સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – રમણ સોની/જળને પડદે (સતીશ વ્યાસ): Difference between revisions

૧. ભજવણી : કમલ જોશીનો અભિનય, એથીય વધુ તો એનું દિગ્દર્શન -પ્રકાશ-સંગીતઆયોજન સમેતનો એનો આખોય મંચપ્રયોગ પ્રસન્ન કરનાર હતો. કવિ કાન્તમાંથી કથકને ને પછી કથનથી કાન્તને જુદો પાડતો આરંભ સરસ હતો. શરૂઆતમાં જ, 'બુદ્ધિપ્રકાશ'ના તંત્રીને પત્ર લખતા કાન્ત એકદમ આબેહૂબ થઈ ઊઠ્યા હતા. પ્રસંગોને સાંકળતું, ઘટનાને આગળ વધારતું કથકનું વર્ણન ને કવિ કાન્તનું સંવેદન વાચિક-આંગિક આભિનયમાં ઊપસતાં જતાં હતાં. પ્રલંબ (બે કલાકની) એકોક્તિ-પ્રેક્ષકો સાથેની કથકની વાતચીતમાં, કવિના આંતર્કથન-મંથનની અભિવ્યક્તિમાં, અન્ય (કલ્પિત) પાત્રો સાથેના કાન્તના સંવાદો-પ્રતિભાવોમાં, સંગીત અને પ્રકાશના સૂચક બનતા પ્રયુક્તિ-અંશોમાં - વહેંચાઈને એકતાનતા(મૉનોટોની)ને તોડતા વૈવિષ્યમાં રજૂ થતી હતી એ ગમ્યું. નટની હાથની અને પુનઃ યજ્ઞોપવીત ધારણ કરતી વખતે જરાક વધુ ઉપર ઊઠતા હાથની મુદ્રાઓ પ્રતીકાત્મક, એથી પ્રભાવક હતી. સૌથી વધુ તો, પ્રકાશ અને સંગીતનો ક્ષેપ - એના કેટલાક અંશો - સૂચક, અર્થપૂર્ણ ને એથી સ્પૃહણીય હતા. ‘મહેમાનો વહાલાં...' અને 'આજ મહારાજ...'નું ગાન કર્ણમધુર ને પ્લાવિત કરનાર હતું.

પહેલા અંકને આરંભે ગ્રંથમાંથી કથક બહાર આવે છે એ પ્રયુક્તિ સંગતિવાળી અને નાટ્યક્ષમ પણ છે. કાન્તનાં ખંડકાવ્યોમાં પાત્રો ઉપરાંત, પાત્ર- પ્રસંગને જોડનાર, વિગતકથન કરનાર એક કથક છે એની સાથેય આની સંગતિ રચાય છે. આ કથકને કાન્ત(પાત્ર)ના દ્વિતીય અંગી (સેકન્ડ સેલ્ફ) રૂપે લીધો નથી. એ પ્રસંગ-સંકલન કરે છે. પૂર્તિ કરે છે, પ્રેક્ષકો સાથે અનુબંધ રચે છે ને એમ લેખકની મદદે રહે છે. આરંભે, છંદમાં નિવેદન કરતો કથક વાચકો/પ્રેક્ષકોને વિશ્વાસમાં લેતાંલેતાં, પોતે જ બંને ભૂમિકા (કથકની, કાન્તની) કરશે - ખેસ, પાઘડી ધારણ કરે ત્યારે કાન્ત, એ સિવાય કથક - એની ચોખવટ કરી લે છે. આ ૪૫ જેટલી પંક્તિઓમાંથી ૧૦ પંક્તિઓમાં કાન્તના જન્મમૃત્યુવતન-આદિની વિગત છે. એમાં સતીશભાઈએ કાન્તની જન્મતારીખ ૧૦મી નવેમ્બર કેમ રાખી હશે ? 'કાન્તમાલા' અને રા.વિ. પાઠકની એ સરતચૂક, પછી, 'કાન્ત વિશે'માં ભૃગુરાયે, અનેક પ્રમાણો સાથે, સુધારી છે - સાચી જન્મતારીખ ૨૦ નવેમ્બર ૧૯૬૭ છે. *

કથકનિવેદન પછી, ખેસ-પાઘડી-ચશ્માં ધારણ કરીને કવિ કાન્ત 'બુદ્ધિપ્રકાશ' વાંચતા, જવાબ લખતા બેઠા છે ત્યાં એ પ્રબળ રીતે પ્રગટ થાય છે (પછી, આખાય નાટકમાં કાન્ત ભાગ્યે જ આવી, આટલી પ્રતીતિકરતાથી પ્રગટ થાય છે.)

કાન્તના જીવન-આલેખન માટે લેખકે કેટલાક પ્રસંગો, પસંદ કર્યા છે : કાન્તની કિશોરાવસ્થામાં પિતાનું મૃત્યુ ને એનો આઘાત - જેમાં કાન્તની પિતા-નિબદ્ધતા આખા નાટકમાં મહત્ત્વની બની છે; પ્રથમ પત્ની નર્મદા (ન’દી) સાથેનો પ્રેમાલાપ જેમાં 'રમા' અને 'રતિને પ્રાર્થના' ('નયન નમણાં..' આદિ) કાવ્યોના અંશો ગૂંથાયા છે; રાજા ભાવસિંહજી સાથે ભોજન - જેમાં કાન્તનો ઉમળકાભર્યો આતિથ્યભાવ અને (ખેસ-પ્રસંગમાં છે એ) એમની તીવ્ર સ્વમાનશીલતા નિરૂપાયાં છે; પુત્રજન્મ સાથે ઘેરું બનતું દામ્પત્ય સુખ - જેમાં 'ચક્રવાક...', 'દેવયાની', 'વસંતવિજય' કાવ્યોના અંશો-સારાંશો મુકાયા છે ને કવિના ચિત્તમાં હજુ ઉચ્ચતર પ્રેમની ઝંખના જાગે છે; ન'દીના ને પછી પુત્ર પ્રાણલાલના મૃત્યુના આઘાતમાં, કવિની પ્રેમઝંખના એમને નવી ખોજની દિશામાં દોરે છે; વેદના અને મંથનના શમનમાં 'પ્રભુ ઈસુનાં વચનોમાં... અપાર આસ્થા'ની દિશા ચીંધવા સાથે પહેલો અંક પૂરો થાય છે. બલવંતરાય ઠકોર સાથેની ધર્માંતરચર્ચાથી બીજો અંક ખૂલે છે. એકપાત્રોક્તિ અહીં સરસ ઊપસી છે. પછીના દશ્યમાં કાન્ત લાઠીમાં કલાપી સાથે છે - સ્વીડનબોર્ગ અંગેનો વિમર્શ બલકે, શ્રદ્ધાભાવ અહીં વિશ્વંભપૂર્વક ઊઘડયો છે. આર્યોદય નાટકમંડળીવાળાઓ કાન્ત પાસે એમના નાટકમાં ફેરફાર કરાવવા આવે છે ને કાન્ત ક્રોધિત થઈને એમને મારે છે એ કાન્ત-જીવનનો જાણીતો પ્રસંગ ત્રીજા દશ્યમાં મુકાયો છે. કાન્તના સ્વભાવની રુદ્રતા બતાવવા, ને ગંભીર તણાવવાળી નાટ્યગતિમાં હળવાશ લાવવા આ પ્રસંગ, અહીં, આલેખાયો છે એ તો ખરું પણ એની બીજી મહત્વની, સૂચક સંગતિ પણ છે : કાન્ત ગુસ્સે તો, પહેલા અંકમાં, ખાનગી પત્રો વાંચી જતા સાધુબાવા પર અને ખાઉધરા રસોઇયા પર પણ થયેલા પરંતુ અહીં ગુસ્સા પછી એમનો પસ્તાવો, ને અપરાધભાવ વ્યક્ત થાય છે એમાં પેલો સઘન બનતો ખ્રિસ્તીધર્મ -પ્રભાવ પણ છે : 'ન્હાની, મારાથી અપરાધ થઈ ગયો. અપરાધ થયો એ માણસોનો ને અપરાધ થયો મારો ખુદનોય... પ્રભુ મને ક્ષમા કરજે કેમ કે ક્ષમામાં જ શાતા છે' (પૃ.૩૩). પહેલાં ક્રોધની ભાષા ને આ ક્ષમાની ભાષા વચ્ચેનો ભેદ નાટયભાષાની ક્ષમતાને વ્યક્ત કરનાર બન્યો છે.

કાન્તના જીવનના બહુ સ્ફોટક ને મહત્ત્વના વળાંક ધર્મપરિવર્તનને લેખકે, પશ્ચાદ્ભૂમાં સરકી ગયેલા કથકને ફરી પ્રેક્ષકો સામે લાવીને, વળી પઘમાં, આલેખ્યો છે એ ગતિપલટો પણ સરસ, નાટયાત્મક છે. (પદ્યરૂપ અહીં અત્યંત નબળું છે, પણ એની વાત પછી). કાન્ત બાપ્તિસ્મા લે છે ને પછી ચારે કોરથી જાકારો, બહિષ્કાર પામે છે એ ઘણી અસરકારકતાથી, ઝડપી દશ્યપરિવર્તનોથી, આલેખન પામ્યું છે. અકળામણ-આશ્ચર્ય-દઢતા તથા ઉહિંગ્નતા-આઘાત-વૈદનાના ઝડપી ભાવસંચારો બરાબર સંક્રાન્ત કરી શકાયા છે. 'પ્રભુ ! તારક! સત્વર ઉદ્ધારી લ્યો..' એ કાન્તનું જાણીતું કાવ્ય (‘અંતિમ પ્રાર્થના') ખૂબ યોગ્ય સ્થાને મુકાયું છે ને મર્મસ્પર્શી બન્યું છે. કથકનો, સર્વત્ર નબળો રહેતો છંદ પણ અહીં, બે-ત્રણ શ્લોકોમાં, સુખદ આશ્ચર્ય રૂપે સાફ-સુઘડ બન્યો છે. (જુઓ : પૃ૩૮,૪૦). ચારે પાસના બહિષ્કાર વચ્ચે, મૃત પત્ની ન’દી અને પુત્ર પ્રાણલાલના સંભ્રમ-સાક્ષત્કારનું દૃશ્ય દ્રાવક અને પ્રભાવક બન્યું છે : 'જૂઈનાં ફૂલ... ન'દી શા માટે મશ્કરી કરે છે ? હવે એ તો તારી સાથે ગયાં. સિતાર ! એયે મારો પ્રાણુ લેતો ગયો એની સાથે ! મારું ફૂલ ગયું, મારું ગીત ગયું... ગયું સુખ ગયું બધું, ન પણ જીવવાનું ગયું.. હાય... (પૃ.૩૯). વિહ્વળતાની વૈદનાના પ્રવાહમાં ભળી જતી ‘ગયું સુખ...' એ કાન્તની પંક્તિનો વિનિયોગ અહીં લેખકની સર્જકતાનો પણ દ્યોતક બની રહે છે.

સ્નેહવિવશતા કાન્તને પુનઃ બ્રાહ્મણધર્મમાં પાછા ફરવા ફરજ પાડે છે. ભાવસિંહજીનું આમંત્રણ, ઠાકોર અને ન્હાનાલાલની પણ ત્યાં ઉપસ્થિતિ, સૌનું ગોપનાથના દરિયાકિનારે જવું, ત્યાં કાન્તનું 'સાગર અને શશી' રચાવું... ને છેવટે, થોડીક અવઢવ સાથે, પ્રાયશ્ચિત્ત દ્વારા કાન્તનો પુનઃ ઉપવીત-ધારણ સંસ્કાર - એવા પ્રસંગ/દશ્યક્રમે એ ઘટના આલેખાઈ છે. કાન્તની લાંબી ઉક્તિ, જુદાંજુદાં વ્યક્તિ- પાત્રો સાથેના સંવાદથી, બદલાતા મનોભાવોની રજૂઆતથી, સહ્ય બલકે ગ્રાહ્ય બની છે. પછી ઝડપથી નાટક અંત તરફ ધસે છે - નર્મદા (ન્હાની)ની માંદગી, અવસાન, કાન્તની નશા-વશતા, કાશ્મીર-પ્રવાસ ને ત્યાંથી લખાતા પત્રમાં મૃત્યુનો સંકેત - એવાં ઝડપી દૃશ્યોથી નાટક સમેટાય છે. અંતે, કથકની પદ્ય-ઉક્તિમાં 'કવિ-શબ્દ’નો મહિમા છે. છેલ્લે ‘મહેમાનો ઓ વ્હાલાં, પુનઃ પધારજો'ના ગાનમાં, પરદો પડતાં પહેલાં, કોઈ પૂર્વગીતની ગુંજ હોય એવી એક નાટ્યયુક્તિ નિર્વહણને રસાળ કરે છે ને વળી હવે ‘મહેમાનો' એટલે આ પ્રેક્ષકો પુનઃ પધારજો એવું સૂચન એને માર્મિક પણ બનાવે છે.

એનું એક મુખ્ય કારણ મને લાગે છે કે, નાટ્યકૃતિની એક સાર્થકતા એની ભજવણીમાં હોય એ ખરું, છતાં, લેખકનું ધ્યાન શરૂઆતથી કંઈક વિશેષપણે પ્રયોગ (પર્ફોર્મન્સ) તરફ જ ઝૂકેલું રહ્યું છે : 'બેએક વર્ષ પૂર્વે કમલ જોષી, એ એકલા જ સળંગ બેએક કલાક સુધી ભજવી શકે એવું નાટક માગી ચૂક્યા હતા... એકપાત્રીય અભિનય એકવિધ ન થઈ જાય તેથી.. નટદિગ્દર્શકની પ્રસન્નતા પ્રાપ્ત થતાં મને એક સફળ રંગમંચીય નાટક થઈ શક્યાનો આનંદ થયો' – એ, નિવેદમાંની, ઉક્તિઓમાં એમનું આ વલણ દેખાઈ આવે છે. એક સઘન, ઊંડાણવાળી કલાકૃતિ રચવા પર સર્જકચિત્ત સ્થિર થાય ને એનું નાટ્યસર્જનકૌશલ, કહો કે નાટ્યકારકર્મ, રચનામાં સાકાર થતું રહે એવી યુગપત્ સ્થિતિ સધાવી રહી ગઈ છે. કાન્તના જીવનમાં સ્વજનવિયોગની ને સ્વજનમૃત્યુની તીવ્ર વેદના તેમજ પર્મજિજ્ઞાસા અને ધર્મમંથનની ઉત્કટતા ઘણી હતી - 'સહસ્રશતશલ્ય'ની એ, અંતર્મુખ કરી દેનારી વ્યથા નાટચયોગ્ય ને એકોક્તિયોગ્ય પણ, હતી જ - એ રીતે લેખકની પસંદગી ઉચિત છે. પણ આ નાટ્યકૃતિ કાન્તની એ ઉત્કટતાઓનાં ઊંડાણોને સ્પર્શવા કરતાં સપાટી પર ઊભરતાં બિંદુઓને વધારે સ્પર્શે છે. એથી, આપણા મનમાં એક શક્તિમંત ભાવદ્રવ્ય રૂપે પડેલા કાન્તનો પ્રહર્ષક સાક્ષાત્કાર, રસ રૂપે, થતો નથી.

જેમકે પ્રેમનું આલેખન : પહેલા અંકમાં ન'દી(નર્મદા) સાથેના સંવનનને, ઉપેક્ષા-અપરાધભાવને, દામ્પત્યસુખને, સ્નેહ-મોહ-પ્રેમની ગડમથલને આલેખતાં દૃશ્યો વિશિષ્ટ કરતાં વ્યાપક વધુ લાગે છે. એમાં, કાન્તનાં કાવ્યોનો ક્યાંક સીધો, ક્યાંક સારરૂપ ઉપયોગ થયો છે. પણ એમાં કાન્તની વ્યથા બહુધા 'વર્ણવાય’ છે, ઊંડી પ્રતીતિ આપનારી ‘નાયાત્મકતા'થી ઝાઝી ઊપસતી નથી. જુઓ : 'અહો સરસિજ સુકન્યા ! તારે અંગે સારસ કહેતાં કમળ ઊગ્યાં છે' (પૃ. ૭; આવી અર્થસ્પષ્ટતા અહીં જરૂરી હતી ? આ નાટ્યભાષા છે ?). કચના મુખે મુકાયેલા આ ઉદ્ગાર જુઓ : ' ઉપર ચંદ્ર ચમકે છે ને દેવયાનીના મસ્તક પરનો મણિ પણ ચમકે છે. ચંદ્રનું મણિમાં પ્રતિબિંબ પડે છે ને જાણે દેવયાનીના ભ્રમણની સાથેસાથે ચંદ્ર પણ ભાગી રહ્યો હોય એમ લાગે છે. જાણે કોઈ બાલહરિણી ન દોડતી હોય ! કે જાણે કોઈ કરિણી સૂરસરિતામાં ન સરતી હોય ! (પૃ. ૧૬; મૂળમાં કથકે કરેલું 'વર્ણન' અહીં સીધા ગદ્યાન્વયમાં મુકાયુ છે. કચનું પ્રેમસંવેદન અહીં ઉષ્મા- ઉદ્ગારનું, નાટ્યભાષાથી ઉત્કષ્ટ બનતું રૂપ પામ્યું છે ?) જાણે કે લેખકે વિગતોનો ઉપયોગ કરી લીધો છે - એનો વિનિયોગ થતો નથી.

૩. પદ્ય અને છંદ : કથક (નરેટર) અને પાત્ર (કાન્ત)ને જુદા પાડનારી નાટયપ્રયુક્તિ યોજવા ઉપરાંત કાન્તની કવિતામાં કથન માટે યોજાયેલા અનુષ્ટુપને પણ આ નાટકમાં લેખકે યોજયો છે. 'કાન્તનાં ખંડકાવ્યોમાં જોવા મળતો... આ કથક અનુષ્ટુપમાં બોલે છે તેવી (રીતે) મેંયે અનુષ્ટુપને યોજવાનું વિચાર્યું. મને એનો ખાસ્સો લાભ અહીં મળ્યો છે. ક્યાંક ક્યાંક છંદછૂટ લઈ શ્રુતિથી પણ ચલાવ્યું છે. પણ એ સભાનતાનો ભાગ છે, અજ્ઞાનતાનો નહીં. એટલું વિનમ્રતાપૂર્વક જણાવું.' (નિવેદન, પૃ. ૫).

પરંતુ સતીશ વ્યાસનો આ અનુષ્ટુપ બહુ જોખમી પુરવાર થયો છે - છંદના નકશાની રીતે, શ્રુતિલયની રીતે, એની પઘસુઘડતાની રીતે ને કાવ્યસૌંદર્યની રીતેય. દિલગીરી સાથે કહેવું પડે છે કે એમનો કાન લયગ્રહણમાં કાચો છે. પહેલાં અનુષ્ટુપ સિવાયનું એક દૃષ્ટાંત લઈએ. કાન્તની જ પંક્તિઓ યોજતાં ‘નયન નમણાં, ગ્રીવા ધોળી, લલાટ સુહામણું'ને બદલે એમણે (ત્રણચાર વાર આ પંક્તિ આવે છે ત્યાં) બધે જ 'વદન સોહામણું' લખ્યું છે. (જોકે પાછળથી એમણે આ સુધારી લીધું જણાય છે કેમકે નાટચપ્રયોગમાં ‘લલાટ સુહામણું' બૌલાયેલું.) આમ તો, ક્યાંય પણ, કોઈની પંક્તિ યોજતાં પહેલાં મૂળની ચોકસાઈ કરી લેવાની હોય. પણ માની લઇએ કે સરતચૂક થઈ. પરંતુ સરતચૂકમાં સ્મૃતિદોષ હોઈ શકે. લયદોષ કેવી રીતે થાય? હરિણીની છેલ્લી શ્રુતિઓ લગા લલગા લગા-માં, ભૂલથીય, 'વદન સૌહામણું' કેવી રીતે ગોઠવાય ? શ્રુતિસંધાનનો આ જ અભાવ એમને અનુષ્ટુપમાં નડ્યો છે, લગભગ બધે જ. અનુષ્ટુપનાં ૮-૮ અક્ષરોનાં ચાર ચરણોના શ્લોકમાં વિષમપાદ (પહેલા-ત્રીજા ચરણ)નું અત્યંત એટલા પૂરતું દૃઢ નિયંત્રણ છે. બાકીની શ્રુતિઓ પર લઘુગુરુ અંગે વિશેષ નિયંત્રણ નથી. (અલબત્ત, અનુષ્ટુપ ગુરુપ્રધાન છંદ ગણાયો છે.)

આ નાટકમાંનો અનુષ્ટુપ, સર્વાધિક પંક્તિઓમાં તો, અનુષ્ટુપ હોવાને બદલે, લેખકના શ્રુતિ-ખંડમાંથી નીકળેલો, લગાગાગાનાં ચાર આવર્તનોવાળો (માત્રામેળ નહીં પણ અક્ષરમેળ) ગઝલનો છંદ છે ને એણે છંદનો મૂળ મિજાજ જ બદલી નાખ્યો છે. 'પીડાઉં છું, રીબાઉં છું, સદીથી હું મૂંઝાઉં છું. / આ પૃષ્ઠોની મરુભોમે બધાં અંગે ભૂંજાઉં છું' એ એકદમ આરંભની પંક્તિઓ તથા ‘ભલે દાટો કોઈ કબ્રે, જલાવો કો ચિતામાંહી, / કવિનો શબ્દ છું તેથી પુનઃ ઉત્થાન હોઉં છું' - એવી નાટકની અંતિમ પંક્તિઓની વચ્ચે આ ગઝલ-લય જ વારેવારે ઊછળતો, અનુષ્ટુપના લય-સૌંદર્યને તોડતો રહ્યો છે.<ref>બલવંતરાયે એક સ્થાને વ્યાપક રીતે યોજેલા આવા અનુષ્ટુપ-પ્રયોગ વિશે રામનારાયણ પાઠકની ટીકા અહીં નોંપવી યોગ્ય લાગે છે. એ કહે છે કે પ્રો. ઠાકોરના આ અનુષ્ટુપમાં 'શ્લોકોનાં વિષમ-સમ બધાં ચરણોમાં લગાગાગા આવે છે ત્યાં રચના, અનુષ્ટુપમાં જરા પણ મેળ ન ખાય તેવી ગઝલમાં ઊતરી પડે છે અને અનુષ્ટુપનું પ્રૌઢત્વ ખોઈ બેસે છે... (અનુષ્ટુપમાં) ગમે તેવી છૂટ લઈ શકાય છે એવા સામાન્ય અભિપ્રાયથી એવા થોકબંધ પ્રયોગ થાય છે જેમાં અનુષ્ટુપ તદ્દન કથળી જાય છે, બેડોળ બની જાય છે.” (બ્રહત પિગળ, પુનર્મુદ્રણ, ૧૯૯૨, પૃ. ૬૭૭)

પદ્ય-સૌંદર્યની રીતે પણ આ નાટકમાંનો અનુષ્ટુપ નબળો છે. જેણે છંદના ઝીણામાં ઝીણા શ્રુતિઅંકનનું, સુબદ્ધ પ્રાસનું અને સઘન-મધુર પદાવલીનું અપ્રતિમ સૌંદર્ય પ્રગટાવ્યું હોય એવા કવિ કાન્તને વિષય કરતા નાટકમાં તો પદ્ય, પ્રયોજવું જ હોય તો, ભલે કાન્તના જેવી ઊંચાઇએ ન હોય પણ ઠીકઠીક સજજતાથી તો પ્રયોજવું જોઇએ. કથક જેને 'છંદરાજ અનુષ્ટુપ' (પૃ. ૩૪) કહે છે એ છંદ (? = ગઝલ)ની પદાવલી (ડિક્શન) જુઓ : 'કવિના જીવને જેણે મચાવ્યો ભવ્ય હોબાળો, / હું વાળું એ દિશે જાણો : હતો શો લોહીઉકાળો. (પૃ ૩૪). ઘાટા કરેલા શબ્દો પર રસિકોનું ધ્યાન દોરવાથી વિશેષ અહીં કશું કહેવાનું રહેતું નથી.

શીખે સંસ્કૃત-અંગ્રેજી વિદૂષી<ref>નર્મદા ખરેખર 'વિદૂષી' થયેલાં ? આગળ પંક્તિ છે કે 'પ્લેટોના ફિડ્રસ કેરા કરે ન્હાની અનુવાદી" (પૃ. ૨૭). ફ્રીડ઼સનો અનુવાદ ન્હાનીએ કર્યો હોય એનાં કોઈ સમર્થન મને, મેં જોવા એ સંદર્ભોમાં, મળ્યાં નથી. 'કાન્ત વિશે'માં કાન્તના એક પત્ર (૫-૯-૧૯૧૨)નો નિર્દેશ છે, ‘એરિસ્ટોટલનું આ આગળનું ભાષાન્તર મેં ડિક્ટેશનથી લખાવ્યું છે. અનુલેખકો સૌ. નર્મદા અને ચિ. મુનિકુમાર છે.' (પૂ. ૯૧) બીજી એક નોંપ છે : 'એરિસ્ટોટલ તો નર્મદા વિના લખી જ ન શકાત' (પૂ. ૨૮૩), અથ. 'લખવું' એટલે ઉતારવું, મદદ કરવી - એટલો અર્થ જ મળે છે. એવું જ પ્લેટો બાબતે હોઈ શકે.</ref> થાય છે એય. (પૃ. ૨૭)</poem>'''}}  

નાટકને આરંભે, ચાળીસેક પંક્તિઓ પછી કથક કહે છે, 'ફાવશે પદ્યમાં વાતો ?' પછી કહે છે, જે પદ્યમાં નહીં ફાવે ‘એને કૈં રોડવશું ગદ્યમાં' (પૃ. ૩). આપણને થાય કે પદ્યમાં તો આ બધું 'રોડવવા' જેવું ન જ હતું ! 'કાનને કષ્ટ ઓછું હો' એ, ૪૦ પંક્તિઓ પછી સમજાયું હોવા છતાં લેખક આ (અને આવો ?) છંદ ચલાવતા જ રહ્યા છે ને એથી નાટ્યભાષાને, અને બોલચાલના ઘણા કાકુઓને પણ, નુકસાન પહોંચતું રહ્યું છે.

{{right|'પરબ', જૂન ૨૦૦૬}]<br>