નિરંજન ભગત : ગુજરાતી ગ્રંથકાર શ્રેણી/નિરંજન ભગત: Difference between revisions

{{Poem2Open}}

‘પાત્રો’ આ સંદર્ભમાં એક એવી નોંધને પાત્ર બનતી રચના છે કે એના પરંપરિત હરિગીતનું લયવિધાન એની નાટ્યતત્ત્વને રૂપે ઉત્ક્રાંત થતી વાગ્મિતા વડે અહીં ગૌણ બની ગયું છે અને એ રીતે કાવ્યોપકાર પુરવાર થયું છે. આ સંવાદો નથી, પણ ઉક્તિઓ સ્વગતોક્તિઓ જરૂર છે. એમની વ્યંગોક્તિઓ, વક્રોક્તિઓ અને પ્રશ્નોક્તિઓની અહીં પૂરી સાભિપ્રાયતા પ્રતીત થશે. પદ્યરચના અહીં છંદોબદ્ધ છે, પણ અર્થસ્ફુરણો આ વાગ્મિતાતત્ત્વોને આભારી છે એમ લાગ્યા વિના રહેશે નહિ. એ રીતે ‘પ્રવાલદ્વીપ’માં માધ્યમલક્ષી અભ્યાસને માટે આ રચના એક નિમંત્રણ બની રહે છે.

પાત્રો આપણા કવિનાં તો ખરાં જ, પણ આ સભ્યતામાંય એ બધાં પાત્રો છે, તેમને ભાગે અને ભાગ્યે કશી મામૂલી ભૂમિકા ભજવવાની આવી છે. કવિ, ફેરિયો, આંધળો, ભિખારી, વેશ્યા, પતિયો સૌ પોતાની સ્થિતિ, નીતિ કે જીવનરીતિ કથે છે અને છેલ્લે એક નાટ્યાત્મક સ્વગતોક્તિમાં કાવ્યનું સમાપન થાય છે. જે પાપત્રસ્ત, શાપગ્રસ્ત, દીન અને નામહીન અસંખ્ય લોકનો ‘ફાઉન્ટનના બસસ્ટોપ પર’ રચનામાં ઉલ્લેખ છે તેનું અહીં જાણે વિશેષીકરણ છે. તેમના જીવનની આ ભાતભાતની દીનતા અને કરુણતાન વિશ કાવ્યનાયકની ભારોભાર કરુણા પ્રગટે છે. છતાં અહીં સૌને શબ્દબદ્ધ કરવાથી વિશેષ એવી કશી લાલસા કવિને નથી. એટલે અહીં રજૂ થતી વ્યંગોક્તિઓ, વક્રોક્તિઓ અને પ્રશ્નોક્તિઓ એ કરુણાનાં જ શબ્દરૂપો છે એમ જ ઘટાવવું પડશે. ‘પાત્રો’ વડે નિરંજનભાઈ દલિત-પીડિતને વિશે સમાજને જાગ્રત કરી કશી ક્રાન્તિ કરવા-કરાવવાનો કાવ્યેતર આશય નથી સેવતા, એવી એમની વૃત્તિ-પ્રવૃત્તિ એમના આધુનિક કવિ-માનસને ભાગ્યે જ અછતું રાખે છે. એ અર્થમાં પણ આ સ્વાયત્ત સૃષ્ટિ છે.

‘ગાયત્રી’ શીર્ષકથી એવો આભાસ રચાય છે કે કવિ આ સભ્યતાને વિશે, આ લોકને વિશે, સૂર્યોપાસના આલેખતા હશે. ‘પ્રાતઃ’, ‘મધ્યાહ્ન’ અને ‘સાય’ એવા ત્રણ ખણ્ડમાં વર્ણવાયેલો પ્રવાલદ્વીપ પરનો કાવ્યનાયકનો એક આખો દિવસ અહીં પુરાતનનો તથા સુચિતાનો એક જાણીતો પરિવેશ જન્મે છે ખરો, પણ કાવ્યના વસ્તુ સાથેનો તેનો સંબંધ વિરોધમૂલ છે, તેથી કવિએ તાકેલી વેદના અને વ્યથા અહીં જુદી જ રીતે આકારિત થાય તેવી સંયોજના જન્મે છે. છંદોલય અને વસ્તુ વચ્ચેની સામંજસ્ય વડે જેમ સ્થળવિષયક ઉક્ત ત્રણેય કાવ્યોની સફળતા જન્મી આવે છે તેમ અહીં એવાં સામંજસ્યના અભાવથી થાય છે. પદ્યરચનાેના ક્લેવરમાં પડેલી ‘ગાયત્રી’ની આ વિરોધમૂલ સરંચના સરવાળે જુદા જ પ્રકારનું સામંજસ્ય સરજે છે તે નોંધપાત્ર છે. સમય વિશેના આ કાવ્યનો બંધ તુલનાએ વધુ દૃઢ છે, અહીં પ્રાસતત્ત્વ વડે રચાતું કડી સ્વરૂપ જે શ્લોકત્વ રચે છે તે પણ એમાં ઉમેરાય છે. વાગ્મિતાતત્ત્વો પરિણામે અહીં વધુને વધુ સંયત થયાં લાગશે, રચનામાં પરિણામે એક પ્રકારની ગંભીરતા અને ગંભીરતાનું વાતાવરણ ઊભું કરવામાં અને એ વડે કાવ્યને લક્ષ્ય પ્રતિ વિકસાવવામાં કવિને ભારે સફળતા મળી છે, એમ લાગશે. આગળની  સૌ રચનાઓમાં જે મુખરતા છે તેનું અહીં કશાક કેન્દ્રમાં ઘૂંટન છે, એ રચનાઓમાં જે એકસૂર લયવિધાન છે, કવિ-અવાજમાં જે પ્રચુર ચિત્કાર છે, તેનું અહીં ગાઢ વ્યથામાં વિલયન છે. ‘ગાયત્રી’ એ રીતે ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની અનિવાર્ય રચના છે, એના અભાવમાં આગળની બધી રચનાઓને ઘનતા ન મળી હોત, એમની વચ્ચેની આવયવિક સંબંધ ભૂમિકાનું દૃઢીકરણ ન થયું હોત, બલકે પ્રવાલદ્વીપ’ એ જૂથબદ્ધ પણ એક જ કાવ્ય છે એવી સમગ્રદર્શી છાપ પણ ન જ ઊઠી હોત.

‘આ બે કાવ્યો (‘પાત્રો’ અને ‘ગાયત્રી’) પછી કટાક્ષની સાથે સાથે કારુણ્યનો એક નવો ભાવ હૃદયમાં પ્રગટ થયો હતો. એ બંનેના સંવાદ  સમન્વયની કવિતા કરવાનો ‘૩૩ કાવ્યો’માં અર્ધસફળ-અસફળ પ્રયત્ન કર્યો છે.’

અહીં ‘કારુણ્ય’ની કશી વ્યાખ્યા નથી થઈ. અને ‘પ્રવાલદ્વીપ’માં જે ગર્ભિત કારુણ્યની બલિષ્ઠ ભૂમિકા પડેલી છે તેનું શું કવિને અહીં વિસ્મરણ થયું છે? શું એ નરી કટાક્ષ-કવિતા છે ખરી? નિરંજનભાઈના કવિ-જીવનમાં ‘૩૩ કાવ્યો’ આમ તો એક દુઃખદ પ્રકરણ લેખાય, એટલા માટે કે એમાં પૂર્વની સિદ્ધિનો જ્વલ્લે જ કશો અણસાર છે — ને પછી વિકાસની તો વાત જ ક્યાં? સંવાદ-સમન્વયની કવિતા ‘પ્રવાલદ્વીપ’ પછી કેવી હોય? અને એવી વૈચારિક-દાર્શનિક ભૂમિકાએ, કવિ, જીવનમાં ભલે પહોંચ્યા-પૂગ્યા હોય. સર્જનમાં એના પગેરું ક્યાં મળે છે? ‘૩૩ કાવ્યો’ હકીકતમાં નિરંજનભાઈની રોમેન્ટિસિઝમ ભણીની ‘રિટ્રીટ’ છે અને જાણે મોડાર્નિઝમને વિશેનું તેમાં ‘રિવર્સલ’ છે. પ્રસ્તાવનામાં ‘અનુસંધાન’ રચતાં તેઓએ લખ્યું છે  :

હકીકત એ છે કે એ સૂત્રનો કાવ્યનો વાંચનાર ભાવકને ભાગ્યે જ કશો અનુભવ થાય છે. ‘હાથ મેળવીએ’ (૧),‘પથ્થર થર થર ધ્રૂજે’ (૩) કે ‘રિલ્કેનું મૃત્યુ’ (૯) જેવા સુખદ અપવાદો બાદ કરતાં, મોટા ભાગની રચનાઓમાં આવા કોઈ સૂત્રનું નહિ, પણ નરી પ્રક્રિર્ણતાનું  તેમ જ કવિના પ્રશસ્ત છંદોવિધાનનું સાતત્ય વરતાય છે. મોટાભાગની રચનાઓનો ઊડીનેે આંખે  વળગે તેવો કોઈ વિશેષ હોય, તો તે તેની અભિધામાં  રજૂ થતી સ્થૂળ કાચી સામગ્રી સ્વરૂપ પંક્તિઓ, ટૂંકમાં ‘૩૩ કાવ્યો’ નિરંજનભાઈના નૂતન અનુભવને મૂર્ત કરનારી પુસ્તિકા છે એમ ઘટાવી શકાય તેવું તેમાં કાવ્યત્વ છે જ નહિ. ‘હૃદયની હૂંફ’ અને ‘હાથ મેળવીએ-કેવળીએ’ની લ્હાયમાં કવિ શબ્દની હૂંફ વિનાના, જેને ક્યારેય ‘પ્રવાલદ્વીપ’ જેવી શક્તિશાળી કવિતા કરી જ ન હોય તેવા અ-પૂર્વ કવિજન ભાસે છે. નિરંજનભાઈના કે કવિતાના કોઈ પણ પ્રેમીને આવી અ-પૂર્વતા ખપતી નથી. તે કરતાં તો, ‘પાત્રો’ અને ‘ગાયત્રી’ની કક્ષાનું કશું ન રચાય ત્યાં લગી મૌન ધારણ કરવાનો તેમનો જે અનિવાર્ય સંકલ્પ છે તે વધારે હદ્ય અને સુંદર છે, સાચે જ, એવું મૌન સ્વયં કવિતા છે.

{{Poem2Close}}

એમનો પહેલો વિવેચનલેખ ‘સંસ્કૃતિ’ના ૧૯૫૩ના ફેબ્રુઆરી અંકમાં પ્રકાશિત થયેલો છે. ‘પ્રેમનો કવિ-દયારામ’ એવા શીર્ષક હેઠળ તેમણે કવિ દયારામનું એમા મૂલ્યાંકન કરેલું છે. અહીં આવા કર્તાલક્ષી લેખો તપાસીશું. એમાં પ્રથમ ગુજરાતી કર્તાઓને વિશેના લેખો હાથ ધરીશું, ને ત્યાર બાદ વિદેશી કર્તાઓને વિશેના. એક જ પ્રમાણે, આ પછી. ગુજરાતી કાવ્ય-કૃતિઓને વિશેના લેખો હાથ ધરીશું, ને ત્યાર બાદ વિદેશી કાવ્ય-કૃતિઓને વિશેના. બેયને અંતે ઉક્ત ભૂમિકા પ્રમાણેનું એમની સમગ્ર વિવેચનપ્રવૃત્તિનું વર્ણન કરીને વિવેચક નિરંજન ભગતને ઉપસાવવાનો અહીં પ્રયાસ છે. આ ઉપરાંત, અહીં, એમની પાસે રહેતી વિવેચનવિષય અપેક્ષાઓનો નિર્દેશ કરીને એમના વિવેચનકાર્યની ટૂંકી સમીક્ષા પણ કરીશું.

કવિ દયારામને વિશેનો આ લેખ આમ તો ૧૯૫૨માં અપાયેલો રેડિયો વાર્તાલાપ છે. નિરંજનભાઈના પહેલા લેખ તરીકે તો ઠીક, પરંતુ એમાં પ્રવર્તીત કલાપરક દૃષ્ટિભંગિને કારણે એને એમનો મહત્વનો લેખ ગણવો જોઈએ. જીવન, પ્રેમ અને એનીયે ઉપર એમણે કવિતાને મૂકી છે. કવિતાકલાને એમણે પૂરી અગ્રિમતા આપીને તેનું ગૌરવ કર્યું છે. પ્રેમનો અનુભવ અને કવિતામાં તેની અભિવ્યક્તિ  બંનેને વિશે તેઓ ચોક્કસ નિર્દેશો આપતાં લખે છે  :

આ લાંબું અવતરણ અહીં સહેતુકપણે આપ્યું છે. એક તો, એમાં નિરંજનભાઈની કાવ્યના લક્ષ્ય-અભિવ્યક્તિને વિશેની સ્પષ્ટ દૃષ્ટિ વાંચવા મળે છે, બલકે તેઓ ‘અનુભવ’ની રીતભાતને હિસાબે કાવ્યને તપાસનારા નથી તેનું એમાં સ્પષ્ટ સૂચન છે. બીજું, તેમણે દયારામને આવી, કાવ્યકલાની આધુનિક માંડણી પર મૂલવવાનો પ્રારંભ કરીને તેમની આસપાસનાં ‘ભક્તિશૃંગાર’ કે ‘શૃંગારભક્તિ’ આદિનાં જૂનાં જાગાં વિખેરી નાખ્યાં છે અને એ રીતે દયારામની આસપાસના બિનવિવેચનાત્મક વાતાવરણને નષ્ટ કરી નાખ્યું છે. પરિણામે તેઓ સ્થાપી શક્યાં છે કે દયારામની કવિતામાં પ્રેમ ‘લૌકિક’ હોય કે ‘અલૌકિક, પણ એમણે વાપરેલું રાધાકૃષ્ણનું પ્રતીક અભિવ્યક્તિનું અનિવાર્યતયા એકમાત્ર સાધન હતું. રાધાકૃષ્ણની સૈકાઓ જૂની અને દૃઢ સંસ્કારે ચિરંજીવ બનેલી પ્રેમબેલડીને ‘પ્રતીક’ તરીકે ઘટાવીને નિરંજનભાઈ આખા વિવાદને કાવ્યકલાની ભૂમિકાએ વ્યર્થ અને નગણ્ય પુરવાર કરી શક્યા છે એ આ લેખની નોંધપાત્ર સિદ્ધિ છે. લેખમાં, પ્રેમના કવિઓ તરીકે એમણે નરસિંહ અને મીરાંની કવિતા વિશે પણ કેટલી ટીકાટિપ્પણીઓ રજૂ કરી છે. પણ પછી આખો લેખ દયારામને ‘પ્રેમના કવિ’ લેખએ ઉક્ત આધુનિક માંડણી પર મૂકી આપવાની દિશામાં વળી ગયો છે. દયારામ, જેમનું કાવ્ય વિરલ છે તે, પ્રેમના કવિ છે, વિરલ કાવ્યના કવિ છે, એ સાચું. પણ એ વિરલતા તેઓ કઈ પેરે સિદ્ધ કરે છે, એટલે કે પ્રેમના સુલભ અનુભવની વિરલ કલાભિવ્યક્તિ શી રીતે સાધે છે તે દિશામાં આ લેખ ઝાઝો પ્રકાશ પાડતો નથી.

‘અન્ય સૌ પ્રાચીન કવિઓમાં કોઈ કવિ દયારામથી. વધુ રસિક હશે તો કોઈ કવિ દયારામથી વધુ ચતુર હશે, પણ એ જેટલો રસિક હશે તેટલો ચતુર નહિ હોય અને જેટલો ચતુર હશે એટલો રસિક નહીં હોય. જ્યારે દયારામ જેટલા રસિક છે એટલા ચતુર છે અને જેટલા ચતુર છે એટલા રસિક છે, એમનામાં રસિક ચતુરતા છે અને ચતુર રસિકતા છે. એ દેહથી વિચારે છે અને એમની બુદ્ધિને લાગી આવે છે. એમની રસિકતા મંદ કે મૂર્ખ નથી, ચતુર છે. એમની ચતુરતા જડ કે શુષ્ક નથી, રસિક છે. એમનામાં રસલૌલ્ય નથી, સાચી રસિકતા છે. એમનામાં તર્કજાડ્ય નથી, સાચી તાર્કિકતા  છે. એથી એમની ઊર્મિકવિતાના વસ્તુવિષયમાં — પ્રેમમાં  — વક્તા, વિરોધાભાસ અને વૈવિધ્ય છે, એકસાથે સરલતા અને સંકુલતા છે. એમાં એકસાથે વિલાસ અને વૈરાગ્ય, શૃંગાર અને ભક્તિ, લૌકિકતા છે. અને અલૌકિકતા, માનુષિતા અને દિવ્યતા છે. એના શૈલીસ્વરૂપમાં લાઘવ અને સઘનતા છે. સાદ્યંત રસિકતા અને ચતુરતા છે એથી એમાં આદિ, મધ્ય અને અંતમાં એકતા છે અને પ્રાસાદિકતા છે. એમની ઊર્મિકવિતાની લોકપ્રિયતાનું આ સૌથી મુખ્ય કારણ છે.’

આ અવતરણ નિરંજનભાઈનો માર્કો ઉપસાવી આપનારા વિલક્ષણ ગદ્યનિદર્શન લેખે પણ એટલું જ મહત્ત્વનું છે, એમાં તર્ક અને વાગ્મિતા બેય તત્ત્વો એકમેકમાં ઓતપ્રોત છે, તો અનેકશઃ વિવેચન-વિચારને એ વાગ્મિતા જોખમાનવનારી પણ છે. રસિકતા - ચતુરતાનું આ સામંજસ્ય કે સાયુજ્ય દયારામની કવિતામાં કેવી રીતે પ્રગટે છે તેનું વિશ્લેષણ કર્યા વિના ઉક્ત વિચારને સીધેસીધો સ્વીકારી લેવાનું અશક્યવત્ નીવડે. આ મુશ્કેલી દૂર થાય છે. નિરંજનભાઈના આ ચોક્કસ દિશાના નિરીક્ષણથી  : દયારામની ગરબીનું સંવિધાન દર્શાવી આપતાં તેઓ કહે છે  :

દયારામની ઊર્મિકવિતાની આ વિશિષ્ટતામાંથી સાંપડતી વિવેચનાત્મક ભૂમિકાએ એમની કવિતામાંના ‘ઉઘાડા શૃંગાર’નું યથાર્થ પરીક્ષણ કરવાનું પછી તો સરળ બની જાય છે. નિરંજનભાઈ એવું પરીક્ષણ કરતાં જોઈ શક્યા છે કે દયારામમાં અતિચતુરતા, નહિ કે અતિરસિકતા, એ ઉઘાડા શંૃગારનું કારણ છે. એટલે કે, ‘રસિકતા અને ચતુરતાની સમતુલા અતિશય હોય છે એથી એમાં ઉઘાડો શૃંગાર છે’, એવા નિર્ણય પર સહેલાઈથી આવી શકાય છે. દયારામની કાવ્યરચના વિશેેની વિવેચકની આ સંવિધાનલક્ષી દૃષ્ટિની આપણે નોંધ લેવી જોઈએ.

દયારામનો પ્રેમ લૌકિક કે અલૌકિક? એમની કવિતા શૃંગારની કે ભક્તિની?— જેવા જાણીતા ઉહાપોહ-સંદર્ભે પણ નિરંજનભાઈએ રાધાકૃષ્ણનાં એટલે કે સ્ત્રી-પુરુષનાં પ્રતીકની અનિવાર્યતાનો મુદ્દો આ લેખમાં દોહરાવીને, ફરીથી આગળ કરીને, પોતાની કલાપરક દૃષ્ટિભંગિનો જ વધુ પરિચય કરાવ્યો છે. અલૌકિક પ્રેમની કવિતાનું એકમાત્ર સાધન રતિનાં પ્રતીક છે, સ્ત્રીપુરુષ સંબંધનાં પ્રતીક છે એવી તાત્ત્વિક પીઠિકાએ પછી એમણે અનુકાલીન રાધાકૃષ્ણ કવિતાનો સંદર્ભ તેઓ ચૂક્યા નથી. એવાં એમનાં નિરીક્ષણોનો એક સાર એ છે કે, ‘અર્વાચીન કવિઓમાં ન્હાનાલાલ એમની રસિકતાને કારણે સર્વશ્રેષ્ઠ ઊર્મિકવિ છે.’ તો બીજો સાર એ છે કે, ‘અર્વાચીન કવિઓમાંથી જોઈ કોઈ કવિની રાધાકૃષ્ણ--કવિતા એ દયારામની રાધાકૃષ્ણ-કવિતાની સૌથી વધુ નિકટ હોય તો તે પ્રિયકાન્ત મણિયારની રાધાકૃષ્ણ-કવિતા.’ ન્હાનાલાલમાં તેઓને દયારામની રસિકતા જોવા મળી છે, પણ દયારામની રાધાકૃષ્ણની કવિતા.’ ન્હાનાલાલમાં તેઓને દયારામની રસિકતા જોવા મળી છે, પણ દયારામની ચતુરતા નહિ — એ અર્થમાં તેઓ એમને દયારામની રાધાકૃષ્ણ-કવિતાની પરંપરામાં પ્રિયકાન્તની કવિતા સર્વશ્રેષ્ઠ સિદ્ધિને વરી છે તેનું કારણ પ્રિયકાન્તની  રસિકતા અને ચતુરતામાં રહેલું છે એમ કહીને નિરંજનભાઈ પ્રિયકાન્તમાં દયારામની તર્કબુદ્ધિ-તર્કશક્તિનું સામ્ય જુએ છે તે નોંધપાત્ર છે.

‘મીરાંનાં પદમાં કાવ્યમયતા, કલામયતા ક્યાં નથી? મીરાંનું એકેએક પદ કેવું સ્વચ્છ અને સુઘડ છે, કેવું સાફસૂતરું અને સંધેડા-ઉતાર છે. એના ઘાટઘૂટ અને એનું ઘડતર-જડતર સંપૂર્ણ છે. એની ધ્રુવપંક્તિ, એના અંતરા, એનો આરંભ, એનો અંત, એનો લય, એના પ્રાસ — બધું જ સુંદર છે. એમાં ઘૂંટેલી એકતા છે. ક્યાંય છૂંછાં નહીં, ક્યાંય ગાંઠ નહી, ક્યાંય ઢીલુંપોચું નહીં. બધું જ એકસરખું, સીધું, સુદૃઢ અને સઘન. સંપૂર્ણ ભરત-ગૂંથણ જેવું સુશ્લિષ્ટ, સુંદર કાંતણ વણાટ જેવું સુગ્રથિત.’

વિધાનમાંના જોખમકારક ઠાકોરશાહી વાગ્મિતા-તત્ત્વની તથા તેની અતિ-વ્યાપતતાની નોંધ લેવા સાથે, કહેવું જોઈશે કે એમાંના સારસ્વરૂપ વક્તવ્યનો સ્વીકાર વ્યાપકપણે થાય એ સંભવની અવગણના થઈ શકે એમ નથી. અહીં, ભલે તર્કપૂત અને વિવેચનાત્મક પરિભાષાનો અભાવ છે, પણ વૈયક્તિક અવાજની મૌલિકતા વડે, નિરંજનભાઈએ પોતાનો કાવ્યકલાને વિશેનો વિભાવ પણ જાણ્યે-અજાણ્યે વ્યક્ત કરી દીધો છે. મીરાંની કાવ્યકલા વિશેનું આ મૂલ્યાંકન અને તેની કલામીમાંસાપરક પીઠિકા અહીં લાગે છે એટલાં ઉપલક, આંગતુક કે આકસ્મિક નથી. વાગ્મિતા અને અતિવ્યાપ્તિમાં ખેંચાઈ જતો આ વિવેચન-વિચાર તેમની કલા વિભાવના સાથે બરાબરના મેળમાં છે, તે સાથે સુબદ્ધ છે. સુઘડતા, એકતા, સુશ્લિષ્ટતા, સર્વાંગ સુંદરતા જેવાં તત્ત્વોને આપણે જોઈશું કે, તેઓ હંમેશાં કલા અને કલાકૃતિ સાથે જોડતા હોય છે, બલકે, કલાના ઉપચયને  સારુ  અનિવાર્યતા લેખતા હોય છે. કલાને વિશેનો એવો કશો પ્રશિષ્ટ, ગ્રીક-પ્રકારનો, સિમેટ્રીપરક ખ્યાલ એમની વિવેચનામાં કેન્દ્રવર્તી છે.

નિરંજનભાઈ પોતાનાં વિવેચનાત્મક લખાણોમાં અવારનવાર નર્મ મર્મની મદદ લેતા હોય છે, ક્યારેક બુદ્ધિપૂત એવું હાસ્ય વેરી મૂકતા હોય છે. તેમની પદ્ધતિમાં વ્યંગને સ્થાન છે, સ્પષ્ટતાથી કહેવાની રીતિ છે, પણ ભારે પ્રહારો તેઓ જ્વલ્લે જ કરે છે. તેઓ વિવેચના અંગે આગ્રહી છે, પણ સુધારાવાદી નથી. ‘મારો પ્રિય વિદ્યમાન ગુજરાતી લેખક’માં પ્રારંભે જ તેમણે પોતાનાં નર્મમર્મ નો સુંદર પરિચય કરાવ્યો છે. ૧૯૫૩માં લખાયેલા એ લેખમાંનું વક્તવ્ય એવું તો કેન્દ્ર સ્વીકાર્ય લાગવાનું. નિરંજનભાઈએ પોતાના પ્રિય વિદ્યમાન ગુજરાતી લેખક તરીકે ઉમાશંકર જોશીનો ઉલ્લેખ કરીને તેનું ધ્યાનમાં લેવા સરખું એક જ કારણ આપ્યું છે અને તે આ છે  :

આવું કેન્દ્રવર્તી, છતાં ઉમાશંકર- સદૃશ કોઈ પણ સાહિત્યકારને લાગુ પાજી શકાય તેવું આ વિધાન, જો સમર્પિત ન થાય તો સ્વીકારાય તો ખરું, પણ તેથી કશો વિશેષ ન પડે. એક વિવેચક તરીકે નિરંજનભાઈએ એ અનન્યતાને વર્ણવી બતાવવી ઘટે, અને તે તેમણે કર્યું પણ છે. ઉમાશંકરના સાહિત્યજીવનનું સ્વપ્નધ્રુવ છે પદ્યનાટકની રચના, અને એની સાધનાનું દર્શન એમની સર્જનપ્રવૃત્તિમાં થાય છે એમ કહીને, નિરંજનભાઈ એ સર્જનપ્રવૃત્તિનાં ત્રણ અનન્ય તત્ત્વો ગણાય છે  : આ રીતે  : ‘૧. મહત્ત્વના વસ્તુની પ્રાપ્તિ અથવા તો અનુભૂતિ - significant theme. ૨. એ અનુભૂતિને સમજવાનું સંવેદનનું તંત્ર અથવા તો સહાનુભૂતિ - approach. ૩. એ અનુભૂતિ સામાને સમજાવવાનું સમસંવેદનનું તંત્ર અથવા તો રીતિ —technique.’ આ ત્રણેય તત્ત્વોનું સ્વરૂપ વિગતે તપાસીને, ઠીક ઠીક સમીક્ષાત્મક રહીને, નિરંજનભાઈ એવા નિષ્કર્ષ પર આવ્યા છે કે... પદ્યનાટકના અનિવાર્ય અંશો અનુભૂતિ, સહાનુભૂતિ અને રીતિ ઉમાશંકરનાં સર્જનમાં અહીંતહીં છૂટાછવાયા પડ્યા છે પણ એક જ કૃતિમાં એમનું સુભગ સંમિશ્રણ હજુ થયું નથી.’

વિદ્યમાન ગુજરાતી લેખકોમાં આટલુંય નથી એ અર્થમાં ઉમાશંકર નિરંજનભાઈને અનન્ય લાગ્ય છે અને એ અનન્યતાની વસ્તુ-દૃષ્ટિએ નહિ પણ મુખ્યત્વે, સહાનુભૂતિ અને રીતિની ભૂમિકાએ તેમણે પરીક્ષા કરી છે. નિરંજનભાઈનો કાવ્યકલાની દિશાનો આ અભિગમ ધ્યાનાર્હ છે. તેઓ જોઈ શક્યા છે કે ‘વિશ્વશાંતિ’ ના કવિ શાંતિ વિશે ‘રોમેન્ટિક આવેશ’માં આવી જાય છે, અને ત્યારે નિરંજનભાઈ જણાવે છે કે, ‘એમનાથી  કલ્પનાવિહોણું ‘વિશ્વશાંતિ’, કાલગ્રસ્ત ‘નિશીથ’ કે નિબંધસ્વરૂપ ‘વિરાટ પ્રણય’ રચાઈ જાય છે અથવા તો શાંતિપરિષદોમાં હાજરી અપાઈ જાય છે.’ છેલ્લી રમૂજથી હળવી થતી ટીકાની વિવેચનાત્મક ભૂમિકા રજૂ કરતાં તેમણે કહ્યું છે કે, ‘આખું કાવ્ય જાણે કોઈ કલાકૃતિના કાચા માલ જેવું છે. એમાં કવિની આગવી અનુભૂતિના પુરાવા જેવાં પ્રતીકો નથી, કવિના લોહીનો લય નથી (વારંવાર ન્હાનાલાલ અને નરસિંહરાવની અસરો સ્પષ્ટ વરતાય છે), કોઈ સુરેખ આકાર નથી. એકતા(unity) નું પુદ્ગલ રચવાને કવિની કલ્પના પ્રવૃત્ત થતી નથી. એમાં પ્રજાહૃદયનો બુલંદ પડઘો છે.... પણ... અનુભૂતિનો રણકો નથી.’ વિશ્વશાંતિ’ જેવાં ‘કાવ્યોનું મૂલ્યાંકન કલાદૃષ્ટિએ કરવું કે જીવનદૃષ્ટિએ’ એવા તત્કાલીન વિવેચનના ‘વિવાદાસ્પદ પ્રશ્ન’ની નિરંજનભાઈને જાણ છે, છતાં, ‘વ્યુગપ્રવાહ અને લોકહૃદયના આવેગ અને પડઘા રૂપે જ એનું મૂલ્યાંકન કરવું એ કાવ્ય અને વિવેચન બન્નેના લાભમાં છે.’ એમ કહી ‘વસ્તુ’લક્ષી કે ‘દર્શન’લક્ષી મૂલ્યાંકનનો માર્ગ સૂચવે છે ખરા, પરંતુ પોતે તો ‘નિશીથ’ની ચર્ચ વખતે પણ કવ્યમાં ‘સુશ્લિષ્ટ એકતા (Organic unity) નથી’ એમ જ જોઈ શક્યા છે, તેમણે અહીં પણ ‘રીતિ’ એટલે કે Technique લક્ષી મૂલ્યાંકનનો  જ રાહ લીધો છે. ‘કલ્પના સમરસ પ્રસરી નથી’, તેમાં કલ્પનાની ઠાકોરસૂચિત ‘કાલગ્રસ્તતા’ છે જ.’ ‘વિરાટ પ્રણય’ પણ ‘નિશીથ’ની જેમ જ ‘સળંગ એક રસ થતું નથી’, ‘આદિથી અંત લગી સંવાદ સ્થપાતો નથી’, બન્નેમાં ‘સપ્રમાણતાનો અભાવ’ છે જ.’ ‘આ બધું વિશ્વશાંતિ અને માનવપ્રેમ માટેના કવિના રોમેન્ટિક આવેશનું પરિણામ છે.’ જેવાં ઉમદા નિરીક્ષણો, ઉક્ત અભિગમનો તેમ જ નિરંજનભાઈની ગ્રીક-પ્રકારની ઉક્ત કલા-વિભાવનાનો જ વધુ પરિચય કરાવશે.

‘સાપના ભારા’નાં પાત્રોની સજીવતાનું એક બીજું કારણ નિરંજનભાઈએ નાટ્યકાર કવિના શબ્દમાં જોયું છે — જે ‘મુખ્યત્વે તો લોકજીભે રમતો શબ્દ’ જ છે. શેક્સપિયરના યુગનાં પદ્યનાટકોની સફળતાનું અને ઓગણીસમી સદીનાં પદ્યનાટકોની ‘ભવ્ય નિષ્ફળતા’નું કારણ ‘આવા’ શબ્દમાં જોનારી વિવેચક દૃષ્ટિમાં ‘પ્રાચીના’નો શબ્દ ન જ વસે તે સમજાય તેવું છે. પરંતુ નિરંજનભાઈએ એનું મૂળ કારણ તો ઉમાશંકરમાં નહિ, પણ આપણી ભાષામાં પડેલા એવી નાટ્યોચિત પદાવલિના સદૃંતર અભાવમાં જોયું છે. તેઓએ સાથે સાથે એ પણ નોંધ્યું છે કે ‘ઉમાશંકરનો પદ્યનાટકને ઉચિત પદાવલિ પ્રગટાવવાનો પ્રયોગ સતત ચાલે છે.’ એક ઇતિહાસનિષ્ઠ વિવેચકની રીતેભાતે નિરંજનભાઈ કૃતિ કે કર્તાની સમીક્ષા વખતે મોટે ભાગે આમ પરંપરાની પાર્શ્ચભૂ સ્વીકારીને પણ વાત કરતા હોય છે.

ઉમાશંકરની સર્જનપ્રવૃત્તિની ગતિવિધિને કલાકીય પરિપ્રેક્ષ્યમાં તપાસતાં આમ ઇતિહાસનિષ્ઠ અને કર્તૃનિષ્ઠ વલણો પણ દાખવતા નિરંજનભાઈની કલાવિભાવનાને તેમ જ તેમની વિવેચન-પ્રવૃત્તિ વિશેષ રૂપે પામવા, અભ્યાસીએ થોડા બીજા લેખોનું પણ ઊંડું અવલોકન કરવું ઘટે. ગુજરાતી કર્તાઓમાં નિરંજનભાઈએ જયંતી દલાલ, મિત્ર પ્રિયકાન્ત મણિયાર વિશે કે કિશનસિંહ ચાવડા વિશે પ્રસંગોપાત્ત લખ્યું છે, પણ આ સંદર્ભમાં અત્યંત નોંધપાત્ર લેખો તો સુન્દરમ્‌્, બળવંતરાય ઠાકોર અને ન્હાનાલાલને વિશેના છે. આ ત્રણેય પ્રમુખ કવિઓને વિશેનાં નિરંજનભાઈના અવલોકનો-મૂલ્યાંકનો તેમને વિશેનાં અવલોકનો - મૂલ્યાંકનોમાં પણ અનેકશઃ માર્ગદર્શક નીવડે તેવાં છે.

‘જીવનમાં જે કંઈ આનંદ મળ્યો છે એમાં કેટલોક આનંદ સુન્દરમ્‌ ની કવિતામાંથી મળ્યો છે.’

સુન્દરમ્‌કથિત અર્વાચીન કવિતાના ત્રીજા સ્તબદના આરંભનું ઐતિહાસિક સીમાચિહ્ન ‘વિશ્વશાંતિ’થી કે ‘કાવ્યમંગલા’થી આંકી શકાય કે કેમ — પ્રકારની ચર્ચાને ઐતિહાસિક સંદર્ભનો કૃટપ્રશ્ન લેખીને તેમણે આવી યથાર્થ નોંધ લીધી છે કે, ‘નવીન કવિતાના ઉત્તમ કવિઓમાંના એક સુન્દરમ્‌  છે.’ બીજા ઉત્તમ કવિઓમાં તેમણે રામનારાયણ, હરિશ્ચન્દ્ર, પ્રહ્લાદ, ઉમાશંકર અને રાજેન્દ્રનો નિર્દેશ કર્યો છે, અને આ કવિઓનાં પણ ‘કેટલાંક કાવ્યો’ના સંગ્રહો પ્રગટ થવા જોઈએ એવો અભિલાય વ્યક્ત કર્યો છે. ૧૯૩૦ પછીની કવિતા સામેના અગેયતા, દુર્બોધતા આદિ આક્ષેપોનો ઉલ્લેખ કરીને, તેઓ કહે છે કે, ‘૧૯૩૦ પછીની કવિતામાં સુન્દરમ્‌ની અને અન્ય કેટલાક કવિઓની સાચી કવિતા છે એથી એ સૌ આક્ષેપોનો સામનો કરી શકે એટલી સબળ છે.’ અહીં ‘સાચી કવિતા’ એ વિભાવ સુચવાયો છે તેટલી સારી રીતે લેખમાં સ્ફુટ થઈ શક્યો નથી. સમકાલીન કવિતાનું વિવેચન ગુણદોષયુક્ત હોય તે સાચું, પણ અતિપુરસ્કાર અને અતિતિરસ્કારની મર્યાદાઓ સામેનું નિરંજનભાઈનું આ વિધાન પણ સાચું એવું જ અસ્ફુટ રહ્યું છે  : ‘સાચો વિવેચક સાચી સમકાલીન કવિતાને સાચા પ્રમાણમાં સમજે છે.’ અહીં સાચો-સાચી-સાચા વિશેષણો ભાગ્યે જ કશો માર્ગદર્શક સંકેત આપે છે. બળવંતરરાય, પાઠસાહેબ અને ઉમાશંકર જેવા ‘આપણા ત્રણ ઉત્તમ કવિવિવેચકોએ સુન્દરમ્‌ની કવિતાને સાચા પ્રમાણમાં સમજીને વારંવાર એ વિશે વિવેચન કર્યું છે’ જેવા વિધાનથી પણ કશો પ્રકાશ પડતો નથી. આ ત્રણ કવિવિવેચકોમાંથી એમણે જે ઉદ્ધરણો આપ્યાં છે તે પૂરતું કહીએ, તો કહી શકાશે કે અતિપુરસ્કાર તો ઠીક, પણ એમાં સુન્દરમ્‌ની કવિતાનો નર્યો પુરસ્કાર છે. એ વાત સાચી છે કે સમકાલીન કવિતાનું વિવેચન ખરેખર ‘સહેલું નથી’ હોતું, છતાં કાવ્ય-અકાવ્ય વચ્ચેનો ભેદ કરવાનું કે કાવ્યને રૂંધનારા તત્ત્વોનો તે ઘડીએ નિર્દેશ કરી આપવાનું એમાં હંમેશાં બને છે, કેમ કે આપણી પાસે ત્રણેય કાળનો સમાસ કરી આપવાનું એમાં હંમેશાં બને છે, કેમ કે આપણી પાસે ત્રણેય કાળનો સમાસ કરીને ચાલનારું કોઈ સનાતન કાવ્ય શાસ્ત્ર કદી હોતું નથી, ને છતાં આપણે સમયના કોઈ એક બિન્દુ પર ઊભા રહીને મૂલ્યાંકનો કરતા હોઈએ છીએ, એ કંઈ ઓછું સ્પૃહરણીય નથી.

તેઓ લખે છે કે, બળવંતરાયનાં ‘સોએ નવ્વાણું કાવ્યોમાં દેહ-દેહી સંબંધમાં ગૌણપ્રધાનના આ વિવેકને કારણે અર્થભાવસંકુલની સુગ્રથિત એકતા તથઆ અર્થ-ભાવસંકુલની નાદસંકુલ સાથેની સુશ્લિષ્ટ સંવાદિતા સિદ્ધ થાય છે અને એ દ્વારા દેહ અને દેહીનું અદ્વૈત પ્રગટ થાય છે.’ તત્ત્વજ્ઞાનની પરિભાષામાં રચાયેલું આ વિધાન દેહ-દેહી જેવી ભેદબુદ્ધિનો ઇશારો આપીને અદ્વૈતના પરિણામનો ઉલ્લેખ કરે છે તે સૂચક છે. પછી ઉમેરે છે, ‘એથી કાવ્યમાં મૂર્તતા, વાસ્તવિકતા અને સ્પર્શક્ષમતા સિદ્ધ થાય છે અને કાવ્ય એક કલ્પન રૂપે થાય છે. બલવંતરાય ગુજરાતી ભાષાના પ્રથમ કલ્પનવાદી કવિ (Imagist Poet) છે.’ દેહ-દેહીનું ઉક્ત અદ્વૈત હંમેશાં કલ્પનમાં જ પરિણમે છે? એવા અદ્વૈતથી મૂર્તતા, વાસ્તવિકતા અને સ્પર્શક્ષમતા સિદ્ધ શક્ય થાય જ? સૌએ નવ્વાણુંમાં આવું બને ખરું? પ્રશ્ન તો ખરેખરા ‘ઓબ્જેક્ટિવ કોરિલેટિવ’ની શોધનો તેમ જ તેની શબ્દાભિવ્યક્તિનો છે. વળી આપણી સમક્ષ તો કાવ્યદેહ જ છે, ને દેહી તેમાંથી સ્ફુરે છે એ તો આપણા કલાનુભવની પરિણતિ  છે, આપણી સક્રિયતાનો પણ તેમાં ફાળો છે, એ કેમ ભુલાય? કલ્પનવાદીઓ આવા કવિઓ નહોતા. નિરંજનભાઈએ રજૂ કરેલી આ કારિકા મુજબ તો ઠાકોર પહેલાંના અનેક કવિઓને કલ્પનવાદી કહી શકાય. પછી કાર્ય કારણભાર વિસ્તારતાંપાછા ઉમેરે છે, ‘વળી એથી કલા-આકૃતિ, કલાકૃતિ રૂપે પ્રગટ થાય છે અને કાવ્યમાં આકાર પણ સિદ્ધ થાય છે. બલવંતરાય ગુજરાતી ભાષાના પ્રથમ આકારવાદી કવિ (formalist poet) પણ છે.’ આકારવાદી કવિતાના તેમ જ કવિઓના વિશ્વકવિતામાં અનેક પ્રકારો છે તે વિગતનો ઉપયોગ કરીએ તો પણ, વિધાનની સંદપ્ભપરક ધૂંધળાશ ટાળી શકાતી નથી. નિરંજનભાઈએ આ નિર્ણય પ્રત્યક્ષ પણે કાવ્યો ચર્ચીને આપવો જોઈતો હતો. એમની રચનાઓ જો આ રીતે ‘કલ્પન’ બનીને ‘આકાર’ સિદ્ધ કરનારી ‘કલાકૃતિઓ’ બનતી હોય, તો એને પાઠાંતરોની તથા વિવરણોની જરૂર શા માટે પડેલી? આ કઈ જાતનું ફોર્માલિસ્ટ વલણ છે? આ પ્રશ્નોના આપણે ગમે તે ઉત્તરો વાળીએ, તેમાં કલ્પનનિષ્ઠ અને આકારનિષ્ઠ કાવ્યકલાના મર્મગત ગૌરવનો સમાસ કરવાનું મુશ્કેલ જ બનશે. કાવ્ય બોલે તે કરતાં ઠાકોર અને તેમના વિવેચકો જ વધુ બોલતા સંભળાયા છે એ હકીકતને અહીં લેખે લગાડવી ઘટે.

એ પાઠાંતરો અને વિવરણો દેહીને સમુચિતપણે સિદ્ધ નહીં કરી શકેલા કવિની દેહપરક સંશોધનવૃત્તિનાં તેમ જ તે કાારણે જ પ્રગટતી ઠાકોરની કલાનિષ્ઠાનાં ખૂબ દ્યોતક છે. એ અર્થમાં તેઓ સાચા પ્રયગોશીલ હતા. જો કે આવી સાચી પ્રયોગશીલતાને તેમની અળવીતરી પ્રયોગખોરીથી જુદી તારવી બતાવવાનું અશક્ય નહિ તો મુશ્કેલ તો છે જ. નિરંજનભાઈએ, ‘બલવંતરાય ગુજરાતી કવિતા અને પોતાની કવિતાના પણ ગતગૌરવથી પ્રસન્ન નથી. એમની સતત ભાવિ પ્રતિ સવેગ ગતિ છે’ એમ કહીને તેમની આ નિષ્ઠાને વર્ણવી છે તે બરાબર છે. પરંતુ પછી તુર્ત જ તેઓ તેમને, ‘એ અર્થમાં એ ગુજરાતી ભાષાના પ્રથમ ભવિષ્યવાદી કવિ (futurist poet) છે’ કહીને નવાજે છે ત્યારે, ત્યાં ફ્યુચરિઝમનો માત્ર લેબલ તરીકેનો ઉપયોગ જ થાય છે. સુવિદુત છે કે ફ્યુચરિઝમ આ સદીની પહેલી પચીશી દરમિયાન ઈટલી, ફ્રાન્સ, જર્મની અને રશિયામાં પ્રગટેલી અત્યંત શક્તિશાળી કલાવિષયક ઝુંબેશ હતી — જેણે આકારવાદને પ્રેર્યો હતો અને જે ક્યુબિઝમ કે દાદાઈઝમ અને સર્યિયલિઝમ જેવી એટલી જ શક્તિશાળી ઝુંબેશોમાં વિલિન થઈ હતી. જીવન સમસ્ત અને કલા સમસ્તની સમગ્ર પરંપરાઓ સામે વિદ્રોહનું એનું કેન્દ્રવર્તી વલણ કલાઓમાં જુદે જુદે રૂપે પ્રગટ્યું હતું, જીવનક્ષેત્રોમાં જુદે જુદે રૂપે ફૂટ્યું હતું. હવે બ.ક.ઠા. જેવા કવિમાં એક ભૂંસની શૈલીનું એક નોંધપાત્ર વલણ જોવા મળે તેટલા જ કારણે તેમને કંઈ ‘ભવિષ્યવાદી’ કહી ન દેવાય. ખરી વાત તો એ છે કે ઉક્ત સૌ વાદોના અનુયાયીઓનું જીવનકવન તેવા વાદવિચારના પ્રગલ્ભ સ્વીકાર સાથેનું સસંકલ્પ જીવનકવન હતું, ને વિરોધાભાસ તો એ હતો કે તેમાં પરિમાણોને વિશેની લાપરવાહીનું આત્યંતિક શૈલીનું સબ્જેકટિવિઝમ પ્રવર્તતું હતું. બ.ક.ઠા. એ ‘કલ્પનવાદી’, ‘આકારવાદી’ કે ‘ભવિષ્યવાદી’ કવિતા સર્જવાના સંકલ્પ કદી કર્યા હોય તેવું જાણમાં નથી. આ પ્રકારે તેમને આધુનિકતાના સંદર્ભમાં ઢસડી લાવવાની પ્રવૃત્તિ જે તે વાદવિચારને તથા બ.ક.ઠા.ને ખુદને અન્યાયકર છે.

આના સ્પષ્ટીકરણમાં તેમણે કહ્યું છે  : ‘બલવંતરાયની કવિતાના મુખ્ય વિષયો — પ્રેમ, મૈત્રી, વાર્ધક્ય, સમાજ, રાજ્ય, ઇતિહાસ આદિનું અને એ વિશેના ચિંતનનું આ સાૅનેટમાલામાં મિલન થયું છે.’ આ વસ્તુવિષયક વિગતને મહત્તા અર્પતા લખે છે, ‘એથી આ સાૅનેટમાલા બલવંતરાયના કવિતાપ્રાસાદની કળશરૂપ છે. કાવ્યત્રયી (‘આરોહણ’, ‘રાજ્યાભિષેકની રાત’ અને ‘ચોપાટીને બાંકડે’)માંથી વર્તમાન ભારત, ‘વિગ્રહ કાવ્યો’માં વર્તમાન મનુષ્ય જાતિ અને ‘સુખદુઃખ’માં મનુષ્યજાતિનો ભૂતકાળ અને ભવિષ્યકાળ — આ છે બલવંતરાયનો સમાજ, રાજ્ય, ઇતિહાસ અંગેના કાવ્યોનો વિકાસક્રમ અને એ દ્વારા એમણે અધુનાને આરેથી અતીત અને અનાગત સાથે સેતુ રચ્યો છે.’ અહીં કહેવું જોઈએ કે આધુનિકોમાં વિચ્છેદ અને સ્વાયત્તાની જે કલાનિરપેક્ષ સ્વ-પ્રમાણિત સૃષ્ટિ ઊભી થાય છે એવું કશું બ.ક.ઠા.ની આ બધી રચનાઓમાં થયું નથી. એમાં એક ઇતિહાસવિદનું દર્શન-ચિંતન છે, બળવંતરાયમાં એનું કાવ્ય ઘણી વાર તો એ નામને પાત્ર પણ થયું નથી. બલકે એમના પ્રશસ્ત પ્રવાહી પદ્યનો ‘ચિંતા અને ચિંતન’નાં આ કાવ્યોમાં તો ઘણેક બીજે — પત્રોપચાર કે પત્રવ્યવહારના પ્રસંગોમાં, અપવ્યય પણ થયો છે. ન્હાનાલાલ આદિમાં જો ભાવનાસૃષ્ટિનો ખખડાટ હતો, તો અહીં ચંતનાત્મકતાનું તેમ છે — આ પણ એક જાતનું દર્શન, વિચાર, અર્થવિષયક રોમેન્ટિસિઝમ જ હતું, કે જેનું કાવ્યના શબ્દમાં રૂપાંતરણ થવું બાકી હતું. અને ત્યારે કાવ્યબાની ખડબચડતાનું સૌન્દર્ય વ્યક્ત નથી કરતી, પણ ઘોર ભાષાકીય અતન્ત્રતા વ્યક્ત કરતી હોય છે. બળવંતરાયના પદ્યનો, તેમના દર્શનનો અને તેમની કાવ્યભાષાનો આ દૃષ્ટિએ અભ્યાસ થવો બાકી છે.

નિરંજનભાઈ આ દૃષ્ટિ ચૂકી ગયા છે એમ નથી, તેઓ કહે છે  : ‘વિચારકણ કવિતામાં, અલબત્ત, પ્રવેશ પામે પણ પછી સર્જક-કલ્પનાની રસાયણ-પ્રક્રિયા દ્વારા એનું દ્રાવણ થાય અને અંતે એ નવા સંયોજન રૂપે  રસ રૂપે સિદ્ધ થાય.’ પણ તેમણે ‘સર્જક-કલ્પનાની રસાયણ પ્રક્રિયા’ બળવંતરાયની કઈ રચનાઓમાં કયા તબક્કે પ્રારંભાઈ તે આ સુદીર્ઘ લેખમાં દર્શાવી આપ્યું નથી. વિવેચક બળવંતરાયની માન્યતાઓ કે નિરંજનભાઈની પોતાની આવી કશી દૃષ્ટિના તાપમાંથી આ સમીક્ષા ગુજરી હોય તેવું બન્યું નથી. બધાનો સરવાળો કરીને બળવંતરાયને ‘કવિતાવાદી, સૌંદર્યવાદી’ કહેવાથી જ, એવી પ્રતીતિ જન્માવી શકાતી નથી, તો બળવંતરાયે ‘રખે વિસરતો ક્ષણે રટણ એક સૌંદર્યનું’ એ કર્તવ્યનું ‘જીવનભર ક્ષણે ક્ષણ’ ‘સંપૂર્ણ પાલન કર્યું છે’ એમ ઠોકી બેસાડવાથી પણ એવી પ્રતીતિ જન્માવી શકાતી નથી. આવું રટણ કરનાર કવિ-કલાકાર મહાન અવશ્ય છે, પણ તદૃનુસારની સૃષ્ટિ સર્જનાર કવિ-કલાકાર વધુ મહાન છે એવી કશી દિશામાં નિરંજનભાઈની વિવેચના વિસ્તરી હોત, તો વધુ સારું થાત એવી એમના વિષયમાં ખાસ અપેક્ષા રહે છે.

૮. સંસ્કૃતિ, ઓક્ટો. ’૫૬

૯. કવિલોક, નવે. ડિસે. ’૭૭