સ્વરૂપસન્નિધાન/પદ્યવાર્તા-વિનોદ જોશી: Difference between revisions

{{Poem2Open}}ગુજરાતી સાહિત્યના મધ્યકાળના એક લોકપ્રિય સાહિત્યસ્વરૂપ તરીકે પદ્યવાર્તાનું ચોક્કસ સ્થાન છે. તેના પ્રવર્તક શામળરચિત પદ્યવાર્તાઓને કેન્દ્રમાં રાખી આ સ્વરૂપ વિષેની તેમજ શામળની પદ્યવાર્તાઓનાં અમુક લક્ષણવિશેષોની તપાસ કરવા પૂરતો આ પ્રયત્ન મર્યાદિત છે.

પદ્યવાર્તાનું સ્વરૂપ મધ્યકાલીન કાવ્યસાહિત્યનાં એક સ્વરૂપ લેખે ચર્ચાતું આવ્યું છે, તેમાં શામળની સર્જકપ્રતિભાની એક કવિની પ્રતિભાના ધોરણોની અપેક્ષાએ મુલવણી થતી આવી છે. ચર્ચાની આ દિશા મૂળથી જ ફંટાઈ ગયેલી છે. પદ્યવાર્તા શબ્દમાં જ ‘કાવ્ય’ અભિપ્રેત નથી, એટલે ‘પદ્યવાર્તા’ એવું સ્વરૂપનામ પ્રયોજીને કવિતા કરવાના હેતુને તેમાંથી તારવવો કે તે વિષે સાધકબાધક મંતવ્યો વહેતા મૂકવાં તે સર્જકને ન્યાય કર્તા નથી. શામળની પદ્યવાર્તાઓમાંથી ઊભી થતી છાપ મુખ્યત્વે તો લોકાભિમુખ કૃતિ રચવાની સર્જકની તત્પરતાની છાપ છે. તેમાં કોઈ ઠેકાણે કાવ્ય બની આવતું હોય તો આનુષંગિક ઉપલબ્ધિ છે. આ વાર્તાઓ છે અને પદ્યમાં રચાયેલી વાતો છે, એટલે કાવ્યકળાનાં ધોરણોને આપણે અહી નહીં સંડોવીએ. કવિ અને કાવ્ય વિષે ખુદ શામળનાં સ્વાયત્ત ધોરણો છે. એ કહે છે  

 

{{Block center|<poem>‘સાદી ભાષા સાદી કડી સાદી વાત વિવેક,

સાદામાં શિક્ષા કથે તે જ કવિજન એક.  

‘નરનારીની ચાતુરી, નરનારીનાં ચરિત્ર

અદ્ભુત ને જનભાવનું વર્ણન બહુ વખણાય.’</poem>}}

અહીં જે કવિ અને કાવ્ય શામળના આદર્શ છે તે એક ખાસ અર્થમાં વિવક્ષિત છે, જે શામળને જ અભિપ્રેત છે. આપણા સમયની કાવ્યવિભાવના આપણે શામળની કૃતિઓ પર ઠોકી બેસાડીએ તો તેમાં ઔચિત્ય નથી. એટલે જ પ્રેમાનંદ અને શામળની સર્જકપ્રતિભાની ઉચાવચતા તપાસવાનો કે શામળના કવિપદ વિષે વિધાનો કરવાનો પ્રયત્ન એકાંગી અને ઊણો ગણાશે. આપણે એ વાત જ કરવાની હોય કે, મધ્યકાલીન ગુજરાતી સાહિત્યમાં પદ્યવાર્તાકાર તરીકે શામળનો રચનાપ્રપંચ કેવી કેવી પ્રયુક્તિઓ વડે અને કેવાં કેવાં આલમ્બનો થકી ફૂલ્યો-ફાલ્યો. શામળના સમયના ભાવકને એ આસ્વાદકારી લાગ્યો તો તેનાં કારણો કેવાં કેવાં હોઈ શકે તે વિષેની ધારણાઓને આપણે અંકે કરવાની હોય.

શામળ પૂર્વે અને પછી આપણને કોઈ પ્રભાવકારી પદ્યવાર્તાકાર સાંપડ્યો નથી. આ સ્વરૂપ અજમાવવા પરત્વે શામળની અભિમુખતાનાં કારણો હશે. એ જ રીતે પછીથી પદ્યવાર્તા તરફ સર્જકોનું વલણ ન રહ્યાં તેનાં પણ કારણો હશે. પહોળું વિધાન કરીએ તો શામળના સમય પૂરતું જ આ સ્વરૂપ કારગત નીવડે તેવી કોઈ ભૂમિકા પદ્યવાર્તાની પછવાડે છે, એટલું ચોક્કસ. એમ ધારી શકાય કે પોતે રચ્યાં છે તેવાં પદ્ય કથાનકો જ સાર્થક નીવડે તેવી શક્યતા પોતાના સમયમાં શામળે જોઈ હશે. શામળ દ્વારા બધી શક્યતાઓ વપરાઈ ચૂક્યા પછી અને બદલાયેલા સમયમાં તેવી પ્રયુક્તિઓ નકામી લાગતાં એ સ્વરૂપ તરફ પછીના સર્જકોનું વલણ રહ્યું નહીં હોય. શામળની પદ્યવાર્તાઓમાં છે તેવાં કથાનક શામળ પૂર્વે પ્રચલિત નહોતાં તેમ નહીં દશકુમારચરિત, બૃહદ્ કથામંજરી, કથાસરિત્સાગર, ભોજપ્રબંધ, પંચતંત્રાદિ કથાનકોમાં પ્રયોજાયેલાં કથાઘટકો તપાસતાં ખ્યાલ આવે છે કે શામળે પોતાની પદ્યવાર્તાઓમાં એમાંનાં ઘટકોનો ભરપૂર ઉપયોગ કર્યો છે. આમ તો શામળ ખુમારીપૂર્વક જણાવે છે  

 

<center>‘કથ્યું કથે તે શાનો કવિ? શીખી વાત તે શાને નવી?</center>

પણ તેના પોતાના સર્જનોમાં આ વાત સાર્થક નીવડતી નથી. મૂળે આપણા સંસ્કૃત-પ્રાકૃત સાહિત્યની કૃતિઓના અને સમાંતરે લોકવાંગ્મયના કોઈ ને કોઈ સ્તરે પડેલાં કથાનકો શામળની પદ્યવાર્તાઓના મૂળાધાર બન્યાં છે. આ સંદર્ભમાં શામળને મૌલિક કહેવાની હામ ભીડવા જેવી નથી.

શામળની સૌથી મોટી સર્જક તાકાત ભાવકની નાડ પરખવામાં રહેલી છે. બીજી રીતે કહીએ તો શામળ ભાવકોથી દોરવ્યો દોરાય છે. મધ્યકાળના સમગ્ર ગુજરાતી સાહિત્યમાં આ પ્રકારની ભાવકાભિમુખ સર્જતા કોઈ જાણીતા રચનાકારની નથી અને એ એક કારણ જ શામળને મધ્યકાળનો એક વિલક્ષણ સર્જક કહેવા માટે પૂરતું છે. બીજી મધ્યકાળનાં પ્રચલિત સાહિત્યસ્વરૂપો અજમાવવામાં શામળના રસ નથી પડ્યો. કદાચ એ સ્વરૂપોની સમાજોપયોગી પ્રતિક્રિયાઓ શામળને નિરાશ કરનારી રહી હશે. એટલે જ સાહિત્ય દ્વારા લોકશિક્ષણનો આશય પોતાની પદ્યવાર્તાઓમાં શામળ અવારનવાર પ્રગટાવે છે. પોતાના સામાજિક ઉત્તરદાયિત્વને મુખરતાપૂર્વક સાહિત્યના માધ્યમથી વ્યક્ત કરનાર સર્જક તરીકે પણ શામળ વિશિષ્ટ છે.

આ વિધાનોને સાધાર બનાવવા માટે પહેલાં આપણે પદ્યવાર્તાના સ્વરૂપને થોડું સમજી લઈએ. ‘પદ્યવાર્તા’ એવું સ્વરૂપનામ શામળની સરજત નથી. એ તો શામળની કતિઓનાં બે મહત્ત્વનાં પરિમાણને આધારે પછીથી રૂઢ થયેલું અભિધાન છે. તેનાં લક્ષણવિશેષો શામળની પધવાર્તાઓને આધારે જ તારવી શકાય તેમ છે. કારણ કે આ સ્વરૂપ સાથે કામ પાડનારો શામળ એમ નોંધપાત્ર સર્જક છે, ક્રમિક આવલિ રચવાની શાળેય રીતથી કહીએ તો પદ્યવાર્તામાં કથાનક હોય. આ કથાનક જનસામાન્ય માટે અદ્ભત, મનરંજક અને બોધવ્ય નીવડે તેવું હોય. પાત્રો જગનિર્માતાઓ સમાં મહાન અને પૂજનીય નહિ પણ પણ સર્વસાધારણ જનસ્વભાવનાં ઉદ્ગાતા હોય. એ ભૂલો પણ કરી બેસે. ચાહી કરીને પ્રપંચો પણ ૫ણ કરે. શરણાગતિ પણ સ્વીકારે અને દિલાવરી પણ દાખવે. ટૂંકમાં એ બધાં પારકાં કે તટસ્થ નહિ પણ પોતીકા અને આત્મીય લાગે. એમની રીતિનીતિઓ વિષે ભાવક સ્વયં નિર્ણાયક બનીને નિદાન કરી શકે એમાંની ઘટનાઓ કૌતુકપ્રેરક, આકાંક્ષાજનક, ચડતા ઉકલતા વળવાળી અને તે થકી સંકુલ બનનારી હોય. કથાપ્રવાહ એકધારો નહિ પણ એકાધિક વારાફેરાથી મુખ્ય ઘટના પર મંડરાતો જતો હોય. વાર્તાનો સત્રપાત થાય તે પૂર્વે મંગલાચરણ અને વાર્તાને અંતે ફળકથન એવા બે સીમાડા વચ્ચે કથા ફેલાયેલી દેખાય. અવાંતરે પ્રશ્નોત્તરીમૂલક સમસ્યાઓ, સુભાષિતો, બોધવચનો વગેરે આવે. પવનપાવડી, મંત્રતંત્રાદિ જેવાં જાદુઈ પરિમાણોથી અદભુતની અભિવ્યક્તિ થાય. એકથી વધારે આડકથાઓ વડે મુખ્ય કથાનકને વિકસાવવામાં આવે અને પુષ્ટ કરવામાં આવે. નાયકનાયિકાનાં પ્રણય, મિલન, આપત્તિ, વિચ્છેદ અને પુનર્મિલન જેવાં પ્રચલિત કથાસૂત્રોની ભાતથી આખીયે કૃતિનું પોત રચાયું હોય. રૂઢ કથાઘટકોના વિપુલ વપરાશ વડે લોકપ્રચલિત અભિવ્યક્તિરીતિના આશ્રયે જનમનરંજન સાધવાનો પદ્યવાર્તાના કવિનો ઉદ્યમ હોય...

શામળ આવાં લક્ષણવિશેષોનો ઉદ્ગાતા છે. પરંતુ તે સર્વના વિનિયોગની તેની કળા નિરાળી છે. પદ્યવાર્તા પરફોર્મિંગ આર્ટનો પ્રકાર છે એટલે તેમાં શ્રોતાની સન્મુખતા અનિવાર્ય છે. આ અનિવાર્યતા વાર્તાના કથકને અનેકશઃ નિયંત્રિત કરનારી હોય છે. શ્રોતાની પ્રતિક્રિયાઓ કથાના કોઈ અંશ વિષે વધુ પોઝિટીવ જણાય, તો ક્યારેક તટસ્થ કે ઉદાસીન પણ બની ગયેલી લાગે. આ પ્રતિક્રિયાઓના પ્રભાવને વશ પ્રવક્તા કહેવાઈ રહેલી વાર્તાની સંરચના પરત્વે ધાર્યું ધ્યાન રાખી શકતો નથી. તેને મન તો પોતાની વાતની મોહિનીમાં શ્રોતા ગરકાવ રહે તેનું જ સૌથી વધુ મહત્ત્વ હોય છે. શામળની પદ્યવાર્તાઓ આ કારણે જ કેટલીકવાર સંતુલિત જણાતી નથી. ‘મદનમોહના’માં આડવાર્તારૂપે આવતું ગંગ અને દૂધાનું પ્રભાવક કથન શામળ એટલે જ અનાવશ્યક રીતે લંબાવ્યે ગયો હોય તેમ લાગે છે. – શામળની બધી પદ્યવાર્તાઓનો સરેરાશ નકશો તારવીએ તો કેટલીક બાબતો સર્વસામાન્યરૂપે ઉપર તરી આવે છે. એક તો, આ વાર્તાઓ ઓછી તર્કનિષ્ઠ અને વધુ તરંગાશ્રિત લાગે છે. તે છતાં તેઓ કાવ્યન્યાયથી પર છે તેવું સર્વથા કહી શકાશે નહીં. તેમાંનાં પાત્રોનું વર્તનવિજ્ઞાન શામળનું કલ્પનોત્થ એવું વર્તનવિજ્ઞાન છે. શામળ આ વાર્તાઓનાં પાત્રોને જન-સાધારણના સુખદુઃખાદિ જેવા ભાવશબલ આવિષ્કારો વડે પ્રવૃત્તિઓ કરતાં આલેખ્યાં છે. ‘ચંદ્ર-ચંદ્રાવતી’ની વારતામાં ચંદ્રસેન સાથેનો ચંદ્રાવતીનો પ્રથમ દૃષ્ટિએ પ્રેમ, ગાંધર્વવિવાહ, ચંદ્રાવતીનું ગર્ભવતી થવું, અન્ય રાજ્યમાં ચંદ્રસેનનું કારાગૃહમાં પડવું, શૂળીએ ચડાવવા લઈ જવાતા ચંદ્રસેન પર એ રાજ્યની રાજકુંવરીની નજર પડવી, પ્રથમ દૃષ્ટિએ પ્રેમ થવો, ચંદ્રસેનનો સજામાંથી છૂટકારો થવો, લગ્ન થયાં અને પછી સંતાનવતી ચંદ્રાવતીનો પણ મેળાપ થવો-એવું કથાનક રચી શામળે શ્રોતાને અપેક્ષાકૃત જિજ્ઞાસામાં રોકી રાખવાની પ્રયુક્તિ કરી છે. કથાનકના આ બધાં સ્થિત્યંતરોમાં એક માલણને સંચાલકબળ તરીકે કામ કરતી અહીં જોઈ શકાય છે. મનુષ્ય જીવનની ઉચ્ચાવચ સ્તરે ચાલતી ગતિવિધિઓની નરી વાસ્તવિકતા ઉપર શામળ તેના દ્વારા પ્રકાશ ફેંકે છે. નિરૂપણના વિવિધ તબક્કે તરંગલીલા આચરતો શામળ છેવટે તો જીવનના જ કોઈ જીવાતુભૂત પરિમાણને તાકે છે અને એ રીતે કાવ્યન્યાય આપવાથી દૂર હટતો નથી. આપણા તર્કના પ્રદેશમાં પ્રવેશી ન શકતી શામળી-મુદ્રા સરવાળે જે ઋત પ્રગટાવે છે તે શામળની એક સર્જક તરીકેની સૌન્દર્યાભિમુખતાને ઉજાગર કરે છે. માટે જ સંભવાસંભવ ન્યાયથી આ વાર્તાઓ, ૫ર હોવાનો આક્ષેપ સૌન્દર્યશાસ્ત્રની ભૂમિકાએ ટકતો નથી.

શ્રોતાઓને મોહિનીગ્રસ્ત રાખવાની શામળની એક ખૂબી પાત્રોનાં સામાન્યતર વર્તનો આલેખવામાં પણ જણાય છે. આ પદ્યવાર્તાઓનાં પુરુષપાત્રો એમાંનાં સ્ત્રીપાત્રોની તુલનાએ ઓછું નિર્ણાયક બળ ધરાવનારા, આ પરિસ્થિતિમાં આપબળે માર્ગ નહીં કાઢી શકનારા, સ્ત્રીઓની બુદ્ધિ પર આશ્રિત રહેનારાં અને ભીરુ જણાય છે. આ પુરુષપાત્રો પાસે યોગ્યતા છે પણ આત્મબળ નથી. પ્રશ્નોતરીમાં તેઓ સફળ રહે છે પણ પરિસ્થિતિનો સામનો કરવાનો આવે ત્યારે પરાવલંબી બની જાય છે. આવું નિરૂપણ સામાન્યેતર જાય છે. આવું નિરૂપણ સામાન્યેતર હોઈ શ્રોતાઓને રસોત્કર્ષ માટે પૂરતું ભાથું આપી રહે છે. પરિસ્થિતિઓનો શિકાર બનતા જતાં શામળનો સોહામણો નાયક એકથી વધુ સ્ત્રીઓને આપદ્ ધર્મ એક પછી એક સ્વીકારતો જાય અને છેવટે બધા ભેગા મળે, ધન ધન્ય થઈ સાથે રહેવા લાગે તેવું નિરૂપણ પણ વ્યવહાર સ્તરે અસામાન્ય અને તેથી રસોત્તેજક બની રહે છે. સંયોગોની મારી પુરુષવેશે વિચરતી મદનમોહનાની નાયિકા મોહના તો એક પછી એક પાંચ સ્ત્રીઓને પરણે છે અને પછી પોતાના વિખૂટા પડી ગયેલા પતિ મદનને શોધી કાઢી પોતાના સમેત આ પાંચે સ્ત્રીઓ મદનના ચરણે ધરે છે. એક પરિણીતા નારીની આ ચેષ્ટામાં ખેલદિલીપૂર્વકની ખુમારી, પતિ તરફના પ્રેમની ગહનતા અને પોતાના શૌર્યની નિષ્કામતા પ્રગટ થાય છે. શ્રોતા પોતાના સમયમાં આવું જીવતો નહીં હોવાને કારણે તેમાંથી પ્રાપ્ત થતા વિસ્મયપ્રેરિત આનંદને ચગળતો રહે છે.

શામળની વર્ણનકળા જૂજ અપવાદોને બાદ કરતાં દોદળાઈભરી, કૃતક, ચાતુરીયુક્ત અને બહુધા ઝીણવટપૂર્વકનાં નિરીક્ષણોના અભાવવાળી રહી છે, છતાં એ સમયના શ્રોતાને તે આકર્ષી શકી હશે એવું અનુમાન થઈ શકે. કારણ કે શામળની લગભગ બધી જ પદ્યવાર્તાઓમાં વર્ણનોની એક જ ધાટી જોવા મળે છે. વ્યાપક લોકસ્વીકૃતિ આ પુનરાવર્તનોમાં કારણભૂત ગણી શકાય. શામળની પદ્યવાર્તાઓના આધારે શામળના સમયનો શ્રોતા આસ્વાદની કેવી ભૂમિકા ધરાવનારો હશે તે વિષે પણ કેટલીક ધારણાઓ બાંધી શકાય. ‘કર કરિસૂંઢ સરિખડાં અંગુલિ મગની શીંગ’ જેવું અપ્રતીતિકર અને દુરાકૃષ્ટ નારીવર્ણન સહી લેનાર, ઉપરાંત તેનાથી રાજી પણ થઈ જનાર શ્રોતાથી પ્રભાવિત થતો શામળ કવિતાની ઊંચાઈ સિદ્ધ કરવાની બાબતમાં પ્રમાદ સેવતો થઈ જતો ભાસે છે. અન્યથા તેનામાં કાવ્યકર્તાની શક્તિઓ તો પડેલી છે. ‘પદ્માવતી’નું આ પદ્ય જુઓ  

{{Block center|<poem>‘ચાલુ કહેતા ચમકશું પૂંઠ દીઠે જીવ જાય

ભારે તમને દેખશું ત્યારે થાશે સુખ’</poem>}}

<center>'''પદ્યવાર્તા વિશેની અન્ય સામગ્રી'''</center>

આપણા મધ્યકાલીન સાહિત્યમાં પ્રેમભક્તિના અને આખ્યાનોના કાવ્યપ્રવાહ જેવો જ કથાકાવ્યોનો પણ એક કાવ્યપ્રવાહ ચાલ્યો આવે છે. આ કથાકાવ્યોનું વસ્તુ સંસ્કૃતપ્રાકૃત ગ્રંથોમાં મળી આવે છે. પણ મૂળ તો તે પ્રવાહી રૂપમાં ફરતું રહેતું કંઠસ્થ લોકસાહિત્ય જ હતું. આ સાહિત્યનું પ્રાચીનતમ ગ્રંથસ્થ સ્વરૂપ ગુણાઢ્યના પૈશાચી ભાષાના ગ્રંથ ‘બૃહદકથા’ના સંસ્કૃત સંક્ષેપ ‘કથાસરિત્સાગર’માં મળી આવે છે. તે પછી આ વસ્તુ અનેક સંસ્કૃત પ્રાકૃત ગ્રંથોમાં અને પછી દેશી ભાષાઓમાં પધબદ્ધ થયું છે. અનેક કથાઓની પરંપરા જોતાં એક જ કથા અનેક ફેરફારોાળી મળી આવે છે. તેનું કારણ કવિએ પોતે તેમાં ફેરફાર હોય, તેમ જ એવા ફેરફારોવાળા એ કથાનાં રૂપાંતરો ભિન્ન ભિન્ન સમયે ભિન્ન ભિન્ન ભાષામાં પ્રચલિત હોય એ પણ હોય.

ગુજરાતના કથાકાવ્યોને બે સ્રોતમાં લઈ શકાય છે. જૈન અને જૈનેતર. આ ભેદ પાડવાનું કારણ એટલું જ છે કે જૈનોએ પણ કથાવસ્તુ તો પ્રાય: એ પ્રાચીન લોક્વાર્તામાંથી જ લીધું. પણ પછી તેને કોઈપણ રીતે જૈન સિદ્ધાન્તના ઉપદેશનું સાધન બનાવ્યું. એની વાતોમાં કૃત્રિમતા આવી જૈનેતર સ્રોતમાં આવું પ્રયોજન પ્રવેશવા પામ્યું નથી એટલે એ શુદ્ધ લોકરંજનાર્થે જ રહ્યું. ગુજરાતીમાં પ્રાચીનમાં પ્રાચીન ગુજરાતી કથાકાવ્ય આજ સુધી ઈસવી ૧૪મા શતકની મલયચન્દ્રકૃત વિક્રમસંબંધી ચોપાઈઓ ગણાતી પણ થોડાં વર્ષો ઉપર જૈનેતર અસાઈતની ‘હંસાઉલી’ મળી આવ્યું છે, તે પૂર્વનું છે.

પંદરમા શતકનું ભીમનું ‘સદયવત્સસાવલિંગા’ હજી પ્રકાશિત થયું નથી, એટલે એ આપણે નહીં જોઈ શકીએ. બાકી એ કથાવસ્તુ બહુ જ લોકપ્રિય છે એટલે આપણે એ પછીના ૧૬મા શતકના ‘માધવાનલ કામકંદલા’નો જ ઉલ્લેખ કરી શકીશું, જેનો લેખક આમોદનો કાયસ્થ ગણપતિ છે. આ પણ બહુ લોકપ્રિય કથાવસ્તુ છે અને ગણપતિએ તેને રસિક કરવા તેનો સારી રીતે વિસ્તાર કર્યો છે. પણ બધા કથાકાવ્યકારોમાં સૌથી મોટો શામળ છે અને એણે એટલું વિપુલ અને વિસ્તૃત કથાગ્રથન કર્યું છે કે તેની પછી કથાકાવ્યપ્રવાહ લગભગ બંધ પડ્યો.

 

<center>'''પદ્યાત્મક વાર્તા : સભારંજનલક્ષી સ્વરૂપ'''</center>વાર્તાની પદ્યાત્મક સ્વરૂપમાં વિશેષ પ્રસિદ્ધિ થાય છે. કારણ કે એ સાહિત્ય મુખ્યત્વે કરીને કહેવા માટે જ સરજાયું હોય છે. કથાકારો અને વાર્તાકારો રસિક શ્રોતાવર્ગ આગળ રાગ કાઢીને તે વાતો લલકારતા. શ્રોતાઓમાંના કેટલાક જરાતરા ભણેલા વળી પોતાના, આપ્તમંડલમાં તેમ જ પડોશીઓમાં તેની કથા કરતા. આમ મુખપરંપરાથી આ કાવ્યોની પ્રસિદ્ધિ થતી. ચોમાસાના ચાર મહિનામાં જ્યારે ગામના લોકોથી ખેતરોમાં કામ કરી શકાય એવું ન હોય – તેવા દિવસોમાં ગામમાં એકાદ બે ભણેલા હોય તે આ લોકપ્રિય કાવ્યોના હસ્તલિખિત ચોપડા કાઢીને વાંચતા; અને પડોસીઓ એકઠા બેસીને નિવૃત્તિથી તે સાંભળતા. આમ આ પ્રાચીન કાળના વાંચનનું અને જ્ઞાનપ્રચારનું લક્ષ્ય તેમ જ ધ્યેય જુદા પ્રકારનું હોવાથી તે પરિસ્થિતિને અનુકૂલ થઈ પડે તેવું પદ્યમય કથાસાહિત્ય ઉત્પન્ન થતું હતું. તે કાલનું વાંચન કેવલ આત્મતૃપ્તિનું નહોતું; પરન્તુ પરપ્રસન્નતાનું-સભારંજનનું હતું. તેથી જ પદ્યાત્મક વાર્તાઓ અસ્તિત્વમાં આવી છે.  

મુખ્યત્વે કરીને દૂહા, દોહરા (દગ્ધક), સોરઠા, ચોપાઈ (ચતુષ્પદી) અને છપ્પય (પદી)માં લોકવાર્તાઓ રચાઈ છે. જૈન રાસાઓમાં, આ ઉપરાન્ત બીજા પ્રાકૃત તથા અપભ્રંશ સાહિત્યમાંના ગાથા, વસ્તુ વગેરે છન્દોનો ઉપયોગ થયેલો છે. વળી લોકોમાં પ્રચલિત સુંદર સુગેય ‘ઢાળો’નો ઉપયોગ પણ તેમાં કરાતો અને દરેક ‘કડવા’ જેટલા લાંબા પદને ‘ઢાળ’ નામથી ઓળખાતા. ‘આખ્યાન’માં પાડવામાં આવતાં ‘કડવા’ જેવા વિભાગને બદલે, કેટલીક લોકવાર્તાઓમાં ‘ખંડ’ નામ આપવામાં આવતું. ‘હિંસાવલી'ની વાર્તા ચાર ખંડમાં અને ‘શીલવતીનો રાસ’ છ ખંડમાં વહેંચાયેલો છે. નરસીંસુત ગણપતિના ‘માધવાનલ કામકંદલા દોગ્ધક પ્રબંધ’માં, આઠ વિભાગમાંના દરેકને અંગ નામ આપવામાં આવ્યું છે.

<center>'''પદ્યવાર્તાની કેટલીક વિશિષ્ટતાઓ :'''</center>પ્રથમ નજરે પ્રણયોદ્દભવ થવામાં ઉપકારક હોય એવા પ્રસંગથી વાર્તા શરૂ થાય. પછી પ્રણયીઓનાં મિલન અને પરિણયમાં અનેક વ્યવધાનો ઊભાં થાય. સંકટોને અતિક્રમવા પ્રેમની કસોટી થાય, વિરહવેદનાને આલેખવા માટે અવકાશ ઊભો થાય, અવાંતર વસ્તુક્રમમાં અનેક કૌતુકનિષ્પાદક ઘટનાઓ ઘટે અને અંતે તાવણી પૂરી થતાં પ્રેમી પાત્રોનું ચિરવાંછિત લક્ષ્ય પ્રાપ્ત થાય. પ્રેમકથાઓની શરૂઆત કેટલાક વાર્તાકારોએ કામદેવ-સ્તવનથી પણ કરી છે અને સમાજની રૂઢિચસ્તતા વાસ્તવિક ભૂમિકા પર અસહા આવા વર્તાકારોએ સર્જેલી અવાસ્તવનું અમૃત ચખાડતી દુનિયામાં એ વખતનો સમાજ હોંસથી વિહર્યો હશે. એમાં ઊભા થતા પરંપરાપ્રાપ્ત સામાજિક વિધિનિષેધોને અવગણતા સમાજે અને એમાં મુક્તિનો આનંદ માણતાં પાત્રોએ સમાજનું અઢળક રંજકતાથી સમારાધન કર્યું હશે.  

આ વાર્તાઓની બીજી વિશિષ્ટતા એ છે કે એમાં સમાન્તર કે પ્રતિપક્ષી નાયક હોતો નથી. એટલે પ્રણયત્રિકોણની ભૂમિકા સર્જાતી નથી. સમાજના રૂઢ ખ્યાલો કે નિષેધો, પ્રરક્ષકવૃત્તિવાળા અને પ્રતિષ્ઠાપ્રેમી માતાપિતા જ આવી વાર્તાઓમાં પ્રતિનાયકનું કામ કરે છે. તેથી કથાની મિલન-વ્યંજક સમાપનાનું કામ હળવું બને છે. આ કથાઓ કામ અને વિલાસની ક્રીડાઓને અને ચેષ્ટિતોને નિર્બંધ રીતે આલેખે છે. અને સંભોગ તેમજ વિપ્રલંભ શૃંગારની નિષ્પત્તિમાં બેફામ અંગવર્ણન અને ઉન્મત્ત ચુંબન આલિંગન વગેરે ક્રિયાઓને નિરૂપે છે. સાથે જ વિરહના વિષને જીરવતી વિપ્રલબ્ધ નાયિકાનાં ઔત્સુક્ય, ચિંતા, ગ્લાનિ, દીનતા વગેરે પણ એમાં નિરૂપાય છે.

હેતુ દૃષ્ટિએ અદ્ભુત રસનિષ્પાદક વાર્તાઅંશોના બે વિભાગો થાય છે. પ્રથમ વિભાગના ચમત્કારો ધાર્મિક શ્રદ્ધા જન્માવતા અને એ શ્રદ્ધાને સચેત રાખવા યોજાતા. કામકંદલા, શિયળને પ્રતાપે સજીવન થાય, ‘નંદબત્રીસી'માં પોતાનું સતીત્વ સિદ્ધ કરવા પ્રધાનપત્ની વિના અગ્નિએ બળે અને રાજા સજીવન થાય, ‘વેતાળપચીસી’માં કોઈ કોઈ પાત્રોનાં પુણ્યબળે મરેલાં પાત્રોને ભગવાન શંકર સજીવન કરે, અને પાત્રો મુશ્કેલીને સમયે ઈશ્વરની કે દેવીની સ્તુતિ કરે અને પરિણામે ઈશ્વર કે દેવી કાં તો વરદાન આપે કે સંકટહરણનો ઉપાય બતાવે – એ પણ ધાર્મિક ચમત્કારો જ છે. બીજા પ્રકારના ચમત્કારો વાર્તામાં ઝમક લાવવા યોજાતા હોય છે. સામાન્યજનનું કૂતુહલ સંતોષવા આલેખાયેલા આવા ચમત્કારોમાં અદૃશ્ય થઈ જવાની વિદ્યા, ઊડણદંડથી આકાશવિહાર, પરકાયાપ્રવેશ, માનવીનું પ્રાણીરૂપમાં પરિવર્તન, પુરુષનું સ્ત્રીમાં પરિવર્તન, માનવ અને પશુપંખી વિશે વાતચીત વગેરેનો સમાવેશ થાય છે.  

{{Right|– રણજિત પટેલ, અનામી}}<br>