વિવેચનની પ્રક્રિયા/ખડિંગ ખડિંગ અવાજ

ખડિંગ ખડિંગ અવાજ

૧૯૭૦માં રમેશ પારેખનો ‘ક્યાં’ પ્રગટ ગયો. લગભગ એક દસકા પછી તે ‘ખડિંગ’ લઈ આવે છે. ‘ખડિંગ’ની રચનાઓમાંથી પસાર થયો ત્યારે પ્રભાવક અનુભવ એના અવાજોનો થયો. કેવા વિધવિધ અવાજો આપણને ઘેરી વળે છે! આ અવાજો આપણે રોજે રોજ સાંભળીએ છીએ તેવા તો કોઈ કોઈ તદ્દન ભિન્ન, ધબાક દઈને તે કર્ણપટલ પર અથડાય છે, દીર્ઘકાળ એનો ગુંજારવ થયા કરે છે, કોઈ આપણી સંવિત્તિ પર પકડ જમાવે છે અને ઊંડા ઊતરે છે, આપણને બેચેન પણ કરી મૂકે છે કેટલાક. આજના બેશુમાર ઘોંઘાટોના સંદર્ભમાં ‘ક્યાં’ક સંભળાતો આવો સાચુકલો રણકાર આપણું ધ્યાન કેન્દ્રિત કરે છે.

*

કવિતાને આપણે કાનની કળા કહીએ છીએ, એમાં અવાજનું આગવું મહત્ત્વ છે. પણ કાવ્યના આસ્વાદનમાં એકલો અવાજ જ મહત્ત્વનો નથી, અવાજ દ્વારા જે અર્થબોધ થાય છે, જે ઊર્મિઅસરો ઉદ્ભવે છે તે મુખ્ય બાબત છે. ડેગાસ પરના પોતાના પ્રસિદ્ધ પત્રમાં સ્ટીફન માલાર્મેનું પેલું જાણીતું કથન યાદ આવે છે : Poetry is made not with ideas but with words — કવિતા એ વિચારો વડે નહિ પણ શબ્દો વડે રચાય છે — અને અન્યત્ર તેમણે કહેલું “શબ્દો એ ઐન્દ્રિય અનુભૂતિ સાથે સંકળાયેલી ઘટનાઓ” છે, એને વિશે ચર્ચા કરતાં કવિ મૅકલીશ કહે છે કે કવિતામાં માત્ર શબ્દોના વર્ણોનું જ નહિ પણ શબ્દોના અર્થોનું પણ પૂરતું મહત્ત્વ છે. અર્થાત્ કાવ્યાર્થની સિદ્ધિમાં વર્ણરચના જ મહત્ત્વની નથી, અર્થોની રચનાનું પણ એમાં મહત્ત્વ છે. કારણ કે શબ્દાર્થો માત્ર વિચારદર્શક નથી પણ ભાવદર્શક પણ છે. માલાર્મેના આત્યંતિક મતની સામે કવિતામાં શબ્દો દ્વારા જે ભાવ નિરૂપિત થાય છે તેને સંબંધિત વર્ણરચના પુષ્ટ કરે છે, કેવળ નિરપેક્ષ વર્ણરચનાનું કાવ્યમાં કોઈ મહત્ત્વ ન હોઈ શકે એ એણે સ્પષ્ટતાથી નિર્દેશ્યું. અત્રત્ય સાહિત્યાચાર્યોએ આ વસ્તુ ઉપર ઉચિત વજન આપેલું જ છે. એટલે, ‘ખડિંગ’ના અવાજો—ધ્વનિઓ ભાવસંદર્ભે અને અભિવ્યક્તિ સંબંધે જે વ્યંજિત કરે છે તે જાણવું–માણવું રસપ્રદ નીવડે.

કોઈએ કહ્યું છે : કવિતા એટલે શબ્દ–નૃત્ય. નૃત્યમાં પ્રત્યેક ભંગી જેટલી કરકસરયુક્ત તેટલી વધુ અસરકારક. ‘ખડિંગ’નાં બધાં જ શબ્દ–નૃત્ય તાલબદ્ધ અને સુસંવાદી છે એમ કહેવાનો આશય નથી, પણ પ્રત્યેક મુદ્રાનો એક ખરેખરો (genuine) અને અસરકારક પ્રભાવ આ રચનાઓ પર પડેલો જણાય છે. એટલે જ તો છે આ અવાજો ખડિંગ ખડિંગ.

સંગ્રહમાં ગઝલો, ગીતો અને લાંબાં–છાંદસ–અછાંદસ કાવ્યો આપ્યાં છે. સંખ્યાની દૃષ્ટિએ પણ પહેલા બે પ્રકારની રચનાઓ વધુ છે, કદાચ સત્ત્વની દૃષ્ટિએ પણ. ત્રણેના કેન્દ્રમાં કવિ પોતે જ છે. એમની સઘન ઉપસ્થિતિ ચાલુ અનુભવાય છે એમણે પ્રયોજેલા શબ્દો—સ્વરવ્યંજનસંકલનાવાળા વિશિષ્ટ શબ્દો—વડે. ગઝલ અને ગીતમાં પરંપરાને જાળવીને પણ અભિવ્યક્તિ–નાવીન્ય દાખવવાનું તેમનું વલણ છે. છેલ્લા દશકામાં ગઝલ પરત્વે અવનવા પ્રયોગો થયા છે પણ રમેશ સ્વરૂપ પરત્વે પ્રશિષ્ટતાવાદી અને અભિવ્યક્તિ પરત્વે રોમૅન્ટિક રહ્યા છે. ગઝલમાં કાફિયા–રદીફ તે સામાન્ય રીતે જાળવે જ છે અને છતાં એ ગઝલો પરંપરાગત સ્વરૂપની ગઝલો નથી, એમાં અભિવ્યક્તિનો આખો મરોડ જુદો છે. નગરજીવનની આખી નીતિરીતિ પ્રત્યેનો ખોફ તારસ્વરે પ્રગટ થયા કરે છે :

એકદા શહેરમાં તરસ્યું, કોઈ હરણ આવ્યું
તો એની ગંધે ગંધે પીછો કરતું રણ આવ્યું

*

આ શહેર તમારા મનસૂબા ઉથલાવી દે, કહેવાય નહીં
આ ચહેરા પર બીજો ચહેરો ચિપકાવી દે, કહેવાય નહીં

*

ઘરને ઘર કહીએ છો આ ઘર એક લૂનો ચોરસ દરિયો છે.
ભરતી છે : દરિયો શું શું નહીં ડુબાવી દે, કહેવાય નહીં

*

સજા કબૂલ, મને આ નગર કબૂલ નથી
હવે આ કેદ, આ ખુલ્લી કબર કબૂલ નથી.

*

એક તૂટેલા ચહેરાના ટુકડાઓ જોડી નીકળવાનું છે,
આ બળતું નગર છે; નગરમાંથી દોડી નીકળવાનું છે.

*

આ એવું શ્હેર છે જ્યાં ટેવ છે બુઝાવું તે
⁠... ... ...
ગુનો ગણાય છે આ શહેરમાં ભીંજાવું તે

આજુબાજુના જીવનથી વાજ આવી ગયેલા કવિને ક્યાંય આસાયેશ નથી. કેન્દ્રથી દૂર ફેંકાઈ ગયેલા મનુષ્યને રઝળપાટ સિવાય બીજો શો રસ્તો હોય? કવિ કહે છે :

કોને ખબર, રમેશ... ક્યા માર્ગ પર થઈ
આ આપણે પહોંચ્યા અહીં આપણાથી દૂર

*

ત્રણ અક્ષરોમાં માપી લીધું વિશ્વને, ‘રમેશ’
પૂછો કે એનું નામ હતું વેદના, તો હા.

આંતરિક ગૂંગળામણનો ભાવ વ્યક્ત થાય છે :

કોણ છોડાવશે મારી કુંવારી આંખોને
છે કિલ્લો બંધ ને ફરતો ૨.પા.ને ભરડો છે.

વસંતમાં ગુલમ્હોર પણ સફેદ થઈ જાય એમ કહેવા માત્રથી પરિસ્થિતિ કેવી વેધક રીતે પ્રગટ થઈ જાય છે! લોકોમાં પ્રસરેલા વ્યાપક રોગચાળાને જોઈ છળી ઊઠેલા કવિચિત્તની અભિવ્યક્તિ – ક્રિયાપદોની એક આખી પંક્તિ દ્વારા — વેધકતાથી થયેલી છે : ‘જોયું ને ઊઠ્યો ને ચોંક્યો ને કૂદ્યો ને નાઠો રે નાઠો’ ક્રમશઃ આગળ ધપતી ક્રિયાનું ગતિશીલ ચિત્ર કેટલી કરકસરથી દોરાયું છે! આખા કાવ્યનો એક impact ઊભો થાય છે. ભાવની પરાકોટિ તો આવે છે : ‘છે સૌ પાસે પોતપોતાનું ગંધાતું શબ : કોઈ દાટો રે દાટો’ એ ઉક્તિમાં. આપણને તરત ઉમાશંકરની ‘મને મુર્દાની વાસ આવે’ પંક્તિનું સ્મરણ થઈ આવે છે. આજનો કવિ સમાન ભાવને પણ કેવી અસામાન્ય રીતે વ્યક્ત કરે છે તે અહીં જણાય છે.

કવિ ડબ્લ્યુ બી. યેટ્સે કહેલું કે બીજાઓ સાથેની તકરારમાંથી વાગ્મિતા જન્મે છે, પણ પોતાની સાથેની તકરારમાંથી કવિતા. આ તકરાર કવિ તરીકેની પોતાની જાત અને મનુષ્ય તરીકેની પોતાની જાત વચ્ચે થાય છે. અલબત્ત પોલિટિકલ પોએમ્સ પણ સંભવી તો શકે જ. (આ સંગ્રહમાં ચારેક ‘કરફ્યૂકાવ્યો’ આપ્યાં છે. આ પ્રકારની ‘થીમ’નો વિનિયોગ પણ મનુષ્યના ભગ્નાશપણાને અને આજની વિભુ હતાશાને વ્યક્ત કરવા થયો છે.) અતીતના ખાબોચિયાને તરી જવું પણ દુસ્તર લાગે છે. એક માત્ર સહારો છે, શબ્દનો. શબ્દ પણ કોઈ સધિયારો આપી શકતા નથી ત્યારે કવિથી બોલાઈ જાય છે :

જાવ, નિર્વીર્ય હે શબ્દો, તમોને આશિષ છે,
તમારા કલૈબ્યનું વાજીકરણ મળે તમને.

પ્રાપ્ત પરિસ્થિતિ સાથે મેળ બેસાડવાની મથામણમાંથી ક્યારેક બળવાનો ભાવ પણ જન્મે છે :

ને છાતીમાં બોજે, ખટક લોહીમાં, હાથમાં ઝાંઝવાં,
છે આ પૂર્વજો જેની ખાભીઓ ખોડી નીકળવાનું છે.

કુદરતે મનુષ્યને હાથ–પગ આપ્યા. હાથ–પગનો આડેધડે ઉપયોગ કરી મનુષ્યે મહામૂલી બક્ષિસને રોળી નાખી છે. પ્રવૃત્તિ મિષે એનો દુરુપયોગ થયો છે. આધુનિક જીવનની ધાંધલ-ધમાલ અને ઝાંઝવાનાં જળ જેવાં લીલામય લક્ષ્યોને સિદ્ધ કરવા આંધળી દોટ મૂકતો માનવી કશું નક્કર પામતો નથી. જીવનની સાર્થકતાની શોધ નિરર્થકતામાં અટવાઈ જાય ત્યારે રમેશ પારેખ ‘રામાયણ’ની જેમ ‘હસ્તાયણ’ કે ‘ પગાયણ’ કરે એમાં શું આશ્ચર્ય? ‘હસ્તાયણ’ અને ‘પગાયણ’ એ બંને કાવ્યો એક યુગ્મ રચે છે. ‘લાવો તમારો હાથ, મેળવીએ’ની ભાવનામયતાથી હવે કવિને સંતોષ મળે એમ નથી. કોઈના હાથને કોઈનો હાથ પસવારે તો પોતાના હાથ કયા એવો એને ભ્રમ થાય છે. તકલાદી પોતવાળા હાથમાં હસ્તરેખાઓના સળ પડેલા હોય એવી કલ્પનામાં નિયતિનો સંદર્ભ પણ કવિ મૂકી આપે છે, પોતાના હાથમાં “દમયંતીપણું” કવિ શોધે છે. (સરખાવો, પ્રેમાનંદ : ‘અમૃતસ્ત્રાવિયા કર કૃષ્ણાના, સજીવ થયાં મચ્છ પળમાં’) પણ એ સંજીવનીશક્તિના અભાવમાં કવિએ તો બધાં મૃત મત્સ્યો એકઠાં કરેલાં છે! (આ પૌરાણિક વિગતનો આધુનિક ભાવાભિવ્યક્તિમાં વિનિયોગ અન્યત્ર પણ થયો છે.) છતાં છેવટની પ્રતીતિ તો એ વાતની થાય છે કે મત્સ્ય તો જીવે છે પણ જળ જ મરી ગયાં છે! આ દારુણ પરિસ્થિતિમાં મત્સ્ય કેટલું જીવવાનાં વારુ? આંગળીઓને હાથની પુત્રીઓ—છિનાળ પુત્રીઓ—કહેવામાં ઘણું સૂચવાઈ જાય છે. ‘પગાયણ’માં હાથને પગના કુટિલ ભાયાતો કહ્યા છે. પ્રવૃત્તિની દિશાહીનતાને ધારદાર અભિવ્યક્તિ મળી છે. પગને વિશે તે કહે છે :

કોઈક લાશને સ્ટ્રેચર ઉપાડી નીકળી હોય
એમ જ્યાં ત્યાં મને આ પગ લઈ ગયેલા છે.

આ પગે જ્યાં ને ત્યાં રઝળપાટ કરાવ્યો છે, દિશાશૂન્ય ક્ષુલ્લક પ્રવૃત્તિ અને કાર્ય પ્રત્યેની ચીડ ‘પગકમળ’ જેવા શબ્દપ્રયોગ દ્વારા બરાબર પ્રગટ થઈ છે. કાવ્યગત પ્રયુક્તિઓ(devices)માં કટાક્ષનો ઉપયોગ રમેશ ક્ષમતાપૂર્વક કરે છે. રોમૅન્ટિક કવિ યથાર્થને પામીને જ વાત કરે છે :

રમેશ, હાથતાળી દઈ ગયો ભીનો સાબુ
ને હાથ ઝાંઝવાને સ્પર્શવાથી મેલા છે.

*

રમેશ, પગને ચઢાણો વડે ગુણાય નહિ
ગણિત થાકનું રસ્તાઓ ક્યાં ભણેલા છે?

‘સપનાંને ઉઝરડા પડે’ એવી સ્થિતિમાં સાંપ્રતની અસહ્ય વાસ્તવિક્તાને ઉઠાવ આપવામાં રમેશ સફળ રહ્યા છે.

ગીત પરત્વે રમેશ પારેખના પ્રદાનને બહુમૂલ્ય કહી શકાય. ગુજરાતી ભાષાને અર્વાચીન કાળમાં ન્હાનાલાલ, સુન્દરમ્, ઉમાશંકર, રાજેન્દ્ર, પ્રિયકાન્ત, બાલમુકુંદ અને સુરેશ દલાલ વગેરે કવિઓએ રમણીય ગીતોથી વિભૂષિત કરેલી છે. છેલ્લી પચીશીમાં બધા પ્રકારોમાં નવી તાજગી આવી, એમાં ગીત સંદર્ભે જે કામ થયું એમાં આ કવિનો પણ ફાળો છે. જૂના ઢાળોમાં પણ કો’ક નવું જ સૌન્દર્ય એ મૂકી આપે છે. પ્રકૃતિનો સંદર્ભ માનવભાવની સાથે કો’ક રહસ્યમય સંબંધથી ગૂંથાઈ જતો રમેશનાં ગીતોમાં આપણે જોઈએ છીએ. ગીતામાં એમના વિષયોનો વ્યાપ ધ્યાન ખેંચે છે. કેવા કેવા વિષયો પર એમણે ગીતો રચ્યાં છે – ‘સાંજ ભર્યા ધુમ્મસનો કિસ્સો’, ‘દરિયો અને તું’, ‘હેલ્લારો’, ‘ભીંડી બજારમાં...’, ‘ઓઢણીનું મહાભિનિષ્ક્રમણ’ અને ‘ગીતો’ તેમણે કોનાં કોનાં આપ્યાં છે એમ કહેવા કરતાં કોનાં નથી આપ્યાં એમ કહેવું પર્યાપ્ત થાય — નવ પરિણીતાનું, હરખઘેલીનું, દર્પણ કન્યાનું, પહેલા વરસાદથી ભીંજેલી કન્યાનું, ઘઉંમાંથી કાંકરા વીણતા હાથનું, ચિરકુંવરીનું, વૃક્ષસંવનનાર્થીનું, શાણા અસ્તિકોનું, જ્યોતિષીનું, ચિર પ્રવાસીનું, વિદાયનું — એમ વિવિધ ગીતોમાં વિષય અને ભાવનું વૈવિધ્ય આપોઆપ સધાયું છે. ગીતના અગાઉના વિષયો સાથે રમેશના સરખાવવાથી ફરક તરત ધ્યાનમાં આવે છે. પણ મને સૌથી વધુ ભેદક તત્ત્વ તેમનાં ગીતોની નોખી નોખી લય-સંયોજનામાં વરતાયું. લય એ કવિતાનું જીવાનુભૂત તત્ત્વ છે, લય દ્વારા જ કવિની ઉપસ્થિતિ અને કવિતાની હસ્તીનો અણસાર મળે છે. પણ રમેશની કવિતાનો લય એ કોઈ આગવું, વિશિષ્ટ તત્ત્વ હોય એમ આપણને લાગ્યા કરે છે. એમની કવિતા વિશિષ્ટ લયથી જુદી તરી આવે છે. ક્યાંય mechanical soundનો પ્રયોગ જોવા નહિ મળે. વર્ણરચના સપ્રયોજન અને અપ્રયોજન બંને પ્રકારની તે કરી શકે છે, પણ આ વર્ણો એવા અનાયાસ ગોઠવાતા આવે છે કે એના અવાજ દ્વારા જ ઘણું બધું તે સંક્રાન્ત કરી દે છે. ઉમાશંકરે રાજેન્દ્રને સૌન્દર્યલુબ્ધ કવિ કહેલા. રમેશ પારેખને આપણે ઘણી સહેલાઈથી લયલુબ્ધ કવિ કહી શકીએ; અને ત્યારે આપણે કવિતા સામાન્યની વાત કરતા નથી પણ એક વિશિષ્ટ કવિ-વ્યક્તિત્વની વાત કરીએ છીએ એવો એનો અર્થ થાય.

પ્રલંબ અને સંક્ષિપ્ત લયના સુભગ સંમિશ્રણનો દાખલો :

આ ઝાકળના ઝબકારા ઝાલી ઘાસ ફરે મેદાન વચ્ચે હેલ્લારો
આ સવારના રેલાઓ લૈ ટેકરીઓ દોડે પાન વચ્ચે હેલ્લારો
⁠આ ઈત્તો ઈત્તો હેલ્લારો
⁠એ ચાંપપલિતો હેલ્લારો

પ્રણયના પ્રથમ ઉઘાડના રમણીય કાવ્ય ‘કૌતુકગીત’નો અથવા તો ‘ફૂલના થાપા’નો લય જુઓ – ખાસ કરીને આ બીજા કાવ્યનો :

તારી શરમ બાવરી આંખે મ્હોંર્યાં અલપઝલપનાં ફૂલ

કે અમને ફૂલના થાપા વાગ્યા
ફૂલમાં ઝૂલે તલાવડી ને તલાવડીમાં મીન
મીનકેડીએ ઊભું મારું નીરખવું લયલીન;
ગામથી પ્હોળી ગલી, ગલીથી ઘરનું ફળિયું પ્હોળું.
ફરી ઘેર આવ્યાનો અવસર કીસ્કબૂતર ટોળું :
અમે અલપઝલપમાં ઘેરાતી મધરાત સમું કૈં અઢળક અઢળક
આંખ મીંચેલું જાગ્યા, –– તારી...

‘પરદેશીનું ગીત’માં રાગાવેગનું આલેખન ‘વિરોધ’ની પ્રયુક્તિના ઉપયોગ દ્વારા થયું છે એ ધ્યાન ખેંચે છે. ‘ગાતો વરસાદ જોઉં સાંભળું’માં ચાક્ષુષ અને કર્ણેન્દ્રિયનાં કલ્પનોનું કલાત્મક મિશ્રણ થયું છે. ‘નાગ’ના પરિચિત કલ્પનની અસામાન્ય સંયોજના સુંદર લયહિલ્લોલવાળા ‘વરસાદ ભીંજવે’માં—

બંધ હોઠમાં સોળ વરસની કન્યા આળસ મરડે રે વરસાદ ભીંજવે
લીલા ધમ્મર નાગ જીવને અનરાધારે કરડે રે વરસાદ ભીંજવે

મુગ્ધાના મનોભાવોનું ચારુ ગાન ‘ચિરકુંવરીનું ગીત’માં થયું છે. નવપરિણીતાને દિવસના દર્પણમાં ઊગતા વનવાસનું ચિત્ર અસરકારક છે. ‘વરસાદ એટલે શું?’માં નિરીક્ષણની ઝીણી ભાત આહ્લાદપ્રેરક છે. ‘રમતાં રમતાં ધૂળના ખોબા ભરી ઢોળતા બાળક જેવું ટપકે નેવું’નું નાજુક ચિત્રાંકન કે ‘તું સાચુકલી ભાત પડી આ જતા આવતા શ્વાસે’ની તીક્ષ્ણ અભિવ્યક્તિ રમેશની કવિતાને સહજ છે. વર્ણાલંકારો અને શબ્દાલંકારો ઓગળી જઈને અભિવ્યક્તિનો એક ગુમ્ફ રચે છે. પરિચિત અને પ્રચલિત ભાવોની અભિવ્યક્તિ પણ ઘરાળુ અલંકારોના ઉપયોગથી તદ્દન તાજી લાગે છે. ‘વિદાયગીત’માં ‘સગપણના દરિયામાં લેણદેણ નામનો પરપોટા થાય અને ફૂટે’ એમ કહે અથવા તો ‘પડતર મકાન જેવી આંખો’ કહે ત્યારે અભિવ્યક્તિની તાજપ તરત આપણું ધ્યાન ખેંચે છે.

કાવ્યોના વિષેયો તો એક રીતે નિમિત્તરૂપ છે, પણ એમાં ભાવોની એક હારમાળા (range) નિરૂપાઈ છે તે કવિના ભાવવિશ્વનો ખ્યાલ આપે છે. શહેરી સંસ્કૃતિ અને નગરજીવનથી ઉદ્ભવેલો કંટાળો વારે વારે શૈશવના ગ્રામજીવન તરફ વળે છે. શૈશવની સ્મૃતિને વાગોળવાનું વલણ અનેક રચનાઓમાં દેખાય છે. આ ગ્રામજીવન તે કવિના બાળપણનું ગ્રામજીવન છે, અત્યારનું ગ્રામજીવન નહિ! ‘ફાંસી પહેલાંની ઇચ્છા’માં કવિ કહે છે :

––ને સૌથી છેલ્લે ગામનું પાદર જોઈ લેવું છે.
વડના ખાલીછમ છાંયાને ટગરટગર વળગી પડી રોઈ લેવું છે.
એકલુંભૂલું બકરીબચ્ચું ઊચકી ને પસવારવી છાતી
જોઈ લેવી છે નદીએ કોઈ છોકરી છાનુંછપનું ન્હાતી

*

માણસના બોલાશની નાની બચકી બાંધી આંખમાં રાખું
ઘઉંની તાજી ડૂડીઓ તોડી કલગી માથા બંધણે નાખું
સાંજ ચાખી લઉં, જળ ચાખી લઉં. ટેકરી, બાવળ,
કાગડો, હવા, ધૂળ ચાખી લઉં
દેવરો—આણલદેના દુહા ગાઉં? ના, ગોફણ લઈ
પાંચીકો દૂર નાખી દઉં
બસ, આ ફાંસીગાળિયામાંથી જન્મ્યા સુધી જોઈ લેવું છે.

આરંભની પંક્તિઓનું નિરૂપણ કોઈને Nostalgic લાગવાનો સંભાવ છે. રોમેન્ટિક વલણના કવિઓમાં એ સ્વાભાવિક પણ છે; પરંતુ ગ્રામજીવનની મધુરતાનું આલેખન અત્યારે કવિઓ જે રીતે કરે છે એના કરતાં કેવું જુદું—માત્ર સુરેખ ચિત્રાવલિ વડે—આલેખન રમેશે કર્યું છે તે ઉપર ઉદ્ધૃત કરેલી પંક્તિઓ પરથી જણાશે. ટાંકેલી છેવટની કડીમાં ઇન્દ્રિયવ્યત્યયનો જે ઉપયોગ થયો છે એ નોંધ માગી લે છે. સાંપ્રત કવિતામાં અને ટૂંકી વાર્તા કે લઘુનવલ જેવા પ્રકારોમાં એનો ભરપેટ ઉપયોગ થાય છે; ક્યારેક આ યુક્તિ લપડી પડી જતી લઢણ રૂપે પણ જોવા મળે છે. રમેશ પારેખે ઇન્દ્રિયવ્યત્યયનો ઉપયોગ આ સંગ્રહમાં સંયમપૂર્વક કર્યો છે, તે વધુ કામ તો સંવેદનચિત્રો પાસેથી લે છે. તદ્દન સાદા શબ્દો વડે ‘અહીં રઝળતા કાગળો’ પર ચિત્ર દોરાયું છે. ‘હાથ આપણને’માં :

આવું દર્પણમાં મરણ કોનું થયું?
આંસુઓ જેવાં પ્રતિબિંબો પડે.

––પણ સુરેખ છે. લાગણીલીલા શબ્દ સાથે સમરસ થઈ ગયાના ઘણા દાખલા સંગ્રહમાંથી મળશે.

આધુનિક સંવેદનશીલતા વ્યક્ત કરતું ‘તરાપો ખરાબે ચડે’ કાવ્ય પણ સંગ્રહનું એક નોંધપાત્ર કાવ્ય છે. ‘કાચ’, ‘ગુલમ્હોર’, ‘નાગ’, ‘દરિયો’, ‘મૃગજળ’, ‘વૃક્ષ’, ‘અરીસો’ વગેરે કલ્પનો ક્ષમતા અને ઔચિત્યપૂર્વક પ્રયોજાયાં છે. આ કલ્પનોમાં ‘અરીસો’ અને ‘ગુલમહોર’ તો સુશ્લિષ્ટ પ્રતીકો બનીને આવે છે. “હું તો છું ગુલમ્હોર” એમ કહેનાર કવિ :

‘હું જો લીમડો હોત તો આજે કંઈ ઓર
બની જઈ ગુલમ્હોર હું ઢાંકત આખા શહેરને.’

એમ કહે છે ત્યારે ‘શહેર’ પ્રત્યેનો બધો રોષ ઊતરી જાય છે અને એક ભાવનામયતાનો સ્પન્દ તેમની સમગ્ર કવિતાપ્રવૃત્તિને છાઈ રહે છે!

ગીતોમાં જૂના ઢાળોને તેમણે નવી રીતે પ્રયોજ્યા, એને પુનર્જીવિત કર્યા અને સુસ્વરતા સાથે સાંકળી દઈ એક નવું જ લાવણ્ય પ્રગટ કર્યું એ એમની સિદ્ધિ છે. એ જ રીતે સૌરાષ્ટ્રની લોકબોલીના લહેકા અને તળપદા શબ્દોનો કાવ્યમય વિનિયોગ કરી એક જુદી જ પદાવલીનું નિર્માણ કર્યું તે પણ એમની સભર સર્જકતાનો વિશિષ્ટ ઉન્મેષ ગણાય. ગીતો અને ગઝલોમાં ઘણી પંક્તિઓ કેવળ ક્રિયાપદોની અથવા તો નામોની તેમણે રચી છે. અગાઉ એનો ઉલ્લેખ કર્યો જ છે. (વળી જુઓ, “ભીડ ખૂંચી, હવેલી ખૂંચી, ઝરૂખા ખૂંચ્યા”, “દૃશ્યો–દૃશ્યો જંગલ–જંગલ ચશ્મા–ચસ્મા ધુમ્મસ–ધુમ્મસ”, “શું છે આ ભીડ, શું છે સમૂહ, શું છે આ કતાર” વ.વ.) ‘રાબેતા’ કે ‘સબબ’ જેવા ગદ્યાળુ શબ્દો પણ યથાસ્થાને કાવ્યગંધી બનીને આવે છે. “જનોઈવઢ્ઢ ધ્રાસ્કો” કે “જન્નોઈવઢ ચિરાવું” પણ એક કરતાં વધુ વાર આવે છે. ‘કરાંજવું’, ‘કસ્તર’, ‘ફયે’, ‘તયેં’, ‘ચોંપ’, ‘પા–થી’ (બાજુથી), ‘દેતવા’, ‘પહેલવારુકો’ ‘હું છું તે’, જેવા શબ્દો કે “બેટમજી”, “પત્તર ખાંડવી”, “લાગે છે વાહ્ વા ને દાદુ” જેવા સ્લૅન્ગનો પણ તેમનો શોખ દેખાઈ આવે છે.

કવિના અગાઉના સંગ્રહમાં ‘લીલા’ રંગ તરફની તેમની પ્રીતિ મબલક પ્રમાણમાં પ્રગટ થઈ હતી. આ સંગ્રહમાં પણ લીલો રંગ પૂરબહારમાં ખીલી ઊઠેલો જણાશે. લીલો રંગ અને એના સંમિશ્રણો આખા સંગ્રહને લીલો લીલો બનાવી દે છે! “લીલું ચટ્ટાક” તો ‘ક્યાં’ની જેમ અહીં પણ મોજૂદ છે. આ ઉપરાંત “લીલાશ”, “લીલીચટ્ટ”, “લીલમવરણાં પાણી”, “લીલુંછમ પોત”, “લીલોછમ ધ્રાસ્કો”, “લીલીકુંજાર ડાળ”, “લીલોછમ થડકારો”, “લીલોછમ ટાચકો”, “લીલીચટ્ટાક તાળી”, “લીલાં ઝેર રૂંવાડાં”—હવે યાદી લંબાવતો નથી! ‘લાલ જાંબલી’ કે ‘રાતા’ રંગના સંદર્ભ પણ આવે છે પણ એ જૂજ છે. જે. ઈ. ડાઉનીએ સાહિત્યના મનોવિજ્ઞાનવિષયક પોતાના સ્વાધ્યાય–ગ્રંથમાં રંગોનો કેટલે અંશે પ્રતીકાત્મક રીતે ઉપયોગ થઈ શકે એ વિષે નોંધપાત્ર નિરીક્ષણો પ્રસ્તુત કર્યાં છે. ઓગણીસમી સદીમાં કીટ્સ અને શેલી જેવા રંગપૂરણીના કસબી કવિઓ આપણને મળ્યા. કીટ્સ જો સમૃદ્ધ અને લાલભડક રંગોના વૈભવમાં મહાલે છે તો શેલી પ્રકાશથી સ્પર્શાયેલી મેઘધનુના રંગોની છાંટને ઉપસાવે છે. ડાઉની કહે છે : Psychologists, Bullough, for example, have sought accurately to determine the feeling-value of different colour––tones... It is readily seen how variations arise in the colour preferences of individuals. Even so, there remains a fairly constant emotional value for any given colour. Red is exciting and frank, the colour of warmth and of love, of luxury and of anarchy. Yellow is gay, suggestive of exuberance and of merriment, the sacred colour of the orient, in the symbolism of the west, it stands for jealousy. Blue is the colour of serenity. It symbolises constancy and reserve. It suggests depth atmosphere, profoundity, it is the colour of the spirit as red is that of the flesh. Green, too, is soothing, a symbol of aspiration. And what of purple and violet? Their feeling–value is uncertain, Shall purple perhaps be conceived as the excess of red, and violet be thought of. as by Lafeadio Hearm, as the colour of the unknowable, as the colour of the Holy or Holies?”

રમેશ પારેખની કવિતામાં આવતો લીલો રંગ એમની આંતરિક અભીપ્સા અને ઝંખનાનો વાચક બની રહે છે. રમેશની સમગ્ર કવિતામાં જે સૌમ્યતા છે, શામકતા છે તે એમાં પ્રયોજાયેલા લીલા રંગના કારણે છે, અને એમની રંગદર્શિતાને સંયમિત કરવામાં એનો ફાળો નાનોસૂનો નથી. તેમના સમગ્ર કથયિતવ્ય સાથે આ વસ્તુ મેળમાં છે એમ પણ જોઈ શકાય.

પરંતુ સાંપ્રત સંપ્રજ્ઞાથી વ્યથિત કવિહૃદય વિદ્રોહાત્મક ઉદ્ઘોષોથી બચી શક્યું છે તે એમની અંતર્ગત કટાક્ષની શક્તિને કારણે. આ કટાક્ષ એકંદરે નરવો છે. પરિસ્થિતિને હસી લેવાનું — ક્યારેક પોતાના ભોગે પણ — તેમને ફાવ્યું છે. ‘મા ડાળખીજીની ગરબી’, ‘મા ઝળઝળિયાજીની ગરબી’, ‘દસમી દુર્ગાની ગરબી’, ‘સમળી બોલે ચિલ્લીલ્લીલ્લી’, ‘સમળી બોલે છે ચિલ્લીલ્લીલ્લી’, ‘સમળી બોલ્લે ચિલ્લી લીલી’ — આ બધી રચનાઓમાં પરંપરાગત ઢાળો, ગરબી જેવો કાવ્યપ્રકાર અને પરંપરાગત અલંકારોનો ઉપયોગ અર્વાચીન જીવનના કેટલાક ભાવોની અભિવ્યક્તિમાં લેખે લાગ્યો છે. આની પણ રસમ તો ન જ થવી જોઈએ. વિડંબનાને વેધક રીતે તે પ્રગટ કરી શક્યા છે. નિરૂપ્યભાવને ધ્વનિઓ અને આવર્તનોથી ઉત્કટ અભિવ્યક્તિ મળી છે. હાસ્યપ્રેરક વર્ણોની ગોઠવણી માત્ર આ નથી, પણ સામાન્યમાંથી અસામાન્યને ઉપસાવવાનો એક તરીકો છે, એક પ્રયત્ન છે એ રૂપે એને જોવો જોઈએ. જાણે ટેક હોય એ રીતે પંક્તિને અંતે આવતું રવાનુકારી વર્ણોનું આવર્તન કવિના મિજાજને યથાતથ પ્રગટ કરી આપે છે. (‘ખડિંગ’માં કવિના ભાત–ભાતના મિજાજોનું જે પ્રગટીકરણ થયું છે તે પણ એની આસ્વાદ્યતાનું એક મહત્ત્વનું અંગ છે, એ રીતે પણ આ સંગ્રહ કાવ્યપ્રેમીઓનું ધ્યાન ખેંચશે.) લાભશંકરે લઘરા કવિનું ચિત્ર આપ્યું તો રમેશ પારેખ કવિ ‘ખાલીદાસ’નું ચિત્ર આપે છે. બંને સરખાં રોચક છે.

હાસ્ય-કટાક્ષનો સફળ વિનિયોગ કરનાર રમેશ પારેખ કવિના કાર્ય પરત્વે પૂરતા ગંભીર છે. ‘રાવજીનો કાવ્યસંગ્રહ વાંચતાં’ જાગેલાં સંવેદનો વ્યક્ત કરે છે ત્યારે કાવ્ય દ્વારા સાચા જીવનની ઝાંખી શી રીતે થાય એની ઝંખના સેવતા લાગે છે.

સંગ્રહની થોડી છાંદસ રચનાઓ અને એથી થોડી વધુ અછાંદસ રચનાઓ જોતાં લાગે છે કે લય–સૂઝવાળા કવિને અછાંદસમાં છંદની ફાવટ લેખે લાગી છે. પણ એમનો કવિ તરીકેનો વિશેષ તો ગીત અને ગઝલમાં જ પ્રગટ થયો છે અને ત્યારે એમની જ પંક્તિનો ઉપયોગ કરીને કહીએ તો :

આકળવિકળ આંખકાન વરસાદ ભીંજવે
હાલકડોલક ભાનસાન વરસાદ ભીંજવે

—અને એ કાવ્યવર્ષાનાં જલશીકર પણ, એમના જ એક ગીતના શીર્ષકનો પ્રથમ શબ્દ વાપરીને કહીએ તો, ‘નવાંનક્કોર’ છે. એમાં ભીંજાવાનું સહૃદયોને નિમંત્રણ આપતાં આનંદ અનુભવું છું.

---