અધીત : પર્વ : ૫ - કાવ્યવિચાર/ઇસ્લામી અને આપણું કાવ્યશાસ્ત્ર: Difference between revisions

{{Heading|૨૬. ઇસ્લામી અને આપણું કાવ્યશાસ્ત્ર|ચિનુ મોદી}}

ગંધમાં પ્રોવાઈ જાવાનું ઘણું અઘરું હતું.  

અંગ ભીનું, વસ્ત્ર ભીનાં, છે બધું ભીનાંપણું  

બુંદને સાગર સરીખી આ કથા છે અટપટી  

પાત્ર થૈને ઓળખાવાનું ઘણું અઘરું હતું.  

સૂર થૈને સૂર ગાવાનું ઘણું અઘરું હતું.  

હોય આંખોમાં પ્રતીક્ષા, સાંપડે શબરીપણું  

{{Poem2Open}}

આ ગઝલ શિવજી રૂખડા ‘દર્દ’ની છે. અહીં પહેલી કડીમાં ‘ઘણું અઘરું હતું’ એ પદો બેય પંક્તિમાં પુનરાવર્તન પામે છે એટલું જ નહીં, આ પદોને ચોથી, છઠ્ઠી, આઠમી અને દસમી પંક્તિમાં પણ પુનરાવર્તન પામે છે. ફારસી કાવ્યશાસ્ત્રમાં એને રદીફ કહેવામાં આવે છે. એ જ પ્રકારે થવાનું/જાવાનું પહેલી બે પંક્તિમાં એકસમાન ધ્વનિવાળાં પદ છે. આ પછી ‘ઓળખવાનું’, ‘ન્હાવાનું’, ‘ગાવાનું’, ખાવાનું, એવા પુનરાવર્તન પામતાં પદ ચોથી, છઠ્ઠી, આઠમી, દસમી પંક્તિમાં છે. આ પદને કાફિયા કહેવામાં આવે છે. ગઝલની પહેલી બે પંક્તિમાં ‘ઘણું અઘરું હતું’ એ રિપીટ થાય છે. જ્યારે ‘થવાનું’ અને ‘જોવાનું’માં ‘વાનું’ એ રિપીટ થાય છે. આમ પ્રથમ બે પંક્તિમાં ગઝલકાર રદીફ અને કાફિયા નક્કી કરે છે. આવા શૅરને મત્લઅનો શેર કહે છે. મત્લઅનો શેર એ રદીફ- કાફિયા માટેની પ્રતિજ્ઞા પ્રગટ કરનાર કડી બની રહે છે. અહીં કવિ પોતાનો ઇરાદો રજૂ કરે છે. આમ જુઓ તો આ આખી ગઝલમાં પોતે કઈ શબ્દગત શિસ્ત રાખશે એમ સમજાઈ જાય છે. શિવજીએ આ ગઝલમાં ‘ઘણું અઘરું હતું’ એ રદીફ જ નહીં, ‘થાવાનું/જાવાનું’ એ કાફિયા જ નહીં, આ ગઝલમાં એ કયો છંદ ઉપયોગમાં લેશે તે પણ સ્પષ્ટ કરી આપ્યું છે. અહીં દાલદાદા-દાલદાદા- દાલદાદા-દાલદા'નાં આવર્તન આ ગઝલ પૂરતાં નિયત કરેલાં છે. આમ મત્લઅનો શૅર રદીફ, કાફિયા અને છંદ ત્રણેય નક્કી કરે છે. મત્લઅનો અર્થ ઊગતો સૂર્ય એવો છે, એનો સંદર્ભ પણ અહીં મળે છે. મત્લઅ -પ્રથમ કડી-નો પુરુષાર્થ ભારે અટપટો છે અને લપસાવનારો પણ છે. અહીં રદીફ અને કાફિયાનાં બેથ પંક્તિમાં આવવાને કારણે કૃત્રિમતા વધી જવાની શક્યતા છે. દા.ત.,

{{Poem2Close}}

{{Poem2Open}}

આવી તુકબંદી પણ મત્લઅના નામે થઈ જાય. સાવ સપાટ પદ્ય અને અર્થ ન બની જાય, એ રીતે, કુળશતાથી મત્લઅ કરવો ઘટે. મત્લમ એ ગઝલકારની કવિ કુશળતાની કસોટી છે. આ કુશળતા માત્ર ગઝલ પૂરતી જ મર્યાદિત રાખવા જેવી નથી. કોઈ ગીતની પ્રારંભિક કડી કરતી વખતે, ગઝલકારે મત્લઅ વખતે જે ચોકસાઈ રાખવાની હોય, એવી જ ચોકસાઈ ગીતકારે રાખવાની હોય. ધ્રુવ પંક્તિનો અંત્યાનુપ્રાસ ગીતમાં પણ મેળવવો પડતો હોય છે. દા.ત, રાજેન્દ્ર શાહનું ખૂબ જાણીતું ગીત યાદ કરીને :

{{Poem2Close}}

(જાણે) બીજને ઝરૂખડે ઝૂકી'તી પૂર્ણિમા  

ઝાઝેરો ઘૂમટો તાણી-  

{{Poem2Open}}

અહીં ‘અજાણી’ અને ‘તાણી’ એવા અંત્યાનુપ્રાસ રાજેન્દ્ર શાહ નક્કી કરે છે અને એ મુજબ જ પછીના અંતરાઓની અંતિમ પંક્તિમાં ‘ઝાંઝવાના પાણી ઇત્યાદિ અંત્યાનુપ્રાસ લઈ આવે છે. મારો મત અહીં એક બાબતે સ્પષ્ટ કરવા જ આ ભૂમિકા છે. જેમ શિવજી રૂખડાને ‘થાવાનું’ ‘જાવાનું’ ઇત્યાદિ લઈ આવવા પડે ત્યારે એને સંપ્રયાસ લેખાવડાવી કૃતકતાનો આક્ષેપ કરતા ગુજરાતી વિવેચકોને આપણે પૂછીએ કે અજાણી/ તાણી/પાણી ઇત્યાદિ આમ તો સંપ્રજ્ઞાત ભૂમિકાએ જ સર્જવાં-ગોઠવવાં પડતાં પદ કહેવાયને? ક્યાંક અહીં સહજપણાની ભૂમિકાનો જ સ્વીકાર કરવો રહે છે. ગઝલમાં રદીફ-કાફિયા જેમ જ ગીતમાં ક્યારેક પ્રાસ અને લગભગ અંત્યાનુપ્રાસ સાચવવા પડતા હોય છે. પ્રાસ અંગેની સભાનતા એ કવિકર્મના અંશરૂપ લેખાવી જોઈએ. કેટલીક વાર ‘રે લોલ'થી માંડી ‘મહિયારાં' સુધીના શબ્દો ગીતમાં પ્રાસ ઉપરાંત રિપીટ થતા હોય છે, ત્યારે ગઝલ અને ગીતના સ્ટ્રકચરને માપવાના માપદંડ એકસરખા બની જતા મેં અનુભવ્યા છે. મને સૌથી વધુ ગમતું એક ઉદાહરણ અહીં પ્રસ્તુત કરું છું. બેય પંક્તિમાં કાફિયા અને રદીફ સાચવો તો કૃતકતા, ક્યારેક વધુ પડતી સાદગી અને આ બધાને કારણે લગભગ અકાવ્યાત્મકપણું પ્રગટ થતું મેં કાન્તમાં પણ જોયું છે :

{{Poem2Close}}

{{Poem2Open}}

અહીં ‘ભાવતા' પ્રાસ આગંતુક જ સિદ્ધ થાય છે. આવું ગઝલમાં થાય ત્યારે જલ્પન કરતા ગુજરાતી વિવેચકોએ ખંતપૂર્વક આવી પંક્તિઓમાં ફારસી કાવ્યશાસ્ત્રને ખપે લગાડવું જ રહ્યું. 'આવતા'ને કારણે ભાવતા' શબ્દ પ્રાસરૂપે લઈ આવવો પડ્યો છે, એ સ્પષ્ટ છે. ઇસ્લામી કાવ્યશાસ્ત્ર મુજબ અહીં 'હતા' રદીફ અને આવતા/ભાવતા કાફિયા છે.

કાન્તના પ્રત્યેક ખંડકાવ્યનો પ્રારંભ આના જેવો છે.

{{Poem2Close}}

{{Poem2Open}}

અહીં 'રાજની’, 'આજની’ એ હમરદીફ-હમકાફિયા કહેવાય.

{{Poem2Close}}

આ બધું ઘોર અંધારું, હજી તો બહુ વાર છે.<ref>1. આ ઉપરાંત એક ઉદાહરણ 'રમા' ખંડકાવ્યનું છે. એના પ્રારંભની પંક્તિઓ કોઈ પણ મત્લએથી વિશેષ ચોટદાર છે <br>{{gap}}વ્યોમની જલતી ધારા જોરમાં પડતી હતી  

<br>{{gap}}ઢળી પલંગને પાયે, સુંદરી રડતી હતી. <br>

{{Poem2Open}}

'સ્હવાર', 'વાર' કાફિયા અને ‘છે’ એ રદીફ છે. અનુષ્ટુપનો ઉપયોગ એ પછી કાન્તની ગઝલને માફક આવે એવી લઢણશૈલી છે. વાતચીતનો લહેકો એમાં સ્પષ્ટ પ્રગટ થાય છે.

આમ, ટૂંકમાં મત્લઅ અર્થાત્ કાવ્યની પ્રથમ બે પંક્તિઓ મહિમા કેવળ ગઝલમાં જ નથી; ગીતમાં તો ઠીક છેક ખંડકાવ્ય સુધી એ અકબંધ રહે છે. ક્યારેક ખોટા રદીફ કે કાફિયા પસંદ કરવાથી જેમ ગઝલ બગડે છે અથવા અકાવ્ય થાય, એવું જ ગીતમાં પણ છે. પ્રાસ-અંત્યાનુપ્રાસ અંગેની સભાનતા માત્ર ગઝલકારે જ અહીં, ગીત કવિએ પણ રાખવી જ રહી. દા.ત., દલપત પઢિયારનું ‘ઝીલણ ઝીલવાને’ જોઈએ :

{{Poem2Close}}

{{right|ઝીલણ ઝીલવાને}}

વેણુ વાગે ને સૂતી નગરી જાગે, મન માધવ મળવાને અધીર,  

{{Poem2Open}}

ગઝલ મુજબ અહીં 'ઝીલણ ઝીલવાને' એ રદીફ બનશે. 'તીર', 'અધીર' એ કાફિયા બનશે. અહીં આખું ગીત આંગળેલા કાફિયાને કારણે સુંદર બન્યું છે, પરંતુ

{{Poem2Close}}

{{Poem2Open}}

જેવી પંક્તિઓમાંના ‘સ્થિર' અને ‘ગંભીર’ કાફિયાઓ થોડાક આગંતુક લાગે છે. આખીય રચનાના ભાષાકર્મમાં આ પ્રાસ વિશે વિચારવું પડે. ગઝલમાં આ પ્રકારના કાફિયા દોષ જ લેખાય છે. 'અમીં રે ગનપાઉડરના માણસો’માં હરીશ મીનાશ્રુને 'માણસો'ના અંત્યાનુપ્રાસમાં 'સાણસો’ ‘જાણસો’ જેવા ખેંચીને પ્રાસ લાવવા પડે છે. ફારસી કાવ્યશાસ્ત્ર આને અક્ષમ્ય દોષ જ લેખે છે. આમ મત્લઅ આખીય ગઝલનું શિલ્પ કંડારવાની ઇન્ડેક્સ બની જાય છે. ગીતમાં પણ આવો જ મહિમા મુખડાની પંક્તિઓનો રહેવાનો.

પોતાને ઉડાવતો કે તરન્નુમથી - ગાઈને રજૂ કરતા ગઝલકારોને વીંધતો આ મક્તા આદિલમાંના ચેખોવિયન સ્માઇલનાં એંધાણ આપે છે.

{{Poem2Close}}

{{Poem2Open}}

અહીં ગનીભાઈ પોતાના વિશેની કેફિયત આપે છે. કેટલીક વાર ગઝલકાર હાંસ પણ પોતાના સંદર્ભે મારે છે :

{{Poem2Close}}

{{Poem2Open}}

ટૂંકમાં, ગઝલમાં છેલ્લા શૅરમાં ગઝલકાર પોતાની સાથે વાત કરવાનો મોકો મેળવે છે અને એક સૉનેટમાં અને એ ય દુરારાધ્ય કવિ-વિવેચક સ્વ. બ. ક. ઠાકોરના સોનેટમાં આ પ્રકારની કવિગત વાતચીત કાને પડી છે. ‘ભણકારા’ સૉનેટમાં સ્વ. ઠાકોરે પોતાનું ‘સ્હેની’ તખલ્લુસ, ગઝલકારની શૈલીએ મક્તઅમાં ઉપયોગમાં લીધેલું છે. એ સૉનેટની અંતિમ પંક્તિઓ છે :

{{Poem2Close}}

{{Poem2Open}}

અહીં ઠાકોર કાવ્યગત પ્રક્રિયાની વાત નિજી સાથે માંડે છે અને કહે છે કે જે રીતે પુષ્પના પાને, અરવ પગલે ઓસ બિંદુ આવે છે એ જ રીતે, અનુભૂતિમાં વાણી ભળે છે.

અરબી-ફારસી કાવ્યશાસ્ત્રમાં કવિતા સર્જન સંદર્ભે બે શબ્દો છે : આમદ અને આવુર્દ, આપમેળે જ્યારે કાવ્ય - સહજ રીતે સર્જાય જેમ પુષ્પ પર ઝાકળ આવે એમ અનુભૂતિને શબ્દ મળે ત્યારે આવી રીતે આવેલી રચના 'આમદ’ લેખાય, આવેલી લેખાય પણ, કાવ્ય કાયમ આમ સહજ રીતે જ આવી જાય એવું અનિવાર્ય નથી. ઘણીવાર કાવ્યનું સર્જન કષ્ટસાધ્ય પણ હોય છે. પણ, આ કષ્ટસાધ્ય કાવ્ય કૃતક તો ન લાગવું જોઈએ. ‘નહીં સાંધો નહીં રેણ' એમ આ રચનાકાર્ય થવું જોઈએ, એમ કહેવાને બદલે એમ પણ કહી શકાય કે રોટલી ખાતી વખતે ખાતરની વાસ ન આવવી જોઈએ. આપણે અરબીફારસી કાવ્યશાસ્ત્રની આ વિભાવનાઓને પુરસ્કૃત કરવા જેવી ખરી. આ અંગેનો શયદાસાહેબનો એક શૅર જોઈએ

{{Poem2Close}}

{{Poem2Open}}

જેમ શ્રીફળમાં આટલા કડક કૉચલાને વીંધીને પણ, અંદર મીઠુંમધ જળ પ્રાપ્ત થાય છે, એવું જ કાવ્યનું પણ છે. કાવ્યસર્જન સંદર્ભે આ કાવ્યશાસ્ત્રમાં પણ ઊંડાણથી ચર્ચા થઈ છે. અંદાઝે બયાં દ્વારા અભિવ્યક્તિ, હુરને ખયાલ દ્વારા અનુભૂતિ વિચાર; મૌસિકી દ્વારા રાગ-રાગણી નહીં, પરંતુ, રાણીઓ મીક કહે છે તેમ ‘સ્વરભંજનનું સંયોજન અને મધુર પદાવલિથી ઉત્પન્ન થતું લયમાધુર્ય'નો વિચાર તથા મારિફત દ્વારા ભાષાની વ્યંજકતા અને અનુભૂતિ વચ્ચેના સેતુનો વિચાર કરવામાં આવ્યો છે. આપણે ‘મારિફત’થી આ કાવ્યવિચારણાનો આરંભ કરીએ. રશીદ મીરે આ સંદર્ભે ગાલીબનો એક શૅર ટાંક્યો છે :

{{Poem2Close}}

{{Poem2Open}}

સત્યના આલેખન માટે પણ મદિરા અને પ્યાલાનાં રૂપકો તો ઉપયોગમાં લેવાં જ પડશે, એવી ગાલીબની માન્યતા છે. ગઝલ જેમ કવિતા માત્ર અ-લૌકિક પ્રતીકો દ્વારા જ વ્યક્ત કરે. આને મારિફત કહેવામાં આવે છે.

{{Poem2Close}}

{{Poem2Open}}

એ આવી જ પંક્તિ થઈ. સુંદરમનું ‘કોણ?’ એ રચના પણ આ સંદર્ભે યાદ કરી શકાય. મુહાકાત અર્થાત્ બિંબવિધાન, તખૈયુલ અર્થાત્ કલ્પનાશક્તિ અને નુદરત અર્થાત્ નાવીન્ય મારિફત સાથે જોડાયેલાં તત્ત્વ છે. આલે અહેમદ સરૂર યોગ્ય જ રીતે કહે છે :

બિંબ-કલ્પના ઇત્યાદિમાં નુદરતના ઉદાહરણરૂપ કેટલાક શૅર છેવટે જોઈએઃ

{{Poem2Close}}

{{right|- કાબિલ}}

{{Poem2Open}}

હુરને ખયાલ અને અંદાઝે બયાં વિશે આપણી અને ઇસ્લામી કાવ્યશાસ્ત્રની માન્યતાઓ લગભગ સરખી છે.