વાર્તાવિશેષ/૨. સમય સાથે: Difference between revisions

ત્રણેક સંવેદનાઓ  પરસ્પર વિરોધી મનોદશાઓનું ર. વ. દેસાઈ નિરૂપણ કરતા જાય છે અને અંતે ગૌરવને એની જાત સામે બદલો લેવા ઉશ્કેરાતો વર્ણવે છે. એ ગૌરી પર ગુસ્સે છે એમ એના પક્ષે ન્યાય પણ જુએ છે. મનોમંથનમાંથી એ બહાર નીકળી શકતો નથી, વફાદાર નોકરને હડધૂત કરી હાથ ઉપાડે છે અને છેલ્લે ગૌરી વિના જીવવું શક્ય નથી એવા નિર્ણય પર પહોંચે છે ત્યાં બારણું તૂટે છે અને નોકરોના ખસી જતાં ગૌરી દેખાય છે. હવે શું બાકી છે કે ગૌરી આવી છે? ના. એ વિચારપૂર્વક નિર્ણય લઈને આવી છે. ‘તને પાર્વતી ગમતી નહીં... પણ મને તું ગમતો મળ્યો નથી. એટલે હું બળી મરી, ગૌરી રૂપે પાછી આવી છું. ગૌરી તો ગમે છે ને?’ ગૌરવ ગૌરીનાં આંસુ લૂછી રહ્યો છે ત્યારે એના મન પર અનેક વિચારટાંકણીઓ ભોંકાઈ રહી છે. ‘આ સ્ત્રી મારા પતિત્વને પાત્ર ન હતી એમ મેં ભ્રમ સેવ્યો? ઉદારતાની અવધિ સરખી ગૌરીને પાત્ર પતિ હું કદી બની શકીશ ખરો?’

બંને એક થાળીમાં જમે એવી પરિસ્થિતિ જગવી લેખક વાર્તા પૂરી કરે છે. ‘વડીલોના વાંકે’ નવી પેઢીને વેઠવાનું આવ્યું એમાં ખરેખર કોણે કેટલું વેઠ્યું? શું મેળવ્યું, શું ગુમાવ્યું એ પ્રશ્ન વીસમી સદીના સાહિત્યમાં રજૂ થતો રહ્યો છે. ગૌરી જાણીજોઈને ગૌરવને પ્રેમમાં પાડવાનો અભિનય કરી, પોતાને થયેલો અન્યાય પતિની ચેતના પર જ નહીં, સમાજના માનસપટ પર મુદ્રિત કરે છે અને અંતે એને સ્વીકારે પણ છે. એ જે રીતે ગૌરવને પાછી મળે છે એમાં અતિરંજન છે, મુખરતા છે, નાટકીયતા છે છતાં જે કુનેહથી ર. વ. દેસાઈએ વાર્તારસ ટકાવી રાખવા રહસ્યનું તત્ત્વ ખપમાં લીધું છે એમાં એમની આગવી હથોટી વરતાય છે. ‘પ્રથમ પરિચય’, ‘અચાનક પ્રેમ’, ‘સહચાર’, ‘અદાલતમાં છૂટાછેડા’ અને ‘સ્વપ્ન કે સત્ય?’ એવાં પાંચ ઘટકોમાં વહેંચાયેલી આ લાંબી નવલિકાનું સ્વરૂપ પણ વિચાર કરવા પ્રેરે છે.

સાહિત્ય અને શિક્ષણક્ષેત્રે છ દાયકાના સક્રિય જીવનમાં ઝીણાભાઈ દેસાઈના અગ્રતા-ક્રમ બદલાયા છે પરંતુ એમનું સ્નેહ-રશ્મિ સ્વરૂપ મૂળ ભાવે વ્યક્ત થતું રહ્યું છે. તેથી મેં એમને અન્યત્ર સજર્ક તરીકે કેળવણીકાર અને કેળવણીકાર તરીકે સજર્ક કહ્યા છે.

૧૯૬૨માં પ્રગટ થયેલા ચોથા વાર્તા-સંગ્રહ ‘હીરાનાં લટકણિયાં’એ અભ્યાસીઓનું ધ્યાન ખેંચ્યું હતું.

‘એ ભયંકર જ્વાળાઓને વીંધી તીરની જેમ, કડકડાટ કરી તૂટી પડતી, અંગારા ઓકતી એ ભીષણ ઇમારતમાં કોઈ અદૃશ્ય થઈ ગયું. એક કારમી ચીસ નાખી મેમ બેભાન થઈ ગઈ. થોડા જ સમયમાં બેભાન જેવો હુસેન પોતાને ખભે એક ત્રણચાર વર્ષના બાળકને લઈ આવી હાંફતો હાંફતો ‘લ્યો તમારો જ્યૉજર્’ એમ સાહેબ પાસે તે છોકરાને મૂકતાં બોલ્યો. લોકો બધા છોકરાને વીંટી વળ્યા. મેમને ભાન આવતાં તે છોકરાને બાઝી પડી. આ બધી ધમાલમાં હુસેનનો તો કોઈને ખ્યાલ જ ન રહ્યો. પણ ઉપકારથી ભરાઈ ગયેલું માતૃહૃદય થોડી વારમાં પોકારી ઊઠ્યું : ‘ક્યાં છે એ હુસેન  મારા જ્યૉજર્નો જીવનદાતા...? એને એની નોકરી પાછી અપાવું તોયે એનું ઋણ ફીટે એમ નથી...’

‘પણ... પણ હુસેન ક્યાં હતો?’ (પૃ. ૮૦, મોટી બહેન)

‘ટિટોડીનો શાપ’નો દેશની અન્ય ભાષાઓમાં અનુવાદ થયો છે. મૂળ કથાબીજ જાણીતું છે અને આજના મનુષ્યને રસ પડે એવો માનવીય સંદર્ભ એમાં પ્રયોજાયો છે. દૃષ્ટાંતકથાના માળખામાં સ્નેહરશ્મિએ થોડુંક મૌલિક કામ કર્યું છે.

મહાભારત યુદ્ધના આરંભે શ્રીકૃષ્ણ બે કાર્ય કરે છે. અજુર્નનો વિષાદ દૂર કરી એને નિઃસ્પૃહ ધર્મકાર્ય માટે પ્રેરે છે. આ ઘટનાએ ગીતાનું સ્વરૂપ ધારણ કર્યું અને એને ચિરંતન ખ્યાતિ મળી. બીજી ઘટના ઘણી નાની છે. એ છે ટિટોડીનાં બચ્ચાં બચાવવા શ્રીકૃષ્ણે લીધેલી કાળજીની. શ્રીકૃષ્ણચરિત્રના અભ્યાસીઓ એમના વ્યક્તિત્વનાં પરિમાણો સમજાવતાં ટિટોડીવાળા પ્રસંગને યાદ કરે છે. જ્યાં અગિયાર ને સાત હજાર અક્ષૌહિણી સેના સંહાર માટે સંનદ્ધ થઈ હતી ત્યાં ટિટોડીનાં બચ્ચાં શી વિસાતમાં? પણ શ્રીકૃષ્ણ માટે જે લઘુતમ છે એ પણ અપ્રસ્તુત નથી. આટલા આધાર પર સ્નેહરશ્મિએ એક નવલિકા માંડી છે. સમગ્ર વાર્તા ટિટોડીના દૃષ્ટિબિંદુથી રજૂ કરવામાં આવી છે.

વાર્તાની બાંધણીના તાણાવાણા તરીકે પ્રવાસી જિજ્ઞાસુ અને માધાકાકાનાં પાત્રો લેખકને લેખે લાગ્યાં છે. પ્રવાસી આસોપાલવનું સંગીત સાંભળે છે. માધાકાકાએ મૂળ વ્યક્તિનું સંગીત સાંભળ્યું હતું. બંને એવા અફર સાક્ષી છે કે વિવેચક શંકાનો લાભ આપીને વાર્તાની ઘટનાને છોડી શકે તેમ નથી, વિખેરી શકે તેમ નથી. એક એવો તબક્કો આવી ગયો કે જ્યારે ભારપૂર્વક કહેવાયું : વાચકને પરીઓની વાર્તાઓમાં રોકી ન રાખો, એને કલ્પનાવિલાસી બનાવી વાસ્તવથી વિમુખ ન કરો. વાસ્તવની વાત તો સાચી. એના પર પગ ટેકવીને જ ઊભા રહેવાનું છે, પણ ભૂલવાનું નથી કે જે પ્રત્યક્ષ નથી એનું પણ અસ્તિત્વ હોઈ શકે છે. સ્નેહરશ્મિની કેટલીક વાર્તાઓ વાસ્તવનાં અદૃશ્ય પરિમાણ ચીંધે છે અને અડધી સદીની યાત્રા પછી પણ થાક્યાથકવ્યા વિના આનંદનું નિમિત્ત બને છે.

સમગ્રપણે વિચારતાં એમ લાગે છે કે સ્નેહરશ્મિ પાઠક-દલાલ-ખત્રી કુળના વાર્તાકાર નથી. એ ધૂમકેતુ-પરંપરાની નજીક છે. ભૌતિક, આધિભૌતિક અને આધિદૈવિક પરિબળોનો વિનિયોગ ધરાવતી વાર્તાઓ બીજા લેખકોએ પણ લખી છે છતાં ધૂમકેતુ અને સ્નેહરશ્મિના સજર્ક સ્વભાવ સાથે ‘રજપૂતાણી’ અને ‘ગાતા આસોપાલવ’નો સુમેળ બરાબર સધાયો છે. આ સ્વાભાવિક ખાસિયતને જ એમનું પ્રદાન ગણવું જોઈએ.

ગુલાબદાસ બ્રોકર (જન્મ તા. ૨૦-૯-૧૯૦૯ પોરબંદર, અવસાન તા. ૧૦-૬-૨૦૦૬) જ્ઞ્ગુજરાત બહાર જાણીતા ગુજરાતી લેખકોમાં મોખરે હતા. એક જમાનામાં પી. ઈ. એન. નામે લેખકોની આંતરરાષ્ટ્રીય સંસ્થા ગાજતી હતી. ગુજરાતમાં સાહિત્ય પરિષદ ઉપરાંત લેખક મંડળ પણ હતું. દિલ્હીની રાષ્ટ્રીય સાહિત્ય અકાદમી તો ખરી જ. આ બધી સંસ્થાઓમાં ગુલાબદાસ બ્રોકર વધતેઓછે અંશે સક્રિય રહેલા. એ કારણે લેખકો સાથે એમનો સંપર્ક હોય, પણ એથી મોટું કારણ તો એમનો મિલનસાર સ્વભાવ. નવી પેઢીના લેખકો એમને મળવા પ્રેરાય. ગુલાબદાસ પોતે પણ લેખકોના આગમનથી રાજી થાય. પુત્ર-પુત્રી – બધાં સંતાનો સ્વાગતધર્મી. અતિથિને આવકાર આપવા યોગ્ય માણસ માનતું એક ભારતીય ઘર એટલે પાર્લા ખાતેનું એમનું નિવાસસ્થાન. એકવાર નાનકડું વિમાન પણ એમના આંગણામાં દાખલ થઈ ગયેલું!

એમને ત્યાં સ્વાગતમાં છાશ મળે. એમાં સહેજે ખટાશ ન હોય. શરબતનું માધુર્ય એમના લહેકામાં વરતાય. વેશભૂષા સુઘડ. સભા-સમારંભોમાં શોભે. ખાદી જ પહેરે પણ શોભા ઘટાડે એવી નહીં. બ્રોકરના વ્યવસાયમાંથી વહેલા નિવૃત્ત થયેલા. દીર્ઘ આયુષ્ય પ્રાપ્ત થયું. તેથી લેખક તરીકેની કારકિદર્ી સાતેક દાયકા ચાલી. એમનું પ્રથમ પુસ્તક ‘લતા અને બીજી વાતો’ સને ૧૯૩૮માં પ્રગટ થયેલું. એ પહેલાં જ એ જાણીતા થયેલા. એમની નવલિકા ‘લતા શું બોલે’ સુન્દરમ્‌, ચં. ચી. મહેતા, ર. વ. દેસાઈ, ઉમાશંકર આદિ લેખકોએ આગળ વધારીને પૂરી કરી હતી. આવું સહકારી સજર્ન કરવાના પ્રયોગો બીજી ભારતીય ભાષાઓમાં પછી થયા. ગુલાબદાસને પહેલ કરનાર તરીકે યશ મળ્યો એમાં વિવાદને કારણે ઘણો વધારો થયો. પછીના દાયકાઓમાં કોઈ ને કોઈ કારણે એ ચર્ચાના કેન્દ્રમાં રહ્યા. પછી તો નવલેખકો એમની પાસે પ્રસ્તાવના લખાવતા થયા. જ્ઞ્સુરેશ હ. જોષી કહેતા કે એમના વાર્તાસંગ્રહની પ્રસ્તાવના ગુલાબદાસે સામે ચાલીને માગીને લખી હતી, એમ હોય તોપણ સુરેશભાઈએ છાપી હશે સ્વેચ્છાએ. મુદ્દાની વાત એટલી કે ગુલાબદાસ વાર્તાના અભ્યાસી હતાઝ અને એમની પ્રશંસામાં કંઈક તથ્ય હોય એવી છાપ દીર્ઘકાળ સુધી ટકી રહી.

‘લતા શું બોલે?’ વાર્તા ચારેક દાયકા પછી ફરી લખવાની હોય તો તમે કઈ રીતે લખો એ પ્રશ્નના ઉત્તરમાં ગુલાબદાસે કહેલું : ‘હું એટલું કહી શકું કે આજનો કોઈ લેખક ‘લતા શું બોલે?’ લખે તો તે ઘટનાને બદલે પ્રતીકો, કલ્પનો, ઇન્ટર્નલ મૉનોલોગ વગેરે દ્વારા આ જ વાત જુદી રીતે લખે. મારી વાર્તામાં છેવટે જે સેન્ટિમેન્ટલ તત્ત્વ છે તે આજના લેખકની વાર્તામાં ન હોય. આજનો લેખક જે લખે તેનું પણ વજન તો સો મણ જેટલું જ હોય, પણ તે બેડી ન લાવે. પણ મારે તો આજેય એ વાર્તા ફરી લખવી હોય તો સો મણની બેડી જ લાવવી પડે.’

ગુલાબદાસની જેમ ‘સ્વધર્મે નિધનં શ્રેય’ કહેવાની હિંમત બધા લેખકોમાં હોતી નથી. અનુગામી આધુનિકો જેટલા સજ્જ કે એમની સાથે હોવાનો દાવો એમણે કર્યો નથી. જોકે એ આધુનિકોએ એકમેકનું વાંચ્યું હશે એથી વધુ એમનું ગુલાબદાસે વાંચ્યું હતું.

શ્રી શિવકુમાર જોષી સાહિત્ય અને કલાના ક્ષેત્રમાં નાટકના માધ્યમથી પ્રવેશેલા છે એ કારણે એમની નવલિકાઓમાં નાટ્યાત્મક ઘટનાઓ અને સઘન દૃશ્યો જોવા મળે છે. વળી, વ્યવસાયને કારણે એ ગુજરાત-બંગાળ સાથે, ખાસ કરીને એના નગરજીવન સાથે ઘનિષ્ઠ રીતે સંકળાયેલા હતા. સ્વભાવે સાવ ભિન્ન એવા બે સમાજ સાથેના સંપકરે એમને વાર્તાની સામગ્રી આપે છે. પાત્રોની સામાજિક, આર્થિક સ્થિતિનું વર્ણન કરવા માટે એમની પાસે નિરીક્ષણની મૂડી છે. તો એમનું આંતર-સ્વરૂપ રજૂ કરવા માટે મનોવૈજ્ઞાનિક માવજત આપવાની જાગૃતિ પણ છે. આથી મોટા ભાગની વાર્તાઓ ઘટના અને મનોઘટના બંનેનું વજન ધરાવે છે.

મને અંગત રીતે અહીં સવિશેષ સ્પર્શી ગયેલું તત્ત્વ છે સંગીત. અર્થાત્‌ સંગીત સાથેનો શિવકુમારની નીવડેલી વાર્તાઓનાં પાત્રોનો નાતો. કેટલાક લેખકો પોતાનાં પાત્રોની બૌદ્ધિકતા સૂચવવા એમના મુખમાં કાવ્યપંક્તિઓ કે અન્ય પ્રકારનાં સૂત્રો મૂકે છે. શિવકુમાર પાત્રોને પ્રગટ કરવા માટે જે પ્રવૃત્તિઓ આપે છે એમાં સંગીત એમને વારંવાર ખપ લાગે છે. સંગીતના જાણકાર ન હોય એવા લેખક માટે આમ કરવું મુશ્કેલ બને એ સ્વયંસ્પષ્ટ છે. પણ એ સંગીતની પ્રવૃત્તિ દ્વારા પાત્ર પાસેથી શું કામ લે છે એ વિવેચકનો અભ્યાસવિષય છે. કળાઓમાં સંગીત એ શુદ્ધ કળા ગણાય છે. પાત્રની નિર્મળ સંવેદના વ્યક્ત કરવામાં સંગીતનો વિનિયોગ કેવો થઈ શકે છે એનું દૃષ્ટાંત છે ‘રજનીગંધા’. એનાથી તદ્દન જુદા પરિણામ ભણી દોરે છે ‘કોમલ ગાંધાર’. ત્યાં મુખ્ય પાત્રમાં જોવા મળતી જડ દૃઢતાના અંતઃસ્રોત રૂપે સંગીત વહે છે અને નિર્મમતાના સ્થાને વેદનાનું દર્શન થાય છે. ‘પણ તિલોત્તમાનું શું?’માં સંગીત જુનવાણી માનસથી જાગતી સામાજિક સમસ્યાને ખુલ્લી પાડે છે.

શિવકુમાર એમની લઘુનવલોના અંશોમાં કાવ્યાત્મક શૈલીનો આશ્રય લેતા જણાય છે. અહીં એ પ્રકારની કાવ્યાત્મકતાની ઊણપ એ દોષ નથી. વળી, સામગ્રીની ઊણપ પણ ક્યારેક અલંકારો માટેનો અવકાશ ઊભો કરે. શિવકુમારને એની જરૂર નથી. એ સીધા વર્ણનકથન દ્વારા પણ નોંધપાત્ર વાર્તા રચી શકે છે. એમના સમકાલીન વાર્તાકારોએ અભિવ્યક્તિના લાઘવ અને પ્રયોગો દ્વારા ધ્યાન ખેંચ્યું છે. શિવકુમારની વાર્તાઓનું વસ્તુ-વૈવિધ્ય સવિશેષ ધ્યાન ખેંચે અને એમના લેખનમાં વાચકો વધુ રસ લેતા થાય એ શક્ય છે.

તા. ૨૮-૧૦-૮૫

મોહનલાલ પટેલ કહેતાં ગુજરાતના ચારપાંચ સંસ્કારપુરૂષોનું સ્મરણ થાય છે. એમાં આ મોહનલાલ એ ભોળાભાઈ પટેલના ગુરુ. ભોળાભાઈ કડી સર્વ વિદ્યાલયમાં ભણતા. મેટ્રિક થઈને માણસા હાઈસ્કૂલમાં શિક્ષક થયા. ‘હવા! તુમ ધીરે બહો!’ વાર્તાસંગ્રહના કર્તા એવા પોતાના શિક્ષક મોહનલાલ પટેલની ત્યારે મુગ્ધતાથી વાતો કરે. એ સંગ્રહ ૧૯૫૪માં પ્રગટ થયેલો. ૧૯૬૧-’૬૨માં મોહનભાઈ વધુ અભ્યાસ માટે અમદાવાદ આવ્યા હતા. યુનિવર્સિટી હૉસ્ટેલમાં એમનો સત્સંગ થતો. શક્યતા હતી કે અમદાવાદની પ્રતિષ્ઠિત એ. જી. ટીચર્સ એજ્યુકેશન કૉલેજમાં એ અધ્યાપક બને પણ કડીનું સંચાલકમંડળ એમને ગ્રામ વિસ્તારમાં ખેંચી ગયું. મોહનભાઈએ સજર્નને બદલે શિક્ષણને અગ્રતા આપી. કડી, વિસનગર અને પિલવાઈનાં સર્વ વિદ્યાલયો અને એમનાં છાત્રાલયોએ ઉત્તર ગુજરાતના માધ્યમિક શિક્ષણક્ષેત્રે કરેલું પ્રદાન એક સ્વતંત્ર અભ્યાસનો વિષય છે.

મોહનભાઈનું વર્તન અભિજાત છે અને એમની સાહિત્યિક રુચિ પ્રશિષ્ટ કૃતિઓના વાચનથી ઘડાયેલી છે. ટૂંકી વાર્તાની કળામીમાંસા વિશે એમનું એક અભ્યાસપૂર્ણ પુસ્તક છે. ગુજરાતના છેલ્લા રજપૂત રાજા કરણ વાઘેલા વિશે એમની નવલકથા ‘અંતિમ દીપ’ એક નોંધપાત્ર ઐતિહાસિક નવલકથા છે. વળી, ગુજરાતી સાહિત્યમાં લઘુકથાના પ્રવર્તક અને વ્યાખ્યાકાર તરીકે પણ એમની પ્રતિષ્ઠા છે. એમના કુલ સાત સંગ્રહમાંનો એક સંગ્રહ લઘુકથાનો છે ‘પ્રત્યાલંબન’. ‘કુમાર’ના તંત્રી શ્રી બચુભાઈ રાવત અને ‘નવચેતન’ના તંત્રી શ્રી ચાંપશી ઉદ્દેશી મોહનભાઈની સજર્કતાના ચાહક હતા. ૧૯૫૬માં પ્રગટ થયેલા સંગ્રહ ‘વિધિનાં વર્તુળ’ની એક વાર્તા ‘એમના સોનેરી દિવસો’ સ્મૃતિપટ પર અંકિત હતી. ત્રણ દાયકા પછી પણ એની મુદ્રા ઝાંખી પડી નથી. ગુજરાતી ભાષાની નીવડેલી નવલિકાઓની વાત કરતાં ‘એમના સોનેરી દિવસો’ને વિસારી શકાય નહીં. વિષયવસ્તુ અને એની માવજત વચ્ચે વિરલ સમતુલા સધાઈ છે. નિમ્ન મધ્યમવર્ગીય દંપતીના ભાવાત્મક સંબંધના ચઢાવ ઉતારની કેટલીક ક્ષણો અહીં જીવંત બની ઊઠી છે.

અહીં પસંદ કરેલી પાંચ લઘુકથાઓ અંતે માત્ર બૌદ્ધિક પ્રતીતિ કરાવીને અટકી જતી નથી, ભાવકને સંવેદનાના સ્તરે સ્પર્શે છે. આ ખાસિયતને કારણે તો શ્રી મોહનલાલ પટેલને ગુજરાતી લઘુકથાના પ્રવર્તકનું સન્માન પ્રાપ્ત થયું છે. ‘છાપું’ હિન્દુ-મુસ્લિમ રમખાણની ઘટનાને બે ભિન્નધર્મી મિત્રોના દર્દ તરીકે ઉઘાડી આપે છે. અહીં ઝનૂન નથી, માનવતાભર્યો છૂપો આક્રોશ છે. ‘ગતિભંગ’ અન્ય ભાષાઓમાં પણ આવકાર પામેલી લઘુકથા છે. રસ્તે દેખાતી પગલીઓમાં પહેલાં પત્ની જે જુએ છે એ પછી પતિ જુએ છે. બબલીની સ્મૃતિનો ભાર વધી જાય છે; સ્ટેશને પહોંચવાની ઝડપ વધારવાથી જે ઘટતો નથી. ‘સ્ત્રીઓ’, ‘ગોવાલણી’નું સ્મરણ કરાવે, પણ ત્યાં મોહિની હતી, અહીં હૈયાઉક્લત અને ખમી ખાઈનેય આબરૂ જાળવવાની તકેદરી છે. કેવી સહનશીલતા! ‘ભૂલ’માં બાપ બાળકોની ત્યાગભાવનાની સરખામણી કરવા જતાં કર્તવ્ય ચૂકે છે. પોતાના વાત્સલ્યને શરતી બનાવવાની ભૂલ હવે એ નહીં કરે. ‘પ્રત્યાલંબન’ કથા મનુષ્યમાં પડેલી હિંસાની વૃત્તિને લાંબા અંતરાલ પછી પારેવાંના પ્રતીક દ્વારા પ્રમાણે છે. પારેવું ચાહી શકે એવો સ્વભાવ ધરાવે છે પણ લડવામાં પ્રવૃત્ત છે. કેવો વિરોધાભાસ, છતાં ટાળી ન શકાતી વાસ્તવિકતા.

શ્રી મોહનલાલ પટેલની નવલિકાઓ અને લઘુકથાઓ વાંચતાં ખાતરી થઈ જાય છે કે આ લેખક કશું બિનજરૂરી નહીં આલેખે. વાચકને લોભાવવા માટે અલંકરણ નહીં કરે. સંવેદનને  કથ્યને રજૂ કરવા માટે કેવી રચનારીતિ પસંદ કરવી એ અંગે દ્વિધા અનુભવવી ન પડે એવી એમની સજ્જતા છે. અને જ્યારે ગુજરાતી નવલિકા લલિત ગદ્યથી ઢંકાઈ જવા આવી હતી ત્યારે એમણે એની સહેજે શેહશરમમાં આવ્યા વિના લઘુકથાનું સુરેખ અને સચોટ સ્વરૂપ વિકસાવ્યું. એમની સમજપૂર્વકની સાદગી માટે મને આદર છે. વ્યાપક જીવન અને બહુરંગી વિશ્વ અહીં કશા દેખાડા વિના પ્રત્યક્ષ થતું લાગશે. અસાધારણ અને અનન્યની ઉપાસના આ લેખકને અભિપ્રેત નથી, જે સાધારણ છે  લઘુમાનવ છે એનો જ મહિમા આધુનિક સાહિત્યમાં સૌથી મોટો છે.

ગુજરાતીના લોકપ્રિય વાર્તાકારોમાં સારંગ બારોટ જુદા પડે છે. જરાય માયા-મમતા રાખ્યા વિના એ પ્રેમી પાત્રોને ખુલ્લાં પાડે છે. અને પ્રેમીઓના પ્રેમી એવા વાચકોને બનાવી જાય છે. સારંગ બારોટ માણસ તરીકે સીધા હોઈ શકે છે પણ લેખક તરીકે ખંધા છે. અને આ કંઈ આજકાલની વાત નથી. ‘નવાજિશ’ ૧૯૫૨માં લખાયેલી અને ‘હાથીના દાંત’ ૧૯૫૩માં લખાયેલી નવલિકાઓ છે. તે વખતે તો હજી એમણે આયુષ્યના ત્રણ દાયકા જ પાર કર્યા હશે. ‘સારંગ’, ઉપનામને નામ-રૂપે ધારણ કરનાર આ બારોટ કોણ છે એની વિવેચકોમાં પૂછપરછ શરૂ થઈ હશે, એટલે કે પ્રેમ વિષે પુખ્ત માણસની જેમ વાત કરનાર આ લેખક ત્યારે ‘નવોદિત’ હશે.

‘નવાજિશ’ કૌટુંબિક વાર્તા તરીકે ઊઘડે છે અને સામાજિક ઘટના બનીને વિરમે છે. ‘શેરડીનો સાંઠો આમ તો રસભર્યો પણ જ્યાં ગાંઠ ત્યાં રસ નહિ.’ મેઘાણીના કોઈ બારોટ શ્રોતાઓને ઉપમાઓનો મર્મ સમજાવતા જાય અને સહેજે ઉતાવળ વિના વાર્તાની માંડણી કરે એમ અહીં સારંગ બારોટ બાપ-દીકરા વચ્ચે શેરડીની ગાંઠ જેવા વૈમનસ્યનો ઉલ્લેખ કરીને પ્રેમ વિરૂદ્ધ લગ્નની બાજી ગોઠવે છે. બાપ પીતાંબર શેઠ એટલા માટે ગુસ્સે છે કે એમનો ભણેલો છોકરો પદ્મકાન્ત લગ્ન બાબતે એમનું કહેવું કરવા તૈયાર નથી. એ કહે છે ‘પરણું તો અનિલાને પરણું.’ પીતાંબર કહે છે કે એ ધમલા ખાખીની કન્યા મારે ઉંમરે નહિ. ગાંઠ પડી ગઈ છે. પદ્મકાંત જીવનભર કુંવારો રહેશે. બાપા ભલે પ્રેમ અને લગ્ન વચ્ચે કશો સંબંધ ન સ્વીકારે પણ પોતે તો માને છે જ કે પ્રેમ વિનાનું લગ્ન એટલે સુગંધ વિનાનું ફૂલ.

વાર્તા છેક અંત સુધી સુરેખા પ્રત્યે એક દહેશત કેળવે છે. પણ અંતે એ એટલી જૂઠી નથી લાગતી, જ્યારે વિનોદનું પલ્લુ એકાએક ખાલી થઈ ગયેલું લાગે છે. મુક્ત વિહાર માટેની સુરેખાની પહેલ રૂઢિચુસ્ત વાચકના મનમાં સૂગ પેદા કરે એ શક્ય છે પણ જો એ અમુક અંશે પણ સહૃદય હોય તો વિનોદ જેવા આધુનિક અડધિયાઓને યોગ્ય અંજલિ આપવા પ્રેરાય.

‘હાથીના દાંત’ અંતે જે અણધાર્યું પરિણામ ધારણ કરે છે એ કલાનો ગુણ છે. અને વિનોદના ખંડિત વ્યક્તિત્વનાં બેવડાં ધોરણ એ પુરુષશાસિત સમાજનો રૂઢિચુસ્ત સ્વાર્થ છે.

મુકુન્દરાય વિ. પરાશર્ય મારા પ્રિય લેખક છે. જે મૂલ્યોએ સમાજને પોષણ આપ્યું છે, સંઘર્ષમાં ટકી રહેવાની શક્તિ આપી છે, એનું પગેરું મુકુન્દરાય વિ. પારાશર્યના લેખનમાંથી મળતું રહ્યું છે. એ પોતાને ટૂંકમાં મકનો ઠરાવી કહે છે : ‘મકના એવી છીપ થા કે મોતી પાકે મંઈ’ માતાપિતાએ છીપ થઈને સંતાનોને મોતી બનવા કેળવવાનાં છે. એનો આધાર ભયજન્ય શિસ્ત નથી, તર્ક નથી પણ સ્નેહ છે.

‘સત્યકથા’ના બીજા ભાગનું પહેલું સંસ્મરણ છે : ‘માતાપિતા પાસે.’ મોટીબા ભજનિકો પાસેથી ભજન સાંભળતાં એમાં સુરદાસનું ભજન ‘મૈં નહીં માખન ખાયો.’ વિશે મુકુન્દરાય પ્રશ્ન કરે છે :

<br>

{{HeaderNav2

}}