વાર્તાવિશેષ/૧. રણજિતરામ અને પાંચ પ્રશિષ્ટ વાર્તાકાર: Difference between revisions

<big><big>'''૧. રણજિતરામ અને પાંચ પ્રશિષ્ટ વાર્તાકાર'''</big></big></center>

{{Poem2Open}}

</center>‘માસ્તર નંદનપ્રસાદ’</center>

(નવલિકા સંચયના પ્રાસ્તાવિકનો અંશ)

રામનારાયણ વિશ્વનાથ પાઠક ‘દ્વિરેફ’ (જન્મ તા. ૮-૪-૧૮૮૭, અવસાન તા. ૨૧-૮-૧૯૫૫) સૌરાષ્ટ્રના ભાલોદ ગામના વતની હતા. માતા આદિત્યબાઈનું વતન ગાણોલ પણ ધોળકા તાલુકાનું ગામ. બંને ગામ અમદાવાદથી દક્ષિણે લગભગ ૬૦ કિલોમીટરના અંતરે આવેલાં છે. રા. વિ. પાઠકની જ્ઞાતિ પ્રશ્નોરા નાગર. અકિંચન રહી વિદ્વત્તાની ઉપાસના કરવા માટે ગુજરાતમાં આ જ્ઞાતિની પ્રતિષ્ઠા રહી છે.

‘કોદર’ વાર્તા કેમ સવિશેષ માર્મિક બની છે? કોદર જેવા સમર્પિત અને માલિકનું ભલું ઇચ્છતા જિદ્દી નોકરો ગયા જમાનામાં થઈ ગયા એની પ્રતીતિ થાય છે માટે? એક ખુલાસો આ તો છે જ. કેશવરામ વિદ્વાન અને ભૈરવનો ઇષ્ટ મંત્ર જાણનાર બ્રાહ્મણ છે, અપુત્ર છે પણ સ્વાર્થ માટે મંત્રની સાધના કરવી ન જોઈએ એમ માને છે. ભાગવતમાં ક્રોધને ચાંડાલ કહ્યો છે એ જાણવા છતાં ક્રોધ કરી બેસે છે. બદલો લેવા સાધના કરે છે એના પરિણામે દુશ્મનના મૃત્યુ પછી પત્નીને પણ ગુમાવે છે. સંન્યાસ લે છે. મંત્ર કોઈને ન આપતાં વિસર્જિત કરે છે. ‘દિવ્ય થયા વિના દિવ્ય શક્તિ નહીં લેવી જોઈએ.’ વાર્તા બોધક છે પણ એનું સાદ્યંત નિરૂપણ વાસ્તવિક લાગે એ રીતે થયું છે. ‘બે ભાઈઓ’માં મોટા ભાઈની ઇર્ષા અને સ્વાર્થ આખા કુટુંબનો, એની અનુગામી પેઢી સુધ્ધાંનો કેવો વિનાશ નોતરે છે એ તારણ પણ વાસ્તવની ધારે ધારે થયું છે. શાસ્ત્ર, કર્મકાંડ અને સમૂહશ્રદ્ધાને એક સ્થાપિત હિતની જેમ ખપમાં લેનાર કેટલાક બ્રાહ્મણોનો રા. વિ. પાઠકને ગાઢ પરિચય હશે, અનુભવ હશે અને એમનું નિરીક્ષણ તો સમાજના એકેએક વર્ગનું છે  બુદ્ધિવિજય જેવા જૈન સાધુથી અંત્યજ ‘ખેમી’ સુધીનું. ગુજરાતી ભાષાના આ સમર્થ વાર્તાકાર આજે પણ એટલા જ પ્રસ્તુત છે અને બહિરંતર વાસ્તવનો સંયોગ સાધતી સુબદ્ધ વાર્તાઓ આપવા પૂરતા તો અનન્ય. એમની સમગ્ર સિદ્ધિમાં ‘મેહફિલે ફેસાનેગુયાન’ની વાર્તાઓનું પ્રદાન પ્રયોગ પૂરતું નોંધપાત્ર પણ ઉપલબ્ધિની દૃષ્ટિએ ‘કોદર’ પૂરતું મર્યાદિત છે.

‘ધૂમકેતુ’ (જોશી ગૌરીશંકર ગોવર્ધનરામ જન્મ તા. ૧૨-૧૨-૧૮૯૨, અવસાન તા. ૧૧-૩- ૧૯૬૫) લાગણીપ્રધાન નવલિકાઓના કસબી તરીકે ખ્યાતિ પામ્યા. વીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં પણ એમની લોકપ્રિયતા ટકી રહી. એમના મૂલ્યાંકન અને પુનર્મૂલ્યાંકનને કારણે એમની બૌદ્ધિક પ્રતિભાનો પણ સ્વીકાર થયો. વ્યક્તિ, સમાજ અને સમગ્ર સજીવ સૃષ્ટિ પ્રત્યેની એમની નિસબતનું ગૌરવ થયું. ધૂમકેતુની ‘વિનિપાત’ જેવી કેટલીક નવલિકાઓમાં સંસ્કૃતિના સંક્રાન્તિકાળનું નિદર્શન જોવા મળે છે.

ફોર્બસ શાસ્ત્રીને કલાવારસાનું જતન કરવા સૂચવે છે ત્યારે શાસ્ત્રી એક મર્મવેધક વિધાન કરે છે : ‘મરણ પામેલી પ્રજાની હરેકે હરેક દૃષ્ટિ હણાઈ ગઈ હોય છે.’ ‘પડે છે ત્યારે સઘળું પડે છે.’  શાસ્ત્રીની આ સમજણ ફોર્બસ જેવા જાગ્રત માણસ માટે સધિયારો છે. ‘દૂર ચાલ્યા જતા તેજસ્વી બ્રાહ્મણના વાંસા પર પડતું સૂર્યનું તેજ’ ફોર્બસને દેખાય છે.

ઝવેરચંદ કાળીદાસ મેઘાણી (જન્મ તા. ૧૭-૮-૧૮૯૭, અવસાન ૯-૩-૧૯૪૭) માત્ર પચાસ વર્ષના આયુષ્યમાં ગુજરાતી સાહિત્ય અને લોકસાહિત્યને ન્યાલ કરી ગયા. લોકસાહિત્ય, કથાસાહિત્ય, કવિતા, પત્રકારત્વ, અનુવાદ, વિવેચન અને સંશોધન ક્ષેત્રે એમનું અનોખું પ્રદાન છે. કલાવાદના પ્રચારના દાયકાઓમાં વિવેચકોએ મેઘાણીના પ્રદાનની ઉપેક્ષા કરી. પણ ભાવક-પ્રતિભાવનું મહત્ત્વ ફરી દૃઢ થયું અને મેઘાણી ગોવર્ધનરામ અને મુનશીની જેમ ગુજરાતના સર્વોચ્ચ સારસ્વતોમાં સ્થાન પામ્યા. જન્મ સુરેન્દ્રનગરના ચોટીલામાં. વતન અમરેલી જિલ્લાનું બગસરા. સને ૧૯૧૬માં અંગ્રેજી-સંસ્કૃત સાથે જૂનાગઢની બહાઉદ્દીન કૉલેજમાંથી બી.એ. થોડો સમય ભાવનગરમાં શિક્ષક રહ્યા. પછી કલકત્તામાં એલ્યુમિનિયમના કારખાનાના માલિકના અંગત મંત્રી તરીકે કામ કર્યું. એમની સાથે ત્રણેક માસ ઇંગ્લૅન્ડનો પ્રવાસ કર્યો. પાછા ફરી એમની સાથે બે વર્ષ કામ કરી સને ૧૯૨૧માં વતન પાછા આવ્યા કેમ કે સાહિત્ય અને લોકસાહિત્યનું કામ કરવું હતું. ૧૯૨૨માં ‘સૌરાષ્ટ્ર’ સાપ્તાહિકના તંત્રીમંડળમાં જોડાયા. ત્યાં ચારેક વર્ષ કામ કર્યું. ૧૯૩૦માં ‘ફૂલછાબ’ સાપ્તાહિકમાં જોડાયા. ૧૯૩૩માં ‘જન્મભૂમિ’ દૈનિકનો ‘કલમ અને કિતાબ’ વિભાગ સંભાળ્યો. સાહિત્યિક પત્રકારત્વનો પાયો તૈયાર કર્યો. ૧૯૩૬માં ‘ફૂલછાબ’ના તંત્રી થયા. પાંચમા દાયકામાં સાહિત્યિક પદ અને પુરસ્કાર પામ્યા. ૧૯૨૮માં રણજિતરામ સુવર્ણચંદ્રક પામ્યા, ત્યારે એમની ઉંમર ૩૧ વર્ષની જ હતી.

‘બાપના વખતનું કંઈ ઘરમાં ખરું કે નહીં, ભવાનીકાકા?’

‘ખોરડું છે ને! શીદ નથી વેચતો?’

મેઘાણીની ખૂબી એ છે કે ભવાનીશંકરની પુત્રીને જ કુંવારા સદાશિવના સંદર્ભમાં રજૂ કરે છે : ‘મંગળાની હેલ્ય ઉપર કાગડો બેસે એ રીતે ઊડી ઊડીને બ્રાહ્મણોનાં હૈયાં એ રૂપ ઉપર રમવા લાગ્યાં.’ રૂપની મોહિની બાપની હાજરીની આમન્યા પણ નથી રાખતી. પણ વિકૃતિ દાખવવાને બદલે સામાજિક હેતુ ભણી વળે છે. કોઈક ટીખળી સૂચવે છે કે ‘ભવાનીશંકરે મંગળાની સગાઈ સદાશિવ સાથે કરવી જોઈએ.’

આનો જવાબ તો પહેલાંથી તૈયાર છે : ‘કાગડાને મોતીના ચારા નીરનાર હું નથી. હું અંબાજીનો ઉપાસક દ્વિજ-પુત્ર છું. દ્વિજોનો પણ શુક્લ છું. એથી તો દીકરીને દૂધપીતી કરીશ, પણ કઠેકાણે કેમ નાખીશ?’

મેઘાણીની વાર્તાસૃષ્ટિની સંવેદના સીમિત નથી. મેઘાણીને જે વસ્તુ માટે પક્ષપાત હતો તે શ્રમજીવી ગ્રામજનોની નિષ્ઠા અને સહન કરતી નારીની મૂંગી વેદના. આ વેદના વિદ્રોહ કરે એમ એ ઝંખતા હતા જેનો સંકેત ‘મોરલીધર પરણ્યો’માં છે. એમને સૂગ હતી કહેવાતા સુધરેલા શિક્ષિતોના દંભ સામે, શોષકો સામે. ગાંધી હતા તેથી માર્ક્સ સુધી જવાની જરૂર નહોતી. વર્ગસંઘર્ષ આલેખ્યા વિના માનવતાવાદની સંપૂર્ણ અભિવ્યક્તિ શક્ય હતી. વાર્તાકલાની ક્ષિતિજો મેઘાણીએ વિસ્તારી છે કે કેમ એ પણ મૂલ્યાંકનનો વિષય હોઈ શકે, મને લાગે છે કે ‘વહુ અને ઘોડો’ ઝીણવટથી જોતાં વધુ ને વધુ સંતોષ મળે એવી સુબદ્ધ કલાકૃતિ છે. આ વાર્તા આધુનિક અભ્યાસીઓથી કેમ બચી ગઈ એનું આશ્ચર્ય છે. મેઘાણીનો કટાક્ષ બુદ્ધિવિલાસનું પરિણામ નથી, એમાં જીવનની તરફેણ છે, સહન કરનારની વકીલાત છે. લોકજીવનની મેઘાણીની ઓળખ અને પ્રાણવાન ભાષામાં એની રજૂઆત પન્નાલાલ પૂર્વેની મહત્ત્વની સાહિત્યિક ઘટના છે.

‘ઢ સદાયનો’ નામની રચનામાં ઉમાશંકરે ‘સહરા માત્ર ભૂગોળમાં જ નહીં, દરેક માનવીને હૈયે છે.’ એમ કબૂલીને એ વાતનું દુઃખ કર્યું છે કે માણસોનાં હૈયારણોમાં સહરાની ભવ્યતા જોવા મળતી નથી.

‘જગમોહને શું જોવું?’ તેમજ ‘ઝાડ, ડાળ અને માળો’ વિશે અગાઉના પ્રકરણોમાં લખ્યું છે.

જયંત ખત્રીને કેન્સર થયું ત્યારે ડૉક્ટર મિત્રે, આશ્વાસન આપવાનો પ્રયત્ન કર્યો : ‘મટી શકે, તમે સ્વસ્થ થઈ જશો...’

‘હું જ ચોર અને હું જ હરામખોર છું ને? તને આજે ખબર પડી? તો શા માટે ધક્કા ખાય છે અહીં? જાને, બીજો ભાયડો શોધી લે?’

‘શું બોલ્યા?’ કહેતાં એ બેઠી ને બેઠી ટટ્ટાર થઈ ગઈ, ‘બોલો તો ખરા બીજી વખત? આ જીભે કીડા પડશે હોં!’

આટલો ભાગ ભૂમિકા જેવો છે. પછી એક ઘટના છે. અષાઢી મેઘલી રાત, ધર્મશાળા, નદી પાર કરી જવા ઇચ્છતી રડતી હલિમા. એને સમજાવી-ધમકાવી ધર્મશાળામાં રાત વિતાવી નદીનું પાણી ઊતરે ત્યાં સુધી રાહ જોવા એ સાથે લે છે. હલિમા ભાથું ખાઈ સૂઈ જાય છે. બેચર હલિમાને ભાથામાં સાથ આપતો નથી. ઊંઘ આવતી નથી. થાકીપાકી ઊંઘતી સોળ વરસની હલિમા અને સાડા પાંચ વરસ પછી જેલમાંથી છૂટેલો બેચર. પરિસ્થિતિજન્ય આકર્ષણ બેચરને બેચેન કરી મૂકે છે. પણ માદક લાગતું યૌવન એની નજરે સુંદર ઠરે એવું ક્રમિક નિરૂપણ છે. આવેગની સ્થિતિમાં પણ બેચર જોઈ શકે છે : ‘કેટલું સુંદર, કોમળ અને નિર્મળ! એ આખો નીચો નમશે અને એ સૌંદર્ય હમણાં ભૂંસાઈ જશે.’ ઇષ્ટ-અનિષ્ટના ખ્યાલથી મુક્ત પણ નૈસર્ગિક પરિવેશ સાથે સુસંગત એવી જાગૃતિ છે માટે તો ચોર જેવો ચોર પણ વાર્તાનો નાયક છે. હલિમાના યૌવનનું વર્ણન લેખક બેચરના પરિપ્રેક્ષ્યમાં ફરી વાચક સુધી પહોંચાડે છે અને પ્રશ્ન જગવે છે : આ સૌંદર્ય સુરક્ષિત રહેશે ખરું? બેચર ચોર ખરો પણ અનુભવે ઘડાયેલો છે. પોતાના વિકારનું સુકાન બદલી એ ઓઢણી સરખી કરી વડીલ ઠરે છે.

બેચર મોડી રાતે સૂઈ જાય છે અને સવારે જાગે છે ત્યાં તો હલિમા જુલમનો ભોગ બની ચૂકી છે. એ લોહીના ડાઘાવાળાં કપડાં ધોતી, રડતી, ઉઝરડા છુપાવી ન શકતી હલિમાનું વ્યક્તિત્વ બેચરની સંવેદનાને વળાંક આપે છે. પૂર્વેનું આકર્ષણ નિયંત્રિત રહી શક્યું હતું પણ આ સમભાવ અમર્યાદ છે. ગાડામાં નદી ઓળંગી એ હલિમાને પોતાને ઘેર શિરામણી માટે લઈ જાય છે. પતિનો જાકારો પામેલી, પિયરમાંથી પણ બધું ગુમાવી ચૂકેલી છતાં સ્વભાવે હસમુખી હલિમા પોતાના દુર્ભાગ્યની વાત કરે છે. એની પરાકાષ્ઠા છે આ બળાત્કાર. એણે હુમલાખોરની ઓળખ આપી હતી : રેશમનું ખમીસ, વીંટી, કપાયેલી ટચલી આંગળી... ઘેર પહોંચી પત્ની અને પુત્રને ભેટવાને બદલે હલિમાને જોઈ કનૈયાનો મનોભાવ પામી બેચર એને સખત મારે છે. છેલ્લે હલિમા બેચરનો પગ પકડી લે છે.