ચન્દ્રકાન્ત બક્ષીથી ફેરો/રોળાતા જીવન–સ્વપ્નની ઈમેજરી

૧૧. રોળાતા જીવન-સ્વપ્નની ઈમેજરી : અશ્રુઘર

રાવજી પટેલ

પ્રેમી નાયકને ક્ષય હોય તે અંતે મૃત્યુના ચિરવિરહની કરુણ કથા બને એ વસ્તુ વાર્તાસાહિત્યમાં ઘણું ચવાઈ ચૂકેલું છે. ‘અશ્રુઘર' પણ એવી, આપણને પરમ્પરાગત સ્વરૂપના ભાવજગતમાં જાણે ધકેલવાની હોય એવું વસ્તુ ધરાવે છે. પણ અહીં ચર્ચાપાત્ર છે તે તો એના કવિ-નવલકાર રાવજીની નિરૂપણરીતિ. નેચરાલિઝમ અને રિયાલિઝમની સીમાઓમાં આલેખાતી-વહેતી એની કથા એવા એક સાહિત્યિક રૂપાન્તરનું પરિણામ છે, જેમાં કાવ્યતત્ત્વનું રસાયન પંક્તિએ પંક્તિએ મહોર્યું છે. એકંદરે કહી શકાય કે, વસ્તુની તમામ ‘કથા’વિષયક સ્થૂળતાઓ ગળી જઈને, પરિવર્તન પામીને, અહીં એક રૂપ જન્મી આવ્યું છે. એ રૂપમાં પ્રમાણભાન છે, સૂચક વીગતોનો પ્રકાશ છે, અને સમગ્રને ધારનારું એક ટકાઉ જોમ છે. રાવજીની આ રચનાના પરિચિત વિષયવસ્તુએ, એમની આ નોંધપાત્ર સર્જકતા આડે અનેકવાર વ્યવધાનો ઊભાં કર્યાં લાગે છે. ‘અશ્રુઘર’ આ દાયકાના રૂપ-ઉન્મેષમાં એક અભાનતાભર્યો, તળપદી મૌલિક બળકટતાભર્યો, કાવ્યરસિત ઉછાળ છે. અનાયાસ સર્જનાત્મકતાનું સાદ્યંત સાતત્ય એ ‘અશ્રુઘર'ના લેખકનું મૂલ્યાંકન કરવા માટેની એક માત્ર સાચી ભૂમિકા બની રહે છે, બલકે એ ભૂમિકા જ ઘનિષ્ઠ અભ્યાસનો વિષય છે. એ સર્જનાત્મકતાની અંદર પડેલી રચનારીતિના લયને પામવો-ઉકેલવો એ ‘અશ્રુધર'ના આસ્વાદની સામગ્રી છે. બીજા શબ્દોમાં કહી શકાય કે ‘અશ્રુઘર'ને એના કવિલેખક રાવજીનો પૂરો લાભ મળ્યો છે અને કવિતાનું એ રસાયન જ અત્રે સ્પૃહણીય કે વિવેચ્ય કે આસ્વાદ્ય બાબત છે.

*

એક રોળાતા જીવનસ્વપ્નની સ્થૂળ વાસ્તવિકતાને રાવજીરએ અહીં એક બળવાન ઈમેજરીનું રૂપ આપ્યું છે; એ રૂપ કલ્પનોના છૂટક એકમોના સંયોજનથી સધાયું છે; એક ચોક્કસ પ્રકારની લયબદ્ધતાનો સંવાદ એને મળેલો છે; – ટૂંકમાં, કવિતાનું રસાયન કરુણ જિન્દગીની સ્થૂળ ઘટનાવલિઓને ઑગાળે છે એ પ્રક્રિયામાં રહેલું સર્જનકર્મ ‘અશ્રુઘર'નો વિશેષ છે. બેએક બળવાન પ્રસંગોએ એ વિશેષ કેવી રીતે પ્રતીત થાય છે તે જોઈએ : લલિતા માટે અવશ્યંભાવી એવા શોક અને વિષાદના નિરૂપણને સત્તરમા પ્રકરણમાં લેખકે સ્મશાનભૂમિના નિર્દેશથી સેન્દ્રિયતાના ગુણવાળું બનાવ્યું છે. લલિતા-સત્યનું મિલન-સુખ, એ પ્રસંગ-સૌભાગ્ય', એ મધુ-સૃષ્ટિ' હવે નષ્ટ થવાનાં છે. સાડીઓ ધોઈને લલિતા રતબાવળ પર સૂકવે છે ત્યાં કમલદંડના કટકા કરતી કરતી માછલાં પકડતાં ભીલ બાળકોને જુએ છે, એના ચિત્તમાં કાલ સાંજનો પ્રસંગ સળવળે છે. જેમાં સત્ય સાથેના કશાયે સમ્બન્ધની આશા, ઊડી ગઈ છે. પાળ પરની વેરાનતામાં મુકાયેલી આ નાયિકાનું ચિત્ત જે મૃત્યુ સદૃશ જીવન-અવસ્થા અનુભવે છે તે તાદૃશ રીતે વર્ણવાયું છે. લેખક કહે છે : ‘પોતાના નિશ્ચયને એણે મજબૂત બનાવવાનો પ્રયાસ કર્યો. જીવન વીતી જશે એ સ્પષ્ટ હતું. એણે પાછળ જોયું એની આ પાછળ ફરેલી દૃષ્ટિની સામે એક ભારે વ્યંજનાપૂર્ણ ચિત્રની વીગતો સંકલન પામે છે. ‘પાળની બીજી બાજુ સ્મશાનભૂમિ હતી. થોડાક મહિનાઓ પહેલાં મૃત્યુ પામેલા એક મનુષ્યની રાખ હજી દેખાતી હતી. ખાસ્સાં બે મનુષ્ય સૂઈ શકે એટલો એનો પથારીવિસ્તાર હતો. લલિતા સમસમી ઊઠે છે, ને એની સૂકવેલી સાડીના છેડાને કૂતરું, લેખક કહે છે, ‘પ્રાણીસહજ આનંદથી ખેંચતું હતું.’ કૂતરાની આ આખી ક્યિા વિરોધાઈને ચિત્તના વિષાદને ઘેરો બનાવે છે. અને વધારે તો એમાં ‘હડ્ડે એ દુઃખ શોક રોષ તિરસ્કાર કમજોરી આદિના મિશ્રોદ્ગાર જેવો અવાજ ઉમેરાય છે. લેખક કહે છે : ‘ઓચિંતો હડ્ડે’ શબ્દ આવતાં બપોરી એકાંતમાં બેઠેલી વિધવા પીઠ ધ્રૂજી ઊઠી. સ્મશાનભૂમિનું ભૂખ્યું પ્રેત ભરબપોરે જાગી ઊઠ્યું હોય એવો વંટોળ ઝાડીમાંથી બહાર આવ્યો. આખા પ્રસંગને એની સ્થૂળતામાંથી ખેંચી, લેખકે કમલદંડ, રતબાવળ પરની સાડીઓ, મરણ પામેલા માણસની બે જણ સૂઈ શકે એવી પહોળી, રાખવાળી જગ્યા, કૂતરું, બપોર, હડ્ડેનો ઉદ્ગાર, વિધવા પીઠ ને વંટોળનું આગમન જેવાં સૂચનોથી ભાવભરપૂર બનાવી લીધો છે. રતિલાલનું આગમન આ વિજનતામાં, લલિતાની વિષણ્ણતાને એક નવું જ આછું પરિમાણ આપી પ્રસંગને ભાવોચિત સમાપન બક્ષે છે. આ પછી, સત્ય લલિતાને ત્યાં જઈ જે આક્રોશ રોષ ઠાલવે છે અને લલિતા મૂંગી રહે છે એ આવનારા પ્રસંગને, એક દૃઢ આધાર મળે છે. ઓગણીસમા પ્રકરણમાં સત્યના સૂર્યા સાથેના લગ્નની ઘટના લેખકે. લાઘવભરી શૈલીમાં, ટૂંકમાં વર્ણવી છે. પણ પછી. પાંચમે દિવસે આકાશમાં વાદળ ઘેરાઈ આવે છે. ‘આષાઢસ્ય પ્રથમ દિવસે ઘેરાયાં હતાં એવાં, અરે, એથીયે વધારે વાદળ ઘેરાયાં. તે દિવસે યક્ષની અલકા નગરી આજના જેટલી દૂર નહોતી.’ આમ ‘મેઘદૂત’નો સંદર્ભ ઊભો કરી લેખક યક્ષ અને યક્ષપત્નીના પ્રેમની સાથે સત્ય અને લલિતાના પ્રેમસમ્બન્ધને વિરોધાવે છે, રચનાભાગમાં અહીં આમ એક પ્રકારનું પોએટિક પરિણામ ઊપસે છે, લેખકે એને એક સ્વાયત્ત ઈમેજરીમાં વિકસાવ્યું છે : ‘સત્ય ઊઠતા-બેસતો – કંઈક ખાતો- ઘરમાં, જતો આવતો પણ પાંચ દિવસ પહેલાં હતો એવો નહીં'. આ વાસ્તવિકતાની વીગતોમાં બીજી એવી જ વરસાદી વાતાવરણ ઊભું કરનારી યથાર્થ વીગતો ઉમેરતાં પહેલાં લેખક કહે છે : હળલાકડાં રઘવાયાં થઈને સીમ ભણી છૂટી પડ્યાં હતાં. વૃદ્ધે હોકાની તલબથી છૂટાછેડા લીધા હતા, ડોશીએ છીંકણીની દાબડીને સાલ્લાને છેડે બાંધી હતી. છોકરે ખિસ્સામાં સેકેલા ચણા-ગોળ અને રોટલાના કટકા ભર્યા હતા... વહુ વૃક્ષ નીચે તાપણીના અગ્નિને સજીવન રાખવાનો પ્રયાસ કરતી હતી... તરફેણો નવવધૂની આંગળીઓ જેવી ખેતરમાં ફરવા લાગી.’ આ બધી જ નેચરાલિટીને રાવજીએ એક કૃષિકવિની સંવેદનાથી ઝીલીને રચનામાં ઉપકારક થાય એમ પ્રયોજી છે. આ બધું ઊમટી આવ્યું હતું, આવતી વર્ષાની ચહલપહલ મંડાઈ ચૂકી હતી ધરતી અને આકાશમાં- ત્યારે, સત્ય ઘોર નિષ્ફળતામાં ફેંકાયો હતો. લેખક કહે છે : ‘ત્યારે આ નવપીઠો જુવાન મ્હોં પર આષાઢી વાદળને ચોપડીને ભીની માટીની સોઢમ પકડવા આમતેમ વંધ્ય દૃષ્ટિને વીંઝતો હતો.’ રાવજીની આ આખી રચના બળવાન કલ્પન-એકમો અને એના વડે ગૂંચાયેલા એવા જ સ્વાયત્ત ઈમેજરી-રૂપોની બનેલી એક total imagery છે. અહીં સોઢમને પકડવા દોડતો, દૃષ્ટિને વીંઝતો સત્ય; તો નિશાળના કંપાઉન્ડમાં લલિતા-સત્યના મિલનપ્રસંગોમાંની આ ક્ષણ : ‘ને હવે- બકરીના ગળાની ઘૂઘરીઓ વાગે છે કે લલિતાના ચક્ષુપલકાર સંભળાય છે!’ આસ્વાદ્ય છે. કવિએ આ ક્ષણનિરૂપણમાં દૃશ્ય અને શ્રાવ્ય વેદનોમાં પુનર્મિલનના સુખદ આશ્ચર્ય અને પ્રેમમાધુર્યનું સંવેદન પરોક્ષભાવે સુન્દરતાપૂર્વક સ્કુરાવ્યું છે. સેનેટોરિયમમાં, આંબા નીચે બેસી સત્ય પોતાનું શર્ટ સાંધતો હોય છે, ને લલિતા આવી પડે છે, સાંધી આપવા લે છે, ખેંચીને લે છે. સત્ય કશું બોલતો નથી. ત્યારે એ પૂછે છે : કેમ બોલતા નથી? તમે મને બૂમ પાડી તે ન આવી એટલે ખોટું લાગ્યું? ને છતાં સત્ય ચૂપ રહે છે. લેખક કહે છે : ‘સત્યનું મૌન આ ઉત્સુકા માટે અસહ્ય થઈ પડ્યું. પોતાની નિરાધારીને ભૂંસી નાખવા તે કેવી કેવી રીતે વર્તી પડે છે. ને પાછી એ વર્તનમાંથી ફૂટી નીકળતી વ્યગ્રતાનો તો એને સામનો કરવો પડે છે.’ આ મૌને અડીઅડીને પોતાના તરફ વહી આવતી ઓછી હવાના સંસ્પર્શથી મહૂડીની શાખા પરથી મહૂડાં ખરી જાય એમ ખરખર કરતાં આંસુને એ રોકી ન શકી.’ આવાં અનેક નિદર્શનો આપીને, રાવજીએ પ્રયોજેલાં સાર્થક કલ્પનોનું સૌન્દર્ય શોધી શકાય. એના ગદ્યનો એ ઊડીને આંખે વળગે તેવો ગુણ છે. ને છતાં એ ગુણ ફાલતુ ભાષાવૈભવ નથી. ‘અશ્રુઘર'નાં અન્ય અલંકરણો -ખાસ કરીને ઉપમાઓ- આવા જ અભ્યાસનો વિષય બની શકે એમ છે. આવો કાવ્યાત્મક વિન્યાસ ધરાવતા પ્રસંગએકમોને રાવજી વિશિષ્ટ પદ્ધતિએ સાંકળે છે. એ ઈમેજ-પૂર્ણ એકમોમાં વાસ્તવિકતાનાં જુદાં જુદાં ક્ષેત્રો ક્રમાયા કરે ને સંક્રમાયા કરે એવી નિરૂપણપદ્ધતિ, સેનેટોરિયમના અનુભવો આલેખતાં પહેલાં પાંચ પ્રકરણોમાં નોંધપાત્રપણે જોઈ શકાય છે. Shifting of the realitiesનું આ તત્ત્વ રાવજીની આ રચનામાં નિરૂપણરીતિની લાક્ષણિકતા બની રહે છે, એમ થવાને લીધે રચના કવેસાઈ કે વાયવ્ય બની જતી નથી કે નથી રહી જતી માત્ર ઘટનાપ્રચુર, ક્રમાનુવર્તી સપાટ બનાવ-પરમ્પરા. સેનેટોરિયમાંના ‘રોગવિશ્વ'ને ઘણી સૂચક વીગતોથી રાવજી વર્ણવે છે, દર્દીઓ સાથેના સમ્બન્ધો અને તે તેની વૈયક્તિક જિન્દગીપદ્ધતિના લસરકાથી વોર્ડનું વાતાવરણ સજીવ બની જાય છે. રાવજીના નાયક સત્યની ચેતના અને વ્યક્તિતા એક સર્જકની છે, ને તેથી એની ભાષામાં કે એના વિચારલયમાં વારંવાર કૃષિકારને જડે એવાં ઉપમાનો ભેરવાઈ જાય છે. એટલે આ નિરૂપણમાં એક તરફ ધરતીની તળપદી મધુરતા અને સમૃદ્ધિ ધરી રહેતી વાસ્તવિક ચિત્રાવલિઓ ઊભરે છે, તો બીજી તરફ વૉર્ડની નકરી રુગ્ણતામાં પડેલી કરુણતા અને સ્થિતિજડતા સૂચવનારી પ્રત્યક્ષ વાસ્તવિકતા મહોરે છે. લલિતા અને એના રોગી પતિનો પ્રવેશ પણ આ સૃષ્ટિમાં સત્યની દૃષ્ટિના કવિતાપરાયણ ભાવોચ્છવાસ પ્રતીત કરાવનારી વાસ્તવિકતા સ્ફુરાવે છે. જન્નુ અને ગોબરકાકા જેવાં પાત્રો આ ચિત્રણાઓમાં જીવંત થઈ મહોરી ઊઠે છે. રાવજીએ વૉર્ડનું વર્તમાન રોજિંદું જીવન એક સંવેદનશીલ રોગીની દૃષ્ટિએ બતાવ્યું છે અને એની સ્મૃતિમાં ઠરેલા, ભૂતકાળ બની ગયેલા વતનની ધરતીની તાઝગી વિરોધાવી છે, તો સાથોસાથ લલિતા વિશેનો નિર્વ્યાજ સહજ લાગણીભાવ, જે ભવિષ્યમાં વિસ્તરવાનો છે, તેનું નિરૂપણ પણ જવાબદારીપૂર્વક કર્યું છે. સર્વદમનનામી કુરકુરિયાને સેતુરૂપે રાખીને લલિતા-સત્યના પ્રેમને લેખકે પ્રતીકાત્મક ભૂમિકા પૂરી પાડી છે. વતન ગયેલા એકલા, વિરહી સત્યને બકરી રમતીમાં પછી આશ્વાસન શોધવાનું રહે છે ત્યારે પણ રમતી પ્રતીકાત્મક ભાવવર્તુળોનું બળવાન સાધન બની રહે છે. સૂર્યાના અને સમાજના જે છલનો સત્ય ભોગ બન્યો તેમાં રહેલી કરણતા એક પ્રકોપ બનીને એના અંતરતમ ભાવને આવિષ્કૃત કરે છે, રમતી એવા આવેગનો શિકાર બનતાં સત્યને હાથે મૃત્યુ પામે છે. રમતીના મૃત્યુનો આ પ્રસંગ લલિતાએ દીધેલા જાકારાને તથા એણે ભણેલી હમ્મેશ માટેની ‘ના’ને નહિ જીરવી શકેલા સત્યના હૃદયનો તીવ્રતાથી પરિચય કરાવે છે. સત્ય રમતીના શરીર પાસે ઢગલાઈ જાય છે. સર્વદમન, ત્યાં, પ્રેમના ઉઘાડના ચાંચલ્યનો ગતિલય ઊભો કરી લલિતા-સત્યને સાંકળે છે તો અહીં રમતી, સૂર્યા અને લલિતાથી થતા સુખદુઃખને જાણે સાંભળનારી જગ્યા બની રહે છે. બંનેથી સત્યનો વેદનશીલ સર્જકજીવ પ્રતીત થાય છે, ને લાગણીભીના સમ્બન્ધની એની શોધ ચરિતાર્થ થતી હોય એ બે જીવોને વિશે, એવું લાગે છે. સર્વદમન અને રમતી, એ સત્યના હૃદયનો વિસ્તાર છે; એમાં, એક કલાકારની મુલાયમતાવાળું ભાવ-વિશ્વ રચાય છે -જે પ્રતીક-કલ્પનોની રાવજીની luxurious દુનિયામાં નિર્વાહા છે.ખેતરમાં સૂર્યા સાથેના પ્રસંગમાં રાવજીએ છીંડા’નો પણ આવો જ પ્રતીકાત્મક ઉપયોગ કર્યો છે. આવી જ સત્ત્વશીલ મહત્તા આ રચનામાં આંબાના વૃક્ષને મળી છે. લેખકે વાર્તાના પ્રારંભિક ભાગમાં, સેનેટોરિયમના આંબાને સત્ય ચાહે છે, ને એની નીચે જ પોતાના હૃદયની સુકુમારતાને લલિતા સમક્ષ અભિવ્યક્તિ કરે છે એમ વર્ણવ્યું છે. પણ ત્યાં બેસતાં સત્યને, પોતાના વતનના ખેતરના રસ્તા પરનો આંબો યાદ આવે છે, જેનું સત્યને જ્યારે વતન જાય ત્યારે બાપુજી કરતાં પણ પહેલું સ્મરણ થાય છે. વાર્તાના ઉત્તરાર્ધમાં, લલિતાને એ લોકોએ પોતા માટેનું શસ્ત્ર બનાવી છે એવી ક્રોધાવેશભરી દશામાં, નારણિયાને એ જ આંબાની રસ્તા પરની ડાળ કાપતાં સત્ય જુએ છે. પણ મોડું થઈ ગયું હતું. ડાળ કપાઈ ચૂકી હતી. ‘તું અત્યારે બીજી ડાળ ફૂટાડી શકે એમ છે?’ એમ, ક્રોધથી ધ્રૂજતો સત્ય આંબા સાથે સંકળાયેલા અને અન્યથા ધ્રૂજી ઊઠેલા, સંવેદનને પણ રણકાવે છે. લલિતા-ડાળ પણ હવે કપાઈ ચૂકી છે એવું આ પ્રસંગનું સંદર્ભગત મહત્ત્વ છે. આ રચનાનાં આવાં કલ્પનો-પ્રતીકોની ગૂંથણીને ધ્યાનમાં લઈએ અને લેખકના કેમેરાનું focus તપાસતાં રહીએ, તો રાધેશ્યામ શર્માએ ઉચિત રીતે પૂછેલો પ્રશ્ન બધાં જ વર્ણનોના સંદર્ભમાં વાજબી લાગશે : ‘એન્તોનીઓની કે રાયની કોઈ ‘ડોમેસ્ટિક સિનેમા’ની સ્ક્રિપ્ટ વાંચતા હોઈએ એવું નથી લાગતું?’

*

લલિતા સેનેટોરિયમમાં પ્રવેશે છે, પછી, એની ‘મૂક ઉપસ્થિતિ’થી મૂંઝાયેલો સત્ય પોતાના મનોખંડમાં સંવાદ રચે છે. અંતે એનાથી ‘હસો નહીં’ મોટેથી બોલાઈ જાય છે. ને લલિતા સાથે વાસ્તવિક સંવાદ શરૂ થાય છે. સત્યનો મનોલોક આમેય આ રચનામાં એક જુદું વાતાવરણ બનવાને બદલે જે વાસ્તવિક સૃષ્ટિ છે તેનું પોતા સાથે સામંજસ્ય સ્થાપવા કરે છે. પણ તેથી જ એક ચંચળતાભર્યું સંક્રમણ ચાલતું હોય છે. મેતરાણી આવતાં જન્નુ યાદ આવે છે તો નં. ૭ની આદત જોઈને સત્યને વતનના, ખડકીવાળા લાલાકાકા યાદ આવે છે. નં. ૧૧ની પત્ની સત્યને એનો કાગળ આપે છે, કાગળ મિત્ર અહેમદનો હોય છે; ભેંસ વિયાયાના સમાચાર ગોબરકાકાને કહેતાં, તળપદી ગુજરાતીમાં, વૉર્ડમાં ગ્રામવાસ્તવિકતાની ભાતો ગૂંથી આપતું એક સાવ મૌલિક એકમ રચાઈને પસાર થઈ જાય છે. આ પ્રકારની મુક્ત લીલામાં Free associaton ટૅક્નિક છે એમ કહી શકાશે નહિ- કેમકે પ્રત્યેક એકમનો સમ્બન્ધ પ્રત્યક્ષ વાસ્તવિકતા સાથે જ છે. વતનની ઘટનાઓ બાદ કરતાં સેનેટોરિયમમાંના પૂર્વાર્ધમાં અને ઉત્તરાર્ધમાં બેય નિરૂપણો આવી નોંધપાત્ર સિદ્ધિને વરેલાં છે. મરણ-આસન્ન સત્યને આવતું સ્વપ્ન થોડું વધારે પડતું રોમૅન્ટિક શૈલીનું હોવા છતાં, આવી જ આલેખન-પરમ્પરાનો બળવાન એકમ બની જાય છે : નં. ૧૧ પર હવે તરવરિયો છોકરો આવી ગયો છે, દાળ પીરસે છે, શિવાકાકાની વહુ જેવો એ ‘ઝટ જાવો ચંદનહાર લાવો’ ગાય છે. સત્યના વકરેલા ક્ષય સામે, સત્યની પ્રોજ્જ્વલિત ચેતના, સામે, આ બધી મનોવિકૃતિઓની દુનિયા વિરોધાય છે. એક દૃશ્ય-કલ્પન મૂકીને લેખક કહે છે : બધીએ રાત્રિઓ સત્યની માંદી આંખમાં બહાર તાર પર સૂકવેલાં ક્ષય રોગીઓનાં વસ્ત્રોની જેમ ફફડવા લાગી. બધા સૂતા હતા, તૈયારીમાં હતા ત્યારે સર્વદમન લંગડાતું આવે છે. પહેલાં આવ્યો હતો સત્ય, ત્યારની રાત્રિઓ અને અત્યારની રાત્રિઓમાં ઘણો ફરક છે. કવિ બાદશાહ સાથે ફૉકલેન્ડ પર પાગલોની ગણતરી કરેલી વગેરે સ્મૃતિ છલકાય છે, પવનના સૂસવાટો આવે છે અને સત્યની આવી સંમિશ્ર સંક્ષુબ્ધ ચિત્તસ્થિતિમાં રાવજીએ બળવાન સ્વપ્ન રોપ્યું છે. સર્વદમનની વાસ્તવિકતામાંથી જ, એનેય ભડકાવે એવો શ્વેત શ્વાન પવનમાંથી નીચે ઊતરી પડે છે. એ જાણે કે આમ્રમંજરીના પુચ્છવાળી કામરુદેશની રૂપગર્વિતા છે, ‘પીળચટાં-લીલાં ખેતરો પરથી પવન આછે આછે ધક્કે અહીં ક્ષય વૉર્ડમાં આવી પડ્યો હોય એવો તે શ્વેત ‘શ્વાન’ સત્યના ખાટલાને સૂંઘવા લાગે છે. શ્વાનથી મૃત્યુ અને ઉમર ખય્યામની રુબાઈઆતથી પ્રેમ-વાસનાનાં રૂપ, કેફ, નિષ્ફળતા, દર્દ સૂચવાય છે. એને બચાવવા ઊંચકીને શ્યામસ્થિર – રિક્તતામાં મુકતો સ્વપ્નનાયક સત્ય પોતાના હ્રાસને પોતાની શૂન્યતાને તીવ્રતાથી અનુભવે છે. આંખ ખૂલ્યા પછી, મુછાળો, કાનજી કુંજગલનમાં કયાં ગયા? ગાતો હોય છે. આવા. કવિતા જ સરજી શકે તે સાહિત્યિક વાસ્તવનાં પરિમાણ વચ્ચે, સત્યને લોહીની ઊલટી થવી, પિતાનું પંપાળવું, ‘જોઈએ છે કંઈ?’ –ના જવાબમાં સત્યનું ‘સહારો’ માગવું વગેરે મૃત્યુની ગંભીરતાને અને સત્યના સર્વનાશની કરુણતાને અત્યંત ઘેરાં બનાવે છે... સૂર્યા લલિતાને સત્યે લખેલો પત્ર આપે ને એ આ ઘડીઓમાં સત્ય વાંચે, એ આખી ઘટના રોચક બની ગઈ છે : ને તેથી એમાં સંભરેલાં ભાવાવેગો અને વિચારઘન ચિંતનો રચનાના સમાપનની દિશા ખુલ્લી કરે છે. એક મરણ-આસન્ન રોગીને મૃત્યુનો ભયાન્વિત સાક્ષાત્કાર થાય એ ક્ષણ લેખકે આ જ વિભાગમાં બહુ બલિષ્ઠતાથી આલેખી છે. ‘સત્યની વાસેલી દૃષ્ટિ આગળ અસંખ્ય પથ્થર ઊડવા લાગ્યા. પથ્થરનો વંટોળ ક્ષણે ક્ષણે પોતાના ચેતસકેન્દ્ર તરફ ધસી આવતો હોય એવી વિભીષણ અનુભૂતિ એને થઈ આવી. આણંદ તાલુકા જેવડું ગરુડ હાઝવુશ હાઝવુશ કરતું પોતાના મસ્તક પર ચકરાવો લેતું, ચિચિયારીઓ પાડતું લાગ્યું. એ ભયથી દોડી જવા લાગ્યો.’ એક કવિ જ નિરૂપી શકે તેવી બલવત્તા આ નિરૂપણમાં છે. પથ્થરોનું ઊડવું ને આણંદ તાલુકા જેવડા ગરુડનો ચકરાવો આ કલ્પનની સક્ષમ રેખાઓ છે, ને એમાં સર્જકની સ્વાનુભૂતિનો રણકાર પણ ભળેલો હશે એમ કહેવાનું મન થઈ જાય છે.

*

ઉપર નિર્દેશ્યા તે બધાં જ નિદર્શનો ‘અશ્રુઘર'ની લાઘવપૂર્ણ અવિશ્લેષ્ય સંવેદનઘન સૃષ્ટિ અને તેનું સર્જન કરનારી રાવજીની સર્ગશક્તિનો પરિચય આપવાને પર્યાપ્ત છે. સત્ય સિવાયનાં પાત્રોમાં પાંખાપણું છે, ઘટનાઓના કેટલાક સાંધા કૃત્રિમ છે, છતાં આવા કલારૂપને કારણે ‘અશ્રુઘર' ચીલાચાલુ નવલપંક્તિમાંથી નીકળી જુદી જ દીપી નીકળે છે. આ કલારૂપ એ જ એનું નવ લક્ષણ છે.

*

સેનેટોરિયમમાં ઉઘાડ પામતી આ કથા ત્યાં જ સમાપન પામી છે. ક્ષયના દર્દીઓની વેદના, તેમની જિજીવિષા આદિને સત્ય પણ સમાન ભાવે ભોગવે છે, સંવેદે છે. પણ લલિતાના પ્રવેશથી હૃદયના દર્દની એક નવી જ બારી ખૂલે છે. કથાનો અંત તે સત્યનો, એના ક્ષયનો અને એના પ્રેમદર્દનો અંત છે. એક કરુણ સંવેદન મૂકી જતી ‘અશ્રુઘર'ની આ ઈમેજરીમાં કામૂના આઉટસાઈડરનો ઉલ્લેખ હોવા છતાં રચનામાંથી કોઈ વ્યાપક, યુગચેતનાપરક સંવેદન જાગતું નથી. લેખકનું એવું ઈપ્સિત પણ નથી. સેનેટોરિયમને ‘નિશ્ચલ સમુદ્ર’ ગણીને એને ‘રોગવિશ્વ’ ગણીને દરેક પલંગ-મચ્છ૨દાનીને વૈયક્તિક જહાજ-શઢ ગણીને રાવજીએ સ્થળપરક ભૌગોલિકતાને અતિક્રમીને એક સૂક્ષ્મ તરલ ભાવવિશ્વ ઊભું થવાનો ઈશારો કરેલો. પણ એનો, પછી વિકાસ થયો નથી. ‘રોગ વગરની દુનિયા’માં લાગણી નથી, એવા જતનની કોઈ જોગવાઈ નથી, સમાજ, કુટુમ્બ કે મા-બાપ-મિત્રો-બધાં જ સત્યની માંગ સંતોષી શક્યાં નથી. સત્યમાં મુગ્ધ પ્રેમસંવેદન અનુભવાય છે, તે એટલા માટે કે એ નિર્વ્યાજ-સુન્દર, સ્વયંભૂ અને માનવીય છે. એમાં નરી નિર્દોષતા છે. વ્યક્તિજીવનની અશકયતા ‘અશ્રુઘર’માંથી વ્યકત થાય છે, પણ ‘રોગ વગરની દુનિયા’નું વિશ્વ લગ્નસંસ્થાગત પારમ્પરિક સ્વરૂપનું વર્ણવાયું છે તેથી રચના આધુનિક સંવેદનશીલતાનું પરિણામ પામી શકી નથી. ચન્દ્રશંકર ભટ્ટ ‘અશ્રુઘર શીર્ષક પરથી એવું સૂચન નિર્દેશવાની કોશિશ કરી છે કે, આ કોઈ એક સત્યની નહીં, પણ એક યા બીજા સ્વરૂપે ઘણાં દરદીઓની -અને સમાજના વ્યાપક સ્તર પર દેખાતા જીવનદરદની પણ અશ્રુકથા બની જાય છે.’ એમાં દૂરકૃષ્ટતા છે. સત્યના વર્તુળમાંથી કથાને નિર્વૈયક્તિક સામુદાયિક ચેતનાની વિષયદિશામાં રાવજીએ વાળી નથી, એમનો એવો આશય પણ નથી. છતાં ‘અશ્રુઘર’ રચનાએ સદ્ગત રાવજી પટેલમાં એવા કોઈ ભાવિ સમર્થ નવલકારનાં એંધાણ અવશ્ય આપેલાં... ડાયરીમાં ડાયરી, વાર્તામાં વાર્તા, નાટકમાં નાટક કે નવલમાં નવલની – structural technique artificeની મુદ્રા ધારણ કરી રહે એટલે હદે એનો ઉપયોગ થઈ ચૂક્યો છે. છતાં સાચી, સર્જનાત્મક કૃતિના ચૈતન્યને આ દીવાલોની દુનિયામાં ગોઠવાઈ જવું પાલવતું નથી. એ, કાંઠા તોડીને, facile compositionની બહાર, પોતાનો નેચરલ રાહ પકડી લે છે. ‘ઝંઝા’ના પૂર્વાર્ધમાં ડાયરીમાં અને નવલમાં નવલ રચાતી લાગે છે. પણ રચના જોમવતી નવલકથાની રીતે વિકસે છે. લેખકને કથા કહેવામાં રસ છે અને ડાયરીનો pattern એ તો એમને માટે બહાનું છે. નાયક પૃથ્વી સર્વથા અભિવ્યક્ત થવા માગે છે, ‘નવલકથા લખે એ તો એનું ફોગટ વલખું છે. ખરેખર તો, પૃથ્વી નવલકથા જીવે છે. ‘અશ્રુઘર'ના સત્યને રાવજીથી જુદો તારવવાનું મુશ્કેલ હતું; અહીં પૃથ્વી એવું ‘પાત્ર’ નહિ પણ વધારે તો ‘ચરિત્ર’ બનતો જણાય છે એ વિકાસ નોંધપાત્ર છે. છતાં એ સર્જક છે ને તેથી એનું રાવજી સાથેનું સામ્ય અસ્વાભાવિક તો નથી જ લાગતું, પૃથ્વીના હૃદયના જીવન સિવાય ‘ઝંઝા'માં કશું જ ભેળવવામાં આવ્યું નથી. ડાયરીમાં માણસ, જાતને સંબોધતો હોય છે. કલમની ધારે ધારે ઊંડે ઊંડે ડૂબી જવાય છે; પણ આ ગદ્યમાં એક ઋત નક્કી રીતે સ્થપાઈ જાય છે, જે સમગ્ર લેખનને ‘ચિત્યપૂર્વકની ગતિ અર્પે છે. ‘ઝંઝા'માં આવા અંતરલયની સ્થાપના થયેલી છે, એ પામનારને એ નિયામક ઝાતની પ્રતીતિ અવશ્ય થવાની, ખુશીરામ પોપટ, ચકલી, પાત્ર બની ગયેલી ટેપ, ઓરડીના એકાંત જેવી ડાયરી- બધું ‘ઝંઝા’માં એક કાવ્યાત્મક સૃષ્ટિ ખડી કરે છે. એ બધું પેલા ચૈતન્યથી રસાયેલું, અંગભૂત અને અપરિહાર્ય છે. જીવનનો લહાવો લેવાની પૃથ્વીની લાલસા એક સર્જક જીવની લાલસા છે. અને પરિણામે, અહીં સ્થળકાળની નવી જ સૃષ્ટિ રચાય છે. સ્થળ-સમયના એક જ બિંદુ પર જીવનની વ્યાપકતા અને ગહનતાનો પરિચય મળે છે. પૃથ્વીભાઈની ઓરડીમાં સ્થળના પરિમાણનું કેન્દ્ર છે; સમયના ગત ભાગને કાં તો ડાયરીમાં કાં તો ટેપમાં સ્થગિત કરી લેવાયો છે. આ કથાને ભવિષ્ય જેવું કંઈ છે જ નહિ એવું જ પૂર્વાર્ધમાં તો લાગે છે ને તેથી એ ભાગ તાલમેલથી બચી શક્યો છે. પૃથ્વીનો વર્તમાન એકસ્તર નથી એ આ કથાનો વિશેષ છે. ‘ઝંઝાની કથા આમ પથરાઈ નથી. ગહન બનાવાઈ છે. સ્થૂળ ઘટનાઓ ‘અશ્રુઘર'ની જેમ અહીં પણ શબ્દના દ્રાવણમાં થઈને આવે છે; એ રૂપાંતરપ્રક્રિયાનો ‘ઝંઝા’'માં સાહિત્યિક અનુભવ થાય છે. સ્થળને સમય અને સંવેદનાનો જીવંત પરિવેશ આપીને, સમયને સ્થળ અને સંવેદનાથી રસી લઈને, જડ-ચેતનને કવિની સૂઝથી સ્પર્શીને, શબ્દને રેખા રંગ ગતિ સ્પર્શ સ્વાદ બક્ષીને ઝંઝામાં રાવજીની સર્જકપ્રતિભા ચોમેર છાઈ રહી છે. દિલ્હી લઈ જઈને કથાનું સમાપન કરવામાં ‘ઝંઝા’ના કલાવિશ્વને ખંડિત કરી નાખવામાં આવ્યું છે. પૃથ્વીની ‘દુઃખ’ વિશેની વિભાવના કથાના આ દિલ્હીના પૂળ વિકાસમાં અળપાઈ જાય છે. ‘દુઃખ' વિશેનો એ સાવ સામાન્ય ખ્યાલ બની જાય છે. સૅક્સ અને ધનને કારણે જન્મેલી વિષમતામાં ભમતો પૃથ્વી સરસ્વતીચન્દ્ર જેવો અનુભવાર્થી લાગે છે, ગમતો નથી. દુખની આસપાસનો પોએટિક પરિવેશ ભૂંસાઈ ગયો છે : હવે, એ સર્જક કલાકારી અભીપ્સા નથી રહી. પૃ. ૫૦-પરમાં સ્તનદર્શનની અનુભૂતિમાં દુ:ખનો જે વિચાર ભેળવાયો હતો તે વિશિષ્ટ દુ:ખ હવે કયાં? સમાપનમાં રાવજીએ પરમ્પરાને શરણે જઈને, ‘action’નો moral Value સાથે તાળો મેળવવાની કોશિશ કરી છે ને એમને એમાં એ જાતની સફળતા પણ મળી છે. પરંતુ કૃતિના ઉદ્ઘાટનમાં મૌલિક રચનાવિધાન ઊભું કરી લગભગ ઘણે સુધી એમણે એનો જે કલાત્મક નિર્વાહ કર્યો હતો તેનું સમાપનમાં ભાંગી પડે છે. આ કારણે ‘ઝંઝા' વણસી ગયેલી કલાકૃતિ છે, તેમ છતાંપણ એના પૂર્વાર્ધમાં literary values શોધનારને રસ અવશ્ય પડવાનો અને એ સંદર્ભમાં ‘ઝંઝા' નવી નવલકથા છે. ‘ઝંઝા’ પણ ‘અશ્રુઘર'ની જેમ એના ગદ્યને લીધે વધારે આસ્વાદ્ય બની જાય છે. આ ગદ્ય પૃથ્વીની પ્રતિભાને અનુરૂપ છે અને તેથી નવલકથામાં ભારે પડ્યું નથી. જો કે ગુણવંતી, ક્ષમા વગેરે પણ કેટલીવાર આ હવામાં આવી જાય છે. ક્ષમા લખે છે ત્યારે જુદી પડી જાય છે. એની મૂઈની કલમ બળ્યી પ્રૌઢ વયની ગુજરાતણ જેવી છે. જ્યારે એનું વ્યક્તિત્વ અને વર્તન પૃથ્વીની કવિતાનું- ક્ષમાનું છે. ક્ષમાના પાત્રાલેખનમાં આ એક છેટાપણું કથામાં સ્પષ્ટપણે વરતાય છે. એનો ખુલાસો એ છે કે ડાયરીના કેટલાક કોરા કાગળ જાણી કરીને રાવજીએ ક્ષમાને ફાળવ્યા છે, એમ કરવામાં એમની લેખક તરીકેની સભાનતા પાત્રભેદ-લખાણભેદ કરવા જતાં ક્ષમાની કલમમાંથી ટપકી ગઈ ને બે ક્ષમા જન્મી! આ સૂક્ષ્મ તકલીફ બાદ કરતાં એક માધ્યમ તરીકે ગદ્ય અહીં નર્યું સર્જનાત્મક રહ્યું છે.

***