સ્વરૂપસન્નિધાન/ખંડકાવ્ય-જયદેવ શુક્લ: Difference between revisions

{{Poem2Open}}લગભગ એક સદી પૂર્વે કાન્તની પરિકલ્પનામાંથી સર્જાયેલાં અતિજ્ઞાન, ‘વસન્તવિજય’, ‘ચક્રવાકમિથુન’ જેવાં ઉત્કૃષ્ટ કાવ્યો દ્વારા ગુજરાતી સાહિત્યના વિશિષ્ટ કાવ્યપ્રકારનો પ્રારંભ થયો; જેને પાછળથી ‘ખંડકાવ્ય’ સંજ્ઞા પ્રાપ્ત થઈ. આ પ્રકારનાં કાવ્યો માટે બ. ક. ઠાકોરે ‘પ્રસંગકાવ્ય', ડોલરરાય માંકડે ‘પ્રસંગ પર આધારિત લઘુકાવ્ય’ તો ઉમાશંકર જોશીએ ‘કથનાત્મક ઊર્મિકાવ્ય’ અથવા ‘કથનોર્મિકાવ્ય’ સંજ્ઞા પ્રયોજવાનો આગ્રહ રાખ્યો.

‘વસંતવિજય’ પ્રકારનાં કાવ્યોનાં આંતરિક ગુણાત્મક લક્ષણો તપાસીશું તો એમાં કથનકાવ્ય અને ઊર્મિકાવ્ય બંનેનાં લક્ષણોનું વિવિધ માત્રામાં સંમિશ્રણ તરત જ ધ્યાનમાં આવશે. આથી જ ‘પ્રસંગકાવ્ય’, ‘લઘુકાવ્ય' જેવી સંજ્ઞા ઉચિત લાગતી નથી. બીજી તરફ ઉમાશંકર જોશી આ પ્રકારનાં કાવ્યોને ઊર્મિકાવ્યના પલ્લામાં મૂકી તેમને ‘કથનોર્મિકાવ્ય’ કે ‘કથનાત્મક ઊર્મિકાવ્ય’ તરીકે ઓળખાવવાનો પ્રયત્ન કરે છે તે પણ સ્વીકારી શકાય એમ નથી.  

સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રમાં વિશ્વનાથ પૂર્વે ખંડકાવ્ય સંજ્ઞા મળતી નથી. વિશ્વનાથ પણ કાવ્યની વ્યાખ્યા આપ્યા પછી કાવ્યની અમુક બાબતોને અનુસરનારું તે ‘ખંડકાવ્ય’ એમ કહી એના ઉદાહરણ તરીકે મેઘદૂતનો ઉલ્લેખ કરે છે. વિશ્વનાથ ‘મેઘદૂત’ને ખંડકાવ્ય કહે છે પણ વિશ્વનાથ પૂર્વેના આચાર્ય રુદ્રટે તેને ‘લઘુકાવ્ય’ તરીકે, તો ‘સાહિત્યદર્પણ’ના ટીકાકાર હરિનાથે તેને ‘સંઘાતકાવ્ય’ તરીકે ઓળખાવ્યું છે. આથી એમ કહી શકાય કે સંસ્કૃતમાં પણ ‘ખંડકાવ્ય’ વિષે ઝાઝી સ્પષ્ટતા નથી.

એ પછી અભિનવગુપ્ત ‘જેમાં એક દેશનું વર્ણન હોય તે ખંડકથા અને જેમાં સમસ્ત ઈતિવૃત્ત હોય તે સકલકથા’ એવા કાવ્યના પ્રભેદો દર્શાવે છે. અહીં ખંડકથા અને ખંડકાવ્ય વચ્ચે વિષયનિરૂપણમાં સામ્ય છે એવું કહી શકાય.

આપણે ત્યાં જુદા જુદા વિવેચકોએ વિવિધ પ્રકારની કૃતિઓ માટે ‘ખંડકાવ્ય’ સંજ્ઞા પ્રયોજી છે. એનો વિગતવાર ઇતિહાસ ચિનુ મોદીએ ‘ખંડકાવ્ય સ્વરૂપ અને વિકાસ’માં આપ્યો છે. આપણે ઈ.સ. ૧૮૯૩નું વર્ષ યાદ રાખવા જેવું છે. ૧૮૯૩ના જાન્યુઆરી માસના ‘ભારતીભૂષણ' સામયિકમાં કવિ અને તંત્રી બાલાશંકર કલાન્ત કવિને પુનર્મુદ્રિત કરે છે એટલું જ નહીં તેને ખંડકાવ્ય તરીકે ઓળખાવે છે. તે પછી એ જ વર્ષમાં માર્ચના અંકમાં પ્રસિદ્ધ થયેલા કાન્તના ‘દેવિયાની' કાવ્યનો અનુક્રમમાં બાલાશંકર ખંડકાવ્ય તરીકે નિર્દેશ કરે છે. ત્યાર પછીના ગાળામાં ખંડકાવ્ય સંજ્ઞા પ્રયોજાતી રહી છે, પણ ૧૯૨૪માં ‘કાવ્યસમુચ્ચય' (ભા. ૨)ની ભૂમિકામાં તથા ૧૯૨૬માં ‘પર્વાલાપ'ના ઉપોદઘાતમાં રા. વિ. પાઠક ‘વસન્તવિજય' જેવી કૃતિઓને 'ખંડકાવ્ય’ની મહોર મારે છે તે પછી આ સંજ્ઞા ધીમે ધીમે સર્વસ્વીકૃત થતી ગઈ.

હિન્દી અને મરાઠી જેવી ભગિની ભાષાઓમાં ‘ખંડકાવ્ય’ તરીકે ઓળખાતી રચનાઓ પર નજર કરીએ. હિન્દીમાં ખંડકાવ્યને મહાકાવ્યની જેમ પ્રબંધકાવ્યનો પ્રકાર ગણી તેના મહાકાવ્યાત્મક ‘બૃહદ્ ખંડકાવ્ય’ (દા.ત. ‘નૂરજહાં, ‘કુણાલ’, 'હલ્દીઘાટ’), લઘુપ્રબન્ધાત્મક ખંડકાવ્ય (દા.ત. ‘પંચવટી’, ‘તુલસીદાસ’) અને પ્રયોગશીલ ખંડકાવ્ય (‘યશોધરા', 'કરોત્ર, મહાપ્રસ્થાન', ‘શબરી’) જેવા પ્રકારો પાડવામાં આવ્યા છે. હિન્દી કવિઓનો મુખ્ય ઝોક કથાનિરૂપણનો છે. મરાઠીમાં પૌરાણિક ખંડકાવ્ય. ઐતિહાસિક ખંડકાવ્ય, સામાજિક ખંડકાવ્ય અને કાલ્પનિક ખંડકાવ્ય જેવા પ્રકારો છે. મરાઠીમાં પણ કાવ્યનાયકના જીવનની મહત્ત્વની ઘટના ધટનાઓ વિસ્તારથી નિરૂપવામાં આવે છે. જ્યારે ગુજરાતી ખંડકાવ્યમાં પાત્રના જીવનની કોઈ રહસ્યગર્ભ ક્ષણને આકારવામાં આવે છે. વિદેશી સાહિત્યમાં પણ આપણા ખંડકાવ્યનો નજીકનો કાવ્યપ્રકાર મળતો નથી. આથી કહી શકાય કે અન્ય ભગિની ભાષાઓના ખંડકાવ્યોની તુલનાએ કાન્ત દ્વારા ઉત્કૃષ્ટ કલારૂપ પામેલો આ કાવ્યપ્રકાર નોખો છે એટલું જ નહીં; અનન્ય પણ છે!

કાન્તથી ચિનુ મોદી સુધીના કવિઓનાં ખંડકાવ્યોમાંથી પસાર થતાં એક વાત તરત જ ધ્યાનમાં આવે છે કે કેટલાક કવિઓએ વસ્તુપસંદગીમાં સૂક્ષ્મ સૂઝ દાખવી છે. ખંડકાવ્ય માટે પાત્રનું સમગ્ર જીવન નહીં, પાત્રના જીવનના કોઈ ચોક્કસ ખંડના વિવિધ પ્રસંગો પણ નહીં જેમાં પાત્રના જીવનની ‘નિર્ણાયક પળ’ સમાયેલી હોય એવું જીવનનું રહસ્યગર્ભ વૃત્તાન્ત અનિવાર્ય છે. ઉદાહરણ તરીકે ‘વસંતવિજય’નો વિચાર કરી શકાય. એક તરફ શાપને કારણે જ સ્વીકારેલું વાનપ્રસ્થ જીવન છે અને બીજી તરફ ક્ષણોમાં લાધનારું નવ-જીવન છે. આ બંને સ્થિતિ વચ્ચે ભીંસાતા પાંડવનો સંઘર્ષ અને અંતિમ નિર્ણય-આ રહસ્યગર્ભ વૃત્તાન્ત છે. એની સામે ‘બિલ્વમંગળ’માં આવા સંઘર્ષ કે રહસ્યગર્ભ વૃત્તાન્તના અભાવવાળું, માત્ર સપાટ કથા આલેખતું નિરૂપણ કાવ્યને ખંડકાવ્ય બનતાં અટકાવે છે.

ઉત્તમ વસ્તુપસંદગીની સાથે સાથે એના વિવિધ ઘટકોની સમુચિત સંકલના એટલે કે ‘સ્પષ્ટ આદિ, મધ્ય અને અંત’ વિના કોઈ પણ કલાકૃતિ સઘન ન બની શકે.  

‘અતિજ્ઞાન’નો પ્રકૃતિવર્ણનથી થતો સૂચક આરંભ તથા ‘વસંતવિજય’, ‘દેવયાની કે ‘દેવયાનીની પ્રસ્થાનરાત્રિ’માં નાટ્યાત્મકતા સિદ્ધ કરતો ઉક્તિથી થતો ‘સંકુલ', 'કુતૂહલયુક્ત’ આરંભ ભાવકના ચિત્તમાં રણક્યા કરે છે.  

સૂચક આરંભ, સચોટ અંત, લક્ષ્યગામીતા વગેરે મુદ્દાઓ ખંડકાવ્યની જેમ ટૂંકી વાર્તા અને એકાંકી જેવાં સ્વરૂપો માટે પણ અનિવાર્ય છે. લક્ષ્યગામીતા એટલે શરગતિ નહીં. ‘ચક્રવાકમિથુન કે બાર્કમાં નિરૂપણ વર્તમાન, અતીત, વર્તમાનને જોડતું ચાલે છે. તેમ છતાંય તેની ગતિ લક્ષ્યગામી જ છે. શરગતિ દ્વારા સીધી રૈખિક ગતિનો બોધ થાય છે એ સ્મરણમાં રાખવું જોઈએ.

કાન્તે પ્રયોજેલા વૃત્તવૈવિધ્યની સફળતાથી પ્રેરાઈને પછીના કવિઓએ ખંડકાવ્યમાં વૃત્તવૈવિધ્યનો સ્વીકાર કર્યો છે એવું લાગે છે. ‘સૃષ્ટિસૌંદર્યથી  મન પર થતી અસર’ જેવા કાવ્યમાં કાન્ત અનેક છંદો પ્રયોજે છે. ત્યાર પછીનાં ખંડકાવ્યોમાં થયેલા છંદપ્રયોગો પાછળ કલાદૃષ્ટિ રહેલી જોઈ શકાય છે. કાન્તનાં ખંડકાવ્યોમાં છન્દોવૈવિધ્ય ઉપરાંત વિવિધ છંદોના એકમોનું અને અસામાન્ય ભાવપલટા કે પ્રસંગ માટે એકમ બહારના છંદનો સૂઝપૂર્વકનો પ્રક્ષેપ (દા.ત. ‘વસંતવિજય’માં સ્ત્રગ્ધરાનો પ્રયોગ) કેટલો મહત્ત્વનો છે તેની ચર્ચા ભૃગુરાય અંજારિયા તથા ચંદ્રકાંત ટોપીવાળા પાસેથી પ્રાપ્ત થઈ છે.

કાન્તના વૃત્તવૈવિધ્યની ઝીણવટભરી ચર્ચાઓ પછી પણ પ્રશ્ન ઊઠે છે કે કાન્ત ‘વસંતવિજય'માં અનુપ – શિખરિણી – અનુષ્ટુપ – વસંતતિલકાનો એકમ પ્રયોજે છે. ત્યારે અનુષ્ટુપ પછી શિખરિણી અને ફરી અનુષ્ટુપ ને તે પછી વસંતતિલકા-આ છંદોની આનુપૂર્વીની અનિવાર્યતા કઈ રીતે સિદ્ધ કરી શકાય? આપણને એક જ છંદમાં રચાયેલાં વિવિધ ભાવોનાં ઉત્તમ કાવ્યો મળ્યાં છે. એટલે, અમુક ભાવ માટે અમુક છંદ જ ઉપયોગી પુરવાર થાય એ મુદ્દો ચર્ચાસ્પદ રહે છે. આથી ‘ભાવાનકલ વૃત્તવૈવિધ્યની વાત પણ પૂર્ણપણે સ્વીકાર્ય ન બને.  

ખંડકાવ્યમાં એક મુખ્ય પાત્ર અને તેના વ્યક્તિત્વને ઉદ્ઘાટિત કરવામાં ઉપયોગી એવા એક-બે ગૌણ પાત્રોને સ્થાન હોય છે. ખંડકાવ્યોમાં સામાન્ય રીતે પાત્રો પૌરાણિક હોય છે. ‘ચિત્રવિલોપન’ કે ‘ગ્રામમાતા’નાં પાત્રો પૌરાણિક નથી તેની નોંધ લેવી જ જોઈએ.

ખંડકાવ્યમાં નાટકની જેમ ક્યારેક પાત્ર-પાત્ર વચ્ચેનો સંઘર્ષ રચાય; પણ વધુ તો પાત્રની વૃત્તિઓ વચ્ચેનો સંઘર્ષ મહત્ત્વનો બને છે. કવિનો કેમેરા પાત્રની આજુબાજુ જ નહીં; ભીતર પણ ઘૂમતો રહેવો જોઈએ. ખંડકાવ્યમાં પુરાણનાં પાત્રોનો, નિરંજન ભગત કહે છે તેમ સર્જનાત્મક ઉપયોગ થવો જોઈએ.

ચિનુ મોદી નોંધે છે કે ખંડકાવ્યમાં નેરેટર કથક પાત્ર તરીકે સૂચિત નથી છતાં તેની હાજરી મહત્ત્વની છે. નેરેટર પ્રસંગને સાંકળે છે. ક્યારેક વર્ણન કરે છે. ગ્રીક નાટકના કોરસની જેમ ક્યારેક આવનાર પરિસ્થિતિનું સૂચન કે સમીક્ષા પણ કરે છે. બાહુક અને પ્રવક્તા-કથક-એક પાત્ર તરીકે પણ ઉપસ્થિત છે તે નોંધવું રહ્યું, ખંડકાવ્યમાં વાતાવરણ-પ્રતિનિરૂપણ ‘સાધ્ય નહીં સાધન છે.’ કાન્તમાં પ્રકૃતિ કૃતિનું ઘટકતત્વ બનીને આવે છે ત્યારે કાર્યસાધક બને છે. ‘વસંતવિજય'માં તો પતિ-વસંત એક પાત્ર જેટલું મહત્ત્વ સિદ્ધ કરે છે.  

કાન્તનાં ખંડકાવ્યોની સંસ્કૃતમઢી સુચારુ અનુપમ બાની પદાવલિની લાક્ષણિકતાઓને આદર્શ તરીકે સ્વીકારી અનુગામીઓએ ખંડકાવ્યો રચ્યાં છે. પણ કાન્તની પદાવલિમાં જે સહજ સૌન્દર્ય છે તેવું પછીના કવિઓમાં જોવા મળતું નથી.  

‘ખંડકાવ્ય' એ સંજ્ઞા ક્રમશઃ આપણી અર્વાચીન કવિતામાં, કાન્તનાં કેટલાંક એકતરેહનાં કાવ્યોને આધારે સ્થિર થાય છે. પરંતુ, ઉમાશંકર જોશી સુધીના અનેક સર્જકવિવેચકને આ સંજ્ઞા અશેષ રીતે સાર્થ નથી જણાઈ. આથી, આ સંજ્ઞાના પર્યાય શોધવાના ખાસ્સા પ્રયત્ન થયા છે. આ સંજ્ઞાનો શબ્દાર્થ, સંદિગ્ધપણાને વધારે છે. ‘કાવ્ય’ પાસે વિશેષણ તરીકે આવેલ ખંડ શબ્દ, અનેક અનઈપ્સિત અર્થ સુધી ભાવકને દોરી જવાનું સામર્થ્ય ધરાવે છે. ‘મહત્’ અર્થાત મોટું એટલે કે કાવ્યવિશેષણ તરીકે ‘મહત્’ શબ્દ આવે ત્યારે ‘મહાકાવ્ય’ શબ્દ બને. ‘ખંડ’ શબ્દ, એ રીતે લઘુતાવાચક તરીકે લઈએ તો કાવ્યનો કદગત વિચાર જ કર્યો લેખાય. મહાકાવ્યથી કદમાં નાનું તે ખંડકાવ્ય? ટૂંકીવાર્તા જેમ નવલકથાનું એક પ્રકરણ નથી, બહુઅંકી નાટકનો એક અંક એકાંકી નથી, એમ ખંડકાવ્ય મહાકાવ્યનો ખંડ નથી જ નથી. એ સ્વતંત્ર કાવ્યપ્રકાર છે, એટલું નક્કી. આપણી ભાષામાં, વળી, મહાકાવ્યથી કદમાં નાના ઘણા કાવ્યપ્રકાર છે આખ્યાન, પદ્યવાર્તા, લગુ ઈત્યાદિ.  

તો, જીવનનું ખંડદર્શન કરાવે તે ખંડકાવ્ય? અખંડપણે એ સ્વયં જ યુટોપિયા છે. એ સંદિગ્ધપણું સર્જતી જ સંજ્ઞા છે. એક કવિ, સમગ્ર જીવનને અશેષ અખંડ દર્શન કયાંથી કરાવી શકે? એક સર્જક, એક કૃતિમાં, પછી ભલેને એ મહાકાવ્ય હોય, તોય છેવટે જીવનનું ખંડદર્શન જ કરાવી શકે. જે જોવાય છે, જે પમાય છે. જે કલ્પાય છે, જે વિચારાય છે, જે વાણી સુધી પહોંચાડી શકાય છે તે ભાગ્યે જ અશેષ હોય છે. આથી આપણું આ વિધાન પણ ટકી શકશે નહીં.  

‘ખંડકાવ્ય’ સંજ્ઞા, બે પરિચિત શબ્દોની સંનિધિનું પરિણામ છે, એથી, આપણે વધુ ફસાયા છીએ. શબ્દના યાદૃચ્છિકપણાનો આપણે ભાષામાં પ્રારંભે સ્વીકાર કરીએ છીએ; પરંતુ, અર્થ રૂઢ થયા પછી, એના યાદૃચ્છિક ઉપયોગને આપણે સહી શકતા નથી. જો કે અહીં કાવ્ય’ શબ્દ તો રૂઢ અર્થમાં જ છે. પરંતુ, ‘ખંડ’ શબ્દમાં યાદૃચ્છિકપણું પ્રવેશ્યું છે. ‘ખંડ' શબ્દનો રૂઢાર્થ કાવ્ય સાથે જોડાયા પછી પણ ‘વસંત-વિજય’ ‘ચક્રવાકમિશન ઈત્યાદિ સુધી આપણને પહોંચાડે જ, એવું નથી.  

ટૂંકમાં, ‘ખંડકાવ્ય’ સંજ્ઞા સંદિગ્ધ છે અને સ્વતંત્ર રીતે, ઉદાહરણોથી સિદ્ધ અને સ્થિર થયેલ વિશિષ્ટ કાવ્યો પાસે લઈ જઈ શકે એમ નથી. સંસ્કૃતમાં ‘ખંડકાવ્ય' શબ્દ જે જે કાવ્યો માટે ઉપયોગમાં લેવામાં આવેલ છે. એમાં ‘મેઘદૂત’ નો પણ સમાવેશ થાય છે. આમ, સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્ર પણ, આ તત્સમ શબ્દોની સંનિધિ દ્વારા, ગુજરાતમાં, કાન્ત દ્વારા સ્થિર થયેલ વિશિષ્ટ કાવ્ય પ્રકારને, બરાબર બંધબેસતો અર્થ આપી શકે એમ નથી. આ સંજ્ઞામાંના બેય શબ્દોનું પૃથક્કરણ અને છેવટ સંયોજન દ્વારા ખંડકાવ્યની વિભાવના બાંધવી શકય નથી.  

આપણે ખંડકાવ્ય દ્વારા કેવા વિશિષ્ટ કાવ્યની અપેક્ષા રાખીએ. છીએ? કોઈ ખ્યાત કે કલ્પનોત્થ કથાની આપણને આ પ્રકારના કાવ્યમાં અપેક્ષા હોય છે ખરી? ‘વસંતવિજય'માં પાંડુનું ખ્યાત કથાનક છે, તો, ‘ચક્રવાકમિથુ’માં કથાનક કૈંક અંશે ખ્યાત અને કૈંક અંશે કલ્પનાજન્ય છે. પણ પૂર્ણ રીતે કલ્પનોત્થ ‘રમા’માં છે. પણ પદ્ય દ્વારા કથાપ્રવેશ કંઈ કાન્તની જ સર્જત નથી. આખ્યાન-પદ્યવાર્તા અને ફાગુ આદિ કાવ્યપ્રકારનાં મબલખ ઉદાહરણ મધ્યકાળમાં, આપણા સાહિત્યમાં મળે જ છે.  

આખ્યાનમાં કથાનકનો પટ લાંબો પસંદ કરવામાં આવતો. એક નાયક પસંદ કરી, એ નાયકના જીવનની ઘણીબધી ક્ષણોને લઈ, આખ્યાનકાર, પદ્યબંધ દ્વારા કથાનક રસભેર પ્રસ્તુત કરતો. આ નાયક નળ પણ હોય, ચંદ્રહાસ પણ હોય અને આપણા નજીકના ભૂતકાળનો નરસિંહ મહેતાય હોય. કુંવરબાઈ અને શામળશાના એકાદા અ-નિવાર્ય પ્રસંગને લઈને, નરસિંહ મહેતા જેવા ભગત સામે જગતના કંદને કથાનક બનાવીને પણ, પ્રેમાનંદ આદિ આખ્યાનો લખે છે.  

પરંતુ, આપણે જેને ‘ખંડકાવ્ય' કહીએ છીએ- એને અને આખ્યાનોને કેવળ કથાનક પૂરતો જ સંબંધ છે. કથા આ બેય કાવ્યપ્રકારમાં અનિવાર્ય રીતે સમાનપણે છે, પરંત, આપણાં ખંડકાવ્યોમાં કથાનક તો કેવળ સાક્ષીભાવે જ આવે છે. આખ્યાનકારનો રસ કથામાં છે એટલો મહદ્અંશે કાવ્યમાં નથી જ નથી. આમ છતાં અદભુત કાવ્યત્વ આપણાં આખ્યાનોમાં મબલખ પ્રમાણમાં પ્રાપ્ત થયું છે પરંતુ એ તો એક સુભગ અકસ્માત જ. કારણ કે આ સંદર્ભે પ્રેમાનંદ સિવાયના ઈતર આખ્યાનકારોની આ પ્રકારની રચનાઓ અભ્યાસવા જેવી છે. ટૂંકમાં, પ્રેમાનંદ જેવો મોટો કવિ આખ્યાનકારને મળ્યો- એ આખ્યાનના સ્વરૂપનું સદભાગ્ય જ છે. આવડી મોટી કવિપ્રતિભા આખ્યાન માટે અપેક્ષિત નથી. ખંડકાવ્યના કવિ પાસે મોટી કવિપ્રતિભા તો અપેક્ષિત છે જ, એ ઉપરાંત ઘટનાતત્ત્વને ઓગાળવાનો કસબ પણ અનિવાર્ય છે. દ્રઢ છંદશક્તિ, કળાપૂર્ણ લાધવ, નાટ્યાત્મક ક્ષણની પસંદગીની ફાવટ અને જગતને જોવાની નિજી દૃષ્ટિ- આ સૌ આખ્યાનકાર માટે અનિવાર્ય નથી, ખંડકાવ્યના કવિ માટે, અગત્યનાં છે.

આખ્યાનના Rituals પણ જબરા અને લગભગ દઢ છે. અહીં મંગળાચરણથી માંડી ફલશ્રુતિના આચારો છે. અહીં કડવાં છે અને કડવાંય પાછાં આચારમુક્ત નથી. એમાંય ઊથલો, વલણ અને ઢાળનાં દઢ બંધન છે. આખ્યાનમાં, આમ, કથારસ ભારોભાર દ્રવે છે. આખ્યાનમાં ઘટનાઓ વણઓગળી આવે છે એટલું જ નહીં, આ ઘટનાઓને મલાવીને કહેવાની આવડતનો જ મહિમા છે. ખંડકાવ્ય આથી વિપરીત જ પક્ષ લે છે. ખંડકાવ્યના કવિને કવિકર્મ ઘટના ઓગાળવામાં છે. એના કવિનું કાવ્યત્વ ઘટનાહ્રાસત્વ દ્વારા જ પ્રગટ થાય છે જ્યારે આખ્યાન એ Performing art પણ હોવાથી, અને એ પ્રજાસમૂહ સંમુખ, માણ સાથે પ્રસ્તુત થવાના આશયવાળી પણ હોઈ, ઘટનાઓ સાથે એને ગાઢ સંબંધ રાખવો જ પડે એમ હતો.  

આ સરખામણીની પ્રક્રિયાની ફળશ્રુતિ શી? તો કહે ખંડકાવ્ય એ કથા સાથે પનારું પાડતો કાવ્યપ્રકાર હોવા છતાં, આખ્યાનથી ખૂબ જ ભિન્ન, સ્વતંત્ર, કાવ્યપ્રકાર છે.

પદ્યવાર્તા સાથે કથાગત સરખામણી પણ ખંડકાવ્ય સહી શકે એમ નથી. પદ્યવાર્તામાં વાર્તારસનો મહિમા જ નથી, વાર્તારસ સિવાય કોઈ મહિમા નથી કેવળ કથારસને તાગતા પદ્યવાર્તાકારો સંસારરસના કથાનકોને લઈને ચાલતા એટલું જ નહીં, ભવ્ય કે ગહન કોઈ સમસ્યા પાસે ભાવકને મૂકવાનો એમનો આશય પણ નહોતો. ખંડકાવ્યનો કવિ, ભાવકને ચિત્તના સંકુલપણાનો, વિધિના ગહનપણાનો અને એ દ્વારા વણઉકલ્યા રહી મનુષ્યને નિબિડ કરુણનો અનુભવ કરાવતા કૈં કેટલા કોયડા પાસે ઊભો રાખી દે છે. અને આમ ખંડકાવ્યને ગૌરવ આપે છે.  

‘વસંતવિલાસ’ જેવા ફાગમાં પ્રકતિની વધુ સઘન રીતે પશ્ચાદ્ભૂ રચાઈ છે અને વસંત એક character તરીકે-પાત્ર તરીકે-અજ્ઞાતકવિ દ્વારા સ્થાપિત થાય છે. વસંતવિજય’ અને ‘ચવાકમિથુન’ જેવાં નમૂનેદાર-નખશિખ ખંડકાવ્ય આ સંદર્ભે તરત સ્મરણમાં આવી શકે. ‘વસંતવિલાસ’ જેવા કોક જ કાવ્યમાં સુવ્યવસ્થિત સંરચના જોવા મળે છે. આ એક જ એવું ફાગુ છે જેમાં કળાકર્મનો, ખંડકાવ્ય જેમ જ, મહિમા થયો છે. કથારસ આ ફાગુમાં લગભગ નહિવત્ છે એટલું જ નહીં -અહીં આખા સમૂહને ચરિત્ર તરીકે અજ્ઞાતકવિએ સ્વીકારેલ છે. પણ, આટલું બધું ઘટનારહિતપણું ખંડકાવ્યના કવિને ઇસિપ્ત ન હોઈ શકે. એને આ ફાગુમાં છે એથી વિશેષ Particular આવશ્યકતા હોય છે. અન્ય ફાગુઓ તો કથાને નિમિત્ત બનાવી, વસંત વૈભવ અને વસંતને કારણે યુવાન મનુષ્યના માનસની આંતરબાહ્ય અસરોને વ્યક્ત કરતાં હોય છે.  

કાવ્યનું પગેરું પરંપરાગત કોઈ પણ કાવ્યપ્રકારોમાં શોધવાની મથામણ આંશિક સફળતા સુધી ય માંડ પહોંચાડશે. ખંડકાવ્યને આબેહૂબ મળતું કોઈ કાવ્યસ્વરૂપ આપણા નર્મદ સુધીના ગુજરાતી કવિ દ્વારા સર્જાઈ શક્યું નથી.

કારણ, કાન્તના મનોપ્રયત્નમાંથી આ સ્વરૂપ ક્રમશઃ આકાર પામ્યું છે. પરંપરાનો વિવેકપૂર્વક સ્વીકાર-અસ્વીકાર આ કવિએ જ કર્યો છે. જન્મથી પ્રાપ્ત ધર્મ સુદ્ધાનો અસ્વીકાર કરનાર, આ પહેલા, બળવાન કવિ છે – ક્રાંતિકારી કવિ છે. એમને જેટલી આધુનિકતા પચી છે, એવી નર્મદ-નરસિંહ કે બ. ક. ઠાકોરને પચી નથી. પરંપરાનો એમને રાગ નથી, એમ છોછ પણ નથી. આ પ્રજ્ઞામાંથી ખંડકાવ્ય ક્રમશઃ આકાર લે છે- ખંડકાવ્ય એ કાન્તની આંતરઆવશ્યકતામાંથી ઈનર નેસેસીટીમાંથી જન્મેલું અને પછી સર્વસ્વીકૃત થયેલું કાવ્યસ્વરૂપ છે. આવી આંતરિક જરૂરત વગરના, સમસ્યા વગરના, સંઘર્ષ વગરના, કળાવિવેક વગરના, અભિવ્યક્તિ પર પૂરા સ્વામીત્વ વગરના કવિઓ દ્વારા એથી જ આ સ્વરૂપ ભૂંડા હાલ પામેલું છે. પ્રમાણમાં દીર્ઘ એવા આ કાવ્યને ધારણ કરી શકે, ધૈર્યપૂર્વક એમાંના મુખરપણાને ટાળી શકે અને નવા પરિપ્રેક્ષ્યમાં આ પુદ્ગલને મૂકી આપી શકે- એવા કાન્ત પછી કવિઓ કેટલા? એથી જ ખંડકાવ્ય પ્રકાર કવિકસોટીકર સ્થાપિત થયો છે. અને ઊંચા કાવ્યત્વની અપેક્ષા સાથેનો, આજ સુધી રહ્યો છે.

કાન્તની તમામ કાવ્યશક્તિ, આ સ્વરૂપમાં કેન્દ્રિત થઈ છે અને એ એક નખશિખ કાવ્યપ્રકાર સન્મુખ આપણને મૂકી આપે છે. કાન્તે ધારીને –અર્થાત્ પૂર્વે કલ્પીને- આ કાવ્યપ્રકાર નીપજાવ્યો નથી. એ લાંબી પ્રક્રિયા બાદ ‘વસંતવિજય’ અને ‘ચક્રવાકમિથુન’ પાસે પહોંચ્યા છે. એમની આ કાવ્યપ્રક્રિયા જેટલી રસપ્રદ છે એથી વિશેષ અભ્યસનીય છે. શરૂમાં એ ‘રમા’ જેવા સામાજિક કથાનકનોય આશ્રય લે છે. પણ, આ કાવ્યપ્રકાર આવા મુખર વાતાવરણમાં ધારી અસર નહીં નીપજાવી શકે, એ કાન્તનું આંતરમન સમજી જાય છે. પરંતુ દંપતી આ કાવ્યના કેન્દ્રમાં રહી શકશે, એટલે એમને તરત સમજાઈ જાય છે. ‘કલ્પના અને કસ્તૂરીમૃગ' તથા 'મૃગતૃષ્ણા’ આ કવિને મનષ્યસૃષ્ટિને બદલે અન્ય જીવસૃષ્ટિનાં કથાનક સુધી પહોંચાડે છે. કાળ જતાં આ એમનું વલણ એમને ‘ચક્રવાકમિથુન’ સુધી પહોંચાડી દે છે. ‘રમા’ પછી સૃષ્ટિ સૌંદર્યની મન ઉપર થતી અસર કાવ્ય કાન્ત લખે છે અને દંપતીને કેન્દ્રમાં રાખીને કાવ્ય કરવાનો કસબ કરી જુએ છે. ‘વસંતવિજય'નું માળખું અહીં લગભગ ગોઠવાઈ જાય છે, એ ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળાનું નિરીક્ષણ નોંધપ્રદ છે. ‘સૃષ્ટિસૌદર્યની મન ઉપર થતી અસર’ કાવ્યમાં ટોપીવાળા નોંધે છે એમ કવિને કોઈ ચોક્કસ છંદતરેહનો કે છંદનિયમનનો ખ્યાલ નથી. એમને યોગ્ય રીતે જ અહીં છંદોનો ઢગલો થયેલો દેખાયો છે. 'રમા’ એ પછીનું કાવ્ય છે અને એમાં અનુષ્ટુપ અને મંદાક્રાન્તાનો એકમ બંધાવા તરફ જાય છે. ટૂંકમાં, કાન્તનાં પૂર્વખંડકાવ્યોમાં છંદ અંગેનું પોત ઉત્તરખંડકાવ્યોને મદદ કરે છે. એ જ પ્રકારે ભાષા બાબતેય થયેલું છે. શ્રી ટોપીવાળાએ એનાં ઉદાહરણો પણ નોંધ્યાં છે, જે વિશેષ અભ્યાસીએ જોવાં. સંભાષક કે પાત્ર તરીકે પૂર્વ ખંડકાવ્યમાં કવિ ઉપસ્થિત રહે છે. 'રમાના’ અને ‘મૃગતૃષ્ણા’માં આવા પાત્ર વગર પણ કવિ ધૈર્ય અને સહિષ્ણુતા ખોઈને પ્રગટ થઈ જાય છે. સાચોસાચ પરલક્ષિતા એમનાં ઉત્તર ખંડકાવ્યોમાં જ જોવા મળે છે.  

આમ, કાન્ત એક જબરદસ્ત રિયાઝ પછી ‘વસંતવિજય’ અને ‘ચક્વાક-મિથુન' જેવાં ખંડકાવ્યો પાસે પહોંચે છે. શરૂઆતમાં કે કોઈપણ તબક્કે કાન્તે આ વિશિષ્ટ રચનાઓને ખંડકાવ્ય નામાભિધાન આપ્યું નથી. એ કાર્ય તો વિવેચકોએ જ કર્યું છે. તા. ૮-૪-૧૮૮૯ના પત્રમાં ‘વસંતવિજય’ લખાઈ રહ્યા બાદ એ એક મિત્રને લખે છે

‘મારું કાવ્ય પૂરું થયું છે. એને મેં બગાડ્યું હોય એમ મને તો નથી લાગતું.’  

અને સ્પષ્ટ ભાષામાં સ્વાભિમાન પ્રગટ કરતા કહે છે કે, (આ કાવ્ય પછી). ‘મારું નામ ગજરાતી સાક્ષરમંડળના ઇતિહાસમાંથી જલદી ભૂંસાઈ નહીં જાય.’  

૧-૮-૧૮૮૯ના પત્રમાં કાન્ત સ્વયં ‘વસંતવિજય’ને ‘આપણી ભાષામાં વિશિષ્ટ રચના’ તરીકે ઓળખાવે છે. આ વિશિષ્ટ રચના માટે ક્રમશઃ ખંડકાવ્ય સંજ્ઞા સ્થિર થાય છે. અસ્તુ  

 

‘વસંતવિજય, ‘ચક્રવાકમિથુન' આદિ કાન્તનાં કાવ્યોને ખંડકાવ્ય તરીકે ઓળખાવવાનું શરૂ થયું તે પછી કોઈ એક કે વધુ પાત્રના જીવનને લગતી અત્યંત મહત્ત્વની ઘટના વર્ણવતા કાવ્ય માટે એ સંજ્ઞા વપરાવા લાગી છે.

આરંભમાં જ મારે એ કહેવું જોઈએ કે આ કૃતિઓને ‘ખંડકાવ્ય’નું નામ ભળતી જ રીતે મળ્યું છે અને હજી ચાલી રહ્યું હોય તો તે પણ ધૂંધળી સમજને કારણે. કાન્ત પોતે તો ‘વસંતવિજય' લખાઈ રહ્યું હતું ત્યારે બે પત્રોમાં એનો ‘poem’ (કાવ્ય) શબ્દથી અને બીજા પત્રમાં ‘વસંતવિજય’ની કવિતાનો એ રીતે ઉલ્લેખ કરે છે. તરત પછી લખાતા ‘ચક્રવાકમિથુન’ને ‘કવિતા’ તરીકે ઓળખાવે છે અને અપૂર્ણ ‘દેવયાની’ને પણ 'poem’ (કાવ્ય) કહે છે. પણ કાન્તની આ જાતની કૃતિઓ માટે ખંડકાવ્ય નામ પછીથી રૂઢ થઈ ગયું છે અને એમને અનુસરીને નરસિંહરાવ, કલાપી આદિએ એ જાતની કૃતિઓ રચી તે પણ ‘ખંડકાવ્ય’ નામે ઓળખાઈ છે.

 

<center>'''‘ખંડકાવ્ય’ સંજ્ઞા વિશે?'''</center>તે સમયનાં સાહિત્યવિષયક પત્રોનીફાઈલો અને કાન્ત,કલાપી–બલવંતરાય,નરસિંહરાવ આદિનાં કાગળો-વાસરીઓમાંથી ‘ખંડકાવ્ય’ શબ્દના ઉપયોગ પર વધુ પ્રકાશ પડવા સંભવ છે. પણ ઉપર નોંધેલી વિગતો – ૧૮૮રમાં નવલરામનો તમામ છૂટક કવિતા માટે ‘ખંડકાવ્ય’ શબ્દનો પ્રયોગ, સંસ્કૃત ખંડકાવ્ય જેવી બાલાશંકરની રચના 'કલાન્ત કવિ’નો ૧૮૮૫માં નવલરામે*(?), ૧૮૮૬માં મણિલાલ નભુભાઈએ અને ‘ભારતીભૂષણ’ના ૧૮૯૩ના જાન્યુઆરી અંકમાં ખુદ બાલાશંકરે ‘ખંડકાવ્ય’ તરીકે કરેલો ઉલ્લેખ, અને ‘ભારતીભૂષણ'ના ૧૮૯૩ના ફેબ્રુઆરી અંકમાં કાન્તના ‘દેવયાની'નો બાલાશંકરે ત્રણ વાર ‘ખંડકાવ્ય’ તરીકે કરાવેલો પરિચય – એવા અનુમાનને પુષ્ટિ આપે કે ‘ખંડકાવ્ય’ શબ્દ છૂટક રચનાઓ માટે વપરાવા માંડ્યો હતો પણ બાલાશંકર-કૃત ‘કલાન્ત કવિ' આદિ જેવાં સંસ્કૃત પરિભાષા પ્રમાણેનાં ખંડકાવ્યો માટે એનો ઉપયોગ પરિમિત થઈ જાત પરંતુ સંસ્કૃત ખંડકાવ્યો જેવી રચનાઓ ઝાઝી થઈ નહિ અને બાલાશંકર જેવાએ કેવળ છૂટક લઘુ પદ્યકૃતિ કરતાં કાંઈક દીર્ઘ એવી, સંસ્કૃત ખંડકાવ્યની ગભીરાઈ યાદ આપે એવી, ગુજરાતી રચના માટે ‘ખંડકાવ્ય' શબ્દ યોજતાં બધાં છૂટક કાવ્યોને બદલે એ સમયમાં ઉત્તમ કલામય ઘાટ તરીકે સ્વીકારેલી કાન્તની ‘વસંતવિજય', ‘દેવયાની’ જેવી કૃતિઓ માટે ખંડકાવ્ય સંજ્ઞા ધીમે ધીમે રૂઢ બનવા પામી હોય.  

 

<center>'''ખંડકાવ્ય કે કથનોર્મિકાવ્ય?'''</center>કથનાત્મક ઊર્મિકાવ્યમાં કથાસંદર્ભ હોવાનો, કથાવસ્તુરૂપે કે પછી અમથા કથાતંતુરૂપે – અરે કૃતિ જરીક કથાગન્ધિ હોય તો-પણ બસ, જેથી કૃતિમાં કથન જરૂરી બને. પણ કથન જ મુખ્ય હોય તો તે કૃતિ બને સામાન્ય કથાકાવ્ય. પરંતુ આત્મલક્ષી કવિતાના જેવો પ્રબલ ઊર્મિઓઘ પરલક્ષી કથનાત્મક કૃતિમાં વહેતો હોય ત્યાં ‘વસંતવિજય’, ‘ચક્રવાકમિથુન’. ‘એક તોડેલી ડાળ’ જેવું કથનાત્મક ઊર્મિકાવ્ય.

આત્મલક્ષી પ્રકારના, ઘુંટાયેલા નાનકડા ઊર્મિકાવ્ય અને કામગીતને જ લિરિક કહેનારો વર્ગ છે તે હું જાણું છું. પણ લિરિક કવિતા (Great Po-etry)ની કક્ષાએ પહોંચી શકે એમ માનનારાઓ -એમ માગનારાઓ- આત્મલક્ષી પ્રકારનાં ચિંતનાત્મક ઊર્મિકાવ્યો અને પરલક્ષી પ્રકારનાં નાટ્યાત્મક ઊર્મિકાવ્યો અને કથનાત્મક ઊર્મિકાવ્યો  ઉપર દૃષ્ટિ માંડવાના. આ ત્રણે માટે ટૂંકાં નામ કાવ્ય, ચિંતનોર્મિકાવ્યો,નાટ્યોર્મિકાવ્ય અને કથનોર્મિકાવ્ય પણ હું સૂચવું છું, કાન્તના ‘વસંતવિજય’ના પ્રકારની કૃતિઓને કથનાત્મક ઊર્મિકાવ્ય અથવા કથનોર્મિકાવ્ય કહેવામાં વધુ ઔચિત્ય છે.