સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી - જયન્ત કોઠારી/૧.૩ એકાંકી : આજના કેટલાક સંદર્ભો: Difference between revisions

સમય કે પાનાંની દૃષ્ટિએ વિચારવાની રીત ઘણી સ્થૂળ લાગવા સંભવ છે. એ ખરું છે કે કેવળ લંબાઈ કોઈ સાહિત્યસ્વરૂપ માટે નિર્ણાયક ન હોઈ શકે, પણ લંબાઈ નિષ્પરિણામ હોય છે એવું પણ નથી, લંબાઈ પોતાની સાથે બીજું કેટલુંક લાવે છે. દા. ત. નિરૂપણની મોકળાશ. લંબાઈ ઘટે એટલે નિરૂપણની મોકળાશ પણ ઘટે. ઉમાશંકર કહે છે કે “એકાંકીકાર પાત્રોના જીવનના સો સુધીની વાત કહેવી હોય તો સાદીસીધી રીતે એકથી સો સુધી નહીં કહે. ઘણી વાર તો સત્તાણું કે અઠ્ઠાણુંથી વાત શરૂ કરવામાં આવે છે અને ત્યાંથી સો સુધી પહોંચતાં પાછલી સત્તાણું કે અઠ્ઠાણું સુધીની વાત સ્પષ્ટ ઇતિહાસકથન, પ્રાસંગિક સૂચન અને અનેક ઇંગિત, ધ્વનિ દ્વારા કહેવાય છે.”<ref>‘શૈલી અને સ્વરૂપ’, પૃ. ૯૬.</ref> ઉમાશંકર અહીં એકાંકી અને અનેકાંકીની રચનારીતિને વિરોધાવે છે એમ માનવામાં બાધ નથી. સામાન્ય રીતે અનેકાંકી લગભગ એકડેએકથી કે વીસ-પચીસ-પચાસથી શરૂ કરે. એકાંકી સત્તાણું-અઠ્ઠાણુંથી શરૂ કરે. એટલે કે એકાંકીની રચના અનેકાંકી કરતાં વધારે સઘન હોય. પણ ઉમાશંકરના લક્ષ બહાર એ હકીકત નથી કે આ ઇબ્સન પછીની નાટ્યરીતિ છે, અનેકાંકીની પણ. ઇબ્સન પણ કટોકટીની ક્ષણની નજીકથી પોતાનાં નાટક આરંભે છે અને નાટ્યવસ્તુસમયની એક પ્રકારની ઘનતા સિદ્ધ કરે છે. ત્રણચાર અંકમાં વિસ્તરેલાં એનાં નાટકોનો સમય તો કેટલીક વાર એકબે દિવસનો જ હોય છે.  

અહીં ગ્રીક નાટકો – ટ્રેજેડીઓને પણ યાદ કરી શકાય. એમાં પણ વસ્તુ અને સમયની ઘનતા અપેક્ષિત હતી, એ ઘણી જાણીતી વાત છે. ડ્રાઇડન કહે છે તેમ આ પ્રાચીનો આપણને રેઇસ જ્યાં પૂરી થવાની હોય એ થાંભલા આગળ બેસાડે છે અને આખી દોડના કંટાળાભર્યા સાક્ષી થવામાંથી મુક્ત કરે છે.<ref>બુચર, ‘ઍરિસ્ટૉટલ્સ થિઅરી ઓવ્‌ પોએટ્રી ઍન્ડ ફાઇન આર્ટ’, પૃ. ૨૮૩ પર ઉદ્‌ધૃત.</ref> કોઈએ આ વાત એમ કહીને સમજાવી છે કે ક્લૅસિકલ નાટકમાં પ્રહાર કરનાર કાંડું જ આપણને દેખાય છે, આખો હાથ કે વ્યક્તિ નહીં. આમ હોવાથી, બુચરને ગ્રીક ટ્રેજેડીઓ અર્વાચીન નાટકના નિર્વહણના અંકો જેવી લાગી<ref>એજન, પૃ. ૨૮૩.</ref> એમાં કંઈ નવાઈ નથી.

અંતર ઓછું કરનાર એક ત્રીજી બાબત પણ છે. ઇબ્સને પોતાનાં નાટકોમાં જેમ સમયનું એક બિન્દુ સ્વીકારેલું, તેમ ઘટનાસ્થળ પણ એક જ રાખેલું. એક જ સેટ પર આખું નાટક ભજવાય અને અંકો છતાં દૃશ્ય એક જ. ભજવણીના સમયમાં કરકસર થાય એ ગણતરીથી કે વાસ્તવદર્શી સુસજજ સેટ ઘણા ખર્ચાળ બનવાથી કે વિશિષ્ટ નાટ્યાત્મક અસર ઊભી કરવા આધુનિક નાટક ઇબ્સનની એક સેટની આ પદ્ધતિને ઘણી વાર પસંદ કરે છે. તો બીજી બાજુથી એક અંક – એક દૃશ્યના વિશિષ્ટ નાટ્યપ્રકાર તરીકે ઉદ્‌ભવેલું અને પ્રતિષ્ઠિત થયેલું એકાંકી આજે એ નિયંત્રણમાંથી બહાર નીકળી રહ્યું છે. બ્લૅક આઉટ, ફેઇડ-ઇન વગેરે અનેક પ્રકારની ફિલ્મી ટેક્‌નિકે એકાંકીને અણધારી અનુનેયતા અને ઝડપ આપી છે. ટૂંકા સમયપટમાં ઝડપથી અનેક દૃશ્યો રજૂ કરવાની સગવડ કરી આપીને એક દૃશ્યના બંધનમાંથી એકાંકીને મુક્ત કર્યું છે ને ચિત્રપટની પ્રવાહિતા સંપડાવી છે. આથી વસ્તુરચના અને પાત્રવિધાન પરત્વેનાં કેટલાંક વિકાસરોધક નિયંત્રણોમાંથી પણ એકાંકીનો છુટકારો થાય છે અને કેટલાક જટિલ કોયડાઓનો મુકાબલો કરવા એ સશક્ત બને છે. નૂતન નાટ્યઉત્તેજના સિદ્ધ કરવાનું પણ એનાથી બને છે.<ref>કોઝલેન્કો, ‘ધ વન-ઍક્ટ પ્લે ટુ-ડે’, પૃ. ૬.</ref> એકાંકીના સ્વરૂપને સાંપડેલી અનુનેયતાને કારણે ‘લાંબા’ એકાંકીના ખેડાણની દિશા પણ સહજ રીતે ઊઘડે છે.

વિષયવસ્તુની એકતા નહીં પણ નિરૂપણની ચુસ્તતાને એકાંકી અને નાટકનું વ્યાવર્તક લક્ષણ ગણી શકાય? પર્સિવલ વાઇલ્ડ એકાંકીમાં ચડિયાતી એકતા અને કરકસરની અપેક્ષા રાખે છે<ref>‘ધ ક્રાફ્ટમનશિપ ઑવ વન-એક્ટ પ્લે’, પૃ. ૩૪.</ref> ત્યારે એ નિરૂપણની ચુસ્તતા પર ભાર મૂકી રહ્યા હોય છે. પણ આમાં બે મુશ્કેલીઓ છે. એક તો, આ એક સાપેક્ષ ધોરણ છે અને એમાં આત્મલક્ષિતાને પૂરેપૂરો અવકાશ છે. બીજું, એથી ‘એકાંકી’ એ સંજ્ઞા વર્ણનાત્મક નહીં, મૂલ્યબોધક બની જવા સંભવ છે. આપણે ત્યાં જયંતી દલાલની એકાંકીવિચારણામાં<ref>‘નાટક વિશે’, પૃ. ૬૪, ૧૫૧-૫૨.</ref> આવું બનેલું દેખાય છે. ઉમાશંકરનાં ‘ઢેઢના ઢેઢ ભંગી’ તેમ ‘શહીદ’ને એ ‘એકાંકી’ને બદલે ‘લઘુ નાટક’ના વર્ગમાં મૂકે છે અને એમની દૃષ્ટિએ એકાંકી અને લઘુ નાટક વચ્ચે મુખ્ય ભેદ ચુસ્તતાનો છે. લઘુ નાટકમાં દોર એકસરખો ખેંચેલો હોય નહીં. ‘નૅરેશન’(કથાકથન)ને અવકાશ હોય, નાટ્યોચિત સંઘર્ષનો અભાવ હોય, પોત ફિસ્સું હોય – એવું બધું એ સૂચવે છે તેમાં આ વાત સ્પષ્ટ જણાઈ આવે છે. એનો અર્થ એવો થયો કે નબળું એકાંકી તે લઘુ નાટક. આ જાતનું વર્ગીકરણ ભાગ્યે જ સ્વીકાર્ય બની શકે.

અને હવે જુઓ : ‘ઢેઢના ઢેઢ ભંગી’ અને ‘શહીદ’ના લખનાર ઉમાશંકર સ્થળ-કાળ-કૃતિની એકતા અને એક અંકવાળા ગ્રીક નાટકને આજના અર્થમાં એકાંકી ગણવા તૈયાર નથી – એનાં વૃંદગાન, બૃહત્તર ફલક વગેરેને લઈને;<ref>‘શૈલી અને સ્વરૂપ’, પૃ. ૮૬.</ref> ત્યારે એકાંકીમાં ભારે ચુસ્તતાનો આગ્રહ રાખનાર દલાલને ગ્રીક નાટકમાં આજના એકાંકીનું અતિ ભાવવાહી અને સુંદર પ્રાગટ્ય નજરે પડે છે!<ref> ‘કાયા લાકડાની, માયા લુગડાની’, પૃ. ૧૭૧.</ref> ચુસ્તતાનો ખ્યાલ કેટલો તો આત્મલક્ષી છે અને કેટલો અસ્થિર છે એ આ પરથી જણાશે. કોઝલેન્કો જેવા આ પ્રાચીન ગ્રીક નાટકોને “એક યા બીજા પ્રકારનાં એકાંકી” તરીકે ઓળખાવે છે તે, આથી, વધારે યોગ્ય લાગે છે. એટલે કે એમની દૃષ્ટિએ ગ્રીક નાટકો આજના જેવાં એકાંકી તો નથી, પણ એથી એમને એકાંકી ન કહેવાય એવું પણ નથી. એમનો એકાંકીનો વર્ગ વિશાળ છે. એમાં વિવિધ જાતની કૃતિઓને સમાવેશ છે.

આમ છતાં, પોણો-કલાક-કલાકની અને બે-અઢી કલાકની નાટયકૃતિઓમાં આ સમયભેદને અંગે સહજપણે વિષયવ્યાપ, નિરૂપણપદ્ધતિ કે મોકળાશ પરત્વે પણ કેટલોક ભેદ અવારનવાર પ્રગટ થવાનો તથા એકાંકી અને લાંબા નાટકને સામાન્ય રીતે આપણે સહજ સૂઝથી જ જુદાં પાડી આપવાનાં. એટલે અહીં, આ બે નાટ્યપ્રકારોનાં વારંવાર બતાવવામાં આવતાં ભેદક લક્ષણોનો કેવળ પરિહાર કરવાનો કોઈ ઉદ્દેશ નથી; પ્રતિપાદન તો એટલું જ છે કે આ બે નાટ્યપ્રકારો વચ્ચે માનવામાં આવે છે એટલો ભેદ નથી, બન્ને વચ્ચેનું અંતર ઘણી દૃષ્ટિએ સાંકડું થયું છે. તેથી ભેળસેળની શક્યતા ઘણી છે અને બન્નેને અલગ સાહિત્યજાતિઓ ગણવાનું યોગ્ય છે કે કેમ તે વિચારવા જેવું છે. ‘એકાંકી’ને આપણે વર્ણનાત્મક સંજ્ઞા તરીકે ટકાવવા માગીએ છીએ કે મૂલ્યબોધક સંજ્ઞા તરીકે અને જો આપણને વર્ણનાત્મક સંજ્ઞા જ જોઈતી હોય તો ‘લઘુ નાટક’ વધારે યોગ્ય ગણાય કે કેમ તે પણ વિચારવું જોઈએ.<ref>‘ધ વન-ઍક્ટ પ્લે ટુ-ડે’, પૃ. ૮.</ref>

'''એકાંકી અને ટેલિવિઝન''' <ref>અહીં મુખ્યત્વે પર્સિવલ વાઇલ્ડના ‘ધ ક્રાફ્ટમનશિપ ઑવ્‌ વન-ઍક્ટ પ્લે’ની ૧૯૫૧ની આવૃત્તિમાં ટૉમસ હચિન્સનના સહકર્તૃત્વમાં લખાયેલ ‘ટેલિવિઝન ઍન્ડ વન ઍક્ટ ટેક્‌નિક’ એ પ્રકરણ તથા કોઝલેન્કો-સંપાદિત ‘ધ વન-ઍક્ટ પ્લે ટુ-ડે’માંના ગિલ્બર્ટ સેન્ડિઝના લેખ ‘ધ વન-એક્ટ પ્લે ઍન્ડ ટેલિવિઝન’નું તારણ કર્યું છે.</ref>

ધંધાદારી નિર્માતાઓ એકાંકી કે લઘુ નાટ્યકૃતિઓનું નિર્માણ કરવા ન આકર્ષાતા હોય તો એનાં પણ કારણો હોય જ. અભિનેતાઓને પોતાની શક્તિને અનુરૂપ એ કામ ન લાગતું હોય. અત્યારે જે લોકરુચિ અસ્તિત્વ ધરાવે છે એને એનાથી પૂરતો સંતોષ ન થતો હોય, ખર્ચેલા પૈસાનું પૂરું વળતર મળ્યાનો ભાવ ન થતો હોય. ગમે તે હોય, પણ આ પરિસ્થિતિ લઘુ નાટ્યકૃતિઓના અસ્તિત્વને જોખમાવી દે એમ ન બને? બંગાળી લેખકોને એકાંકી માટે ખાસ આકર્ષણ નથી એમ શિવકુમારે એક વખત નોંધ્યું છે<ref>‘ગુજરાતી નાટ્ય’, ઑક્ટો.-નવે. ૧૯૫૩, ‘બંગાળી એકાંકી’ એ લેખ.</ref> અને ઇંગ્લંડ-અમેરિકાની એકાંકીની સ્થિતિ વિશે પણ અસંતોષ અને સંદેહ પ્રગટ થતા જોવા મળે છે.

નાટ્યપ્રવૃત્તિનાં કે અન્ય નવાં આંદોલનો સાથે ઘણી વાર એકાંકી જ સંકળાયેલું જોવા મળે છે. એકાંકીના ક્ષેત્રે અને અવેતન રંગભૂમિ ઉપર જે પ્રયોગો સફળ થાય એનો પ્રભાવ ધંધાદારી રંગભૂમિ ઝીલતી હોય છે. એટલે ધંધાદારી રંગભૂમિની તાજગી અને જીવંતતા માટે અવેતન રંગભૂમિની અને એકાંકીની પ્રવૃત્તિ ઘણી આવશ્યક બની રહે છે. અમેરિકામાં તો, પર્સિવલ વાઇલ્ડ નોંધે છે કે, લઘુ નાટકનું સ્થાન ઘણી વાર ટ્રાયલ બલૂન જેવું છે. લેખક જુએ કે પોતાના નવા અખતરાને લોકો કેવી રીતે ઝીલે છે, પછી એ જ વસ્તુને લાંબા નાટક રૂપે રજૂ કરે છે!<ref>‘ધ ક્રાફ્ટમનશિપ ઓવ્‌ વન-એક્ટ પ્લે’, પૃ. ૩૬૬.</ref>

આમ લેખક, નટ, દિગ્દર્શક સૌને માટે એકાંકી એક સરસ તાલીમભૂમિની ગરજ સારે છે. એ કોઈ ખરાબ કે ઊતરતો હેતુ છે એવું નથી, પણ એકાંકીનું આટલા પૂરતું જ અસ્તિત્વ આપણે સ્વીકારવાનું છે એવું નથી. એકાંકીનું એક સ્વતંત્ર, પ્રૌઢ, પરિપક્વ કલાસ્વરૂપ તરીકે પણ સ્થાન છે. અમેરિકામાં એકાંકી એક ઉપપેદાશ બની ગયું છે એમ કહી વાઇલ્ડ એકાંકીના જે ત્રણ વર્ગો બતાવે છે<ref>એજન, પૃ. ૨૬૬-૨૭,</ref>તેમાંથી બે – ટ્રાયલ બલૂન તરીકે લખાતાં એકાંકીઓ અને લાંબા નાટકની વધીઘટી સામગ્રીનો ઉપયોગ કરી લખાતાં એકાંકીઓ – એ અભિપ્રાયનું સમર્થન કરે છે, પણ ત્રીજો વર્ગ તો સામગ્રીને વશ વર્તીને કોઈ આંતરિક જરૂરિયાતથી લખાતાં એકાંકીઓનો છે, જે બતાવે છે કે એકાંકીને પોતાનું આગવું અસ્તિત્વ છે. એકાંકીની રંગભૂમિ કેવળ શિખાઉ લોકોની રંગભૂમિ છે એવું પણ નથી. શોખથી, ખરા નાટ્યરસથી અને આ નાનકડા નાટ્યરૂપની નિગૂઢ શક્યતાઓથી આકર્ષાઈને નાનકડી રંગભૂમિને વળગી રહેલા સિદ્ધહસ્ત કલાકારો અને નિર્માતાઓ પણ જોવા મળે છે અને ઉત્તમ નાટ્યનિર્માણનાં દૃષ્ટાંતો ત્યાં પણ મળી આવે છે. ઉત્તમ કલાત્મક એકાંકીનો પોતાનો એક આસ્વાદ હોય છે, જે ચુનંદા લોકો જ માણી શકે છે. પણ એ જ તો એકાંકીને ટકી રહેવાની એક દૃઢ ભૂમિકા પૂરી પાડે છે. ટૂંકમાં, તાલીમભૂમિ અને પ્રયોગભૂમિ ઉપરાંત એકાંકી અને એની રંગભૂમિનું સ્વતંત્ર અસ્તિત્વ ઓછુંવત્તું રહ્યું છે અને રહેશે એમાં શંકા કરવા જેવું નથી. કોઝલેન્કો તો માને છે કે એકાંકી ધંધાદારી રંગભૂમિની મુખ્ય સામગ્રી તરીકે આવે એ દિવસ પણ દૂર નથી.<ref>‘ધ વન-ઍક્ટ પ્લે ટુડે’, પૃ. ૯</ref> યુવકમંડળો, જ્ઞાતિમંડળો, શાળાઓ, સામાજિક-ધાર્મિક સંસ્થાઓ, કામદાર-મંડળોની નાટ્યપ્રવૃત્તિ પણ અવૈતનિક રંગભૂમિની પ્રવૃત્તિ ગણાય અને ત્યાં લઘુ નાટ્યરૂપોનું જ પ્રવર્તન હોય છે. આમાંથી ખરેખર સત્ત્વશીલ ભલે ઓછું નીપજી આવતું હોય. લઘુ નાટ્યને સમાજજીવનનાં કેવાંકેવાં અંગો સાથે સાંકળી શકાય છે, એની કેટલી વ્યાપકતા અને પહોંચ છે એનો ખ્યાલ એના પરથી આવે છે. સ્થાનિક મંડળો કેટલીક વાર તળપદી સામગ્રીની શક્યતાઓને બહાર લાવવાનું કામ પણ કરી શકે. ઉપરાંત, એકાંકીની રંગભૂમિ સહેલાઈથી એક સ્થાનેથી બીજે સ્થાને ખસેડી શકાય એવી હોય છે. એટલે લોકશિક્ષણના અસરકારક માધ્યમ તરીકે પણ એ સરળતાથી વિકસી શકે. સમાજને આ પ્રકારના લઘુ નાટ્યરૂપ વિના ચાલી શકશે ખરું?

એકાંકી કે લઘુ નાટ્યરૂપ માટે એક નવી દિશા ખૂલવાની પણ એક ઝાંખી-ઝાંખી શક્યતા છે. કોઝલેન્કો, અલબત્ત, કહે છે કે બધી ફિલ્મો એકાંકી નાટકો જ છે.<ref>એજન, પૃ. ૭.</ref>પણ કોઝલેન્કોના મનમાં એકાંકીનું જરા વિશાળ રૂપ લાગે છે. ફિલ્મો સામાન્ય રીતે એકાંકીની ચુસ્તીથી ચાલતી નથી અને એ બે કલાક જેટલો લાંબો સમય પણ લે છે; વળી ફિલ્મોનો પ્રેક્ષકગણ, કહેવાય છે તેમ, તેર વર્ષની ઉંમરની કક્ષાનો હોય છે. પણ આઇઝક ગોલ્ડબર્ગ જેવા માને છે કે ચલચિત્ર જોનારાંઓમાં બધા વર્ગનાં માણસો હોય છે અને એમાં કેટલાકે તેર વર્ષની ઉંમરની કક્ષા છોડી દીધી હોય છે, તેથી ચલચિત્રમાં રજૂ થતા નાના કાર્યક્રમોમાં સુધારાને અવકાશ છે અને રૂપેરી પડદા પર એકાંકીઓ છૂટક કે સમૂહમાં રજૂ થાય એવા દિવસની પણ રાહ જોઈ શકાય. ગોલ્ડબર્ગનો આ આશાવાદ આપણને માન્ય હોય કે ન હોય, એમની એ વાત તો સાવ સાચી છે કે સિનેમા પાસે આંતરદર્શનની આત્મલક્ષી, સૂક્ષ્મ સામગ્રીનું નિરૂપણ કરવાની પોતાની રીત છે. આજના ઘણા લખાણમાં ક્ષોભપૂર્ણ કાર્યવેગ અને આત્મલક્ષી દ્રવ્ય હોય છે. પડદો એમને માટેનું ખાસ માધ્યમ બની શકે; બહુદૃશ્ય લઘુ નાટકોમાંનાં ઘણાં ચલચિત્ર તરીકે વધારે પ્રભાવક નીવડે. ગોલ્ડબર્ગ એવું ઇચ્છતા નથી કે સિનેમાના પડદા પર મોટીમોટી જાહેરખબરો અને ટોળટપ્પાંનું મનોરંજન આવતું હોય છે એના ભાગ રૂપે એકાંકી હોય; એ સિનેમાના પડદા પર માગે છે ચલચિત્રની આંતરસૂઝથી નાટ્યકારે રચેલી એક નાટ્યકથા.<ref>જુઓ કોઝલેન્કો-સંપાદિત ‘ધ વન-એક્ટ પ્લે ટુ-ડે’માં ‘ધ વન-એક્ટ પ્લે ઍન્ડ ધ ફિલ્મ્સ’ એ લેખ.</ref> આ બને ત્યારે ખરુંં, પણ જ્યારે બનશે ત્યારે એકાંકીને વળી એક ઓર નવું પરિમાણ મળશે એમાં શંકા નથી. અત્યારે તો લોકપ્રિય ન બની શકે તેવી પ્રયોગશીલ ટૂંકી ફિલ્મો એકાંકીની દિશામાં પગરણ છે એમ માનીને આપણે ચાલી શકીએ.