સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી - જયન્ત કોઠારી/૩.૨ પ્રેમાનંદ: Difference between revisions

પ્રેમાનંદને નામે પ્રગટ થયેલી આ કૃતિઓમાંથી કેટલીક એવી છે જેની હસ્તપ્રતો એના સંપાદકો કદી બતાવી શક્યા નથી. એ કૃતિઓમાં ‘પ્રાચીન કાવ્ય ત્રૈમાસિક’ તથા ‘પ્રાચીન કાવ્યમાળા’ની પ્રસ્તાવનાઓમાં વહેતી કરવામાં આવેલી પ્રેમાનંદકથાનું સમર્થન કરે એવી વિગતો છે, પ્રેમાનંદની બીજી કૃતિઓમાં જોવા નથી મળતી એવી અનુપ્રાસ, પ્રહેલિકા, અંતર્લાપિકા, ચિત્રબંધ વગેરેવાળી કરામતી કવિતાશૈલી છે, એવા છંદપ્રયોગો છે. ઉઘાડો શૃંગાર અને અપરસભર્યાં નિરૂપણો છે. અર્વાચીન વિચારો, સંદર્ભો (જેમ કે નાટકોમાંની રંગભૂમિ), શબ્દપ્રયોગો, વાક્યરચનાઓ અને રૂઢિપ્રયોગો છે. આ બધાં પરથી સ્પષ્ટપણે પ્રતીત થાય છે કે આ કૃતિઓ કોઈ અર્વાચીન વિદ્વાને (સંભવતઃ છોટાલાલ ભટ્ટે) લખીને પ્રેમાનંદને નામે ચડાવી છે. ‘માર્કંડેયપુરાણ’માંનો ‘મદાલસા આખ્યાન’ સિવાયનો ભાગ, તદન્તર્ગત ‘હરિશ્ચંદ્રાખ્યાન’ અને ‘દેવીચરિત્ર’, ‘દ્રૌપદીહરણ’, ‘ઋષ્યશૃંગાખ્યાન’, ‘માંધાતાઆખ્યાન’, ‘અષ્ટાવક્રાખ્યાન’, ‘શામળશાનો મોટો વિવાહ’ તથા પ્રસિદ્ધ થયેલાં ત્રણે નાટકો – ‘સત્યભામા રોષદર્શિકા આખ્યાન’, ‘પાંચાલી પ્રસન્નાખ્યાન’ અને ‘તપત્યાખ્યાન’ – આ જાતની કૃતિઓ છે. (એ નોંધવું જોઈએ કે કહેવાતા પ્રેમાનંદપુત્ર વલ્લભની કૃતિઓ પણ આ વર્ગમાં આવે એવી જ છે.)

પ્રેમાનંદને નામે ચડાવવામાં આવેલી બીજી કૃતિઓમાંથી ‘સુભદ્રાહરણ’, ‘પાંડવાશ્વમેધ’, ‘ભીષ્મપર્વ’, ‘સભાપર્વ’ અને ‘બભ્રુવાહન આખ્યાન’, એમની પ્રાપ્ત હસ્તપ્રતો દર્શાવે છે તેમ, અન્ય પ્રાચીન કવિઓની રચનાઓ છે. ‘હારમાળા’માં ઉમેરાયેલાં પદો પણ પ્રેમાનંદનાં હોવાની બાબતને હસ્તપ્રતોનો ટેકો ઘણો અલ્પ છે. લક્ષ્મણાહરણ, સપ્તમસ્કંધ (પ્રહ્‌લાદાખ્યાન). દ્રૌપદીસ્વયંવર, વિરાટપર્વ અને નાસિકેતાખ્યાનની હસ્તપ્રતો મળતી નથી અને એમાં ક્યાંક ક્યાંક આધુનિકતાની છાંટ છે તેમ છતાં એ પ્રાચીન રચનાઓ હોવાનો સંભવ છે. જોકે એ કૃતિઓને પ્રેમાનંદની માનવામાં મુશ્કેલી છે.

'''યુગપરિબળો'''

પરંપરાનો લાભ લેવાની આ પ્રવૃત્તિ જાતે ગૌરવભરી નથી, નિંદ્ય પણ નથી. મધ્યકાળની તો આ પણ એક પરંપરા હતી અને કેટલીક વાર તો સામાન્ય કથનવર્ણનમાં શક્તિનો વ્યય કરવાનું ઇષ્ટ પણ ન હોય. મહત્ત્વની વાત તો એ છે કે સર્જક પૂર્વપરંપરાને કેવી રીતે વાપરે છે, એમાં એ મૌલિકતાની મુદ્રા કેવી અને કેટલી ઉપસાવે છે. આ રીતે વિચારતાં પ્રેમાનંદ વિશે આપણે એમ કહેવાનું આવે કે એની કૃતિમાં રસરહસ્યનું કોઈ નવું કેન્દ્ર નિર્મિત થતું નથી - જેવું શેક્સપિયર કે કાલિદાસની કૃતિઓમાં કે ‘કાન્ત’ના ‘વસંતવિજય’માં નિર્મિત થાય છે. પણ પ્રસંગમાં નિહિત રસરહસ્યને પ્રેમાનંદ કેટલીક વાર કુશળતાથી ખીલવી શકે છે અને એકંદરે એકરસ સૃષ્ટિનું તથા કથન, વર્ણન અને ભાવનિરૂપણની સમતુલાથી તેમ જ આદિ-મધ્ય-અંતની સુશ્લિષ્ટતાથી આગવી લાગે એવી આકૃતિનું એ નિર્માણ કરી શકે છે. પ્રેમાનંદના ‘મામેરું’ને વિશ્વનાથ જાનીની એ વિષયની એક નોંધપાત્ર કૃતિ ‘મોસાળાચરિત્ર’ સાથે સરખાવતાં આ વાત તરત પ્રતીત થશે. પ્રેમાનંદને વિશ્વનાથ જાનીની કૃતિમાંથી ઘણી સામગ્રી અને ઘણાં નિરૂપણો તૈયાર મળ્યાં છે. આમ છતાં પ્રેમાનંદના ‘મામેરું’ની સિદ્ધિ કંઈક અનન્ય લાગે છે. વિશ્વનાથ જાની એક કડવામાં સહેજ વિસ્તારથી નરસિંહનો જીવનપરિચય કરાવીને પછી આગળ વધે છે, પણ એમાં નરસિંહને ભાભીએ મારેલું મહેણું અને પછી એને થયેલું રાસલીલાનું દર્શન એ ઘટનાઓનો ઉલ્લેખ પણ નથી. પ્રેમાનંદ આરંભમાં બે કડવાં સુધી આ ઘટનાઓને વિસ્તારે છે. એમાં પહેલી દૃષ્ટિએ કદાચ શિથિલતા લાગે, પરંતુ નરસિંહના સમગ્ર જીવનવ્યવહારમાં જે નિર્લેપતા અને સરલસહજ ઈશ્વરનિષ્ઠા છે તેનાં મૂળ ક્યાં છે તે આ નિરૂપણ આપણને સચોટતાથી બતાવે છે. ‘રખે લોકાચાર મન માંહી ગણતો’ એ ત્રિપુરારિનું વચન નરસિંહનું જીવનવિધાયક બનેલું આપણે પછી જોઈએ છીએ અને ‘દુઃખ વેળા મને સાંભરજે, હું ધાઈ આવીશ તત્કાળ’ એ શ્રીગોપાળનો કોલ પણ અહીં આપણે બરાબર સચવાતો જોઈએ છીએ. આ બે કડવાં આ રીતે ‘મામેરું’ની ઘટનાઓ અને એમાં વ્યક્ત થતા નરસિંહચરિતની એક સબળ ભૂમિકા ઊભી કરે છે. મામેરા પૂર્વેની નરસિંહના જીવનની બીજી ઘટનાઓનો ઉલ્લેખ તો પ્રેમાનંદ ખૂબ સંક્ષેપમાં, પણ એની વિરક્તતા અને ઈશ્વરનિષ્ઠાને ઉઠાવ મળે એ રીતે, પતાવી દે છે. સાસરિયાં કુંવરબાઈને દમે છે, એમ વિશ્વનાથ જાની કહે છે. પણ સાસુ, નણંદ આદિના ઉદ્‌ગારોથી એ બધું પ્રેમાનંદે જે રીતે પ્રત્યક્ષ કરાવ્યું છે તે વિશ્વનાથ જાની કરાવી શક્યો નથી. કુંવરબાઈની લાગણીઓને પણ પ્રેમાનંદે વધારે ધારદાર બનાવીને મૂકી છે. કુંવરબાઈ પ્રત્યેનું સાસરિયાંનું ‘આવો વૈષ્ણવની દીકરી, સાસરવેલ સૌ પાવન કરી’ એ આરંભનું વ્યંગવચન અંતે એનો ડંખ ગુમાવીને પરમાર્થરૂપ બનીને પાછું ફરે છે – ‘પિયરપનોતાં કુંવરવહુ’ – એ પ્રેમાનંદની યોજના પણ કૃતિના મર્મને ચમત્કારક રીતે અજવાળે છે અને બે છેડાને પાસે લાવી કૃતિનું જાણે દૃઢ નિબન્ધન કરે છે. આ સિવાય અહીંતહીં થોડી રેખાઓ કે પ્રસંગો ઉમેરી પ્રેમાનંદે વાતાવરણને અસરકારક બનાવ્યું છે અને જગતભગતની રીત જે આ આખ્યાનનું રસબીજ છે તેને ખૂબ સંતર્પક રીતે ખીલવ્યું છે. નરસિંહ મહેતાની વહેલનું વર્ણન વિશ્વનાથે સરસ કર્યું છે, પણ એમાં વૈરાગી સાથનું ઉમેરણ પ્રેમાનંદનું છે. વિશ્વનાથમાંયે દામોદર દોશી આવે છે, પણ દામોદર દોશી અને કમળાશેઠાણીની સાક્ષાત્‌ જીવંત મૂર્તિઓ તો પ્રેમાનંદે જ ખડી કરી છે. એક કાપડું રહી ગયાનો પ્રસંગ વિશ્વનાથ ઉલ્લેખે છે, પણ વડસાસુ અને નણંદનાં રિસામણાં અને છણકા તો પ્રેમાનંદે જ ગોઠવ્યાં છે. પ્રેમાનંદને હાથે સંસારચિત્ર સંપૂર્ણ બન્યું છે અને નરસિંહના ભક્તચરિત્રનો દોર પણ ઘણી કુશળતાથી સમાલાયો છે. ઉપરાંત આ કાવ્યમાં પ્રેમાનંદનો જે વાગ્વૈભવ છલકાય છે તે તો અનન્ય જ છે.૧૪/૧ <ref>૧૪/૧. પ્રેમાનંદના ‘મામેરું’ની પૂર્વપરંપરા સાથેની તુલના માટે જુઓ ડૉ. ભોગીલાલ સાંડેસરા તથા મહેન્દ્ર અ. દવે, ‘સાહિત્યકાર પ્રેમાનંદ’, પૃ. ૧૯૦-૨૦૨.</ref>

પ્રેમાનંદ વધુમાં વધુ કરી શકે છે તે આ છે. રસરહસ્યની આવી ખિલવણી અને કૃતિના સંપૂર્ણ કલારૂપની આવી સિદ્ધિ ‘મામેરું’ ઉપરાંત ‘સુદામાચરિત્ર’ સિવાય બીજા કોઈ કાવ્યમાં કદાચ નથી, પણ પ્રસંગોપાત્ત કલ્પના, વિચાર અને વાણીની વિદગ્ધતાથી પરંપરામાંથી મળેલી સામગ્રીનું રસિક રૂપાંતર તો પ્રેમાનંદ કરે જ છે. વજિયાના રણયજ્ઞના રૂપકને પ્રેમાનંદે કલ્પનાકૌશલથી કેવું વિસ્તારીને મૂક્યું છે તે જુઓ અને ચંદ્રહાસ પાસે જતી વિષયાના મનોભાવના નાકરમાં થયેલા નિરૂપણને વાગ્વૈદગ્ધ્યથી કેવું કલાત્મક કરી આપ્યું છે તે જુઓ. પ્રેમાનંદ અનેક સ્વતંત્ર કલ્પનાઓ, ઘટનાતત્ત્વો, ચરિત્રાલેખનો તથા રસનિરૂપણો પણ યોજે છે. ‘નળાખ્યાન’ આનું કદાચ લાક્ષણિક ઉદાહરણ છે. નળદમયંતીના વર્ણનના ઘણા અલંકારો, પુષ્કરના માનસી રાજ્યની કલ્પના, હંસનું વિદગ્ધ મિત્રકાર્ય, દેવો રાજાઓ બાહુક અશ્વો આદિને અવલંબીને કરેલું હાસ્યનું નિરૂપણ – આ બધું પ્રેમાનંદની સરજત છે.

'''પ્રેમાનંદના પ્રતિભા-અંશો'''

પ્રેમાનંદ કથાને બહેલાવી શકે છે એનું કારણ એનું તરંગબળ, એની વાક્‌પટુતા, એનું ચાતુર્ય, એનું જનસ્વભાવનું જ્ઞાન, એની લોકન્યાયની સમજ – ટૂંકમાં એની કલ્પનાની અને બુદ્ધિની એક પ્રકારની સજ્જતા છે. કથાના તંતુને ઢીલો પડવા દીધા વિના, પ્રસંગ-પરિસ્થિતિ-પદાર્થોનાં વર્ણનો, પાત્રોની ભાવરેખાઓ અને દ્યોતક સંવાદોથી એને ચિત્રમય બનાવી એમાં આપણને લીન કરી એ આપણને આગળ ખેંચી જાય છે. ‘નળાખ્યાન’નો આરંભ આનું એક સરસ દૃષ્ટાંત છે. નળરાજાના દરબારમાં નારદમુનિ પધારે છે અને એક કૌતુકપ્રશ્ન પૂછી વસ્તુને ગતિ આપે છે – ‘પટરાણી દીસતાં નથી. તે કહોને કારણ શું છે?’ નળ પોતાનો ખેદ પ્રગટ કરે છે કે કોઈ યોગ્ય નારી મળતી નથી, ત્યારે નારદમુનિ કેવા ચાતુર્યથી, નળની જિજ્ઞાસા અને લાલસા ઉત્તેજાય એવી રીતે, દમયંતીની વાત માંડે છે અને ચલાવે છે! દમયંતીના સૌન્દર્યના વર્ણનની વચ્ચે પણ પ્રેમાનંદ નારદ-નળની એક વિનોદરસિક પ્રશ્નોત્તરી મૂકી એકતાનતા ટાળે છે અને વૈચિત્ર્ય લાવે છે. નારી નહિ મળવાના ખેદથી માંડીને કામજ્વર સુધીની નળની અવસ્થાઓ, નારદનું ચાતુર્ય, દમયંતીની જન્મકથા અને એના સૌન્દર્યની આલંકારિક પ્રશંસા – આ બધાને પ્રેમાનંદ કેવી સરસ રીતે ગૂંથતો આવે છે અને કથાને કેવી કૌતુકમય રીતે આગળ ધપાવે છે એ આપણને અહીં દેખાય છે. બસ આ જ ચાલે પ્રેમાનંદ પોતાનું આખ્યાન ચલાવે છે.

સંવાદની ખિલવણીમાં અને મનોવ્યાપાર કે પરિસ્થિતિની સંકુલતા પ્રગટ કરવામાં પ્રેમાનંદને એની બૌદ્ધિક સજ્જતા ઠીક કામ આપે છે. સુદામા-સુદામાપત્નીનો સંવાદ એનું એક તરત યાદ આવે એવું દૃષ્ટાંત છે, પણ એનું એક ઉત્તમ ઉદાહરણ તો ‘દશમસ્કંધ’માંની વસુદેવની એક ઉક્તિ છે. દેવકીને મારવા તૈયાર થયેલા કંસને વસુદેવ સમજાવે છે તેમાં શાસ્ત્રનો આધાર છે – ‘છે સ્ત્રીહત્યાનો દોષ મહોટો’, લોકાચારનો ખ્યાલ છે – ‘ઉછેરી પરણાવી મારતાં લોક ઈશ્વરથી બીહીજીએ’, તત્ત્વવિચાર છે – ‘અન્ન ઉદક સંબંધ જન્મ મૃત્યુ એ જીવને હાથ નથી’, પરસ્પરમાં સ્નેહસંબંધની આણ છે – ‘એટલું વિચારો તમારો શત્રુ અમને વહાલો ક્યમ હશે’, કંસના અભિમાનને પોષી, કામ કઢાવી લેવાની ચતુરાઈ છે –

સ્ત્રી થશે કન્યા ટળી, સીમંત હશે કો એક સમો,  

કહીંએ પ્રસવશે કનિષ્ઠ બાળક જે આજ ભય પામો તમો.

ર. પ્રત્યક્ષતા : પ્રેમાનંદની કથનકલામાં નાટ્યાત્મકતાના અંશો છે તેમ તેનામાં નાટકનો એક બીજો પણ ગુણ છે. નાટક એ પ્રત્યક્ષની કળા છે અને પ્રેમાનંદનું ચિત્ત વારંવાર પ્રત્યક્ષ પર જઈને ઠરે છે. આપણાં આંખકાન સમક્ષ તરવરી રહે એવી પ્રત્યક્ષ સૃષ્ટિ એ ઉપજાવે છે. પાત્રોની ઉક્તિઓની લઢણો, લહેકાઓ, કાકુઓ એક સાક્ષાત્કારક શ્રાવ્ય સૃષ્ટિ ઊભી કરે છે – ‘મામેરું’માંની નરસિંહ, કુંવરબાઈ, લક્ષ્મીજી અને સાસરિયાની ઉક્તિઓ જુઓ, અરે સાંભળો, તો ઘણી વાર મનોવ્યાપારો ક્રિયા અને અવસ્થાઓ દ્વારા મૂર્ત થાય છે – સુદેવને સ્ત્રીઓના સમૂહમાં દમયંતી દેખાતી નથી એ ભાવ ‘અજાણ્યો થઈ જુએ બ્રાહ્મણ, શીશ ધૂણી જાય’ એમ ચેષ્ટાથી અભિવ્યક્ત થાય છે. સ્નેહાર્દ્ર હંસને પણ પ્રેમાનંદ પોતાની પાંખથી નળનાં આંસુ લૂછતો કરે છે!

પ્રેમાનંદમાં આવતી ચેષ્ટાઓ સર્વસામાન્ય રૂપની કે જાતિગત – ‘રણયજ્ઞ’માં વાનરોની અને ‘દશમસ્કંધ’માં બાળકોની છે તેવી – હોય છે, તેમ એમાં પ્રયોગદાસ્ય પણ દેખાય છે. કર ઘસવાનું, અધર ડસવાનું અને મુખ મરડવાનું તો વારંવાર આવે છે, પરંતુ પ્રેમાનંદને કોરા કથનમાં નહિ પણ પ્રત્યક્ષીકરણમાં રસ છે એ વાત મહત્ત્વની છે.

પ્રેમાનંદનાં આખ્યાનોમાં એકાદ સૂચક શબ્દપ્રયોગથી કે ઉપમાથી પણ વસ્તુસ્વરૂપનો સાક્ષાત્કાર કરાવવાની એની શક્તિનો પરિચય આપણને અવારનવાર થયા કરે છે. ‘મામેરું’માં ભગવદ્‌ભક્ત નરસિંહના ઘરનું આગવું વ્યક્તિત્વ ‘ચોક માંહે તુલસીનાં વન’ એટલા જ શબ્દપ્રયોગથી ઊભું થઈ જાય છે; તો ‘કમળની પેરે લિંગ વિકાસ્યું’ એ ઉપમાથી પ્રભુના પ્રગટવાની ક્રિયાનો મંગલ સાક્ષાત્કાર થઈ જાય છે. ‘રણયજ્ઞ’માં ‘આજનો તે દહાડો રે હો લાગે મને ધૂંધળો’ એ મંદોદરીના ઉદ્‌ગારોમાં ભલે પરંપરાગત પણ અનેક સંકેતોથી, લયની અચકાતી ગતિથી, અમંગલ કરુણ ભાવિનું જે સાક્ષાત્કારક ચિત્ર પ્રેમાનંદ ઊભું કરે છે તે આપણા હૃદય પર વિષાદની ઘેરી મુદ્રા અંકિત કર્યા વિના રહેતું નથી.

ઉપમાદિ અલંકારો પ્રત્યક્ષીકરણનું એક મહત્ત્વનું સાધન છે અને પ્રેમાનંદ એનો વારંવાર ઉપયોગ કરે છે. પ્રેમાનંદના ઘણા અલંકારો પરંપરાગત છે, પરંતુ અનુરૂપતાથી વાપરીને એ પોતાનાં નિરૂપણોને હૃદ્ય બનાવે છે. ‘દશમસ્કંધ’માંનું પૂતનાનું વર્ણન આનો એક સારો નમૂનો છે. ‘નળાખ્યાન’માં દમયંતીનાં વર્ણનોમાં પણ રૂઢિગત અલંકારો ઘણા છે, પણ એનો કલ્પનાવિલાસ અને એની રસિકતા એટલાં છલકાય છે કે આપણે એમાં તણાઈ જઈએ છીએ. ત્યાં વ્યતિરેક અલંકારનો એનો વિનિયોગ પણ ઘણો કૌશલયુક્ત છે.

બીજું, જેમ ઋતુઓના વર્ણનમાં તેમ પાત્રોના દેહવેષાદિનાં વર્ણનોમાં પણ પ્રેમાનંદની નજર વર્ગલક્ષણ તરફ મંડાયેલી હોય છે. એ કારણે પ્રેમાનંદનાં ઘણાં ચિત્રો સ્વભાવોક્તિચિત્રો બની જાય છે. ‘હૂંડી’માંના શામળશા શેઠનું વર્ણન વેપારીના દેહ અને પહેરવેશની, એની બોલી અને ચાલની લાક્ષણિક વિગતોથી ભરચક છે. અલબત્ત, ત્યાં પ્રેમાનંદનો ઉમળકો અને એની લાડવૃત્તિ એ વર્ણનને એક જુદી જ આસ્વાદ્યતા અર્પે છે. જાતિસ્વરૂપની પ્રેમાનંદની સૂઝ જબરી છે અને કેટલીક વાર ઝીણી રેખાઓ પણ એ એમાં લાવે છે. ‘મામેરું’માં નાગર સ્ત્રીઓના વર્ણનમાં આવી કેટલીક રેખાઓ જડશે.

ત્રીજું, વર્ણનોના મર્યાદિત ક્ષેત્રમાં પણ પ્રેમાનંદ ભાવ-પ્રભાવનું કેટલુંક વૈવિધ્ય તો દર્શાવી શકે છે. શામળશા શેઠનું ચિત્ર પ્રસન્નતાભર્યું છે, તો કલિનું ચિત્ર ભય અને જુગુપ્સાથી ભરેલું છે. મેલાઘેલા દરિદ્રી સુદામાને અને એની ઢસડાતી ચાલને તેમ રુદ્રરૂપ અહિલોચનને અને એની વિનાશક ગતિને પ્રેમાનંદ આબેહૂબ મૂર્ત કરી શકે છે. એની કલમમાંથી આપણને દયનીયતા અને ઉપહસનીયતાથી ભરેલું સુદામાના ઘરનું વર્ણન મળે છે, તો સમૃદ્ધિ અને ભવ્યતાથી ચિત્તને પ્રભાવિત કરનારું દ્વારિકા અને કૃષ્ણ મંદિરનું વર્ણન પણ મળે છે.

૩. ભાવસૃષ્ટિ : પ્રેમાનંદના કવિસ્વભાવનો એક લાક્ષણિક અંશ તે તેનો માનવભાવનો રસ અને માનવભાવોને હૃદયંગમ રીતે નિરૂપવાની તેની શક્તિ છે. સામાન્ય લોકસમૂહના સર્વસામાન્ય ભાવો – પ્રેમ, કરુણા, ઈર્ષ્યા, લોભ, દીનતા, અભિમાન વગેરેની પ્રેમાનંદની પકડ અદ્‌ભુત છે. ‘એક એક પેં અધિકાં મોતી, રાજમાતા ટગટગ જોતી’ (‘નળાખ્યાન’)માં આશ્ચર્યની ચિત્રાત્મક અભિવ્યક્તિ છે. તો ‘ધાઈ ભેટ્યા બેહુ વૃદ્ધ, હૃદે ઉધરકે છે, વાંસે વહી જળધાર, આંસુ વરસે છે’(‘દશમસ્કંધ’)માં મિત્રમિલનના આનંદનું આર્દ્ર ચિત્ર છે. ‘મેં તો આવડું ન્હોતું જાણ્યું. ચિત્રલેખાએ રત્ન જ આણ્યું’(‘ઓખાહરણ’)માં કંઈક અદ્‌ભુત પામ્યાના ઉલ્લાસનો રણકો છે, તો ‘કેટલીએક પોતાનું લૈને, બાળક આગળ ઓડે જી’(‘મામેરું’)માં લોભની ક્ષુદ્રતાનું સૂચન છે. આ સર્વસામાન્ય માનવભાવોથી પ્રેમાનંદનું ચિત્ત એટલું ભરેલું છે કે એ દેવોમાં, રાક્ષસોમાં અને પ્રાણીઓમાં પણ એનું આરોપણ કરે છે. ‘દશમસ્કંધ’માં કૃષ્ણ બ્રહ્મા વિશે ‘મમ નાભિકમળનું જંતુ એહ’ એમ કહી તિરસ્કારમિશ્રિત અભિમાન પ્રગટ કરે છે, તો વળી કંસને ભગિનીપ્રેમથી ભીંજાતો પ્રેમાનંદ આલેખે છે. ‘નળાખ્યાન’નો હંસ માનવેતર હોય એવું ક્યાં લાગે છે? આવું નિરૂપણ હંમેશાં સારું લાગે છે એવું કંઈ નથી. પ્રેમાનંદ કૃષ્ણ જેવા પાત્રને આમ તો દિવ્ય રૂપે જ કલ્પે છે અને કંસ જેવાને ક્રૂર રાક્ષસ રૂપે, એમાં આવા માનવભાવના લસરકા હંમેશાં ભળી જતા નથી. ‘રણયજ્ઞ’માં રામમાં વારંવાર ઘેરા રંગે આલેખાયેલી માનવસહજ નિર્બળતા અને રાવણમાં ભિન્નભિન્ન સ્થળે આરોપાયેલા ભિન્નભિન્ન ઉદાત્ત આશયો આનાં ઉદાહરણરૂપ છે. આથી ચરિત્રાલેખનમાં અનૌચિત્ય અને અસંગતતા પ્રવેશી જાય છે.  

સુસંગત ચરિત્રાલેખનનો ખ્યાલ, અલબત્ત, પ્રેમાનંદ કે પ્રેમાનંદના જમાના પાસે હતો જ નહિ. એ તો એક અર્વાચીન ધોરણ છે. ‘મામેરું’માંથી નરસિંહનું અને ‘સુદામાચરિત્ર’માંથી સુદામાનું એકંદરે સ્વચ્છ, સુરેખ, સુસંગત ચરિત્ર ઊપસી આવે છે. એ અનાયાસ બની આવ્યું છે. બાકી પ્રેમાનંદની દૃષ્ટિ ચરિત્ર પ્રત્યે નહિ, પ્રસંગપ્રસંગના ભાવો પ્રત્યે છે. તેથી પાત્રનો એક પાત્ર તરીકે વિચાર કરવાનું એને રહેતું નથી. અને પાત્રમાં ભિન્નભિન્ન સ્થળે આરોપાયેલા ભાવ-અંશો પરસ્પર અસંગત રહે એવું બની જાય છે.

પણ અનૌચિત્ય કેવળ ઉદાત્ત પાત્રોમાં સામાન્ય માનવભાવો આરોપવાથી જ પ્રેમાનંદમાં નથી આવતું. ઉચિત મનોભાવોને ઘાટા અક્ષરોમાં લખવાથી પણ એ અનુચિત બની જતા હોય છે. ઓખા ગૃહિણીજીવનની ઝંખના વ્યક્ત કરે તે બરાબર છે, પરંતુ ‘આહીં કોઈ પુરુષ આવે તો સદ્ય પરણું’ એમ કહે તેમાં તો હાસ્યાસ્પદ અતિરેક રહેલો છે. દમયંતી પોતાની માતાને ‘ઘરડાં માણસ ઢોર’ વગેરે કહી પોતાની લગ્નેચ્છા જે રીતે વ્યક્ત કરે છે તેમાં પણ નરી પ્રાકૃતતા જ દેખાય છે. સર્વસામાન્યમાંથી અતિસામાન્યમાં પ્રેમાનંદ સરી પડે છે અને પૌરાણિક પાત્રોનું માત્ર ગુજરાતીકરણ નહિ પણ પ્રાકૃતીકરણ એને હાથે થઈ જતું જણાય છે.

આમ છતાં, કહેવું જોઈએ કે પ્રેમાનંદની કૃતિઓનો ઘણો રસ એમાં તાદૃશતાથી અને પ્રચુરતાથી ઝિલાયેલા તળપદા લોકજીવનના ધબકારમાં છે.

પણ માણસનું જીવન કે મન હંમેશાં આંકેલી કેડીઓમાં ગતિ કરતું નથી. એને વિશિષ્ટ સમસ્યાઓનો સામનો કરવાનો આવે અને એ વખતે એનો સર્વસામાન્ય કે જાતિગત સ્વભાવ નહિ, પણ એનું વિશિષ્ટ વ્યક્તિત્વ પ્રગટ થાય. આવું પ્રેમાનંદમાં ભાગ્યે જ જોવા મળે છે. દમયંતીને તજતી વેળાની નળની દ્વિધાવૃત્તિનું વિશિષ્ટ ચિત્ર મહાભારતને અનુસરીને પ્રેમાનંદ સર્જવા જાય છે. પણ ‘કો સમે મારો કરે આહાર’ એવો હીન અને બાલિશ વિચાર નળના મનમાં મૂકી એ ચિત્રને બગાડી નાખે છે. ‘રણયજ્ઞ’માં રાવણને સીતા પ્રત્યે કામવૃત્તિ અને માતા તરીકેનો ભાવ – એમ વૃત્તિનું અટપટું બેવડાપણું અનુભવતો પ્રમાનંદે બતાવ્યો છે. પરંતુ એ આકસ્મિક અને સ્થૂળ ચમત્કારજનક અંશ લાગે છે, કેમ કે રાવણના સમગ્ર ચરિત્રમાં એ વણાયેલું નથી. અને બીજે ઠેકાણે સીતાનું હરણ કરવા પાછળ એ વળી જુદું જ પ્રયોજન બતાવે છે. એકમાત્ર સુદામામાં આપણને માણસના ચિત્તમાં ઊઠતી પરસ્પરવિરોધી વૃત્તિઓનું પ્રતીતિકારક અને કલાત્મક નિરૂપણ થયેલું જોવા મળે છે. સંકલ્પવિકલ્પ એ જાણે સુદામાના ચરિત્રનો એક અવિભાજ્ય અંશ છે. એ રીતે, પ્રેમાનંદને હાથે સુદામા એક આગવો આકાર ધારણ કરે છે.

પ્રેમાનંદે માનવમનનાં અજ્ઞાત ઊંડાણોને ડહોળ્યાં નથી, એના ઉગ્ર સંઘર્ષોને આલેખ્યા નથી, એની ક્ષણક્ષણની આંતરિક ગતિલીલાને આવરી લીધી નથી. એણે લીધેલા ભાવો બહુધા સામાજિક ભાવો છે છતાં એ ઝીલનાર ચિત્તતંત્ર એ કવિનું સંવેદનપટુ ચિત્તતંત્ર છે, એણે ઝીલેલા ભાવોમાં સચ્ચાઈ છે, પારદર્શકતા છે, ઉષ્મા છે અને નરસિંહ-સુદામા જેવામાં એ ભાવો વિશિષ્ટ ચરિત્રનો મનોરમ આકાર ધારણ કરે છે. આ બધું આપણા હૃદયને હર્યા વિના રહે એવું નથી.

બધા રસોમાં પ્રેમાનંદની સિદ્ધિ એકસરખી નથી. રૌદ્ર, ભયાનક, બીભત્સ અને અદ્‌ભુત એ પ્રેમાનંદની કૃતિઓમાં પ્રસંગોપાત્ત આવતા ગૌણ રસો છે. પ્રેમાનંદનો વીરરસ બહુધા ગતાનુગતિક અને શબ્દ-લય-નિર્ભર કે વર્ણનનિર્ભર છે. ત્રિતાળા જેવા છંદો અને ઝડઝમકવાળી વર્ણઘોષ નિપજાવતી ચારણી શૈલીએ યુદ્ધનું વર્ણન કરવામાં એ વીરરસની પર્યાપ્તિ સમજે છે. ‘ઓખાહરણ’માં અનિરુદ્ધના કે ‘અભિમન્યુ આખ્યાન’માં અભિમન્યુના ક્ષાત્રોત્સાહનાં અલંકારછટાથી દોરેલાં ચિત્રો સાચા વીરરસનો થોડો આસ્વાદ આપણને આપે છે, પણ એકંદરે પ્રેમાનંદની દૃષ્ટિ વીરરસને બદલે યુદ્ધરસ નિષ્પન્ન કરવા તરફ વળેલી રહે છે અને આ વર્ણનોમાં વીરરસનું સ્થાન વારંવાર બીભત્સ, ભયાનક કે અદ્‌ભુત લઈ લેતા જણાય છે.

શૃંગારમાં પણ પ્રેમાનંદની કેટલીક મર્યાદાઓ પ્રગટ થયા વિના રહેતી નથી. સંયોગશૃંગારનું સૂક્ષ્મ રસિકતા અને કલ્પનાભર્યું વર્ણન કરતાં પ્રેમાનંદને આવડતું નથી. કેટલીક વાર એ સંયોગશૃંગારના વર્ણનની તક લેતો નથી – જેમ કે ‘નળાખ્યાન’, તો કેટલીક વાર સ્થૂળ ચેષ્ટાઓના સીધા વર્ણનમાં સરી પડે છે – જેમ કે ‘ઓખાહરણ’. વિપ્રલંભમાં ઔત્સુક્ય, લજ્જા, આસક્તિ આદિ ભાવોનાં પ્રેમાનંદ મનોરમ ચિત્રો દોરી શકે છે, પણ ક્યારેક ‘રંભનચુંબન કરે કેળને, થડથકી મરડી પાડે’ (‘નળાખ્યાન’) એવા ઉગ્ર કામાવેગના નિરૂપણમાં સરી પડે છે કે ‘ધબ ધબ કરતી નારી, તપાસે બારી’ (‘ઓખાહરણ’) જેવું વર્ણન આપે છે જેમાં શૃંગારની કોમળતા નથી. છેવટે પ્રેમાનંદને માટે શૃંગારરસનો મુખ્ય આધાર તો સ્ત્રીનાં સૌંદર્યવર્ણનો જ રહે છે એટલે કે શૃંગાર પણ પ્રેમાનંદમાં બહુધા વર્ણનનિર્ભર છે.

પ્રેમાનંદ વિનોદી છે એટલું જ નહિ, એનાં પાત્રો પણ વિનોદી છે. એ પરસ્પર મજાક કરતાં હોય છે. ક્યારેક મીઠી, ક્યારેક ખાટી, ક્યારેક તીખી પણ ખરી. ‘સુદામાચરિત્ર’માં કૃષ્ણ સુદામાને પૂછે છે, ‘કે ભાભી અમારાં વઢકણાં’ તેમાં નિર્દોષ મીઠી મજાક છે, તો ‘મામેરું’માં નાગર સ્ત્રીઓનાં વ્યંગબાણો તીખાંતમતમતાં છે.

હાસ્યમાં પ્રેમાનંદની શક્તિ કેટલા વૈવિધ્યથી પ્રવર્તે છે! અને કેવા વિવિધ ભાવોને એણે વિનોદને રંગે રંગ્યા છે! ઓખાની પ્રણયઝંખનાને, સુદામાના કારુણ્યને, નરસિંહની ઈશ્વરશ્રદ્ધાને, યશોદાના વાત્સલ્યને, બાણાસુરના વીરત્વને. વિનોદ પ્રેમાનંદનો કવિસ્વભાવ હોઈ પ્રેમાનંદના કાવ્યમાં જાણે વિનોદમય જગતનું નિર્માણ થાય છે.

૫. વાક્‌કૌશલ : અંતે પ્રેમાનંદની સર્વ સિદ્ધિ એના વાક્‌કૌશલને આભારી છે. એની વાણી એવી પ્રસાદમય છે કે આપણને વાંચતાંવેંત સમજાઈ જાય. એમાં અકૃત્રિમ શિષ્ટ સંસ્કૃત છટાઓ છે જે દમયંતીનાં વર્ણનોમાં દેખાય છે અને લોકભાષાની તાજગી, સ્ફૂર્તિ અને સચોટતા છે, જે ‘હરિ હું કહીંએ નથી સમાતી’ અને ‘હું ગાજું છું બાંધવ તુજ વડે’ જેવી ઉક્તિઓમાં પ્રગટ થાય છે. બોલચાલના અને બૈરક બોલીના જીવંત વાણીપ્રયોગોને પ્રેમાનંદે એવા આબાદ ઝીલ્યા છે કે જાણે આપણે તત્કાલીન ગુજરાતી ભાષાનો સમૃદ્ધ, નિબિડ અને સુખદ સ્પર્શ અનુભવીએ છીએ. આ અર્થમાં પણ પ્રેમાનંદ સૌથી વધુ ગુજરાતી કવિ છે.

પ્રેમાનંદ શબ્દને કવિના કાનથી સાંભળે છે. એની રચનામાં સ્વરવ્યંજનની મધુરલીલા – વર્ણસગાઈ અને સૂક્ષ્મ નાદસગાઈ – છલકાતી જણાય છે. અવાજથી ધ્વનિ, ક્રિયા અને ભાવને મૂર્ત કરવાનો પ્રયત્ન પણ અવારનવાર દેખાય છે અને લયનો વસ્તુને ઉપકારક રીતે વિનિયોગ કરવાની સૂઝ પણ જોવા મળે છે. ઉપરાંત પ્રેમાનંદની વાણીમાં શ્લેષ છે, વ્યંજના છે, વકતા છે. અસાધારણ અર્થપ્રકાશ કરતાં શબ્દ અને ઉક્તિ એ અવારનવાર યોજે છે. નરસિંહ મહેતાએ યાત્રાળુઓ પાસેથી પૈસા લઈ હૂંડી લખી આપી અને પછી એ રૂપિયા, વૈષ્ણવ તેડી કૃષ્ણાર્પણ કર્યા.’ અહીં ‘કૃષ્ણાર્પણ’ શબ્દની સમુચિતતા અને સાર્થકતા જુઓ. ‘સુખસજ્જાએ ઋષિ બેસાડી, ચમર કરે ચક્રપાણિ’ એ પંક્તિમાં ‘ચમર કરે’ના સંદર્ભમાં ‘ચક્રપાણિ’ની સાભિપ્રાયતા અને ચમત્કારકતા જુઓ. નાટ્યાત્મક વક્રોક્તિઓ તો પ્રેમાનંદ પોતાની દરેક કૃતિમાં ક્યાંક ને ક્યાંક ગોઠવવી ચૂકતો નથી. ‘દશમસ્કંધ’ની કેટલીક વક્રોક્તિઓ ચમત્કારક છે. જેમ કે, દેવકી યશોદાને સંદેશો મોકલાવે છે કે ‘સાચવજો પુત્ર થાપણ પ્રભુએ આપી’ તેમાં સાંભળનારને અજ્ઞાત, દેવકીના માતૃત્વને પ્રગટ કરતો અર્થ રહેલો છે. ‘સુદામાચરિત્ર’ની વક્રોક્તિ આથીયે વધુ રહસ્યમય અને માર્મિક છે. જેમ કે રુક્મિણી કૃષ્ણને તાંદુલની બીજી મૂઠી ખાતાં રોકી ‘અમે અન્યાય શો કીધો નાથ?’ એમ પૂછે છે ત્યારે એમાં પ્રગટ રીતે તો તાંદુલ ખાવાની ઇચ્છા જ વ્યક્ત થાય છે, પણ આપણે જાણીએ છીએ કે કૃષ્ણ પોતાની રાણીઓ સુદામાની સેવા કરે એવો સંકલ્પ કરતા હતા તેમાંથી એમને વારવા માટેની આ ઉક્તિ છે.

૬. કવિસ્વભાવ : પ્રેમાનંદના કવિસ્વભાવના લાક્ષણિક અંશો આપણે આ રીતે તારવી શકીએ : પ્રસંગનિરૂપણમાં નાટ્યાત્મકતા, પ્રત્યક્ષનો વિશેષ રસ, સમાજના વર્ગોની વિશેષતાઓની સૂઝ, જીવન પ્રત્યેનો હળવો અગંભીર અભિગમ અને વાણીની ચાતુર્યયુક્ત વક્રતા. પ્રેમાનંદના જમાનામાં નાટક નહોતું, નહીં તો, પ્રેમાનંદના કવિ-સ્વભાવનાં આ લક્ષણોમાંથી કેટલાંક ઊંચી કોટિની કૉમેડી સર્જાવી શકે એવાં લાગે છે.  

પ્રેમાનંદનું સ્થાન આ બન્ને વચ્ચે ક્યાંક રહેલું છે એમ લાગે છે. પ્રેમાનંદને મહાકવિ કે મહાકવિની પ્રતિભાવાળો કવિ કહેવાથી એ સંજ્ઞા પૂરી અન્વર્થક બનતી નથી, કેમ કે પ્રેમાનંદનો સાંસ્કૃતિક વ્યાપ પ્રમાણમાં સંકુચિત છે, એના રસરુચિને સ્થળકાળની રજ લાગેલી છે, અવારનવાર એ આત્મનિર્ભર આત્મરત કવિને સ્થાને જનમનરંજક બની બેસે છે. એની કલ્પનામાં મહાકાવ્યોચિત ગહનતા અને સર્વગ્રાહિતા નથી અને એનાં કાવ્યોમાં પ્રેરણા ઉપરાંત પરંપરા પણ ઘણો ભાગ ભજવે છે. બીજી બાજુ, પ્રેમાનંદને માત્ર પદ્યો જોડનાર કહેવાથી પણ પ્રેમાનંદમાં જે કાંઈ વિશેષ છે એની અવગણના થાય છે, કેમ કે સમકાલીન જીવનની છબી એ તાદૃશતાથી અને માર્મિકતાથી ઝીલે છે. આપણાં મનને હરે એવી પ્રત્યક્ષતા ઉપજાવે છે. પ્રસંગે તીવ્ર ભાવાલેખન કરે છે અને વાણીમાં પ્રાસાદિકતા ઉપરાંત વ્યંજના અને વક્રતા પણ સિદ્ધ કરી બતાવે છે. પ્રેમાનંદનાં કથનરીતિ, વર્ણનકલા, ભાવસૃષ્ટિ, રસજગત, વાક્‌પ્રપંચ – સર્વમાં કેટલુંક આપણને રુચે એવું છે, કેટલુંક ખૂંચે એવું છે, પણ જેમજેમ વધુ વાંચીએ તેમતેમ પ્રેમાનંદનું જગત આપણને સર્વાંગે આલિંગતું જાય છે અને પ્રેમાનંદની મર્યાદાઓને આપણે ભૂલી ન શકીએ તોયે સમજી શકીએ છીએ. એ એક સુકવિની છાપ પાડે છે – નાના વર્તુળનો પણ મોટો કવિ. મહાકવિ તરીકેની એની ઘણી મર્યાદાઓ છે, તો આખ્યાનકાર-કવિ તરીકેની ઘણી સિદ્ધિઓ છે.

{{Poem2Close}}

સંદર્ભનોંધો :

[‘ગુજરાતી સાહિત્યનો ઇતિહાસ’ ગ્રંથ-૨, ખંડ-૨ (૧૯૭૫)માંથી)

[નોંધ : મૂળ લેખમાંથી ‘મહત્ત્વની કૃતિઓ’વાળો ભાગ અહીં લીધો નથી. પ્રેમાનંદની કૃતિ માટે જુઓ આ પછીનો ‘નળાખ્યાન’ એ લેખ. – સંપાદક]

<center>'''<nowiki>*</nowiki>'''<center>

<br>

{{HeaderNav2

}}