ગુજરાતી સાહિત્યકોશ ખંડ ૩/અનુક્રમ/ટ/ટૂંકી વાર્તા: Difference between revisions

ટૂંકી વાર્તા અને નવલકથાનાં ઘટકતત્ત્વો સમાન છે : વસ્તુસંરચના, ચરિત્રાંકન, વાતાવરણ, કથનકેન્દ્ર અને શૈલી. સામાન્ય રીતે બધાં ઘટકતત્ત્વોનું સાયુજ્ય રચાવું જોઈએ. પરંતુ કેટલીયે વાર્તાઓ વસ્તુપ્રધાન, ચરિત્રપ્રધાન, વાતાવરણપ્રધાન હોય છે. આનો અર્થ એવો નથી કે એવે પ્રસંગે બીજાં ઘટકોની ઉપેક્ષા કરવામાં આવે છે. સૌથી મહત્ત્વના ગણાતા ઘટક વસ્તુસંરચનાનું પાયાનું એકમ છે ઘટના, પણ જે કંઈ ગતિશીલ બને તે બધું વસ્તુસંરચનામાં સમાઈ શકે.  

ગુજરાતીમાં ઘટના, ઘટનાપ્રાધાન્ય, ઘટનાહ્રાસ, ઘટનાલોપ જેવા શબ્દો વિવાદાસ્પદ બન્યા છે. પરંતુ ટૂંકી વાર્તા ઘટના વિના શક્ય નથી, એટલે ઘટનાલોપ શબ્દપ્રયોગને ગુજરાતી વિવેચનમાંથી કાયમને માટે તિલાંજલિ આપવી જોઈએ, જેથી કરીને અપ્રસ્તુત પ્રશ્ન બાજુ પર રહી જાય. આગળ જોઈ ગયા તે પ્રમાણે ઘટના ઘટના ખાતર ન હોઈ શકે અથવા અમુક જ પ્રકારની ઘટના હોવી જોઈએ એવો આગ્રહ ન રાખી શકાય. કેટલીક વાર્તા એવી જોવા મળશે કે જેમાં અસાધારણ ઘટના ન બની હોય, સ્થૂળ કાર્યવેગ પણ ઓછો જોવા મળે. સુરેશ જોષીની ‘પદભ્રષ્ટ’ વાર્તામાં નાયક જરા છેટે આવેલી ખુરશી પર બેસવા આવે છે, અને ફસડાઈ પડે છે. મધુ રાયની ‘કાચની સામે કાચ’ વાર્તામાં નાયક છે, નાયિકા છે પણ કશું બનતું નથી. આનો અર્થ એવો નથી કે આ પ્રકારની વાર્તાઓમાં કોઈ ગતિ નથી; જે ગતિ છે તે સૂક્ષ્મ પ્રકારની છે. કેટલીક વાર્તાઓમાં નરી ગતિ જ ગતિ જોવા મળે છે. બીજા શબ્દોમાં, પ્રબળ કાર્યવેગ જોવા મળે છે. ટૂંકી વાર્તાની ગતિ કોઈક પ્રકારનું પરિવર્તન તો લાવે જ છે. વાર્તાના આરંભે જે જગત હતું તે ધીમે ધીમે બદલાવા માંડે છે. સાવ પાંખી ઘટના ધરાવતી જયંતિ દલાલની વાર્તા ‘આભલાનો ટુકડો’માં આરંભે જે દંપતી હતાં તે વાર્તાના અંતે રહેતાં નથી. કેટલીક વખત ટૂંકી વાર્તા જેવા લઘુ પરિમાણ ધરાવતા સ્વરૂપમાં આવું પરિવર્તન લેખક આયાસપૂર્વક, અકસ્માતનો ઉપયોગ કરીને લાવતો હોય છે. આવાં દૃષ્ટાંતો, પૂંછડિયે ડંખવાળી વાર્તાઓના લેખક ઓ’હેન્રીમાં ઘણાં જોવા મળશે. આ વાર્તાકારની શૈલી એટલી બધી લોકપ્રિય બની કે એક તબક્કે આવો ચોટદાર અંત ટૂંકી વાર્તાનું અનિવાર્ય લક્ષણ બની ગયો. ધૂમકેતુની ‘હૃદયપલટો’, મડિયાની ‘અંબા ગોરાણીનો પરભૂડો’, ઈશ્વર પેટલીકરની ‘લોહીની સગાઈ’માં આવા અંત જોવા મળશે. પરંતુ જો લેખકે પહેલેથી આવા અંત માટે આપણને તૈયાર કર્યા ન હોય તો એ આપણને ઝાઝા સ્પર્શી શકતા નથી.  

આધુનિક કથાસાહિત્યમાં કથનકેન્દ્રને ધ્યાનમાં રાખીને ઘણા પ્રયોગો થયા હોવાને કારણે વસ્તુસંરચના, ચરિત્રચિત્રણની સાથે કથનકેન્દ્રનો મહિમા વધ્યો છે. અત્યાર સુધીની ટૂંકી વાર્તાઓમાં લેખક સર્વજ્ઞ બનીને ત્રીજા પુરુષના કથનકેન્દ્રનો ઉપયોગ કરતો હતો; એને પરિણામે એમાં યદૃચ્છાવિહાર ખાસ્સો થતો હતો; એટલે મર્યાદિત પરિપ્રેક્ષ્યની ભલામણ કરવામાં આવી. પછી તો પ્રથમ પુરુષના કે કોઈ એક ચરિત્રને કેન્દ્રમાં રાખીને કથનકેન્દ્રનો ઉપયોગ શરૂ થયો. એ રીતે જે તે પાત્રનું વ્યક્તિત્વ, એ પાત્ર દ્વારા થતું કાર્ય અને ભાષા, આ ત્રણેના સંવાદ ઉપર ભાર મૂકવામાં આવ્યો. ઈવા ડેવની ‘ચોંટી’ વાર્તામાં એક દાધારંગા બાળકના કથનકેન્દ્ર દ્વારા ઘટનાઓ પ્રયોજાઈ હોવાને કારણે કરુણ નાટ્યત્મકતા પ્રગટી શકી છે. કેટલાક એવું માને છે કે પ્રથમ પુરુષના કથનકેન્દ્ર દ્વારા વિશ્વસનીયતા પ્રગટાવી શકાય છે. અહીં પણ લેખક પોતે જ પોતાના વિષયવસ્તુની સૌથી વધુ ગુંજાઈશ પ્રગટાવી શકાય એવા કથનકેન્દ્ર ઉપર પોતાની પસંદગી ઉતારે છે.  

એવી જ રીતે લેખક પોતાના વિષયવસ્તુની પસંદગી અનેક રીતે કરી લે છે. એ અંગત જીવનના કે નિકટવર્તી જગતના અનુભવોમાંથી પણ કરી શકે-આનો અર્થ એ તો નથી કે ટૂંકી વાર્તાનો લેખક આત્મકથનાત્મક સંસ્મરણો આલેખે છે. વાસ્તવ જીવનમાં બનેલી કે ઉપજાવી કાઢેલી સામગ્રીનો ઉપયોગ કરવાની તેને સ્વતંત્રતા છે. આ સામગ્રી ઉપર તેણે નિયંત્રણ રાખવું જોઈએ. વિવેકશક્તિ વડે જે છે તેમાં ઉમેરા કરવા પડે. આને કારણે અને ઉમેરા કરવાની રીતને કારણે વાસ્તવનું એક વિલક્ષણ રૂપ પ્રગટ થાય છે. વ્યવહારના તથ્યનું રૂપાન્તર કળાના સત્યમાં થાય છે, એવા જાણીતા વાક્યનો સાદો અર્થ આટલો જ કે સર્જક ચિરપરિચિત સામગ્રીને એવા કેન્દ્રથી રજૂ કરે છે કે પેલું ચિરપરિચિત જગત ઓળખાય અને છતાં ન ઓળખાય એવું બની જાય. આમ કરવા છતાં ટૂંકી વાર્તા (અને સાહિત્યમાત્ર, કળામાત્ર) જીવતીજાગતી સૃષ્ટિમાંથી થોડા સમયને માટે છુટકારો આપે છે. આપણે એક બનાવટી સૃષ્ટિમાં જઈ ચઢીએ છીએ અને એ બનાવટી સૃષ્ટિ જે નવી અનુભૂતિ કરાવે છે તે આપણી સાચુકલી સૃષ્ટિનાં પરિમાણ બદલી નાખે છે.