લઘુ સિદ્ધાન્તવહી/નાટ્યવિષયનો વિષાદ : સાહિત્યરૂપ કે મંચનરૂપ

૮૯

નાટ્યવિષયનો વિવાદ : સાહિત્યરૂપ કે મંચનરૂપ

ભાષાના મૂળમાં જો પ્રત્યાયન હશે, તો પ્રત્યાયનના મૂળમાં ‘સંવાદ’ હશે. બોલનાર અને સાંભળનારના બે છેડા વગર ભાષા શક્ય નથી એવું હવે તો મિખાઈલ બાખ્તિને દીધેલું સત્ય જાણીતું થયું છે. આનો અર્થ એ થયો કે ‘સંવાદ’ જો મૂળ રૂપ હોય તો નાટક એ સાહિત્યનું આદિરૂપ હશે. એટલે જો નાટકની એક વાક્યમાં વ્યાખ્યા કરવામાં આવે તો કહી શકાય કે નાટક એ સંવાદોની કલા છે. અલબત્ત, જ્યાં જ્યાં સંવાદો હોય ત્યાં નાટક બને એવું નહીં, પણ જ્યાં જ્યાં નાટક હોય ત્યાં સંવાદ અનિવાર્ય છે. પછી એ ભાષા સિવાયની અન્ય ભાષાઓ પણ હોઈ શકે. પણ નાટકના કેવળ મંચનસ્વરૂપને નહીં, પણ સાહિત્યસ્વરૂપને લક્ષમાં રાખીએ તો નાટકના સંવાદો ભાષામાં હોવાના. વળી, પૂર્વની પરંપરામાં કે પશ્ચિમની પરંપરામાં સાહિત્યના સ્વરૂપને સમજવા માટે સાહિત્યશાસ્ત્ર પાસે જઈએ છીએ ત્યારે અચૂક નાટ્યશાસ્ત્ર પાસે જવું પડે છે. જેમ ભરતના ‘નાટ્યશાસ્ત્ર’ વિના ભારતીય કાવ્યશાસ્ત્રનો મહત્ત્વનો સહૃદયનો સિદ્ધાન્ત કે રસસિદ્ધાન્ત શક્ય ન બન્યો, તેમ પ્લેટો-ઍરિસ્ટૉટલની નાટ્યમીમાંસા વિના પાશ્ચાત્ય સાહિત્ય-વિવેચનનો પ્રાણરૂપ અનુકરણ-સિદ્ધાન્ત શક્ય ન બન્યો હોત. આનો અર્થ એ થયો કે સાહિત્યની સમજના મૂળમાં નાટક પડેલું છે. કદાચ એટલે જ પાંચમો ‘નાટ્યવેદ’ કહ્યો છે તે એક રીતે સાર્થક છે. ચિત્રપટની જેમ નાટક એની સંપૂર્ણ અખિલાઈથી અદ્ભુત પ્રત્યક્ષતા ઊભી કરે છે એટલે જ વામને કહ્યું, ‘સંદર્ભોમાં દશરૂપક ઉત્તમ છે.” (सन्दर्भेषु दशरुपकं श्रेयम् । तद् विचित्रं चित्रपटवत् विशेषसाफल्यात् ।) સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રે તો નાટકને શ્રાવ્યથી અલગ દૃશ્યકાવ્યની કોટિમાં મૂક્યું છે અને પાત્રો અન્યોનાં આરોપણ સાથે આવતાં હોવાથી એને ‘રૂપક’ તરીકે ઓળખાવી એના દશ પ્રકાર પણ દર્શાવ્યા છે. પાછું કાવ્યોમાં નાટકને રમ્ય ગણ્યું છે(काव्येषु नाटकं रम्यं...) નાટકને મંચ તરફ ખેંચવું કે નાટકને સાહિત્ય તરફ ખેંચવું એ નાટ્યવિષયનો વિવાદ રસપ્રદ રહ્યો છે. ઍરિસ્ટોટલ જેવાએ એમ કહ્યું કે મહાકાવ્યની પેઠે દુઃખાન્ત નાટક અભિનય વિના પણ પ્રભાવ પાડી શકે છે. ઍરિસ્ટોટલના ‘પોએટિક્સ’નો ઈટાલિયન ભાષામાં અનુવાદ કરનાર સોળમી સદીના લોદોવિકો કાસ્તેલવેત્રો (Lodovico Castelvetro)એ વાંધો લીધો કે બંનેનો સમાન પ્રભાવ હોઈ જ ન શકે. કારણ, નાટકની પ્રસ્તુતિ શિક્ષિત-અશિક્ષિત સર્વને સ્પર્શે છે, જ્યારે નાટકનું વાચન એ કેવળ શિક્ષિતને સ્પર્શે છે. નાટક મંચ માટે જ છે અને તેથી કોઈ પણ નાટ્યસિદ્ધાન્તની મુલવણી એને આધારે જ થવી જોઈએ. આમ, એક બાજુ નાટકના મૂળ પાઠની તરફેણ અને બીજી બાજુ એની પ્રસ્તુતિની તરફેણ દ્વારા બે સંપ્રદાયો ઊપસ્યા. કેટલાકે નાટકના મૂળ પાઠની તરફેણ કરી. ગોટહોલ્ટ લેસિંગે કહ્યું કે મંચતંત્ર પર દૃશ્યસજ્જા પર ભાર મૂકવો એ ઉચ્છૃંખલતા અને અનિયંત્રિત પ્રેક્ષાગૃહવાદ છે. પાઈ (Pye) એ કહ્યું કે શ્રેષ્ઠ કરુણાન્ત નાટક બંધ ઓરડામાં વાંચીએ તો પણ સમર્થ રીતે પ્રભાવિત કરી શકે છે. ચાર્લ્સ લૅમ્બે કહ્યું કે શ્રેષ્ઠ નાટ્યરચનાનું મંચન અશક્ય છે. મંચન નાટકને સામાન્ય કોટિએ ઉતારી મૂકે છે. વળી મહાન નાટક અભિનયની અપેક્ષા નથી રાખતું તેમજ વાક્સિદ્ધ નાટકકારોની પ્રતિભાના સ્પર્શથી જે વસ્તુઓ આકર્ષક બને, તે વસ્તુઓ પ્રત્યક્ષ જોવાથી એટલી આકર્ષક નથી લાગતી - જેવા અભિપ્રાયો પણ ઉચ્ચારાયા. સંસ્કૃત નાટ્યશાસ્ત્રના મહત્ત્વના સિદ્ધાન્તકાર ધનંજયના ‘શૃંગારપ્રકાશ’માં પણ સ્પષ્ટપણે કહેવાયું છે કે અભિનેતાઓ કરતાં કવિઓનું અને અભિનય કરતાં કાવ્યનું હું વધુ મૂલ્ય આંકું છું. (अतो अभिनेतृभ्यः कवीनेव बहु मन्यामहे अभिनयेभ्यश्च काव्यमेवेति ।) આ બાબતમાં સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રના મહિમ ભટ્ટ કંઈક અંશે દિશા સૂચવી શકે એમ છે. મહિમ ભટ્ટ કહે છે કે અનુભાવ-વિભાવના વર્ણનથી કાવ્ય કહેવાય, પણ એનો પ્રયોગ તે નાટ્ય છે (अनुभावविभावानां वर्णना काव्यमुच्यते । तेषामेव प्रयोगस्तु नाट्यं...) નાટકનો મૂળ પાઠ સાહિત્ય છે, કાવ્ય છે, મૂળ પાઠનો પ્રયોગ એ નાટક છે. કાવ્યને અભિનયની સહાય મળતાં એ નાટક બને છે. ભરતે પણ રૂપકના મૂળ પાઠને કાવ્ય અને અભિનીત પાઠને નાટક કહી એની સમતુલા જાળવી છે. આથી નાટકક્ષેત્રે પાઠસમીક્ષા અને રંગસમીક્ષા જેવી સંજ્ઞાઓ વિવેચનની બે જુદી દિશાઓ સૂચવે છે.

●