ગુજરાતી સાહિત્યમાં આધુનિકતાવાદ/ગુજરાતી દીર્ઘકવિતા – ૧૯૫૦ પછીની: Difference between revisions

પ્રથમ કૃતિ ‘દેવયાનીની પ્રસ્થાનરાત્રિ’માં કવિ ઉશનસ્‌નો મુખ્ય આશય દેવયાનીનું ભાવજગત ખુલ્લું કરી આપવાનો જણાય છે. અરણ્યની કેડીએ પિતા સાથે વિચરતી દેવયાની વિશ્રાંતિ અર્થે ઘડીક રોકાય છે, અને ચાંદનીના માદક રોમાંચક પરિવેશ વચ્ચે, એકાંતની ક્ષણોમાં, વીતેલી જિંદગીનાં સ્મરણોથી ઘેરાઈ જાય છે. કચ માટેની તેની પ્રીતિ ઉત્કટ વિહ્‌વળતામાં પરિણમે છે. અને એ પ્રીતિના બળથી જ જાણે કે તે નવા સંકલ્પ સાથે પ્રયાણ આદરે છે. આમ દેવયાનીનું મનોગત ખુલ્લું કરવામાં જ ઉશનસ્‌ને વિશેષ રસ છે. એ માટે પ્રસંગની આછી માંડણી કરી તેમાં દેવયાનીની લાંબી આંતરિક એકોક્તિ ગૂંથી લીધી છે. ઘટનાઓને કડીબદ્ધ વિશ્વાસવિસ્તાર કે ક્રિયાવિકાસ કવિને અહીં ઉદ્દીષ્ટ પણ નથી. વર્ણવસ્તુમાં નાટ્યાત્મક ક્ષમતાવાળાં બીજો તો પડ્યાં જ હતાં. પણ અંતભાગમાં દેવયાનીના સંકલ્પ સિવાય બીજી નાટ્યાત્મક ક્ષણો પ્રચ્છન્ન રહી ગઈ છે. ખરેખર તો પાત્રના ભાવજગતને રજૂ કરવા ઉશનસે કોઈ વિશેષ રચનારીતિ ઊભી કરી નથી. રચનાનો પદ્યબંધ, ભાષાવિધાન, લય આદિ બાહ્ય લાગતી બાબતોમાં તેઓ આપણે ત્યાં રૂઢ થયેલાં ખંડકાવ્યોને અનુસરતા જણાય છે. એથી દેવયાનીના મનનાં સંવેદનો અને સંચલનોને સજીવપણે વ્યક્ત થવાને અનુનેય પદ્યનું માધ્યમ જ કદાચ મળ્યું નથી. ‘ઉમાનો નિશ્ચય’, ‘રામવિલાપ’ અને ‘લક્ષ્મણનું આગમન’ જેવી બીજી ત્રણ રચનાઓમાં પણ ઉશનસ્‌નો આશય આ જ પદ્ધતિએ એમાંનાં મુખ્ય પાત્રોનું હૃદ્‌ગત છતું કરી આપવાનો છે. ઉમા, રામ અને લક્ષ્મણ જેવાં પાત્રોમાં ઉદાત્તભાવ કે ભાવનાની નવી રેખાઓ આંકી દેવાનો, અને એ રીતે એ પાત્રોના વ્યક્તિત્વમાં નવી મુદ્રા ઉપસાવવાનો ઉશનસ્‌નો પ્રયત્ન છે. આ સર્વ રચનાઓમાં, આમ, પાત્રોની આંતરઉક્તિ કે એકોક્તિ જ મહત્ત્વનું સ્થાન લે છે. પણ પ્રશ્ન અહીં પાત્રોની બાનીનો છે, તેના લયવિધાનનો છે. ઉશનસે આ પાત્રોની ઉક્તિમાં સંસ્કૃતના અપરિચિત-અલ્પપરિચિત શબ્દોને ગૂંથી લેવાની વૃત્તિ રાખી છે. પણ તેમાં અર્થબોધની દૃષ્ટિએ ક્લિષ્ટતા આવી છે. વળી રૂઢ છંદોનો મેળ સાચવવા અસ્વાભાવિક, દુરાકૃષ્ટ, અન્વયોનો સહારો લેવો પડ્યો છે. પરિણામે, સંવેદનચિંતનની સૂક્ષ્મતા ઝીલવામાં અને હૃદયના સંચલનોના બદલાતા ગતિલય રજૂ કરવામાં પાત્રોની ઉક્તિઓ ઝાઝું સામર્થ્ય બતાવતી નથી. ‘રામવિલાપ’ શીર્ષકની કૃતિમાંથી રામની ઉક્તિનો આ અંશ જુઓ :

{{Poem2Close}}

વિધિએ પુષ્પનું શસ્ત્ર યોજ્યું’તું

મૃદુ, તે વિધિએ જ ત્વત્કૃતે

હણવા ઉત્સુક હા, તને વિધિ,  

વિધિ કેમ થયેલ નિર્ઘૃણ  

{{Poem2Open}}

અહીં કહેવાની ભાગ્યે જ જરૂર હોય કે પાત્રને જીવંત કરવામાં આ રીતની બાની ભાગ્યે જ ઉપકારક નીવડે. પ્રશ્ન પાત્રગત સંવેદનને એના શક્ય તેટલા સ્વાભાવિક રૂપમાં મૂકવાનો છે. પ્રસંગના કથનવર્ણન કરતાં પાત્રના ભાવનિવેદનની રીતિ જુદી હોય એ અહીં અપેક્ષિત છે. પાત્રની ઉક્તિમાં તેનો સ્પષ્ટ રણકાદાર સ્વર સંભળાય, આત્મ-પ્રતીતિનું સામર્થ્ય વરતાય, અને પોતીકો મિજાજ છતો થાય, એ માટે એની રજૂઆતમાં કશુંક નાટ્યાત્મક તત્ત્વ હોય એ પણ આવશ્યક છે.

વિનોદ જોષીની ‘શિખંડી’ રચના તેમાં સ્થાન પામેલા વર્ણ્યવૃત્તાંતને કારણે સહેજે કાવ્યરસિકોનું ધ્યાન ખેંચી રહે છે. મહાભારતના ‘અંબોપાખ્યાન’ના વૃત્તાંતનો અહીં આધાર છે. મહાભારતનાં ભીષ્મ અને શિખંડી એ બે પ્રસિદ્ધ પાત્રોને રહસ્યમય સંબંધ વિનોદ જોષીને આ રચનામાં પ્રેરણારૂપ બન્યો છે. પૂર્વભવમાં શિખંડી કાશી-નરેશને ત્યાં અંબા નામની કન્યારૂપે અવતર્યો હતો. એ સમયે ભીષ્મે પોતાના સાવકા ભાઈ વિચિત્રવીર્ય માટે કાશીનરેશની ત્રણેય કન્યાઓનું અપહરણ કરેલું. પણ એ પૈકી અંબાએ (પૂર્વભવના શિખંડીએ) પોતાના પ્રેમી શાલ્વ પાસે જવા દેવાને ભીષ્મ સમક્ષ આજીજી કરેલી. એ સંદર્ભમાં ભીષ્મની સંમતિ, શાલ્વ દ્વારા અંબાનો અસ્વીકાર, અંબાની ભીષ્મ પોતે જ પોતાને (અંબાને) અપનાવી લે તેવી માગણી અને પ્રતિજ્ઞાને ખાતર ભીષ્મનો અસ્વીકાર–એમ રોમાંચક ઘટનાઓ બની આવી હતી. પણ વિનોદ જોષીને એ આખી કથા વિસ્તારવાનું અભિગત નથી. તેમનો મુખ્ય રસ તો બાણશય્યા પર સૂતેલા ભીષ્મ સાથે શિખંડીની મુલાકાત યોજી, એ નિમિત્તે, એ બે પાત્રોનાં ‘માનસિક સંચલનો તપાસવાનો અને તે મિષે એમના વ્યક્તિત્વના અલગ છેડા ઉકેલવાનો’ છે. આ દૃષ્ટિએ, આ રચનાના સંવિધાનમાં પણ કથાવિકાસ અને કાર્યસંવિધાનનો મુદ્દો અત્યંત ગૌણ બની રહે છે. શિખંડી, ભીષ્મ અને ‘પ્રવક્તા’ – એ ત્રણે ‘પાત્રો’ની અલગ અલગ ક્રમશઃ આવતી એકોક્તિઓ રૂપે અહીં રજૂઆત થઈ છે. શિખંડી અને ભીષ્મના ગૂઢ સ્નેહતંતુ પર જ કવિની નજર મંડાયેલી છે. જે રીતે શિખંડી અને ભીષ્મ પોતાનું હૃદ્‌ગત ખુલ્લું કરવા મથે છે તેમાં કેટલીક માર્મિક રેખાઓ મળે છે. પણ સમુચિત રજૂઆતને અભાવે કે સમુચિત બાનીના અભાવે કે પછી દૃષ્ટિમર્યાદાને કારણે – રચના ઘણી રીતે વણસી ગઈ છે. અહીં પણ મોટા પ્રશ્ન પાત્રોની ઉક્તિના સ્વરૂપ અને કાર્યને લગતો ઊભો થાય છે. દેખીતી રીતે જ એ ઉક્તિઓ પદ્યબંધ, ભાષાભિવ્યક્તિ, કથનવર્ણન અને ભાવનિવેદનના રીતિ પરત્વે આપણાં રૂઢ ખંડકાવ્યોને અનુસરવા ચાહે છે. પરિણામે, શિખંડી અને ભીષ્મ જેવાં પાત્રોનું ગહનતમ સંવેદન ઝીલી શકે તેવું માધ્યમ નિપજાવી શકાયું નથી. શિખંડીની ઉક્તિના આ અંશો જુઓ :

{{Poem2Close}}

નક્ષત્રશ્રેણી ઝબકી થઈ છિન્નભિન્ન  

મંજુલ શર્વરીય કલાન્ત જ કાન્તિલુપ્તા  

પ્રાણાંતે ઉદ્‌ભવી હું દ્રુપદસુતનયારૂપ જન્માંતરે, ને  

આપ્યું જેને પ્રભાવી, નિજપુરુષપણું, હે સ્થૂણાકર્ણ યક્ષે,  

{{Poem2Open}}

અહીં પણ સંસ્કૃતપ્રચુર બાની, કૃત્રિમ અને દુરાકૃષ્ટ અન્વયો, અર્થની અવિશદતા, એ બધુ પાત્રનિર્માણમાં આડે આવે છે. પ્રશ્ન એકોક્તિના આશ્રયે પાત્રોની આગવી ભૂમિકા નિભાવવાનો છે. ઉક્તિઓ સ્વાભાવિક અને જીવંત રણકાઓમાં રણકી ઊઠે એ માટે બોલચાલની નિકટ આવતી, બોલચાલના કાકુઓ સાચવી શકે તેવી, બાનીની અપેક્ષા છે. એ માટે પાત્રવિધાનમાં અમુક નાટ્યાત્મક છટાને આધાર જરૂરી બને છે, અને આ પ્રશ્ન અંતે સમગ્ર કૃતિના વિભાવન અને પ્રસ્તુતીકરણ સાથે એટલો જ અનિવાર્યપણે સંકળાયેલો છે. એ દૃષ્ટિએ ‘શિખંડી’નું સંવિધાન મૂળથી જ નિર્બળ છે. ‘પ્રવક્તા’ની ઉક્તિઓ અહીં શિખંડી અને ભીષ્મની ઉક્તિઓ માટે જરૂરી સંદર્ભ રચી આપે છે, પણ એમાં તેમની કોઈ વિશેષ ભૂમિકા જણાતી નથી. પ્રસ્તુત પ્રસંગ પરિસ્થિતિનું એમાં તાટસ્થ્યભાવે કથનવર્ણન છે. કવિની ભૂમિકાથી એ કોઈ ખાસ નિરાળી ભૂમિકા નથી.

ચિનુ મોદીના દીર્ઘકૃતિ ‘બાહુક’ પણ તેના વિલક્ષણ વૃત્તાંતને કારણે, અને તેથીયે વધુ તો કદાચ તેની સંરચના અને વિલક્ષણ કાવ્યભાષાને કારણે, ધ્યાન ખેંચતી રહી છે. એ રચના વિશે ચિનુએ જે રીતની ટૂંકી કેફિયત આપી છે તે જોતાં આ તેમનું એક મહત્ત્વાકાંક્ષી સર્જન રહ્યું જણાય છે. મહાભારતના પ્રસિદ્ધ ‘નલોપાખ્યાન’માંથી એક ક્ષમતાવાળો પ્રસંગ લઈ તેઓ આ રચના કરવા પ્રેરાયા છે. મૂળ કથાના વિકાસમાં કે વસ્તુવિધાનમાં તેમને એટલો રસ નથી. તેમનો મુખ્ય ઉદ્દેશ વિષમ પરિસ્થિતિમાં મુકાયેલા નળની મનોદશા આલેખવાનો છે. દુર્ભાગ્યની ક્ષણોમાં નળરાજા પુષ્કરના હાથે દ્યૂતમાં પરાજિત થયા અને એકાએક રાજપાટ, સત્તા, વૈભવ સર્વ ખોઈ બેઠા. એ પછી, પ્રાચીન કથાકારે કહ્યું છે તેમ, અરણ્યપ્રવેશ પહેલા નળ અને વૈદર્ભી નિષધનગરની સરહદ પર એકલાં ત્રણ રાત્રિઓ ગાળે છે. બધું જ ખોઈ બેઠેલા નળની નિષધવાસીઓ દ્વારા ઘોર ઉપેક્ષા થતાં તેના અંતરમાં હતાશા, એકલતા અને જડતાની લાગણી જન્મી પડે છે. ચિનુ મોદી નળની આ ભાવદશાને જ દૃષ્ટિકેન્દ્રમાં રાખીને ચાલ્યા છે. રચના ત્રણ ‘સર્ગ’માં વહેંચાયેલી છે. બૃહદ્‌શ્વ વૈદર્ભી અને નળ એ ત્રણ પાત્રોની અલગ એકોક્તિઓ અમુક ક્રમમાં અહીં યોજાઈ છે. પણ કથાવિકાસ કે ભાવવિકાસના કોઈક તર્કસૂત્રના અભાવે એકોક્તિઓના ભાવસંદર્ભો શિથિલ અને વ્યસ્ત રહી ગયા છે. સંરચનાની દૃષ્ટિએ એમાં સજીવ એકતા સિદ્ધ થઈ શકી નથી. પણ અહીં એથીય ગંભીર પ્રશ્ન તે ભાવસંવેદન અર્થે યોજેલી કાવ્યબાનીની છે. સંસ્કૃત પરંપરામાં પરિચિત અંલકારરચનાઓ સાથે અનુસંધાન જાળવતી લાગતી આ અભિવ્યક્તિ ખરેખર તો પ્રતીકાત્મક રીતિ બનવા ચાહે છે. પણ પાત્રોની ભિન્ન ભિન્ન લાગણીઓને રજૂ કરવા યોજાયેલાં સાંકેતિક રૂપો કે અમૂર્ત અભિવ્યક્તિ પાત્રનિર્માણમાં વત્તેઓછે અંશે અમાનવીયકરણ આણે છે. અને પાત્રો પોતાની આગવી મનોવૈજ્ઞાનિક વાસ્તવિકતાથી એટલે અંશે અળગાં થાય છે. અભિવ્યક્તિની આ વિલક્ષણતાને ઓળખવા નળની ઉક્તિનો આ અંશ જુઓ :

{{Poem2Close}}

પરાયી નગરીમાં  

ઊભા કરેલા  

બાણ જેવો

ગતિવિહીન

{{Poem2Open}}

નળને પોતાને જ પોતાનામાં પ્રતીત થતી એકલતા, વિફલતા, જડતા આદિ લાગણીઓ અહીં એક પ્રતીકાત્મક સંદર્ભ લઈને આવી છે. ચિનુની સર્જકતા અહીં પ્રભાવક ચિત્ર આંકી દે છે. પણ મુશ્કેલી એ વાતની છે કે આખી રચનામાં આવા હૃદ્ય અંશો ઓછા જ છે. ઘણાએક સંદર્ભોમાં અલંકારોની યોજનામાં સંદિગ્ધતા, ક્લિષ્ટતા કે વ્યર્થ વાણીવિલાસ પ્રવેશી ગયો છે. જે રીતે સાંકેતિક ચિત્રોથી તેઓ કામ પાડવા ચાહે છે તેમાં લાગણીઓની સુરેખ અને સૂક્ષ્મ રેખાઓ ઝીલવામાં તેઓ વારંવાર નિષ્ફળ ગયા છે. એક સંદર્ભ દૃષ્ટાંત લેખે :

{{Poem2Close}}

આંખો

પૂર્વવત સ્થિતિને

જાણે

વાંસના કટકા

{{Poem2Open}}

નિષધનગરના રહેવાસીઓ પુષ્કરની બિહામણી આકૃતિ જોઈને છળી ઊઠ્યા. તેમની ભયગ્રસ્ત આંખો એકદમ ફાટી ગઈ, એ દૃશ્યનું આ વર્ણન છે. પણ આ કડીની અલંકારરચના મૂળથી જ બેહૂદી અને અર્થહીન લાગશે. વાંસના કટકા ખરેખર ક્યાં ગોઠવાતા જતા હતા? નગરવાસીઓની ફાટી ગયેલી આંખોમાં? અને તે ‘વિસ્ફારિત થયેલી આંખો’ પૂર્વવત્‌ સ્થિતિને ન પામે એટલા માટે? આખું વર્ણન જ ઔચિત્ય વિનાનું છે. કમનસીબે, ‘બાહુક’ની અભિવ્યક્તિમાં જુદી જુદી રીતે આવા અસંખ્ય દોષો પ્રવેશી જવા પામ્યા છે.

સિતાંશુની ‘જટાયુ’ રચનામાં પ્રાચીન વૃત્તાંતનો આશ્રય છે, પણ અહીં મધ્યકાલીન ગુજરાતી આખ્યાનશૈલીનું નવસંસ્કરણ કરવાનો એક અનોખો પ્રયોગ મળે છે. સિતાંશુ, દેખીતી રીતે જ, જટાયુના જીવનની વિષમ કરુણતા આલેખવા પ્રવૃત્ત થયા છે. સાત ખંડકોમાં કૃતિ વહેંચાયેલી છે. આરંભના ત્રણ-ચાર ખંડોમાં વનભૂમિની પરિસ્થિતિ અને જટાયુની આકાંક્ષા રજૂ થઈ છે. એ પછી બાકીના ખંડકોમાં જટાયુની વિષમ કરુણ પરિસ્થિતિનું ચિત્રણ મળે છે. અંતના ખંડમાં જટાયુના આંતરસંવેદનને પૂરતો અવકાશ મળે તે માટે તેની આત્મકથનરૂપ ઉક્તિ યોજવામાં આવી છે, જ્યારે એ પૂર્વેનું વૃત્તાંત સિતાંશુએ નિજી ભૂમિકાએથી રજૂ કર્યું છે. આ રચનામાં મધ્યકાલીન શૈલીના પુનર્વિધાનનો જે પ્રયોગ થયો છે તે ધ્યાનાર્હ છે. આરંભના ખંડકની ભાષાનું પોત અહીં ખાસ ઉલ્લેખ માગે છે.

{{Poem2Close}}

વચ્ચે સદસદ્‌જ્યોત વિહોણું વન પથરાયું રંક  

ધવલ ધર્મજ્યોતિ, અધર્મની જ્યોતિ રાતોચોળ  

{{Poem2Open}}

મધ્યકાલીન વનવર્ણનોની રૂઢ પરિપાટી સામે ‘વન પથરાયું રંક’, ‘વનમાં અંધકાર’, ‘અધર્મનો જ્યોતિ રાતોચોળ’ જેવા વ્યંજના-સભર પ્રયોગો સહૃદયના ચિત્તમાં આગવી રીતનો તણાવ ઊભો કરે છે. આખીય રચનામાં આય્‌રનીનો વિશિષ્ટ વિનિયોગ એ રીતે થવા પામ્યો છે.

ઉમાશંકરના ‘મહાપ્રસ્થાન’ સંગ્રહની કૃતિઓ, આમ જુઓ તો, તેમના આગળના ‘પ્રાચીના’ સંગ્રહની રચનાઓ સાથે અમુક અનુસંધાન જાળવે છે, છતાં એના નિર્માણમાં ઉમાશંકર વિશેષ સભાનપણે રોકાયા હોવાનું પ્રતીત થાય છે. ‘મહાપ્રસ્થાન’માં પણ ‘પ્રાચીના’ની જેમ મહાકાવ્યપુરાણ આદિ પ્રાચીન વૃત્તાંતોનો આધાર છે, પણ એમાં નાટ્યપદ્ય અને પદ્યનાટકની દિશામાં તેમની ચોક્કસ ગતિ રહી છે. એ કૃતિઓનાં સ્વરૂપ અંગે કેફિયત આપતાં તેઓ કહે છે : ‘પ્રાચીના અને ‘મહાપ્રસ્થાન’ બંનેમાં સંવાદનું સ્વરૂપ છે. એને લીધે નાટ્યાત્મકતાના લાભો લેવાની એમાં શક્યતા છે. તે તે કૃતિમાં આવી જે કોઈ શક્યતાઓ હતી તે તે કેટલે અંશે સિદ્ધ કરી છે તે વિવેચનાએ જોવાનું હોય, દરેક કૃતિ આગળ પદ્યનાટકની પોતાની કલ્પના લઈ આવીને તે પ્રમાણે એ કૃતિમાં પદ્યનાટક સિદ્ધ થયું છે કે નહિ, તે તપાસવા જવું એ કંઈક બીજે રસ્તે ચઢી જવા જેવું ગણાય. મારા ચૌદે પ્રસંગો એક દૃશ્યાત્મક છે, એમાંથી કોઈ પણ પૂરતી હદે નાટ્યાત્મક હોય તો તે એકાંકી પદ્યનાટક બની શકે.’ આ કેફિયતમાં એમ પણ સ્વીકારવામાં આવ્યું છે કે બંને સંગ્રહની રચનાઓ ‘સંવાદકાવ્ય’ જ છે, એ સાથે એમ સ્વીકારવામાં આવ્યું છે કે એ રચનાઓમાં નાટ્યાત્મકતાને અવકાશ રહ્યો છે. પણ સ્વરૂપ બોધ અને રચનાવિધાનની દૃષ્ટિએ ‘સંવાદકાવ્ય’ સંજ્ઞા ઠીક ઠીક સંદિગ્ધ રહી જાય છે. સંવાદોનું આયોજન કરવા માત્રથી જ કંઈ આપોઆપ નાટ્યાત્મકતા સિદ્ધ થઈ જતી નથી. અંતે પ્રશ્ન વર્ણ્ય પ્રસંગના નાટ્યાત્મક વિભાવન અને પ્રસ્તુતીકરણનો છે. અને એ માટે પદ્યબંધ લયવિધાન, ભાષા વગેરે બાબતાનો નાટ્યનિર્માણનો દૃષ્ટિએ મૂળથી વિચાર કરવાનો આવે છે. અલબત્ત, ઉમાશંકરે આ રચનાઓના સંદર્ભે તેના ભાષા, લય આદિ વિશે સંપ્રજ્ઞપણે કેટલુંક ચિંતન પણ કર્યું જણાય છે. ‘મંથરા’ની નાટ્યાત્મક રજૂઆત એ રીતે ખાસ ઉલ્લેખ માગે છે. મંથરા પોતાના જ વ્યક્તિત્વના અંશો સમી ઋજુલા અને કાલરાત્રિ સાથે, અને તેથીય વધુ તો કૈકેયી સાથે, જે રીતે ‘મુકાબલો’ કરે છે તેમાંથી ચોક્કસ નાટ્યાત્મક ઘટના આકાર લે છે. પાત્રોની ઉક્તિઓ અહીં લક્ષ્યગામી બની છે. વર્તમાનની ક્ષણે નાટ્યઘટના ઘટતી આવે છે. મંથરાની આરંભની ઉક્તિ જ નાટ્યાત્મક પરિસ્થિતિનું મંડાણ કરી આપે છે :

{{Poem2Close}}

અયોધ્યાવાસીનાં રંગરાતાં મન, સુપ્રસન્ન

જોઈ રાતોમાતો તું યે, સૂર્યવંશીઓની રિદ્ધિ  

તણા સૌ સુવર્ણરંગ ઉછળતો, કોટિ કરે  

{{Poem2Open}}

નોંધવું જોઈએ કે મંથરાની આ વાણીમાં નાટકમાં અપેક્ષિત કાર્યનો આરંભ છે. એમાં પાત્રવિધાનની ગતિશીલ ભૂમિકા છે અને સ્વભાવિકતા છે. શિષ્ટ બાનીમાં બોલચાલના લહેકાઓ અને કાકુઓનું સહજ નિર્માણ છે. જોકે ‘મંથરા’માં પ્રસંગે પ્રસંગે સંસ્કૃતપ્રચુર પ્રયોગોનું આક્રમણ પણ છે.

આધુનિક નગરજીવનની વિષમતા, વિફલતા અને વંધ્યતાનું આલેખન ભરવા ચાહતી રચનાઓમાં નિરંજનની ‘ફાઉન્ટનના બસસ્ટૉપ પર’ ‘ગાયત્રી’ આદિ રચનાઓ સહેજે આપણા સ્મરણમાં તરી આવે છે. ‘ફાઉન્ટનના બસસ્ટોપ પર’ રચનામાં મહાનગર મુંબઈની ઘટમાળ મર્માળા વ્યંગમાં રજૂ થઈ છે. ગુલબંકીના લયબંધમાં માનવ છાયાઓની હિલચાલનાં ચિત્રો અહીં ઊંડો સંદર્ભ જગાવી જાય છે. આ સંદર્ભે જુઓ :

{{Poem2Close}}

સવેગ શી ગતિ!

તમિસ્રલોકની પ્રતિ?

પ્રકાશબિંબ, દર્પણે ન, પથ્થરે પડ્યું શમે,

કદીય પાછું ના ફરે,

{{Poem2Open}}

રાજેન્દ્ર શુક્લની કૃતિ ‘સ્વવાચકની શોધ’ ચૌદ અલગ કંડિકાઓમાં વહેંચાયેલી છે પણ એમાં આધુનિક નગરજીવન સામેની એક સંકુલ પ્રતિક્રિયા વ્યક્ત થઈ છે, અને એક જ વર્ણ્યવસ્તુને કવિ જુદા જુદા બિંદુએથી જાણે કે સ્પર્શવા ચાહે છે. પણ આકાર, ભાષા, લય અને ટોનની બાબતમાં નિરંજનની રચનાથી એ ઘણી જુદી પડે છે. નગરનો રાજમાર્ગ, બસ, બસસ્ટેન્ડ આદિ સ્થાનો નગરચેતનાને વ્યક્ત થવાને જરૂરી પ્રતીકાત્મક સંદર્ભો રચી આપે છે. અલબત્ત, આ રચનાઓમાં મર્મવ્યંગની સળંગ સૂક્ષ્મ સેર વહેતી રહી છે. પહેલા ખંડકની આ પંક્તિઓ જુઓ :

{{Poem2Close}}

પદ્માસને ધ્યાનસ્થ એવા મને

બોધિજ્ઞાન થવાની ક્ષણે જ

વાત એટલેથી જ અટકી ગઈ છે......  

વાત એટલેથી જ અટકી ગઈ છે......  

{{Poem2Open}}

અછાંદસ રીતિના સ્વીકાર સાથે આપણી કવિતાની બાનીમાં કેવી સ્વાભાવિકતા અનુનેયતા અને સજીવતા આવ્યાં છે તે વાત અહીં સ્પષ્ટપણે ઊપસી આવે છે.

દિલીપ ઝવેરીની ‘મુંબઈ : એક પાંડુ પ્રહેલિકા’ અને એ જૂથની બીજી રચનાઓ પણ આધુનિક મહાનગરની વિષમતાઓની ભૂમિકાએથી, વ્યાપક માનવ-પરિસ્થિતિનું વ્યંગકટાક્ષભરી શૈલીમાં આલેખન કરવા ચાહે છે. મહાભારતને પાંડુ અહીં આધુનિક ચેતનાના પ્રતીક રૂપે સ્થાન લે છે. પાંડુના જીવનની કરુણતા અહીં વ્યાપક રૂપે પ્રત્યક્ષ થઈ છે. ‘મુંબઈઃ એક પાંડુ પ્રહેલિકા’માં મધ્યકાલીન પદ્યવાર્તાની શૈલી અને કથનપદ્ધતિનું આગવી રીતે નવસંસ્કરણ કરીને વ્યંગની ઉત્કટતા સાધવાનો તેમનો પ્રયત્ન ખાસ ધ્યાન ખેંચે છે. વાસ્તવિકતા અને દંતકથા અહીં પરસ્પરમાં મળી જતાં પ્રતીત થાય છે :

{{Poem2Close}}

ઊભય કાચમાં રૂપ પામવાં સાચ હવે તે કેનાં?  

સપનાં દર્પણ સાચ જૂઠ ને મુંબઈ  

દર્પણથી સંતાડ્યાં પહેલાં સપનાં ઊડી જાય  

સદાયે રિક્ત રહે સિંહાસન  

{{Poem2Open}}

આધુનિક માનવપરિસ્થિતિના ચિત્રણ અર્થે મધ્યકાલીન રીતિનું નવસંસ્કરણ કરવાનો આ ઉપક્રમ એ રીતે ધ્યાનપાત્ર છે કે સહૃદયની ચેતનામાં બે ભિન્ન શૈલીઓનાં તત્ત્વો એક અનોખું આંતરિક ટેન્શન નિર્માણ કરે છે. મહાનગરની આભાસી ઘટમાળ કવિસંવિદ્‌માં જે વિભ્રમો રચે છે તેનો તાગ લેવાનો આ ઉપક્રમ છે. આધુનિક કવિ-કલ્પનો પ્રતીકો કે રૂપકોની સાથોસાથ મિથ કપોલકલ્પિત કે દંતકથાનાં તત્ત્વોનો કેવી રીતે વિનિયોગ કરવા ચાહે છે, તે આ દૃષ્ટાંતોમાં જોઈ શકાશે.

અંગત સંવેદનચિંતનમાંથી જન્મેલી દીર્ઘરચનાઓમાં પણ સર્જકતાની ભિન્નભિન્ન ભૂમિકાઓ જોવા મળે છે. જેમ કે, ઉમાશંકરની જાણીતી કૃતિ ‘પંખીલોક’માં તેમની કવિચેતના અમુક બૌદ્ધિક સંપ્રજ્ઞતાના દબાવ નીચે ગતિ કરતી જણાશે. ઉમાશંકર એમાં વિશ્વજીવનની ગહન ગતિવિધિને જાણે કે તાગ લેવા મથ્યા છે. એથી પ્રકૃતિનાં સત્ત્વો પર તેમની દૃષ્ટિ ઠરી છે :

{{Poem2Close}}

આકાશનાં પલપલતાં નક્ષત્રો કર્યાં કરે જાગૃત

{{gap|3em}}નિતાન્ત નિઃશબ્દ.

પૃથ્વીના ભીતરી મૌનનો ભાસ્વત ઉત્સવ

{{gap|3em}}જાણે સ્તોત્રછોળે

{{Poem2Open}}

ઉમાશંકરની સર્જકકલ્પના અહીં જાણે કે વૈશ્વિક ચેતનાને આશ્લેષમાં લેવા મથી રહી છે, પણ અહીં સાક્ષાત્કાર કોટિની અનુભૂતિ કદાચ રણકતી નથી.

ઉમાશંકરની આ રચના સામે લાભશંકરની ‘માણસની વાત’ મૂકી જોઈએ. લાભશંકરની અસ્તિત્વપરક સંપ્રજ્ઞતા એમાં આગવી રીતે રજૂ થઈ છે, અસ્તિત્વની ખોજમાં નીકળેલા કવિને કોઈ પરમ તત્ત્વની ઝાંખી થઈ નથી. નિર્ભ્રાન્તિની દશામાંથી જ આ રચનાનો ખરેખર તો જન્મ થયો છે. અસ્તિત્વના અર્થને પામવાના બૌદ્ધિક/તાર્કિક ઉપક્રમો વંધ્ય નીવડ્યા છે, અને એ આખી ચિંતનસંવેદનની પ્રક્રિયા સ્વયં અહીં કાવ્યનો વિષય બની છે. રચનાના આરંભમાં આવતા ભાષાના તાર્કિક અને વ્યાકરણીય વળોટો જુઓઃ

{{Poem2Close}}

સૂર્ય કમળનાં વનોને વિકસિત કરે છે.

પણ ઉનાળાની નદીઓ  

તેમ છતાં

છેદો, તપાવે, ઘસો કે ટીપો

{{Poem2Open}}

લાભશંકરની આ કાવ્યબાનીનું બારીક અવલોકન કરતાં જણાશે કે બૌદ્ધિક અને તાર્કિક વ્યાપારની ભુલભુલામણીએ આગળ ધરીને તેઓ બૌદ્ધિક/તાર્કિક જ્ઞાનની વંધ્યતા સૂચવી દે છે. એ રીતે એબ્સર્ડિટીનો બોધ જ આ રચનાના મૂળમાં છે. આધુનિક જીવનની સામગ્રીમાંથી તેમ પૌરાણિક કથાઓમાંથી તેઓ કલ્પનો, પ્રતીકો કે મિથિકલ તત્ત્વો ઉપાડીને રચનામાં તેને જોડતા રહ્યા છે. પણ, આખીય કૃતિના અર્થતંતુઓ બરોબર પકડાતા નથી, અને સમગ્ર રચના અમુક દુર્બોધતાની છાપ મૂકી જાય છે.

રાવજીની ‘સંબંધ (ક્ષયમાં આત્મદર્શન)’ શીર્ષકની રચના વળી સર્જકતાની એક જુદી જ ભૂમિકાએ ઊભી છે. અહીં રાવજી પોતાના અજ્ઞાત ચિત્તના ગહન સંકુલ સંવેદનને જ જાણે કે ઉકેલવા મથ્યો છે. કશુંક અંતરના ઊંડાણમાં ભીંસી રહ્યું છે, સંઘર્ષરૂપે કશુંક તાવી રહ્યું છે, તેને કવિ અહીં વાચા આપવા મથ્યા છે. કૃતિ નાના-મોટા દસ ખંડકોમાં વહેંચાયેલી છે. અમુક પંક્તિઓને બાદ કરતાં આખી ય રચના કટાવની એક સરખી ચાલમાં વહેતી રહી છે. રાવજીની મનોદશા આમ કંઈક નિર્બંધપણે ઊઘડી આવી છે. રાવજી, અલબત્ત, અમૂર્ત વિચારના આશ્રયે ગતિ કરતો નથી. ચિંતનપ્રક્રિયાને સભાનપણે તાગવાનો તેનો કદાચ આશય પણ નથી. અંદરનું ધૂંધળું પણ ભાવવિશ્વ તેને પ્રેરી રહે છે અને મૂર્ત કલ્પનો અને પ્રતીકોના સંકુલ સંદર્ભો રૂપે તે વ્યક્ત થવા ગતિ કરે છે. તેના સંવેદનની બદલાતી સૂક્ષ્મતમ છાયાઓનો અંદાજ તેણે યોજેલાં કલ્પનો અને પ્રતીકોની યોજનામાં જડે છે. આરંભની રંગરાગી સ્વપ્નિલ દશાનું ચિત્રણ પ્રકૃતિનાં કલ્પનો/પ્રતીકો રૂપે થયું છે :

{{Poem2Close}}

નજીકની નિદ્રાનાં કેશલ ટોળાં

જમીન પર ઊપસેલાં ઝુમ્મર  

જુવારના દૂધમી દાણામાં  

સૂરજ જેવું હસતાં ઝુમ્મર  

{{Poem2Open}}

—અને એની સામે પોતાના વિષમ અસ્તિત્વનો ભાવ આલેખતી બીજા ખંડકની આ પંક્તિઓ સરખાવો :

{{Poem2Close}}

ચંચલ માછલીઓ થઈ પથરા  

વ્હેળા મૂંગાની દૃષ્ટિમાં પટકે માથાં  

એ પર ગીધ નકરણાં અખબારો થઈ રહેતાં,  

એમાં ખરા પાળિયા વ્હેતા  

{{Poem2Open}}

—સહૃદયોએ નોંધ્યું જ હશે કે અસાધારણ દબાવ નીચે કામ કરતી રાવજીની સર્જકચેતના ભાષાના અન્વયોને પણ તોડી નાખે છે.

અસ્તિત્વપરક સંવેદનચિંતનની દીર્ઘરચનાઓમાં હરીશની ‘Moving on My Own Melting’ જેવી રચના એની આગવી બાની અને આગવા ટોનને કારણે નિરળી ભાત પાડે છે. લયવિધાન અને ભાષાકર્મ પરત્વે હરીશ ઊંડી સૂઝ દાખવે છે. કાવ્યનાયક ‘હું’ અહીં જનાન્તિકે નિવેદન કરતો નથી : શ્રોતાપુરુષ ‘તું’ને સંબોધીને તેને ય પ્રગાઢપણે સંડોવે છે. પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે કાવ્યનાયકના ભાવસંવેદન પાછળ કવિની આધ્યાત્મિક સંપ્રજ્ઞતા સક્રિય રહી છે, અને એના પ્રકાશમાં નાયકનું ભાવજગત ખુલ્લું થતું રહ્યું છે. અનુભવમાં આવતા જગતનું ભ્રાન્તિરૂપ અને આધ્યાત્મિક દૃષ્ટિનું યથાર્થ – અહીં સૂક્ષ્મ તણાવ રચે છે.

{{Poem2Close}}

ઝરૂખે વીંધી તે કઠિનમૃદુ માણિક્ય નમિતા

Moving on its own melting  

Moving on its own melting  

શતસહસ્ત્ર આંસુના પીગળે  

{{Poem2Open}}