને મોં ફેરવી દેવા કહે છે, પણ દેવીનું મોં ફેરવાતું નથી. બીજી બાજુ ભીરુ લોકો કશુંક અનિષ્ટ આવી પડવા વિશે તર્કવિતર્કો કરે છે. લોકો ભોગ માટે નક્કી કરવામાં આવેલા બાળકને પાછું લઈ જવા તૈયાર નથી, તેથી સાધુ ઘોરકાલના બેય શિષ્યોને બોલાવે છે. તેમાં રુદ્રકાલ પહેલો આવે છે. સાધુ તેને ‘ભદ્ર’ નામ આપે છે. ચંડકાલને ‘ચંદ્ર’ નામ આપે છે અને તેમને દેવીના નવા પૂજારી તરીકે સ્થાપે છે. આ પછી સાધુ પોતાનું નામ “ઓમનાથ” હોવાનું એક જિજ્ઞાસુને જણાવે છે. તે પછી બાળકીનું નામ પણ ઓમ્ રાખવામાં આવે છે. છેલ્લે “જય જગદંબે”ની ઉદ્ઘોષણા સાથે પહેલું દૃશ્ય સમાપ્ત થાય છે. | |||
{{Poem2Close}} | |||
_________________________________ | |||
<small> S આ નિર્દેશ ‘કૌમુદી’, જુલાઈ, 1936માં પૃષ્ઠ 39 પર છપાયેલા એમના નાટકમાં લેખકે પોતે જ સુધારા ર્ક્યા છે તેમાં મળે છે, મુદ્રિત પ્રતમાં તે નથી.</small> | |||
{{Poem2Open}} | |||
પહેલા દૃશ્ય અને બીજા દૃશ્ય વચ્ચે સત્તર વર્ષનો ગાળો છે. બીજું દૃશ્ય દેવીના મઢના પાછલા ભાગમાં ભજવાય છે. એક વૃદ્ધ યાત્રી આ સ્થાને આવ્યો છે. તે સંતૃપ્ત નયને શિષ્યમંડળીને જોઈ રહ્યો છે ને ઘોરકાલ સિવાય સૌને શિશુબલિદાન બંધ થયાથી લાભ થયો હોવાનું પ્રતીત કરે છે. | |||
જે શિષ્યમંડળી છે તેમાં ઓમ્ છે. ઓમ્ માટે ચંડકાલ ઉર્ફે ચંદ્ર ઊંડું આકર્ષણ અનુભવે છે. ઓમ્ એનાથી ત્રાસે છે – ભાગે છે. દરમ્યાન બીજો એક યુવક રાહુ આવી લાગે છે. રાહુ ઓમ્નો વેરાયેલો પૂજાપો ભરી લે છે. દરમ્યાન ચંદ્ર ખંધાઈથી રાહુને પોતાનો પટ્ટશિષ્ય થઈ જવા લલચાવે છે. રાહુને પણ ઓમ માટે આકર્ષણ છે. સામે પક્ષે ભદ્ર એમની પડખે છે, પરંતુ એનો ઓમ્ માટેનો ભાવ જુદા પ્રકારનો છે. એ સમજવાનું સામર્થ્ય ચંદ્રમાં નથી. આ ટૂંકદૃષ્ટિ સ્વાર્થલોલુપ ચંદ્રનો કોપાગ્નિ – અસૂયાગ્નિ ખૂબ પ્રજ્વલે છે. એનો કામાગ્નિ ભભૂકેલો છે અને મઠની પંદર ષોડશીઓનો પોતે અધિપતિ ષોડશાનંદ થવાની મનીષા સેવે છે. ચંદ્ર કોઈક રીતે ભદ્રનો અવરોધ માર્ગમાંથી ખસેડી ઓમ્ને પોતાની જાળમાં લઈ, “ષોડશાનંદ” થવાની પાશવી વૃત્તિ સેવે છે. જ્યારે એ પોતાની આ કપટયોજનામાં ગુલતાન છે ત્યારે એના આ હૃદ્ગત મેલા આશયને સમજનાર ગુરુ ઓમ્નાથ એની નજીકમાં હતા તેનો તો એને અંદાજ પણ ક્યાંથી હોય ? ગુરુ ઓમ્નાથ ચંદ્રની આ પાશવી વર્તણૂકથી અત્યંત વ્યથિત છે. તે કહે છે :{{Poem2Close}} | |||
<poem> | |||
{{space}}“મારી વાત એમણે ઉપાડી લીધી, પણ દેહને ન મારીને છેવટે અંદરના આત્માને તો હોમ્યો જ. માણસના કે વિચારના દેહને જાળવવો – અરે પૂજવો અને એના આત્માને છૂંદવો એની માનવજાતને કેવી તો ફાવટ આવી ગઈ !” | |||
{{Right|(પૃ. ૧૯૧–૧૯૨)}} | |||
</poem> | |||
<br> | |||
{{Poem2Open}} | |||
ગુરુ ઓમનાથ નવા બાળકને બચાવવાના સંકલ્પ સાથે આગળ આવે છે ને ત્યાં જ બીજું દૃશ્ય સમાપ્ત થાય છે. | |||
ત્રીજા દૃશ્યમાં નવજાત શિશુના અર્પણવિધિનો પ્રસંગ આરંભમાં આવે છે. ભદ્ર દેવીની તૂટેલી તલવારથી બાળકને અહીં તેના અર્પણના દેવીએ કરેલા સ્વીકારની જાહેરાત કરે છે. ત્યાં જ યાત્રી પેલા નવજાતના ભોગની ઉત્કટપણે માગણી કરે છે. ભદ્ર આરંભમાં યાત્રીવેશે આવેલા ગુરુ ઓમ્નાથને ઓળખતો નથી ને તેથી તેને ‘અધર્મી’ કહીને ગાળ દે છે. યાત્રી કહે છે કે હું અધર્મી હોઈશ, પાખંડી નથી. (પૃ. ૧૯૩) આ વખતે રાહુ, ચંદ્રાદિ અનેક આ યાત્રીનો વિરોધ કરે છે ! ચંદ્ર તો ગુરુ ઘોરકાલની છેવટની દશા કેવી કરુણ હતી તેનોય નિર્દેશ કરે છે. ત્યારે યાત્રી કહે છે કે “એ ઘોરકાલ વધુ પુણ્યશાળી હોવો જોઈએ. એ તો દેહનો જ વધ કરતો અને તમારા ઓમ્નાથને લીધે તો આત્મનો પણ...” (પૃ. ૧૯૩–૪) ભદ્ર અને ચંદ્ર ઓમ્નાથની એક તારણહાર તરીકે પ્રશંસા કરે છે; પરંતુ યાત્રી-વેશે આવેલ એ ઓમ્નાથ જ્યારે આત્માનો હ્રાસ થતો અટકાવવાના પવિત્ર ખ્યાલથી અર્પણ કરાયેલા બાળકને પાછું એનાં માતાપિતાને સોંપવાનું સૂચન કરે છે ત્યારે અંદરથી પાપી એવા ચંદ્રને જ વધુ તો રોષ વ્યાપે છે. | |||
ચંદ્ર યાત્રીને ગુરુ ઘોરકાલની ગતિ પમાડવા ઇચ્છે છે. આ તબક્કે એક વાર યાત્રી ‘હું ઓમ્નાથ’ એમ પણ બોલી જાય છે પણ ઝનૂની ચંદ્ર તો ઓમ્નાથ હોય તોય શું ? – એમ વિચારી પોતાના પ્રેય: - શત્રુને નિ:શેષ કરી દેવા કટિબદ્ધ થાય છે. ચંદ્ર પોતાના જ ગુરુ ઓમ્નાથને મરણતોલ ઘા કરે છે. ભદ્ર પણ આવેશમાં આવી પાટુ મારે છે ને ત્યારે યાત્રીથી બોલી જવાય છે : “ભદ્ર તું કે ?” ને તે પછી ભદ્રને આશિષ આપતાં દેહ કરતાં આત્માની ઝાઝી પરવા કરવાનું કહે છે. | |||
આ વખતે ભદ્રની નજર ગુરુ ઓમ્નાથના કપાયેલા અંગૂઠા તરફ જાય છે અને યાત્રી તે ગુરુ ઓમ્નાથ એમ ઓળખાણ પડતાં ચોંકી ઊઠે છે. ચંદ્ર તુરત પરિસ્થિતિને પામી જાય છે ને આત્મરક્ષણ માટે થઈને ગુરુહત્યાના પાપ સાથે ભાગી છૂટે છે. એક વાર દેહની હત્યા માટે અંગૂઠો આપનાર ગુરુ ઓમ્નાથ આત્માનો હ્રાસ બચાવવા પોતાનુ જીવન સમર્પી દે છે. ગુરુ ઓમ્નાથ આવ્યા હતા આત્મા બચાવવા ને જાય છે પણ આત્મા બચાવવાને ખાતર જ. | |||
આમ આ નાટકમાં લેખકે કેટલીક રીતે પ્રાચીન કહેવાય એવા વસ્તુ સાથે કામ પાડ્યું છે. આ નાટક વાંચતાં જયંતિ દલાલને રવીન્દ્રનાથનું ‘વિસર્જન’ નાટક – ‘વિસર્જન’ નાટકનો રઘુપતિ સ્મરણમાં આવે છે તે સમજી શકાય એમ છે. ઘોરકાલ અને રઘુપતિમાં ઠીક ઠીક સામ્ય છે; પણ રઘુપતિનો મન:સંઘર્ષ, એનું પરિવર્તન આપણે પ્રત્યક્ષ પામી શકીએ છીએ. ઘોરકાલના કરુણ અંજામની માહિતીથી જ અહીં આપણે ચલાવી લેવું પડે છે. | |||
શ્રી દલાલ ‘શહીદ’ નાટકને એના વસ્તુને કારણે ન ગામડાનું ન શહેરનું પણ ‘માનવીનું નાટક’ લેખે છે. <ref>કવિનો શબ્દ, પૃ. ૧૬૨.</ref> એનું વસ્તુ નાટ્યક્ષમ છતાં એની માવજત પૂરી સંતોષપ્રદ ન હોવાની એમની ફરિયાદ છે. એકાંકી દૃષ્ટિએ આ નાટક સુઘટ્ટ નથી એ સાચું છે. આમ છતાં, ધીરુભાઈ કહે છે તેમ, તે તખ્તાયોગ્ય નાટક જરૂર છે. એ ‘સુંદર કલાવિધાનવાળું’ હોવા વિશે મતભેદને અવકાશ જરૂર છે. લેખક પોતે આ નાટકને ‘એક રૂપક’ કહે છે તે કદાચ આ નાટકના આંતરિક સ્વરૂપનું દ્યોતક છે. ઘોરકાલ, ચંડકાલ, રુદ્રકાલ, રાહુ ઇત્યાદિ નામોમાં પણ એક ચોક્કસ અર્થ અભિપ્રેત છે. ઓમ્નાથની પોતાની પ્રતિમા આગળ જ ઢળી પડવું તે પણ અર્થંસૂચક છે. માનવીય શ્રદ્ધા–અંધશ્રદ્ધા–ધર્મશ્રદ્ધાના પ્રશ્નને જ લેખક આમ તો ઉપસાવવા મથે છે. એમાં પાત્રસૃષ્ટિ તો એ પ્રશ્નના રૂપવિધાનમાં ઉપકારક થવા માટે છે. અહીં આત્મહ્રાસ અટકાવતા ઓમ્નાથ પોતે શહીદી વહોરે – એ ક્રિયાકર્મનું ખરું તો પ્રાધાન્ય છે, એ રીતે આત્મસમર્પણની ભાવનાનો એક ઉદાત્ત અર્થ સિદ્ધ કરવા પ્રતિ કવિની નજર છે.S આ સમગ્ર સંદર્ભમાં આ રૂપકક્રિયાના અર્થમાં કવિને આ એકાંકી માટે ‘રૂપક’ નામ યોજવું યથાર્થ લાગ્યું હોય. શ્રી દલાલ ‘રૂપક’ નામની ટીકા કરતાં શાસ્ત્રીયતાનો આધાર આગળ કરે છે. શ્રી દલાલ આ એકાંકીને એકાંકી વર્ગમાં મૂકવાના મતના નથી એ તો આપણે જોયું જ છે. | |||
‘શહીદ’માં ઉમાશંકરની એકાંકીક્ષેત્રે પ્રવર્તમાન પ્રયોગશીલવૃત્તિનાં ઠીક ઠીક દર્શન થાય. એકાંકીનાં વસ્તુ, રજૂઆતાદિમાં વૈવિધ્ય છે; પણ જે સઘનતા, સચોટતા ને સંતર્પકતા ‘સાપના ભારા’માં મળે છે તેનો ઠીક ઠીક અભાવ અહીં સાલ્યા વગર રહેતો નથી. લેખકનો કસબ અહીં વધારે છે. અનુભવ સર્જકચિત્તમાં ઘૂંટાઈને એની જે તીક્ષ્ણતા એકાંકી દ્વારા પ્રગટ કરે છે તેનો સ્પર્શ અહીં પ્રમાણમાં ઓછો છે. આમ છતાં ‘સાપના ભારા’ પછી ઉમાશંકરની એકાંકીસર્જકતામાં ઓટ આવી એવું માનવાની અને એ માટે ‘શહીદ’ એકાંકીસંગ્રહનું પ્રમાણ આપવાની જરૂર નથી. ‘સાપના ભારા’માં જે કેટલીક ચાલ એ નહોતા ચાલ્યા તે બધી ચાલી બતાવવાનો સર્જનાત્મક ઉત્સાહ અહીં પૂરતા પ્રમાણમાં છે. ગુજરાતી એકાંકીના વિકાસ-ઇતિહાસમાં ‘સાપના ભારા’નું નામ તો દેવું જ પડે, ‘શહીદ’ સંગ્રહનું નામ ટાળવાની પણ જરૂર નથી, બલકે એ સંગ્રહનાં એકાંકીઓનો એકાંકીક્ષેત્રે નૂતન શક્યતાઓ ચીંધવા માટે નિર્દેશ જરૂરી છે.+ | |||
ઉમાશંકરે ‘શહીદ’નાં એકાંકીઓ ઉપરાંત બે બીજાં એકાંકીઓ ‘હવેલી’ અને ‘હળવાં કર્મનો હું નરસૈંયો’ આપ્યાં છે તે અગ્રંથસ્થ હોઈ આ તપાસમર્યાદામાં આવતાં નથી. આમ છતાં એ બે જ એકાંકી બાકી રહેતાં હોઈ તેના વિશે અહીં નિર્દેશ કરવાની વૃત્તિ સહેજેય થાય છે. | |||
‘હવેલી’ છપાયેલું ‘એકાંકી’ના પહેલા વર્ષના પહેલા અંકમાં, ઑક્ટોબર – ૧૯૫૧માં. આ એકાંકી સર્જાયાની તારીખ છે ૧૬–૯–૧૯૫૧. આ એકાંકીમાં સ્વાતંત્ર્યોત્તર સમાજજીવનની એક વાસ્તવિક ઝલક પ્રગટ થઈ છે. આપણા સમાજજીવનમાં જે શૈથિલ્ય છે તેનું માર્મિક નિરૂપણ આ એકાંકીમાં છે. ભૂધરકાકાનો ભત્રીજો કેશવ સંનિષ્ઠ સમાજસેવક છે. એ મુલકની હવેલી ટકાવવાના કામમાં એવો તો ગળાબૂડ છે કે પોતાની નાની હવેલી દેવામાં ચાલી જવા બેઠી છે તેનીયે પરવા કરતો નથી. કેશવને તેના પિતાએ ને માતાએ દુ:ખ વેઠીને ભણાવ્યો છે. ભણ્યા પછી એ પોતાનું ધાર્યું કરે છે. ભૂધરકાકાએ વચમાં રહીને કરાવેલા વિવાહ ફોક કરીને તેમને નારાજ કરે છે. ભૂધરકાકા ભારે મીંઢા આદમી છે. ગામના લોકો તેમને બરોબર ઓળખે છે. આ ભૂધરકાકા કેશલાને શરૂઆતમાં તો ઢ માને છે, કેશવની માતા રૂપાંકાકી આગળ એના વિશે ઘસાતુંયે બોલે છે; પણ પછી જ્યારે જાણે છે કે કેશવ પ્રધાન થયો ત્યારે તેમનું તેના પ્રત્યેનું વલણ બદલાઈ જાય છે. જે કેશવને ‘કરમનો કાઢેલો’ – ઢંગ વિનાનો માને છે તે કેશવ પ્રધાન થયાનું જાણતાં જ ભૂધરકાકા એના હોનહારપણાનો યશ લેતા થઈ જાય છે. તેઓ એને ચંદનની સાથે સરખાવે છે. થોડા સમય પહેલાં રૂપાંકાકીની હવેલી બચાવવામાં જે વચ્ચે પડવા તૈયાર નહોતા તે ભૂધરકાકા સામે ચાલીને રૂપાંકાકી માટે શેઠને ત્યાં મેગલપુર સુધી આંટો મારવા તૈયાર થઈ જાય છે, પણ તે વખતે ઘણું મોડું થઈ ગયું હોય છે ને તે કલાત્મક રીતે ધ્વનિત કરવામાં આ એકાંકીની ચમત્કૃતિ છે. જો રૂપાંકાકીની હવેલીને બચાવવાનો યશ આ ભૂધરકાકાને મળત તો કાવ્યન્યાય (‘પોએટિક જસ્ટિસ’) જળવાત નહિ. ગાડાવાળો, હરજીવન, વેણીદાસ વાણિયો, ભૂધરકાકાને ઘડી પહેલાં ફળદાયી થયા નહોતા તે બધા ભૂધરકાકાને એમનો ભત્રીજો કેશવ પ્રધાન થતાં ફળદાયી થયા ને એમાં જ નાટકની ખરી ખૂબી છે. કાછિયો, કુંભારાદિ પણ જે રીતે ભૂધરકાકાને ખટાવતા થઈ જાય છે તે આપણા સમાજજીવનની અવદશા જ બતાવે છે. કેશવ પ્રધાન થયો તે પૂર્વે જે હતો તે જ પછી છે, પરંતુ પ્રધાન નહોતો ત્યારે કેશવની આ સમાજને ખાસ કિંમત નહોતી, પ્રધાન થતાં જ સમાજની નજરમાં એ ઘણો ઊંચો ચઢી ગયો ! જેમ ભૂધરકાકા તેમ હરજીવન પણ આપણા સમાજજીવનના ગંભીર રોગનો નિર્દેશ કરે છે. “આખો દિવસ તપેલામાં વીંછી આંટા માર્યા કરે” એમ આખા ગામમાં થાક્યા વિના ફરતા હરજીવનનું પાત્ર કંઈક નમૂનારૂપ થતાં ઠીક ઊપસ્યું છે. ભૂધરકાકા ને રૂપાંકાકીનાં પાત્રો પણ સારાં આલેખાયાં છે. | |||
‘સાપના ભારા’માં જે ભાષાસિદ્ધિ લેખકે બતાવેલી તે આ ‘એકાંકી’માં ફરીને અનુભવવા મળે છે. રૂપાંકાકીની ભૂધરકાકા સાથે વાત કરતાં પ્રકટ થતી વિનીતતા ને દૃઢતા આસ્વાદ્ય બની શકી છે. એક બાજુ વ્યવહારકુશળ, આપમતલબી દુનિયાદારીનું પ્રતિનિધાન કરતાં ભૂધરકાકા, હરજીવન આદિ પાત્રોની સૃષ્ટિ સામે રૂપાંકાકીનું નિર્મળ-સરળ પાત્ર સરસ ઊપસે છે. શ્રી મડિયાએ આ વસ્તુની કંઈક વીગતે વાત કરી છે તે અત્રે સ્મરણીય છે : | |||
{{Poem2Close}} | |||
<poem> | |||
“આજે આપણી ચારે બાજુએ ભૂધરકાકાઓ અને ઊગતાને જ પૂજનાર ગરજાઉં કાછિયા-કુંભારો ભીડ કરી રહ્યા છે ત્યારે હવેલી લેવા જતાં મુલક ખોઈ બેસવાની રસમ ધરાવનાર દેશમાં, ‘પ્રધાનપદે પહોંચતાં હવેલી ખોઈ’ જેવો ઘાટ ઊભો કરનાર કેશવ હવેલીવાળા અને આવા પરોપજીવી પુત્રની જનેતા રૂપાંકાકી પણ ક્યાંક ક્યાંક મળી આવે એ સંભવિતતા વર્તમાન વિષમતાઓ વચ્ચે ઓછી આશ્વાસક નથી. રાષ્ટ્રની વિશાળ હવેલી માટે પણ આવાં પાત્રો અને આવી સંભવિતતા નરવાઈની નિશાની છે.” | |||
{{Right|(ગ્રંથગરિમા, ૧૯૬૭, પૃ. ૭૬)}} | |||
</poem> | |||
<br> | |||
{{Poem2Open}} | |||
આ એકાંકીમાં સ્ત્રીપાત્ર એક જ છે, પુરુષપાત્રોની કુલસંખ્યા ૧૨ની છે. <ref>ધીરુભાઈ ૯ પુરુષપાત્રો ગણાવે છે. જુઓ ‘અભિનેય નાટકો’, પૃ. ૨૪૮.</ref> આ એકાંકીને ધીરુભાઈ ‘સુરેખ કલાસ્વરૂપવાળું સુંદર એકાંકી’ લેખે છે. એક દૃશ્યવાળા આ એકાંકીમાં શ્રી દલાલને ઉમાશંકર “જરા હળવા મનથી, છિન્નભિન્ન થયાની બીક વિનાના દેખાય છે અને એ હૃદ્ય રૂપ છે” <ref>કવિનો શબ્દ, પૃ. ૧૬૩.</ref> એમ પણ તેઓ માને છે. એમને આ એકાંકી વધુ પાત્રોને સમાવી શકે એવી ક્ષમતાવાળું જણાય છે. વળી આ એકાંકીમાં તેમને અંતની બાબતમાં શિથિલતા જણાય છે. કેશવ પ્રધાન થયાના સમાચારે વાણિયાએ પણ રૂપાંકાકી અને કેશવલાલ પર ઊંચો હાથ રાખ્યો હોત તો ભૂધરકાકાની થોડી મનની મનમાં રહેત પણ નાટકમાં એક અજબ ચોટ આવત એમ તેમનું માનવું છે. <ref>એજન, પૃ. ૧૬૩.</ref> ઉમાશંકરે વસ્તુનો જેટલો કસ કાઢવો જોઈએ એટલો કાઢ્યો નથી એવો તેમનો અભિપ્રાય જણાય છે. આ એકાંકીમાં ઉમાશંકરની કળા ફરી પોતાનું અસલી પોત પ્રકાશતી જણાય પણ પછી જે એકાંકી ‘હળવા કર્મનો હું નરસૈંયો’ એમણે લખ્યું તેમાં એકાંકીની ચુસ્તતા ને સચોટતા પાછી જોખમાતી જણાય છે. શ્રી દલાલ તો એ નાટક વિશે લખતાં કહે છે : | |||
{{Poem2Close}} | |||
<poem> | |||
{{Space}}“ ‘હળવાં કર્મનો હું નરસૈંયો’ જો નરસિંહનાં વિવિધ પદોનો કશા સૂત્રમાં ગાંઠવાના યત્નની ઊજળી બાજુ ન હોત તો સાવ ફરમાસુ વાત બની જાત. એમાં ક્યાંય ઉમાશંકર ગિરિ-તળેટી કે કુંડ દામોદર આગળ ન દેખાયા.”૮૪ <ref>એજન, પૃ. ૧૬૦.</ref> | |||
</poem> | |||
{{Poem2Open}} | |||
ઉમાશંકરને આ નાટકમાં રસ નથી એટલું જ એ નાટક સ્પષ્ટ કરે છે એમ કહેવા સુધી શ્રી દલાલ તો જાય છે. | |||
‘હળવાં કર્મનો હું નરસૈંયો’ પાંચ દૃશ્યોવાળું ચરિત્રાત્મક એકાંકી છે, કંઈક નરસિંહના ફીચરનું તત્ત્વ પણ એમાં ઘૂસી ગયાનું લાગે. આ એકાંકીમાં સંગીતાદિને પણ ઠીક અવકાશ છે. લેખકે આ એકાંકીમાં રેડિયોનાટક થવાની શક્યતાઓ પણ ઠીક ઠીક રાખી છે. એમણે ‘કાળપુરુષ’નું પ્રવક્તા સમું એક કાલ્પનિક પાત્ર ખડું કર્યું છે, જે આ જ એક એકાંકીમાં મળે છે. તેમણે આભડછેટના પ્રશ્નનેય આમાં થોડો વણી લીધો છે. કાળપુરુષ ઇતિહાસપુરુષ જ લાગે. તે કેટલીક વીગતોનું ચિત્રાત્મક નિરૂપણ કરે છે. ત્યાં મતિરામ પૂજારી આવે છે, તે ચુસ્ત નાગર છે. આ મતિરામ નરસિંહ પર ખૂબ ક્રોધે ભરાય છે. મતિરામ નરસિંહને હેરાન કરવાનો ત્રાગડો વિચારી લઈ, નરસિંહ ભગતને ભજન કરવા હરિજનવાસમાં લઈ જવાનું અસ્પૃશ્યોને – માધા ને ગોવિંદને સમજાવે છે. માધો મતિરામની આંખમાંનો કપટનો ભાવ વાંચી લે છે. પહેલા દૃશ્યમાં મહેતાજીને હરિજનવાસમાં ભજન કરવાનું અસ્પૃશ્યોનું નિમંત્રણ સ્વીકારતા બતાવ્યા છે. બીજા દૃશ્યમાં મહેતાજીનાં પત્નીને પૂજારણ બાઈ મહેતાજી હરિજનવાસમાં જવાના છે તે વિશેની માહિતી આપે છે, પણ નરસિંહનાં પડખાં સેવનારી માણેકબાઈની સ્વસ્થતા ને મહેતાજી માટેની ઊંડી શ્રદ્ધા-પ્રીતિ અહીં સૂચક રીતે, રોચક રીતે પ્રગટ થઈ શકી છે. ત્રીજા દૃશ્યમાં મહેતાજીને હરિજનવાસમાં ભજન કરતા બતાવ્યા છે. આ પ્રસંગે નાગરી લોકોને એમની મજાક કરતા પણ બતાવ્યા છે. ચોથા દૃશ્યમાં મતિરામ ફરી એક વાર મહેતાજી વિરુદ્ધ દાવ અજમાવવા પ્રવૃત્ત થાય છે પણ તેનો પુત્ર સાધુરામ જ પોતાના પિતાની આ બદદાનતને ઉઘાડી કરે છે. પાંચમા દૃશ્યમાં મતિરામનો કાળપુરુષ સાથેનો સંવાદ ઉમાશંકરે યોજ્યો છે અને સર્વ ચમત્કારોમાં મોટો ચમત્કાર તો હરિજનવાસમાં નરસિંહ ભજન કરવા ગયા તે – એ પોતીકું અર્થઘટન પણ તેમણે સાદર કર્યું છે. મતિરામ ચમત્કારોની વાત આગળ કરી નરસિંહની મોટાઈને કાપવાનો પ્રપંચ કરવા મથે છે, પણ નરસિંહની મોટાઈ તો તેના ભક્તિપરાયણ સરળ જીવનના આવિષ્કારમાં છે. નરસિંહના જીવનનો આ મર્મ ઉદ્ઘાટિત કરવાનો લેખકનો પ્રયત્ન ધ્યાનાર્હ છે. | |||
આમ અમુક ગજાની આ રચના છતાં, એક એકાંકી તરીકે અગાઉ કહ્યું તેમ, સંતર્પક નીવડતી નથી. લેખકે જે રીતે નરસિંહની વાણીને આમાં વિનિયોજી બતાવી છે તે રસપ્રદ છે. | |||
આ એકાંકી પછી ઉમાશંકરે કોઈ ગદ્ય-એકાંકી વીસ વર્ષ થયાં લખ્યું નથી. એમનો સર્જનપુરુષાર્થ એકધારો પદ્યલક્ષી નાટ્યપ્રયોગોમાં ચાલતો જણાય છે. ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓના ગાળામાં તેઓ નાટ્યને ગદ્યની ભૂમિકાએ જ એકાગ્રપણે અજમાવતા હતા. ‘શહીદ’ના એકાંકીઓના ગાળામાં તેઓ પદ્યલક્ષી નાટ્યપ્રયોગો પર પણ સાથે સાથે કામ કરતા રહેલા જાણાયા છે. જયંતિ દલાલને ‘એક સમજદાર નાટકકાર’ ગુમાવ્યાનો ખેદ ‘સાપના ભારા’ના અનુલક્ષમાં થાય તો સમજી શકાય, પણ વ્યાપક રીતે જોતાં તેમના કવિતા-નાટ્યસર્જનના ક્ષેત્રે તેઓ સતત નાટકના શબ્દની, કાવ્યાત્મક નાટ્યશબ્દની અવિરત ખોજ કરતા રહેલા વરતાય છે. | |||
ઉમાશંકરે કવિતા અને નાટકમાં વધુ તીક્ષ્ણતા, સચોટતા, પ્રત્યક્ષતા વાંછી અને તે માટેની લગને નાટ્યલક્ષી પદ્યપ્રયોગોમાં તેમને એકાગ્ર કર્યા. | |||
ઉમાશંકરના ‘સાપના ભારા’નાં નાટકો વિશે વાત કરતાં અનંતરાયે ચંદ્રવદનની ‘આગગાડી’ની નાટ્યસૃષ્ટિને યાદ કરી હતી. <ref>સાહિત્યવિહાર, ૧૯૬૮, પૃ. ૭૪.</ref> તેમણે સંક્ષેપમાં જે અભિપ્રાય ‘સાપના ભારા’ વિશે આપ્યો હતો તે એકંદરે ઉમાશંકરની સમગ્ર નાટ્યસિદ્ધિના સંદર્ભમાં પણ જાણવો ઉપકારક હોઈ અહીં તેનો ઉલ્લેખ યોગ્ય લેખાશે. તેઓ લખે છે : | |||
{{Poem2Close}} | |||
<poem> | |||
{{Space}}“આપણને સંતોષ થાય છે કે ઉમાશંકરે સમાજદર્શનના લક્ષ્ય તેમ જ નાટ્યવિધાન બંને પર એકસાથે સારું અવધાન રાખી બતાવ્યું છે. નાટ્યોચિત પરિસ્થિતિઓની પસંદગી અને નાટકોના કલાત્મક અંત સુધીનું તેનું નિર્વહણ, એકાંકીનાટકમાં શક્ય તેટલી પાત્રોની ખિલવણી અને પ્રસંગોની રજૂઆત, પાત્રોચિત બોલી, નિરૂપિત વાતાવરણનો ઉઠાવ અને એવી તેવી બાબતો પરત્વે કશી જ ફરિયાદ કરવાપણું આપણે માટે રહેવા ન દઈ એમણે આપણા સમાજનાં માનવીઓનાં પાપ, જડતા, નબળાઈ, સ્વાર્થ, દુ:ખસુખ ઇ. નું જે સંવેદન પ્રેરતું દર્શન પોતાનાં પ્રસ્તુત નાટકોમાં કરાવ્યું છે તે નાટકોને એકાંકી-નાટકોના અને વાસ્તવદર્શનના, એથી ચડિયાતા નમૂના આપણને મળે નહિ ત્યાં સુધી, ઉત્તમ ગુજરાતી નમૂના ઠરાવે છે.” | |||
</poem> | |||
{{Poem2Open}} | |||
આ અભિપ્રાય ૧૯૬૮માં પણ બદલવા જેવો અનંતરાયને લાગ્યો નથી, તે ઉમાશંકરની નાટ્યલેખક તરીકેની શક્તિનો, તો ગુજરાતી એકાંકીક્ષેત્રની મર્યાદાનો એકસાથે નિર્દેશ કરે છે. ઉમાશંકરનાં નાટકોની તખ્તાલાયકી સંદર્ભે બ્રોકર અને શેખડીવાળા બંનેયને કંઈક અસંતોષ છે. ઉમાશંકરનાં નાટકો વધુ પ્રમાણમાં ‘સાહિત્યિક’ હોવાનું પણ મનાય છે, પરંતુ ઊંડાણથી જોતાં ઉમાશંકરે રંગભૂમિના ખ્યાલ સાથે જ આ નાટકોનો લખ્યાં છે. (રેડિયોનાટકની વાત વળી જુદી છે.) અલબત્ત, આ સાહિત્યિક નાટ્ય-સ્ક્રિપ્ટે દિગ્દર્શકની સ્ક્રિપ્ટમાં તો રૂપાંતર પામવાનું હોય છે ને એમાં કેટલાક સુધારાવધારા જરૂરીયે બને, છતાં એકંદરે ઉમાશંકરનાં અનેક સારાં એકાંકીઓ રંગમંડળાદિ વિવિધ નાટ્યસંસ્થાઓએ સફળતાથી ભજવ્યાં છે. | |||
ઉમાશંકરના ‘સાપના ભારા’ ને ‘શહીદ’નાં એકાંકી જોતાં એમને જે લાગણી થઈ તેનો પડઘો પાડવાનું મન થાય : | |||
{{Poem2Close}} | |||
{{Poem2Open}} | |||
“એકાંકી ! એ પ્રાપ્ય છતાં કેવું અપ્રાપ્ય લાગે છે !” | |||
– આમ કહેનારની એકાંકીનિષ્ઠા વિશે પછી ઝાઝું ભાગ્યે જ કહેવાનું રહે, ને આપણે સુપેરે હવે જાણીએ છીએ કે ગુજરાતી એકાંકીને પ્રતિષ્ઠિત કરવામાં એમણે ફાળો આપ્યો; એટલું જ નહીં, એને વિકસાવવામાં પણ પૂરી સભાનતા ને એકાગ્રતા દાખવી છે. | |||
{{Poem2Close}} | {{Poem2Close}} | ||