ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાનો ઇતિહાસ : વહેણો અને વળાંકો/અભિમન્યુ આચાર્ય

વાર્તાકાર અભિમન્યુ આચાર્ય

ગિરિમા ઘારેખાન

જન્મતારીખ : ૨૪.૦૯.૧૯૯૪
સ્થળ : સુરેન્દ્રનગર, ગુજરાત
અભ્યાસ : એમ. એ. [અંગ્રેજી સાહિત્ય], તુલનાત્મક સાહિત્યમાં પીએચ.ડી., કેનેડા
જીવનસાથી : તર્જની
સર્જન : ટૂંકી વાર્તા અને નાટકો
વાર્તાસંગ્રહો :
૧. પડછાયાઓ વચ્ચે (૨૦૧૮) વાર્તા સંખ્યા-૧૪
અર્પણ : નાના બાપુજીને, મમ્મી-ડેડીને
૨. લગભગપણું (૨૦૨૪) વાર્તા સંખ્યા-૯
અર્પણ : સ્વ, જીજ્ઞેશ બ્રહ્મભટ્ટને, સ્વ. ચિનુ મોદીને
વાર્તાસંગ્રહો માટેનાં પારિતોષિકો : દિલ્હી સાહિત્ય યુવા પુરસ્કાર, ૨૦૨૦ અને ગુજરાત સાહિત્ય અકાદમી શ્રેષ્ઠ પુસ્તક પારિતોષિક, ૨૦૨૦ [પડછાયાઓ વચ્ચે]

‘સ્વ’થી ‘પર’ સુધી પહોંચવાની મથામણ કરતા યુવા લેખક અભિમન્યુ આચાર્યએ બહુ નાની ઉંમરથી વાર્તાઓ લખવાની શરૂઆત કરી હતી. લગભગ ૧૫ વર્ષની ઉંમરે પોતાની વાર્તાને સારાં ગણાતાં સામયિકોમાં પ્રકાશિત થતી જોઈને એમની પ્રજ્વલિત થતી જતી લખવાની આગને વિશેષ ઑક્સિજન મળતો રહ્યો. ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદ, ગૂજરાત વિદ્યાપીઠ, પરિષદનો ‘પાક્ષિકી’ કાર્યક્રમ અને સુરેશ જોષી સાહિત્ય વિચાર ફોરમમાં બીજા વાર્તાકારોની વાર્તાઓ સાંભળતાં સાંભળતાં એમની કલમની ધાર નીકળતી ગઈ અને ૨૦૧૮માં ૧૪ દમદાર વાર્તાઓ ‘પડછાયાઓ વચ્ચે’ પુસ્તકમાં સમાઈને આવી. અભિમન્યુ યુવા વાર્તાકાર છે. એમની વાર્તાઓના વિષયોમાં તાજગી અનુભવાય છે. પહેલા પુસ્તકની પ્રસ્તાવનામાં એ જણાવે છે એ પ્રમાણે ‘એમની પેઢીમાં શહેરી યુવાવર્ગ જે પ્રકારનું જીવન જીવી રહ્યો છે એ ખૂબ રસપ્રદ છે. ટેક્‌નોલોજી અને સોશિયલ મીડિયાને કારણે એમનું જીવન આકાર પામે છે. પ્રેમ અને સેક્સનાં મૂલ્યો બદલાયાં છે. જાતીયતાના નવા આયામો ખૂલ્યા છે. ડ્રગ્સનું બંધાણ હોવું એ જાણે સામાન્ય બાબત છે.’

અભિમન્યુ એ આ પ્રકારનું જીવન જોયું છે એટલે એમની વાર્તાઓમાં એ જીવનના પડછાયા આપણને દેખાય છે. એમની મોટા ભાગની વાર્તાઓનાં પાત્રો યુવાન છે. એમના પહેલા વાર્તાસંગ્રહની પહેલી ચાર વાર્તાઓમાં આદિત્ય અને શ્વેતા નામનાં બે યુવાન પાત્રો વચ્ચેના સંબંધોની વાત છે. પણ કથાવસ્તુ અને ટેક્‌નિકની રીતે એ ચારેય વાર્તાઓ એકબીજાથી અલગ છે. ક્યાંક એ સ્થળ-કાળના પરિમાણો બદલીને પાત્રોને ભૂતકાળમાં અને વર્તમાનમાં સફર કરાવતા રહે છે.લેખકે ઝોમ્બી અને મર્મેઇડ જેવા આજના જમાનાનાં કલ્પનો લઈને કાવ્યાત્મક વાર્તાઓ રચવાનો પ્રયત્ન પણ કર્યો છે. ‘રીઅર વ્યૂ મિરર’માં સમાજની, ખાસ કરીને યુવાજગતની વાસ્તવિકતા પ્રગટ થઈ છે જેમાં એકબીજાથી દૂર જતાં પહેલાં પાત્રો દુઃખના દરિયામાં ડૂબી જવાને બદલે વાસ્તવિક પરિસ્થિતિનો સાહજિકતાથી સ્વીકાર કરી લે છે. અભિમન્યુની વાર્તાઓના વિષયવસ્તુમાં તો નાવીન્ય છે જ, સાથે સાથે વાર્તાઓનાં રૂપ અને સ્વરૂપમાં પણ એમની મોટા ભાગની વાર્તાઓ અલગ અંચળો ઓઢીને જ આવે છે. એમને નવતર પ્રયોગો કરીને પોતાનો એક આગવો ચીલો ચાતરવામાં રસ છે. એના એક ભાગ તરીકે એમને ફૅન્ટસીનો ઉપયોગ કરવો પણ ગમે છે. ‘હિરોઈન’ અને ‘સોનેરી રંગનાં સસલાં’માં પાત્રો દ્વારા જ કાલ્પનિક દુનિયા ઊભી કરવામાં આવી છે. ટેક્‌નિકના આવા પ્રયોગો ‘પડછાયાઓ વચ્ચે’ની અન્ય વાર્તાઓમાં પણ જોવા મળે છે. સ્ત્રી પુરુષ વચ્ચેના પ્રેમના અતિ સામાન્ય વિષયને પણ અભિમન્યુ કલાત્મક રીતે રજૂ કરી શકે છે. ‘કેમ્પ’માં કેમ્પના એક ટેન્ટમાં સાથે રહેતા ‘હોમોઝ’ના સંબંધોને શરૂઆતમાં નફરતથી જોતો રાહુલ અંતમાં એ સંબંધોને ‘પ્રાકૃતિક’ માનીને સ્વીકારી લે છે. ખૂબ કુશળતાથી લેખકે રાહુલના મનની સંકુચિતતા અને પૂર્વગ્રહની બારી ખોલી નાખી છે. વાર્તાનો અંત રઘુકાકાના મોઢે બોલાયેલા એક વાક્ય જેટલો જ સૂચક છે – ‘પ્રાકૃતિક ને અપ્રાકૃતિક એ બધું માણસોએ ઘડી કાઢેલું છે. બાકી તમને જેવું પણ, જેને માટે અનુભવાય, એ બધું પ્રાકૃતિક જ.’ હિરોઈન, રાત, અને આ સંગ્રહની અન્ય વાર્તાઓમાં અત્યારના યુવા માનસનું પ્રતિબિંબ જોઈ શકાય છે. આ વાર્તાઓમાંથી પસાર થતાં એવું પ્રતીત થાય જ કે સાહિત્યના વિદ્યાર્થી આ વાર્તાકારની યુવા જગતના મનનાં ઊંડાણો સુધી પહોંચવામાં સારી એવી કુશળતા છે. મનના ‘ઘૂઘવતા દરિયા’ નીચે બીજા કેટલાય ગરમ-ઠંડા પ્રવાહો ચૂપચાપ વહેતા રહીને પણ બાહ્ય વાતાવરણને અસર કરવામાં સક્ષમ નીવડે છે એ એમણે જુદી જુદી રીતે વ્યક્ત કર્યું છે. અમુક વાર્તાઓનાં પાત્રોનાં ખંડિત મનોવિશ્વના ધબકારા સાંભળી શકાય, લગભગ એટલા ચૈતસિક સ્તર સુધી પહોંચવામાં આ લેખક સફળ થઈ શક્યા છે.

પોતાના બીજા વાર્તાસંગ્રહ ‘લગભગપણું’ની વાર્તાઓના લેખન સમયે કેનેડા સ્થાયી થઈ ગયેલા અભિમન્યુની પહેલી પાંચ વાર્તાઓમાં કેનેડાનો પરિવેશ છે. પણ એ એક જ પરિવેશના મેદાન ઉપર રચાયેલી એ વાર્તાઓ એ દેશના માણસોની, ત્યાં વર્ષોથી સ્થાયી થયેલા ભારતીયોની, ત્યાં હજી પગ માંડીને સ્થિર થવા મથતા ભારતીયોની અલગ અલગ સમસ્યાઓ, સ્વભાવના અલગ અલગ પાસાંઓનો ચિતાર આપે છે. એટલે વાર્તાઓમાં ક્યાંય કંટાળી જવાય એવી એકવિધતા નથી આવી જતી. પ્રથમ પુરુષમાં લખાયેલી ઘણી વાર્તાઓ જીવનની વાસ્તવિકતાની ઘણી નજીક લાગે છે. પહેલી જ વાર્તા ‘બ્લેકી’ કેનેડામાં સ્થાયી થવા માગતા એક યુવાનના સંઘર્ષની, વર્ષોથી ત્યાં રહીને પણ ભારતને યાદ કર્યા કરતાં ભારતીયોની, એમની નવા આગંતુકો પ્રત્યેની મનોસ્થિતિની વાત છે. એ પરિસ્થિતિથી થોડા પણ માહિતગાર ભાવકોને એ વાર્તામાંથી પસાર થતી વખતે એ પોતાની જ વાત છે એમ લાગ્યા વિના રહે નહીં. ‘સમાંતર રેખાઓ’માં કથકના માતા પિતા વચ્ચેના સંબંધો, એનો પોતાનો ક્યાંક અનુભવાતો વતન ઝુરાપો અને સાથે સાથે કેનેડિયન એક છોકરીની પણ કથા સમાંતર ચાલે છે. વાર્તાનાયક એક આંખેથી પરદેશ અને બીજી આંખેથી પોતાનો દેશ જોવાનો પ્રયત્ન કરી રહ્યો છે. લાગણીઓમાં વહી ગયા વિના પણ અભિમન્યુ સંબંધોની જટિલતા અને સંવેદનાઓને સારી રીતે ઉપસાવી શક્યા છે. કેનેડાના જ પરિવેશવાળી ‘લોન્ડ્રી રૂમ’ વાર્તાને શ્રી સંજય પટેલ રતિરાગના સંવેદનોનું બારીક નકશીકામ ગણાવે છે. તેઓ કહે છે કે વિશિષ્ટ રચનારીતિ, ભાવસંવેદન અને ભાષાની સર્જનાત્મક સમૃદ્ધિને લઈને આવતી આ એક વિશિષ્ટ વાર્તા છે. ‘લગભગપણું’માં કોવિડના સમયનું નિરૂપણ છે તો માણસના અંદરના શંકાશીલ સ્વભાવને દેશ કે કાળ બદલી શકતો નથી એ વાત ‘મિકી’માં કરી છે. માનવમનની સંકુલતાને શબ્દબદ્ધ કરીને, ચલિત ભાવોની ક્ષણને પકડીને, વાર્તામાં ગૂંથીને કેવી રીતે રજૂ કરવી એની ફાવટ વાર્તાકાર અભિમન્યુમાં છે એવું આ બધી વાર્તાઓમાંથી પસાર થતી વખતે પ્રતીત થાય જ છે. આ જ સંગ્રહની બીજી ‘ચુન્ની’, ‘સ્કૂલ’, ‘ભુલભુલામણી’, ‘લબ યુ’ વગેરે પણ નવા જમાનાના વિષયવસ્તુવાળી વાર્તાઓ છે. પ્રમાણમાં ઓછા ખેડાયેલા વિષયોવાળી આ વાર્તાઓ સંવેદન વૈવિધ્ય, વાતાવરણ વૈવિધ્ય, કથનકેન્દ્રનું વૈવિધ્ય અને નવી રચનારીતિને કારણે તાજગીસભર લાગે છે અને ભાવકના મન ઉપર અલગ જ છાપ છોડી જાય છે. એમની અમુક વાર્તાઓ તો દરેક વાચન વખતે નવા અર્થ-સંદર્ભોનાં પરિમાણ ખોલતી હોય એવું લાગે. અભિમન્યુની ભાષામાં સાદગી છે, બિનજરૂરી અલંકારોના લટકણીયા અને ભારેખમ શબ્દોનો ભપકો નથી, પણ પ્રતીકો, રૂપકોનું ઊંડાણ ખૂબ છે. ‘ભુલભુલામણી’માં ‘આકાશમાં છોડી મૂકો તોપણ ક્યાંય ન જઈ શકે એવા’ હિલિયમના ફુગ્ગાના પ્રતીક મારફતે કેટલું બધું કહેવાઈ ગયું છે! એવી જ રીતે ‘ચુન્ની’માં બાલ્કનીની બહારનું ચકલીઓવાળું ઝાડ અને ચુન્નીએ કરેલો ચકલીનો શિકાર પ્રતીકાત્મક રીતે આવે છે. જો કે લેખક પોતે માને છે કે ‘પ્રતીકોનો ઉપયોગ ત્યાં જ કરવો જોઈએ જ્યાં એકથી વધારે અને પરસ્પર વિરોધી ભાવોનું નિરૂપણ કરવું હોય.’ [જેમ કે ‘ચુન્ની’માં આવતી બિલાડીનું પ્રતીકભાષા સીધી રીતે જે નથી કહી શકતી એ ભાવજગતને ઉજાગર કરે છે]. એટલે જ એમની વાર્તાઓમાં, ઉપમા વગેરે અલંકારો, પ્રતીકો પણ યોગ્ય રીતે, યોગ્ય જગ્યાએ અને યોગ્ય પ્રમાણમાં મૂકાયા છે અને વાર્તાને ઉઘાડ આપવામાં સહાય રૂપ બને છે. ઉપમાઓનું નાવીન્ય ધ્યાન ખેંચે છે : – એક ચહેરો વેનીલા આઇસક્રીમમાં કથ્થઈ ચોકલેટ ચિપ્સ દેખાઈ આવે એમ એમના ધ્યાનમાં આવ્યો. – રાત્રે ચાંદનીમાં સુષુપ્ત વાસનાઓની જેમ પાંદડાં ટટ્ટાર ઊભા રહેતાં. – ‘સમાંતર રેખાઓ’ના અંતમાં ‘બરફમાં અકબંધ રહેલા બૂટનાં નિશાન, બંને પગનાં નિશાનથી બની ગયેલી સમાંતર રેખાઓ, અને બરફની ચાદર એ રેખાઓને ઢાંકી દે એની રાહ જોતો નાયક’ આ શબ્દચિત્ર સંકુલતાથી વાર્તાને એક ઊંચાઈ ઉપર લઈ જાય છે. આ ઉપરાંત બંને સંગ્રહોની વાર્તાઓમાં નિરૂપાયેલાં ટૂંકાં ટૂંકાં વર્ણન અને વચ્ચે વચ્ચે વિખરાઈને પડેલા સર્જનાત્મકતાના લસરકા સર્જકની સર્જનકળાને સુપેરે રજૂ કરે છે. એમનાં પાત્રોના સંવાદો પણ મોટે ભાગે ટૂંકા છે પણ ધારદાર અને ક્યારેક મનને ઝંઝોડી નાખે એવા હોય છે. મિકીમાં, ‘મને હતું કે મિકી તને અકળાવે છે, પણ તમે તો બેસ્ટ ફ્રેન્ડઝ બની ગયા છો.’ ‘તું કેમ અકળાયેલો છે?’ વગેરે સંવાદો પતિ-પત્નીના મનોભાવોને સ્પષ્ટ રીતે રજૂ કરી શકે છે. સંવાદોમાં આવતી સાહજિકતા વાર્તાઓને રસપ્રદ બનાવે છે. બિલકુલ આયામી થયા સિવાય વહી આવતી સરળ અને પ્રવાહી શૈલી ભાવકોને વાર્તાપ્રવાહ સાથે વહેતા રાખે છે. હૃદયના ગર્ભમાં પડેલા માનવીય ભાવો અને માનવસહજ સારા-નરસા વિચારોની અભિવ્યક્તિ અલગ અલગ સ્વરૂપે ઊભરી આવે છે અને એવું પ્રતીત કરાવી જાય છે કે ફરજ અને દ્રોહ, પ્રેમ અને નફરત, સ્નેહ અને શંકા – એમ સમાંતર રેખાઓની જેમ મનની અંદર ચાલતી, એકમેક સાથે સંઘર્ષ કરતી આ લાગણીઓ ક્યારેક ટાઇટેનિકની નીચે આવી ગયેલી હિમશીલાની જેમ સંબંધોને તોડી નાખી શકે છે. અંગ્રેજીમાં પણ વાર્તાઓ લખતા અભિમન્યુ એક મહેનતુ વાર્તાકાર છે. [‘મેજિક મોમેન્ટસ’ લખવા માટે એ અમદાવાદના ઘાટલોડીયા વિસ્તારના ગુંડાઓ સાથે પણ રખડ્યા હતા] એમની વાર્તાઓના વિષય વૈવિધ્યમાં પણ ‘કૈંક અલગ લખવાની’ એમની મથામણ દેખાય છે. આ બંને સંગ્રહોની વાર્તાઓમાં સમાન પરિવેશ [જેમ કે કેનેડા]ની વાર્તાઓ વાંચતાં પણ કંટાળો નથી આવતો એ એમની સક્ષમ કલમની તાકાત છે. અહીં ઘરેલું સમસ્યાઓની વાત છે [મિકી અને લોન્ડ્રી રૂમ વગેરે], આધુનિક સ્કૂલની, ઑફિસના રાજકારણની અને ટેક્‌નોલોજીના અતિરેકની વાર્તાઓ છે. ‘તાળું’ અને ‘માસ્ટર પીસ’ વાર્તાઓમાં અઠવાડિયે મળીને ‘વર્કશોપ’ પ્રકારની બેઠક ચલાવતા કલાકારોની વાત છે. અહીં સમાજના દરેક વર્ગના માણસોની મોબાઈલ માટેની ઘેલછાની વાત છે તો સાથે સાથે સસ્પેન્સના છાંટાવાળી ‘ઘૂઘવતો દરિયો’ પણ છે. ‘પ્રયોગશીલ કહેવાય એવી વાર્તાઓ કલાત્મકતાની રીતે જરા પણ ઓછી નથી. વાર્તાઓમાં નિરુપાયેલી ટેક્‌નિક, અંતમાં આવતી માર્મિક ચોટ, વ્યંજનોનો સુયોગ્ય ઉપયોગ, વિષયોની પસંદગીમાં દેખાતી તાજગી, વગેરે પરિમાણો અભિમન્યુની વાર્તાઓને અલગ પડે છે. આત્મવિશ્વાસથી ભરપૂર આ યુવાન લેખકના મનમાં પોતાની વાર્તાઓની ગુણવત્તા વિષે કોઈ શંકા નથી. પણ સારી વાત એ છે કે એ પોતે માને છે કે લેખક માટે ‘નેટ પ્રેક્ટિસ’ ખૂબ જરૂરી છે. એટલે વધુ ને વધુ સજ્જતા કેળવવાની એમની મથામણ ચાલુ રહેશે અને એમની કલમ પાસેથી વધુ ને વધુ સારી વાર્તાઓ મળતી રહેશે એવી આશા છે. કારણ કે એ મથામણના વલોણામાંથી જ વાર્તાઓનું નવનીત મળે છે. હજી ઘણા ખેડાઈ ગયેલા પણ હમેશા સાંપ્રત રહેતા સામાજિક વિષયો, સાથે સાથે ઓછા ખેડાયેલા અને બિલકુલ ન અજમાવાયેલા વિષયો નવા લેખકોની રાહ જોઈને ગુજરાતી સાહિત્યના દરવાજા ખખડાવી રહ્યા છે. મોટે ભાગે ‘યુવા જગતના’ અને ‘નવા વિષયોના’ ચોકઠામાંથી બહાર નીકળીને અભિમન્યુ સમાજના દરેક વર્ગ અને વયના માણસોની વાતો, વ્યથાઓને અલગ વાઘા પહેરાવીને પોતાની વાર્તાઓના માધ્યમથી રજૂ કરી શકે.

સંદર્ભ : બંને વાર્તાસંગ્રહોની સાથે મૂકાયેલાં જુદા જુદા સમીક્ષકોનાં પરિશિષ્ટ

ગિરિમા ઘારેખાન
એમ. એ., બી. એડ. (અંગ્રેજી સાહિત્ય)
વાર્તાસંગ્રહ, નવલકથા, લઘુકથા, બાળવાર્તા, વ્યક્તિચરિત્રો અને (સંશોધન આધારિત) મંદિરો વિશેનું એક પુસ્તક – એમ કુલ ૧૫ પુસ્તકો પ્રકાશિત થયાં છે.
અત્યારે વિશ્વકોષ દ્વારા પ્રકાશિત સામયિક ‘વિશ્વા’માં સહસંપાદક અને ‘બાલ આનંદ’માં સંપાદક તરીકેનું કામ સંભાળ્યું છે.
મો. ૮૯૮૦૨ ૦૫૯૦૯

 

 

વાર્તાકાર અભિમન્યુ આચાર્ય

આશકા પંડ્યા

કૃતિ પરિચય:

‘પડછાયાઓ વચ્ચે’ (ઈ.2018) વાર્તાસંગ્રહમાં કુલ ચૌદ વાર્તાઓ (કુલ પૃષ્ઠ સંખ્યા ૧૨૦) છે. સર્જકે સંગ્રહ ‘નાના બાપુજી અને મમ્મી-ડેડીને’ અર્પણ કર્યો છે. ‘‘સ્વ’ થી ‘પર’ સુધી પહોંચવાની મથામણ’ એ શીર્ષકથી વાર્તાકારે સંગ્રહની પ્રસ્તાવના લખી છે. તેમાં વાર્તાલેખનનો આરંભ અને વાર્તાલેખન પ્રક્રિયા વિશે તથા સંગ્રહની વાર્તાઓ વિશે વાત કરી છે. તેમાં તેઓ લખે છે કે, ‘ચૌદ વર્ષની ઉંમરે પ્રથમ વાર્તા છપાઈ – ગૂર્જર ગ્રંથરત્ન કાર્યાલય દ્વારા સંપાદિત એક પુસ્તકમાં. પછી થોડાં મહિનાઓમાં જ ‘નવનીત-સમર્પણ’માં બીજી વાર્તા છપાઈ...એ સમયે ખ્યાલ આવ્યો કે લેખકની સૌથી મોટી નિષ્ફળતા છે વાચકને કંટાળો આપવો તે. ત્યારથી મારી વાર્તાઓ અલગ પડે અને વાચકને કંટાળો ન આપે એ વાત પ્રત્યે સભાનતા આવી. એનું ખાસ ધ્યાન રાખવા માંડ્યો... મારી પેઢી, મારી ઉંમરનાં લોકો જે પ્રકારનું જીવી રહ્યાં છે, ખાસ કરીને શહેરી યુવા વર્ગ – એ મને લાગે છે કે ખૂબ રસપ્રદ છે. માનસિક બીમારીઓનો ભોગ બનેલા છે, ટેકનોલોજીનો એ ઉપયોગ નથી કરતાં પણ ટેકનોલોજી એ તેમના જીવનને ઘણી બધી રીતે દોરે છે, કહો કે ટેકનોલોજી અને સોશિયલ મીડિયાને કારણે તેમનું જીવન આકાર પામે છે. પ્રેમ અને સેક્સના મૂલ્યો બદલાયા છે, એ બંને વચ્ચેની ભેદરેખા ઘણી આસાનીથી ભૂંસાઈ જાય છે, જાતીયતા અને પોતાની જાતીય ઓળખ વિશે એ વધુ સભાન છે અને એના લીધે જાતીયતાના નવા આયામો ખૂલ્યા છે, ડ્રગ્સનું બંધાણ હોવું એ જાણે સામાન્ય બાબત છે. આ બધું વાર્તામાં કેવી રીતે ન આવે?’ વિષયવસ્તુની રીતે આ ચૌદ વાર્તાઓને જોઈએ, તો છ વાર્તાઓમાં યુવા પેઢીના જાતીયતા અને સંબંધ વિશેના ખ્યાલોનું નિરૂપણ થયું છે. બે વાર્તામાં કલાકાર અને કલા વિશેના તરંગી ખ્યાલોનું અને એક વાર્તામાં સજાતીય સંબંધનું નિરૂપણ છે. એક વાર્તામાં દાદાજીના જીવનનું, સ્પષ્ટ રીતે કહીએ તો, દાદાજીના સ્વપ્નનું પૌત્રની આંખે આલેખન થયું છે. સંગ્રહની વાર્તાઓના કેન્દ્રમાં યુવા પેઢી છે. ટૂંકી વાર્તાના ઊંડા અભ્યાસી ડૉ. જયેશ ભોગાયતા આ સંગ્રહ વિશે યોગ્ય જ કહે છે કે,

‘તરુણવયનાં પાત્રોની આંતરમનોદશાનું વાચન એમની વાર્તાઓની મૂળભૂત સંવેદના છે. વાર્તાકથક અંતર રાખીને, જાળવીને પાત્રોનાં આંતરમનનું વાચન કરે છે. એમની મૂંઝવણોને, ગૂંચોને, લાચારીને, લીલામય આંતરચેતના પ્રવાહને, ઋજુ એવી ઈચ્છાઓને ભીંસને પોતાની શૈલી વડે આકાર આપે છે.’ સંગ્રહની પ્રથમ ચાર વાર્તાઓ – ‘પડછાયાઓ વચ્ચે’, ‘રાત’, ‘રમત’ અને ‘રીઅર વ્યૂ મિરર’માં આદિત્ય-શ્વેતાનાં પાત્રો વડે વાર્તાકાર યુવા પેઢીના જાતીય સંવેદનોને તથા તેમની સંબંધ અંગેની ગૂંચો અને માન્યતાઓને વાર્તારૂપે આલેખવાનો પ્રયાસ કરે છે. ‘એફ.ડબલ્યુ.બી.’ અને ‘ઓછાયો’ - આ બંને વાર્તાઓમાં મુખ્ય પાત્ર આદિત્ય-શ્વેતા નથી, પરંતુ વિષયવસ્તુની દૃષ્ટિએ આ વાર્તાઓ પણ પ્રથમ ચાર વાર્તાઓ સાથે સમાનતા ધરાવે છે. પ્રથમ ચાર વાર્તા વિશે વાર્તાકાર લખે છે, ‘પ્રેમ અને સેક્સના બદલાતા મૂલ્યો વિશે લખવાની ઈચ્છા હતી, અને એ રીતે આદિત્ય અને શ્વેતા નામનાં બે પાત્રો લઈને ચાર વાર્તાઓની શ્રેણી કરી. વળી, ધ્યાન એ પણ રાખવાનું હતું કે એ ચારેય વાર્તાઓનો મુખ્ય સૂર એક જેવો ભાસે અને છતાં એ બધી એકબીજાથી અલગ પડે!’ પ્રથમ વાર્તા ‘પડછાયાઓ વચ્ચે’માં આદિત્ય અને શ્વેતા ત્રણ વર્ષથી એકબીજા સાથે જોડાયેલાં છે અને હવે તેમને લાગે છે કે રિલેશનમાં પહેલા જેવું ‘મેજિક’ અનુભવાતું નથી. સંબંધમાં શું ખૂટી રહ્યું છે? ‘વૉટ વેંટ રોંગ?’ આ પ્રશ્ન બંનેને મૂંઝવે છે. બંને રીવરફ્રન્ટ પર બેઠાં છે અને અચાનક કોઈક રીતે બંનેને પોતાના ભૂતકાળમાં જવાની અને તેને જોવાની તક મળે છે. વાર્તાકથક આદિત્ય છે. તેઓની પ્રથમ મુલાકાતથી માંડીને તેમનાં ઝઘડાં સુધીના પ્રસંગો જાણે તેમની નજર સામે બની રહ્યા હોય તેમ પુન: બને છે અને બંને પાત્રો એ ત્રણ વર્ષના ભૂતકાળને જુએ છે અને તેના પર ટિપ્પણીઓ પણ કરે છે, પરંતુ શું ખૂટી રહ્યું છે? એ પ્રશ્નનો ઉત્તર મેળવી શકતા નથી. વાર્તા આ પ્રશ્નથી શરૂ થઈને આ જ પ્રશ્ન આગળ પૂરી થાય છે. વાર્તાના આરંભે આવતું રીવરફ્રન્ટનું વર્ણન સૂચક છે. ‘રીવરફ્રન્ટ પર છીએ અમે. નદી છે, એમાં સ્થિર ગંદુ પાણી છે, ઘણી જગ્યાએ લીલ જામી ગઈ છે, ઉપર કાગડાં ઊડી રહ્યાં છે, ઠંડો પવન વાઈ રહ્યો છે.’ (પૃ.૧૧) સ્થિર, લીલ બાઝેલા, ગંદા પાણી જેવો આદિત્ય અને શ્વેતાનો સંબંધ છે. બંને આ સંબંધમાં ફસાઈ ગયાની, સપડાઈ ગયાની લાગણી અનુભવે છે. આદિત્ય અને શ્વેતા વચ્ચેનો આ સંવાદ જુઓ. ‘લુક, આદિ, તારે કંટીન્યુ ન કરવું હોય તો...’ શ્વેતા બોલવા જાય છે?’ ‘મેં ક્યારે એવું કહ્યું?’ ‘ઓ.કે. સૉરી. બટ આઈ મીન... તું સમજે છે ને હું શું કહેવા માંગુ છું એ?’ (પૃ.૧૧)

આ સંવાદ વાંચતાં જ ખ્યાલ આવી જાય કે બંને સંબંધમાં સપડાઈ ગયાની લાગણી અનુભવી રહ્યાં છે અને તેમાંથી છૂટવા, છટકવા માંગે છે, પરંતુ એ માટે પોતે નહીં પણ સામેનું પાત્ર પહેલ કરે તેમ ઈચ્છે છે. ત્યારબાદ કથક આદિત્ય વાત સમજાવતો હોય તેમ કહે છે કે ત્રણ વર્ષના રિલેશનશીપમાં હવે એ મેજિક જતો રહ્યો છે એમ તેમને લાગે છે. બંને ભૂતકાળના પ્રસંગોને એ મેજિક કેમ જતું રહ્યું તેની શોધ કરતાં તે રીતે જોતાં-તપાસતાં હોય તેમ પ્રથમ નજરે જણાય. કોઈક રીતે બંને ભૂતકાળને નવેસરથી જોઈ શકે છે. તેમાં પ્રથમ દૃશ્ય તેમની પ્રથમ મુલાકાતનું છે. બીજું દૃશ્ય બંને ક્લાસરૂમમાં સાથે બેઠાં હોય તેનું છે. જેમાં આદિત્ય શ્વેતાને લખતાં-લખતાં કોણી અડાડી રહ્યો છે અને શ્વેતા પણ ત્યાં જ હાથ રાખે છે. ત્રીજું દૃશ્ય આદિત્ય શ્વેતાને પ્રપોઝ કરે છે તે છે. આ પ્રસંગ કૉલેજના પાર્કિંગમાં બન્યો હતો. બાઈક પર ઊભા થઈને આદિત્યએ સામે બેઠેલી શ્વેતાને ફિલ્મી રીતે પ્રપોઝ કર્યું હતું. ચોથા દૃશ્યમાં બંને ગાર્ડનમાં બેઠાં છે. ઝીણો-ઝીણો વરસાદ પડી રહ્યો છે. શ્વેતાના ખોળામાં સૂતેલો આદિત્ય શ્વેતાને ચુંબન કરે છે. આદિત્ય આ ક્ષણને આંખો ફાડીને જુએ અને શ્વેતા શરમાઈને આંખો બંધ કરી દે. પાંચમું દૃશ્ય સિનેમા હૉલનું છે. જેમાં કોર્નર સીટ્સ પર બંને બેઠાં છે અને સિનેમાના અંધારામાં આદિત્ય શ્વેતાની મરજી જાણ્યા વિના પોતાનો હાથ શ્વેતાના પેટ પર, છાતી તરફ સરકાવવા લાગે અને અકળાયેલી શ્વેતા તેને ધમકાવી નાંખે. છઠ્ઠા દૃશ્યમાં ડાન્સ પાર્ટનરને શ્વેતા ભેટી પડે અને એ વાતે અકળાયેલો આદિત્ય શ્વેતાને ન કહેવાના શબ્દો કહેતાં બંને વચ્ચે મોટો ઝઘડો થાય છે તેનું આલેખન થયું છે. સાતમા દૃશ્યમાં બંને ગાર્ડનમાં બેઠાં છે અને આદિત્ય પોતાની કવિતા શ્વેતાને સંભળાવે છે. આ બધાં પ્રસંગોને જોતાં જોતાં બંને પોતાની લાગણીઓ, વિચારો વ્યક્ત કરે છે. માનસશાસ્ત્રીય રીતે આદિત્ય-શ્વેતાના એ સંવાદોને વાંચીએ તો સમજાય કે નવી પેઢીની સંબંધોમાં જોડાયા બાદ, ભાગી છૂટવાની માનસિકતાનું અહીં નિરૂપણ થયું છે. આ ભાગવાનું પણ એ રીતે કે પોતાના પક્ષે કોઈ વાંક, જવાબદારી ન આવે. જરા વિગતે એ સંવાદોને તપાસીએ. પ્રથમ ઝઘડો સિનેમા હૉલમાં થયો હતો એ પ્રસંગને જોઈ રહેલાં આદિત્ય-શ્વેતાનો પૃષ્ઠ ક્રમાંક ચૌદ પરનો આ સંવાદ જુઓ. ‘કદાચ આ જગ્યાએથી શરૂઆત થઈ હશે.’ (શ્વેતા) ‘શેની?’ (આદિત્ય) ‘થીંગ્સ ગોઈંગ રોંગ!’ (શ્વેતા) ‘પણ મેં જે કર્યું એ માટે માફી પણ માંગી હતી. ને તેં માફ પણ કરી દીધેલો. ઈટ વોઝ ઓકે.’ (આદિત્ય) ‘હા, પણ મને હર્ટ થયું હતું.’ (શ્વેતા) ‘આઈ નો. પણ આ વાત તો ક્યારનીય પૂરી થઈ ગઈ છે. સૉરી અગેઈન, બસ.’ (આદિત્ય) અહીં આદિત્યની ભૂલ તરફ ધ્યાન દોરતી શ્વેતા ચાલાકીથી મેજિક જતાં રહેવા માટે આદિત્યની વર્તણુકને જવાબદાર ઠેરવવા મથે છે. આદિત્ય પણ ચતુરાઈથી વાત પૂરી થઈ ગયાનું કહીને શ્વેતાએ તેને માફ કરી દીધો હતો તે યાદ કરાવી દે. એ જ રીતે શ્વેતા તેના ડાન્સ પાર્ટનરને જીતની ખુશીમાં ભેટી હતી તે ક્ષણે આદિત્ય સાથે ઝઘડો થયો હતો. શ્વેતા એ સમયે ડાન્સ પાર્ટનરની સાથે ને સાથે રહેતી હતી એ વાતે આદિત્યને શંકા થઈ હતી. એ પ્રસંગ જોતાં શ્વેતા કહે છે કે, ‘કદાચ શરૂઆત અહીંયાથી થઈ હશે પ્રોબ્લેમ્સની.’ તરત આદિત્ય બોલી ઊઠે છે કે, ‘ના ના. આપણે એકબીજાને માફ તો કરી દીધેલાં. બધું બરાબર થઈ ગયેલું. જો.’ આ ઝઘડામાં પણ આદિત્યએ શ્વેતાના ચારિત્ર્ય પર શંકા કરી હતી. પાછળથી શ્વેતાને ખબર પડે છે કે તેનો ડાન્સ પાર્ટનર સારો નહોતો. બધાં પ્રસંગો પછી બંને જે વાત કરે છે તે જુઓ. “આપણો પેલો મોટો ઝઘડો થયો પછી આપણે એકબીજા સાથે બહુ ધ્યાન રાખીને વાત કરતાં થઈ ગયેલાં કદાચ!’ ‘હા. વધારે જ ધ્યાન રાખવા માંડેલા એકબીજાનું. કદાચ ત્યાંથી શરૂઆત થઈ હશે.’ ‘ના. આપણે વાત તો કરેલી કે વધારે પડતી કેર કરવાની જરૂર નથી. વિ અગ્રીડ. ઈટ વોઝ ઑ.કે.”(પૃ.૧૫) આ ત્રણેય સંવાદો માનસશાસ્ત્રીય અભિગમથી ઝીણવટપૂર્વક તપાસીએ તો, સમજાય કે આદિત્ય અને શ્વેતા ભૂતકાળને જોઈ રહ્યાં છે તે ભૂલ શોધીને, સુધારવા માટે નહીં પણ સામા પાત્રની ભૂલ શોધીને આ લીલ બાઝેલા ગંદા પાણી જેવા બની ગયેલાં સંબંધમાંથી છૂટવા માટે. અહીં ખાસ યાદ રાખવાનું છે કે કથક આદિત્ય પોતે છે. સર્વજ્ઞ કથક નથી. એટલે સ્વાભાવિક છે કે, આદિત્ય એવી અને એટલી જ વાત કહેશે અને તે પણ એ દૃષ્ટિકોણથી જ કહેશે જેમાં વાચકને તેના પ્રત્યે સહાનુભૂતિ રહે. આ વાર્તાકારની ‘બ્લેકી’ વાર્તામાં પણ કથક પોતે આ રીતે જ આખી વાત તેના તરફ અનુકંપા રહે તે રીતે કહેતો જોવા મળે છે. નર્મદા નદીનું ઉછીનું પાણી લઈને, તેને બાંધી રાખીને બનાવેલા રીવરફ્રન્ટ જેવો જ બંધિયાર, ઉછીનો આદિત્ય-શ્વેતાનો સંબંધ છે તેનો ખ્યાલ આવી જાય. વાર્તાકારે સચોટ રીતે નવી પેઢીની સંબંધમાં ઝડપથી કંટાળી જવાની, કંટાળી ગયા બાદ તેમાંથી ચાલાકીથી છટકી જવાની અને તે માટે સામેના પાત્રને સપડાવીને જવાબદાર ઠેરવી દેવાની મનોવૃત્તિને આલેખી છે. માનસશાસ્ત્રીય અભિગમથી વાર્તાનું વાચન કરતાં વિવેચક સુમન શાહનું આ અર્થઘટન અધૂરું જણાય. તેઓ લખે છે, ‘પ્રેમના મામલામાં આવી દર્દીલી અસમંજસતાનો અન્તિમ છેડો કદી પણ હાથ ન ચડે પણ એનું પ્રિયજન વડે આવું વિશ્લેષણ થાય તો બને કે એ વડે જ પ્રેમ પ્રગાઢ થતો ચાલે.’ (પૃ. ૧૧૦) વાર્તા પ્રેમની નહીં પણ સંબંધમાંથી છટકવાની મથામણ કરી રહેલાં બે પાત્રોની માનસિકતાની છે. તેના સ્પષ્ટ સંકેતો વાર્તાના પરિવેશ, પાત્રોના સંવાદોમાંથી મળી રહે છે. તે રીતે પણ વાર્તા તો સરસ જ બની છે. વાર્તાકારે ચોકસાઈથી નવી પેઢીની ભાગેડુ વૃત્તિને આલેખી છે. તેમણે કથક તરીકે પણ આદિત્યને જ રાખ્યો છે. એ રીતે આ પેઢીના માનસને પ્રતીતિકર રીતે દર્શાવી શક્યા છે. વાર્તામાં વાતાવરણ બદલાય અને પાત્રો ભૂતકાળમાં જાય એવી પ્રયુક્તિ જોવા મળે છે. આ પ્રયુક્તિ જોતાં ફિલ્મરસિકોને અંગ્રેજી ફિલ્મો જેવી કે, ‘બેક ટુ ધ ફ્યુચર’ શ્રેણી, ‘અબાઉટ ટાઈમ’ (ઈ.૨૦૧૬), ‘સફલ’ (ઈ.૨૦૧૧), ‘ક્લીક’ (ઈ.૨૦૦૬) અને ‘બાર બાર દેખો’ અને ‘એકશન રિપ્લે’ જેવી હિન્દી ફિલ્મો અનાયાસપણે યાદ આવી જાય. જો કે, આ બધી ફિલ્મોમાં ભૂતકાળમાં જઈને ભૂલ સુધારવાની, સંબંધ સુધારવાની વાત થઈ છે. ક્યાંક એ વડે વર્તમાનની ક્ષણ અને પ્રેમી પાત્રનું જીવનમાં (અને એ દ્વારા પ્રેમનું પણ) મહત્ત્વ દર્શાવાયું છે. વાર્તાકાર એ જાણીતી પ્રયુક્તિ ખપમાં લઈને આદિત્ય-શ્વેતાના પાત્રો વડે નવી પેઢીની સંબંધથી ધરાઈ જઈને ભાગી છૂટવાની માનસિકતાને તંતોતંત આલેખે છે. આ વાર્તા પાત્રોનું માનસશાસ્ત્રીય ચોક્સાઈથી થયેલું નિરૂપણ, ચુસ્ત સમય સંકલના, કથનકેન્દ્રની ઉચિત પસંદગી, પરિવેશનો વિનિયોગ, બોલચાલની ભાષાનો ઉપયોગ આદિને લીધે નોંધપાત્ર બની રહે છે. ‘રાત’નો આરંભ આદિત્ય અને શ્વેતાનું બ્રેક અપ થયાને બે દિવસ વીતી ગયા છે અને રાત્રે નવ વાગ્યે આદિત્ય ફેસબુક, વ્હોટસ એપ અને કૉલ એમ અલગ અલગ રીતે રિસાયેલી શ્વેતાને મનાવવા મથતો હોય તે ક્ષણથી થાય છે. સર્વજ્ઞ કથક આદિત્ય-શ્વેતાના સંબંધો વિશે માહિતી આપતો જાય અને વાર્તા આગળ વધતી જાય છે. જરૂરી એવા ભૂતકાળના પ્રસંગો પણ વાર્તામાં આવતા જાય છે. શ્વેતા ફોન અને બધા જ સોશિયલ મીડિયા એકાઉન્ટ પર આદિત્યને બ્લોક કરી દે. આ જોઈ આદિત્ય સ્નેહા સાથે તે જાણે શ્વેતા હોય તેમ ચેટ કરવા લાગે. સ્નેહા સાથે તે (શ્વેતા સાથે સંબંધમાં હતો ત્યારે પણ) સેક્સટિંગ કરતો રહ્યો છે. આજે પણ તે સ્નેહા સાથે તે જાણે શ્વેતા હોય તે રીતે વાતો કરે છે, ઉત્તેજિત થઈ જતાં ફોન ફેંકીને શ્વેતાની સ્મૃતિઓ અને યાદો વડે શ્વેતાની કલ્પના કરીને હસ્તમૈથુન કરે છે, રડી પડે છે, બાથરૂમમાં જઈને જાતને સાફ કરીને બાલ્કનીમાં આવે છે અને સંગીત સાંભળતાં સાંભળતાં મેદાનને જોયા કરે છે ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. વાર્તામાં ભૌતિક સમય માંડ બે-ત્રણ કલાકનો છે. આદિત્ય-શ્વેતાનો દોઢ વર્ષ જૂનો સંબંધ ત્રણ મહિના પહેલાં તૂટી ગયો છે અને રોતાં-કરગરતાં આદિત્યની દયા આવવાથી શ્વેતા તેને ત્રણ મહિના પછી રીવરફ્રન્ટ પર મળવા માટે તૈયાર થાય છે ત્યાંથી ‘રમત’ વાર્તા શરૂ થાય છે. વાર્તામાં સર્વજ્ઞનું કથનકેન્દ્ર છે અને ફેન્ટસીની પ્રયુક્તિનો વિનિયોગ થયો છે. વાર્તામાં બે ખંડ છે. આદિત્યને જ્યારે પણ શ્વેતા મળતી ત્યારે તેને ઝોમ્બી દેખાતા હતા અને આજે તો આદિત્યનું ઝોમ્બીમાં રૂપાંતર થઈ જતું જોઈને શ્વેતા ભાગવા માંડે છે ત્યાં પ્રથમ ખંડ પૂરો થાય છે. બીજા ખંડમાં કથક આદિત્યની ભીતિની વાત કહે છે. શ્વેતાને જ્યારે પણ આદિત્ય મળતો ત્યારે તેને શ્વેતાની આસપાસ મર્મેઈડ દેખાતી. આદિત્યને કાયમ એવું લાગતું કે ક્યારેક શ્વેતા પણ મર્મેઈડ બની જશે અને તેને છોડી દેશે. ત્રણ મહિના પછીની મુલાકાત વેળાએ આદિત્ય જુએ છે કે શ્વેતા પણ મર્મેઈડ બની ગઈ છે અને તેનાથી દૂર દૂર ભાગી રહી છે. એ શ્વેતાની પાછળ દોડે છે ત્યાં બીજો ખંડ અને વાર્તા પૂર્ણ થાય છે. ફેન્ટસી વડે આદિત્યની ભક્ષક વૃત્તિ અને શ્વેતાની પલાયનવાદી માનસિકતા દર્શાવી છે. શ્વેતા આદિત્યની સાથે હોય ત્યારે ભીતિ અનુભવે છે. પ્રેમસંબંધમાં જે હૂંફ, સુરક્ષા કે સ્વસ્થતા અનુભવાય તેવું કશું શ્વેતા અનુભવતી નથી. શ્વેતા આદિત્યને જ્યારે પણ મળે છે ત્યારે શું અનુભવે છે તે જુઓ. ‘પ્રેમ નામ તો આપેલું તેમણે. પણ પછી એવું કશું લાગતું નહોતું. એને મળતી ત્યારે વિશેષ કશું અનુભવાતું નહિ. જો કે, જ્યારે પણ મળતી ત્યારે ઝોમ્બી જરૂર દેખાતાં. ક્યારેક ચીખતાં, કિકિયારીઓ પાડતાં, ક્યારેક કુદાકુદ કરતાં, તો ક્યારેક ઉદાસ થઈને તેની સામું જોઈ રહેતાં, જોયા કરતાં.’ (પૃ.૨૩) બ્રેક અપ વેળાએ પણ શ્વેતા આ સંબંધને પૂરેપૂરો તોડી નાંખીને આગળ વધવાના બદલે આદિત્યને ફ્રેન્ડ બની રહેવા કહે છે.‘સાવ જીવનમાંથી કાઢી મૂકવા પણ નહોતી ઈચ્છતી. સાથે હરીએ ફરીએ, મસ્તી કરીએ. મિત્ર તરીકે ઠીક. પણ એથી આગળ હવે કશું નહિ.’ (પૃ.૨૪) અહીં શ્વેતાની સંબંધમાં આવતી જવાબદારીમાંથી ભાગી છૂટવાની માનસિકતા સ્પષ્ટપણે જોઈ શકાય છે. તેની આ વૃત્તિ અનુભવતા આદિત્યને શ્વેતામાં મર્મેઈડ દેખાય છે. પાણીમાં સારી જતી, ભાગી જતી લોભામણી મર્મેઈડ. સામા પક્ષે આદિત્ય પણ બળપૂર્વક શ્વેતાને પકડી રાખવા માંગે છે, ગ્રસી જવા ઈચ્છે છે એ વાત શ્વેતા સમજે છે, અનુભવે છે તેથી જ તેને આત્માવિહોણા, સંવેદન વિનાના, માનવભક્ષી ઝોમ્બી આદિત્યની આસપાસ દેખાય છે. ઝોમ્બી અને મર્મેઈડની ફેન્ટસી વડે વાર્તાકારે સચોટપણે યુવાપેઢીના સંબંધોમાં રહેલી પોકળતા, તેમની જવાબદારીમાંથી ભાગી છૂટવાની વૃત્તિ, સંબંધમાં સામેવાળાને ભરખી જવાની હિંસ્ર વૃત્તિ દર્શાવી છે. અહીં સંબંધ એ માત્ર એક ‘રમત’ થી વિશેષ કશું નથી. એ અર્થમાં વાર્તાનું શીર્ષક પણ સૂચક જણાય છે. ‘રીઅર વ્યૂ મિરર’માં આદિત્ય-શ્વેતાનું દસ મહિના પહેલાં બ્રેક અપ થયું હતું. બ્રેક અપ પછી શ્વેતાએ આદિત્યને બ્લૉક કરી દીધો હતો. બે દિવસ પહેલાં શ્વેતાનો મેસેજ આવે છે કે પોતે યુ.એસ. જઈ રહી છે. રવિવારે મળીએ. રવિવારે બઘવાયેલો આદિત્ય રઘવાયો થઈને શ્વેતાને મળવા માટે બાઈક લઈને નીકળી પડે ત્યાંથી વાર્તા શરૂ થાય છે. શ્વેતાને મળવાથી માંડીને આદિત્ય શ્વેતાથી છુટો પડીને, બાઈકના રીઅર વ્યૂ મિરરમાં ઘર પાસે ઊભેલી શ્વેતાનું નાનું થતું જતું પ્રતિબિંબ જોતો જોતો બાઈક લઈને રવાના થાય તેટલાં સમયનું વાર્તાકારે નિરૂપણ કર્યું છે. એક દિવસના થોડાં કલાક અને કાયમ માટે વિખૂટાં પડી રહેલાં આદિત્ય-શ્વેતાની છેલ્લી મુલાકાતનું વર્ણન વાર્તાનો વિષય છે. એ દ્વારા વાર્તાકાર પ્રેમસંબંધમાં કાયમ માટે વિખૂટાં પડવાની ક્ષણે પ્રેમીઓનાં ચિત્તમાં ચાલતી ગડમથલને સંયમિત રીતે આલેખે છે. આદિત્ય-શ્વેતા શ્રેણીની સૌથી સક્ષમ વાર્તા ‘રીઅર વ્યૂ મિરર’ છે. શ્વેતાના મેસેજને યાદ કરતો આદિત્ય બાઈક સ્ટાર્ટ કરે ત્યાંથી શરૂ થતી વાર્તા શ્વેતાથી આદિત્ય છૂટો પડે અને બાઈક સ્ટાર્ટ કરે ત્યાં પૂરી થાય છે. બાઈક અહીં પ્રેમીઓની યાદ - સાથે કરેલી રખડપટ્ટી અને અંતે કાયમ માટે એકમેકથી દૂર જઈ રહેલા પ્રેમીઓનાં વિષાદને દર્શાવે છે. એ અર્થમાં બાઈક માત્ર સાધન ન બની રહેતાં વાર્તામાં અગત્યનું પાત્ર બની રહે છે. દૂરથી આવતી શ્વેતાને, તેના બાહ્ય દેખાવમાં આવેલા પરિવર્તનને આદિત્ય જુએ. પહેલાં કાયમ આ જ રીતે ‘ટ્રીપ’ કરીને એન્જોય કરનાર આદિત્ય-શ્વેતા આજે આખો દિવસ સાથે રહે છે, બંને એકબીજાના ખબરઅંતર, ભાવિ આયોજનો વિશે વાતો કરે, સાથે સિગારેટ પીવે, સંગીત સાંભળતાં સાંભળતાં વ્હીસ્કી પીવે અને છતાં એક પ્રકારનો તણાવ અનુભવે. આ નાનીનાની ક્રિયાઓ પછી વાર્તાના અંતે આવતો નાનકડો સંવાદ કેવો વેધક બની રહે છે. શ્વેતા આદિત્યને ‘આઈ એમ સોરી’કહે અને ઉત્તરમાં હોઠ પર સ્મિત સાથે આદિત્ય કહે, ‘મજા કરજે યુ.એસ.માં. ઓલ ધ બેસ્ટ.’શ્વેતાના ‘સોરી’ અને આદિત્યના જવાબ - બંને પાછળ રહેલી વિખૂટા પડવાની વેદના ભાવક અનુભવી શકે. આ વાસ્તવિકતાને બંને સ્વીકારી લે છે. વાર્તાના અંતે આવતા આ વિધાનો જુઓ. ‘એને ખબર હતી કે શ્વેતા ક્યાંય સુધી ત્યાં જ ઊભી રહેશે, પોતે જતો રહેશે તો પણ. ને એ રીઅર વ્યૂ મિરરમાં જોયા કરશે, શ્વેતા દેખાતી બંધ થઈ જશે તો પણ, બધું પસાર થઈ જશે તો પણ. એ આગળ વધી જશે તો પણ.’ (પૃ.૩૪) રીઅર વ્યૂ મિરરમાં દેખાતાં પાછળના દૃશ્યની જેમ આદિત્ય અને શ્વેતા જીવનમાં આગળ વધી જશે પણ બંનેને આ સંબંધ, આ સાથે વિતાવેલી ક્ષણો દેખાયા જ કરશે. એક દિવસના થોડા કલાકોના ખીચોખીચ નિરૂપણ વડે આદિત્ય-શ્વેતાના સંબંધની બંનેના જીવન પર, ચિત્ત પર કાયમ માટે અંકિત થઈ ગયેલી તસવીરનું સંયમિત રીતે થયેલું આલેખન વાર્તાનું જમાપાસું છે. ‘એફ.ડબલ્યુ.બી’વાર્તામાં કુલ ત્રણ ખંડ છે. પ્રથમ અને ત્રીજા ખંડમાં કથક જૈનમ છે જ્યારે બીજા ખંડમાં સર્વજ્ઞ કથક છે. જૈનમ બાર સાયન્સનો વિદ્યાર્થી છે. તેનો મિત્ર મિલિંદ તેને એફ.ડબલ્યુ.બી.નો અર્થ સમજાવતી ફિલ્મ જોવા લઈ જાય છે અને જૈનમને સમજાવે છે કે ફ્રેન્ડ સાથે માત્ર જાતીય સંબંધ બાંધવાનો. લાગણીમાં તણાવાનું નહીં અને છતાં બંને મુક્ત એનું નામ ફ્રેન્ડસ વીથ બેનિફિટ્સ. જૈનમના મનમાં આ વિચાર ચોંટી જાય છે અને તે સાથે ભણતી સુપ્રિયા શાહ સાથે તક મળતાં જાતીય સંબંધ (સુપ્રિયાની મરજીથી) બાંધે છે. એ પછી જૈનમ વિચારે છે કે સુપ્રિયાને કેવું લાગ્યું હશે? તે મારી સાથે વાત કરવાની બંધ કરી દેશે તો? તે મને છેતરપિંડી કરનારો માની લેશે તો? આવા વિચારોમાં અટવાતો જૈનમ સુપ્રિયાને ફોન કરતાં અચકાય છે અને સુપ્રિયાનો ફોન આવે છે ત્યારે સુપ્રિયા શું કહેશે એ વાતે ફોન ઉપાડતાં જૈનમ ખચકાટ અનુભવતો હોય ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. પ્રથમ ખંડમાં જૈનમ આગલા દિવસે સુપ્રિયા સાથે જાતીય સંબંધ બાંધ્યો હતો એ વાતે ચિંતા અનુભવતો જોવા મળે છે. મિલિંદ સાથે ફિલ્મ જોવા જવું, એફ.ડબલ્યુ.બી.નો વિચાર મિલિંદ વડે જૈનમના ચિત્તમાં રોપાય અને એ વાત યાદ કરીને જૈનમ અકળામણ અનુભવતો હોય ત્યાં પ્રથમ ખંડ પૂરો થાય. સુપ્રિયા સાથેની ઓળખાણ, મિત્રતા, વયસહજ આકર્ષણ અને જૈનમનો સુપ્રિયા સાથેનો તેની સંમતિથી બંધાતો સંબંધ – આટલી બાબતોનું સર્વજ્ઞના કથનકેન્દ્ર વડે બીજા ખંડમાં નિરૂપણ છે. ત્રીજા ખંડમાં જાતીય સંબંધ પછી ચિંતા, મૂંઝવણ, ફફડાટ અને સુપ્રિયા પ્રત્યેનું આકર્ષણ અનુભવતાં જૈનમના વિચારોની ભરતી-ઓટનું જૈનમના દૃષ્ટિકોણથી આલેખન થયું છે. તરુણ વયમાં જાતીય સંબંધ બાંધ્યા પછી છોકરો શું અનુભવે? છોકરી શું અનુભવે? આવા જટિલ પ્રશ્નો સાથે પનારો પાડીને એક સંકુલ વાર્તા લખવાની તક અહીં વેડફાઈ ગયાનું અનુભવાય. મિલિંદે જૈનમને આ દિશામાં વિચારતો કર્યો એવું બતાવવાની કોઈ જરૂર જણાતી નથી. મિલિંદનું પાત્ર આખી વાર્તામાં બિનજરૂરી બની રહે છે. મિલિંદની દોરવણી વિના પણ જૈનમ અને સુપ્રિયા - આ બંને વયસહજ શારીરિક આકર્ષણ અનુભવે. સુપ્રિયા શું વિચારે છે? શું અનુભવે છે? એ દર્શાવવાની તક ચૂકી જવાઈ છે. સુપ્રિયાના સંવાદો વાંચતાં એવું લાગે કે તે જાણે આવી રીતના સંબંધ બાંધવા માટે તૈયાર છે. કદાચ એણે પહેલાં પણ છોકરાઓ સાથે આવા સંબંધ બાંધ્યા હોય? પરંતુ વાર્તામાં આ પ્રશ્નનો કોઈ સીધો ઉત્તર મળતો નથી. જૈનમ સુપ્રિયાને જુએ, તેના શરીરને પામવાનું વિચારે અને સંબંધ બાંધ્યા બાદ જે અનુભવે એ નિરૂપણ અત્યંત ટૂંકમાં થયું છે અને મિલિંદ જૈનમ સાથે ફિલ્મ જોવા જાય અને તેને એફ.ડબલ્યુ.બી.નો કન્સેપ્ટ સમજાવે એ વિગતે આવતું વર્ણન વાર્તાની સંકલનાને શિથિલ કરી દે છે. ‘ઓછાયો’ વાર્તામાં પ્રમુખ પાત્રો ક્ષિતિજ, અરસ્તૂ અને એષા છે. ક્ષિતિજ એષાનો બેસ્ટ ફ્રેન્ડ છે. ક્ષિતિજ અરસ્તૂ જેવો દેખાવડો અને આકર્ષક નથી. કૉલેજની અન્ય છોકરીઓની જેમ એષા પણ અરસ્તૂ તરફ આકર્ષણ અનુભવે છે. તે માટે એષા ક્ષિતિજની મદદ માંગે છે. ક્ષિતિજે એષા સામે પોતાની લાગણીઓનો એકરાર કર્યો નથી, પરંતુ તે પણ એષાને ચાહે છે. આથી તે અરસ્તૂને પોતાનો હરીફ માને છે અને એષાની નજરમાં આવવા માટે તે અરસ્તૂના વાણી-વર્તનની નકલ પણ કરવા લાગે છે. વળી, ક્ષિતિજ એષાને અરસ્તૂમાં શું ગમ્યું હશે તે જાણવા માટે અરસ્તૂને એષાની નજરે જોવા-જાણવા મથે છે. આ રીતે ક્ષિતિજ અરસ્તૂના પ્રભાવ હેઠળ જીવવા લાગે છે. આ વાતે અરસ્તૂના આત્મવિશ્વાસમાં વધારો થાય છે. ત્રણેયના સંબંધમાં નિર્ણાયક બને છે ફૂટબોલની રમત. અરસ્તૂ ક્ષિતિજને રમતમાં સબસ્ટીટ્યુટ રાખે છે, રમત જીતી જાય છે અને વિજેતા અરસ્તૂ એષાનું કૉફીનું આમંત્રણ સ્વીકારે છે. આ આમંત્રણ આગળ જતાં અંગત મુલાકાતમાં પરિણમે છે. અરસ્તૂને ભેટતી વેળાએ એષાનું લોકેટ અરસ્તૂના ટી-શર્ટમાં ફસાય છે. આ લોકેટ ક્ષિતિજે એષાને ભેટરૂપે આપ્યું હતું. લોકેટ ખેંચવા જતાં અરસ્તૂનું ટી-શર્ટ ફાટે છે અને એષાનું ગળું છોલાય છે. ફૂટબોલની મેચ બાદ ક્ષિતિજ અરસ્તૂ-એષાથી દૂર રહેવા માંડે છે. એ વાતે અરસ્તૂને લાગે છે કે ક્ષિતિજ તેના માટે પ્રકાશ હતો. એના દૂર જવાથી તે અંધકાર અનુભવે છે. બીજી તરફ, ક્ષિતિજ એષાના ગળામાં લોકેટ ન જોતાં સમજી જાય છે. એષા પણ તેને અરસ્તૂ સાથેના સંબંધ વિશે જાણ કરે છે અને તેને ‘અભિનંદન’ આપીને ક્ષિતિજ જતો રહે છે. બાથરૂમમાં મોઢું ધોઈ રહેલા ક્ષિતિજને પોતાના ચહેરા પર અરસ્તૂ અને એષાના ચહેરા સેળભેળ થઈ ગયેલા દેખાય છે ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. વાર્તા અરસ્તૂ, ક્ષિતિજ અને એષાના મુખે કહેવાઈ છે. ત્રણ પાત્રો પોતે જ પોતાની વાત કરતાં હોય તે રીતની પ્રયુક્તિ વાર્તાને ઉપકારક થઈ છે. તેમાંય ક્ષિતિજની આડંબર વિનાની ભાષા અરસ્તૂની ચમકદાર ભાષાની સામે સરસ રીતે તેના સરળ વ્યક્તિત્વને ઉજાગર કરે છે. વાર્તાના આરંભમાં પણ ક્ષિતિજ છે અને અંતે પણ ક્ષિતિજ છે. એ રીતે વાર્તાના કેન્દ્રમાં ક્ષિતિજ છે. સરળ કથાવસ્તુ કથકની ઉચિત પસંદગીના લીધે સુરેખ આકાર ધારણ કરે છે. ‘અડુકિયો-દડુકિયો’ બે મિત્રોની સરળ કથાવસ્તુ ધરાવતી વાર્તા છે. અડુકિયો અને દડુકિયો પાક્કા ભાઈબંધ છે. કૉલેજમાં ભણતાં ભણતાં બંનેની મિત્રતા થયેલી અને બંને આખો દિવસ લગભગ સાથે જ રહે. સાંજે સાત વાગ્યે કીટલી પર મળે, ચા પીવે અને એક સિગારેટ અડધી-અડધી પીવે. અડુકિયાને આગળ ભણવાની અને નોકરીની ચિંતા છે જ્યારે કૉલેજના ત્રણ વર્ષ પછી દડુકિયો બાપના ધંધા પર બેસી જાય અને તેની સપના નામની છોકરી સાથે બાપા સગાઈ પણ કરાવી દે. સગાઈ પછી અડુકિયા સાથેની દડુકિયાની મુલાકાત અનિયમિત થવા માંડે. દડુકિયાની રાહ જોતો અડુકિયો સાંજના સાત વાગ્યે કીટલી પર બેઠો હોય અને આજે ત્રણ મહિના પછી બંને મિત્રો મળે તેનું વર્ણન વાર્તામાં થયું છે. સર્વજ્ઞ કથક બંને મિત્રોના મનમાં ચાલતી ગડમથલ વિશે વાત કરતો જાય. બંને મનમાં ઘણું-ઘણું વિચારે પણ એકબીજા સાથે વાતચીત કરી શકતા નથી. સિગારેટના ધુમાડા કાઢતાં બેસી રહે છે ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. પરિસ્થિતિ બદલાતાં મિત્રો વચ્ચે આવતાં અંતરની વાત વાર્તાકારે કરી છે. જો કે, આ વાર્તા વાંચતાં ‘પડછાયાઓ વચ્ચે’ વાર્તા સહજપણે યાદ આવે. તેમાં આદિત્ય અને શ્વેતા સંબંધમાં શું ખૂટે છે એ પ્રશ્નનો ઉત્તર શોધી રહ્યા છે, જ્યારે અહીં બે મિત્રો પોતાની મિત્રતામાં આવી રહેલું અંતર અનુભવી રહ્યા છે. શિથિલ સમયસંકલના વાર્તાની મર્યાદા બને છે. ત્રણ વર્ષના કૉલેજના સમયનું સાવ સરેરાશ કક્ષાનું નિરૂપણ અને મિત્રોની સાંજની એક મુલાકાત- આ બંનેની ગૂંથણી યોગ્ય રીતે થઈ નથી. તેથી ‘પડછાયાઓ વચ્ચે’ વાર્તામાં જેમ સ્પષ્ટ રીતે આદિત્ય-શ્વેતાનાં સંબંધને નક્કર રીતે અનુભવી શકાય છે તેવી રીતે આ વાર્તામાં મૈત્રી નક્કર રીતે અનુભવાતી નથી. ‘ખબર નહિ, સ્ત્રીનું એવું જ છે. બધું ભુલાવી દે.’ કે ‘ફ્રોઈડે આખી જિંદગી સ્ત્રીને સમજવા પાછળ કાઢી. છતાં અંતે કહ્યું કે એ સ્ત્રીને સમજી શક્યા નથી.’ જેવાં બક્ષીની યાદ અપાવે તેવા ચબરાકિયા સંવાદો વાર્તાના મુખ્ય ભાવને વણસાડે છે. ‘સોનેરી રંગનાં સસલાં’ વાર્તામાં કુલ છ ખંડ છે. મુખ્ય પાત્રો દાદા સુરેશભાઈ અને પૌત્ર અલય છે. દિવસનો મોટાભાગનો સમય ઊંઘ્યા કરતાં દાદાજીને આજે તો જગાડવા છે એવા વિચારે અલય દાદાજીના ઓરડામાં આવે, તેમને જગાડવા મોટા અવાજે મોબાઈલની રીંગ વગાડે પણ દાદાજી સહેજ સળવળે અને સૂઈ જાય. અલય નવાઈ પામીને દાદાજીના ઓરડામાં જુએ અને તેને ‘લ્યુસિડ ડ્રીમ્સ’ નામનું પુસ્તક મળે. આ પુસ્તકની પ્રસ્તાવના વાંચતાં અલયને ખ્યાલ આવી જાય કે દાદાજી સૂતાં નથી પણ સ્વપ્નમાં પોતાની મનગમતી દુનિયામાં જીવી રહ્યા છે અને અલય રૂમમાંથી બહાર નીકળી જાય ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. વાર્તાની સંકલના જોઈએ તો, પ્રથમ, ત્રીજા અને પાંચમા ખંડમાં દાદાજીના સ્વપ્નલોકનું નિરૂપણ છે તથા બીજા, ચોથા અને છઠ્ઠા ખંડમાં અલય ટ્યૂશનથી ઘરે આવે, દાદાજીને જગાડવા જાય, પુસ્તક વડે સત્ય જાણે અને રૂમની બહાર નીકળી જાય એ વાસ્તવિક સમયનું આલેખન થયું છે. એ રીતે વાર્તામાં ભૌતિક, વાસ્તવિક સમય અને દાદાજીના સ્વપ્નના (ચૈતસિક સમય) સમયની સન્નિધિ રચાઈ છે. ભૌતિક સમય તો અલય ટ્યૂશન જઈને ચારેક કલાક બાદ ઘરે પાછો આવે અને દાદાજીના રૂમમાં જાય તેટલો જ છે. કહો કે, માંડ પાંચ-છ કલાકનો છે. દાદાજીના સ્વપ્ન જગતમાં દાદાજી અલય સાથે બાગમાં બેઠા હોય અને ક્રમશ: નાના થતાં થતાં પોતાના ગામ પહોંચી જાય છે. જેમાં તેઓ સત્તર વર્ષના થઈ જાય અને ગામડે પોતાની તે વેળાની પ્રેમિકા પાસે પહોંચી જાય છે. એ રીતે સ્વપ્નજગતમાં સમયનો લાંબો પટ નિરૂપાયો છે. દાદાજીનો ભર્યોભર્યો ભૂતકાળ અને વર્તમાન સમયની એકલતા સરસ રીતે અનુભવાય છે. આ વાર્તા વાંચતાં ફિલ્મના રસિકોને ક્રિસ્ટોફર નોલાન દિગ્દર્શિત લિયોનાર્દો કેપ્રિયોના દમદાર અભિનયથી શોભતી ક્લાસિક ફિલ્મ ‘ઇન્સેપ્શન’ યાદ આવી જાય. આ ફિલ્મમાં નાયક કોબ બીજાના સ્વપ્નમાં પ્રવેશવાની અને તેના અચેતનમાં જઈને તેના વિચારો ચોરી લાવવાની ક્ષમતા ધરાવે છે. એટલું જ નહીં, કોબ બીજાના મનમાં પોતાનો વિચાર રોપી પણ શકે છે. અલબત્ત, ફિલ્મ તો માનવમનમાં ઊંડાણને તાગે છે અને વાસ્તવ તથા સ્વપ્નના વિભિન્ન સ્તરોની વાત કરે છે. જ્યારે આ વાર્તા પ્રમાણમાં અત્યંત સરળ છે. અહીં તો અલય દાદાજી સ્વપ્નમાં જીવે છે માત્ર એટલું જ જાણી શકે છે પણ દાદાજીના સ્વપ્નમાં પણ અલય છે, દાદાજીનો જૂનો પ્રેમ છે, ગામ છે એ વાત જાણતો નથી. ચુસ્ત સમયસંકલના, સ્વપ્ન અને વાસ્તવની ગૂંથણી, દાદાજી અને પૌત્રનો સંબંધ અને તે દ્વારા જૂના સમય અને નવા સમયનું થયેલું નિરૂપણ આદિ બાબતોને લીધે વાર્તા આસ્વાદ્ય બની છે. ‘મેજિક મોમેન્ટસ’ વાર્તામાં ગેંગસ્ટર દિનેશ નાનપણના મિત્ર અને ગેંગના શૂટર મોહન ઉર્ફે મોન્ટીને મારી નાંખવાની સોપારી ફોકલીને આપે છે. ફોકલી મોન્ટીને મારી નાંખે એ પહેલાં જ બીજી કોઈ ગેંગવાળા મોન્ટીને મારી નાંખે છે. આ વાતે અપરાધભાવથી પીડાતો દિનેશ ફોકલી સાથે દારૂ પીવા બેઠો છે અને પોતાનો નિર્ણય સાચો કે ખોટો એ વિશે ફોકલી સાથે વાતો કરી રહ્યો છે એ રીતે વાર્તા કહેવાઈ છે. આ વાર્તા ભાષા અને કથકની પસંદગીની દૃષ્ટિએ નબળી છે. વાર્તાકાર પ્રસ્તાવનામાં આ વાર્તા વિશે વાત કરતા કહે છે કે, ‘હું ઘાટલોડિયાના ગુંડાઓ અને તેમની ગેંગ સાથે રખડ્યો, હર્યો-ફર્યો, વાતો કરી તેમનું જીવન, બોલ-ચાલ, તેમની કુટેવો જાણી, રાજકીય કારણોથી તેઓ કેવા દોરવાયેલા હોય છે એ પણ જાણ્યું.’ વાર્તામાંથી પસાર થતાં અપરાધીઓનું જગત કે તેમનું માનસ ક્યાંય અનુભવાતું નથી. વળી, વાર્તાનો આરંભ ગેંગસ્ટર દિનેશ વાત કહેતો હોય તે રીતે‘હું’ના કથનકેન્દ્રથી થાય છે અને પછીના પૃષ્ઠ પર આવું વિધાન વાંચવા મળે. ‘એ આવે ત્યાં સુધી દિનેશ ટી.વી. જોશે. અને દિનેશ ટી.વી. જોશે ત્યાં સુધી હું તમને એક વાત કહીશ.’(પૃ.૫૦) આ ‘હું’ કોણ? એનો કોઈ ઉત્તર વાર્તામાંથી મળતો નથી. અહીં કથક સપાટ બયાન કરતો હોય તેમ અમદાવાદના ઘાટલોડિયાના ગુંડાઓ વિશે કહેવાનું શરૂ કરે. ‘અમદાવાદમાં આવેલ એક વિસ્તાર – જે પછીથી ઘાટલોડિયા તરીકે ઓળખાયો-માં પોતાની તાનાશાહી ચલાવવાની ઠાકોર, પટેલ અને રબારીઓ વચ્ચે ચાલતી વર્ષો જૂની રમતનાં આ સૌ પ્યાદાઓ... દરેક કોમનાં અમુક લોકો કોઈને કોઈ પક્ષમાં આગળ પડતાં, ને દરેક કોમની પોત-પોતાની લુખ્ખાઓની ગેંગ. એ બધી ગેંગ ચૂંટણીનાં પડઘમ વાગવા શરૂ થાય ત્યારથી લઈને પરિણામ આવે ત્યાં સુધી પ્રચાર-પ્રસાર, મારા-મારી ને ક્યારેક હત્યા કરવામાં પણ સક્રિય.’ (પૃ.૫૦) આ આખું સપાટબયાન વાર્તાના આકારને શિથિલ કરી દે છે. વાર્તામાં આ જ્ઞાતિગત રાજકારણનું, તેની ચૂંટણી પરની અસરનું અને રાજકારણીઓ દ્વારા ગુંડાઓનાં પ્યાદા તરીકે થતાં ઉપયોગનું નક્કર આલેખન ક્યાંય જોવા મળતું નથી. દિનેશ કોના હાથનું પ્યાદું છે? મોહન શા માટે હત્યા કરવા તૈયાર થતો નથી? તે શા માટે બીજી ગેંગના માણસ જોડે વાત કરવા ગયો હતો? મોહનની હત્યા કોણે અને શા માટે કરી? આવા કોઈ પ્રશ્નોના ઉત્તર શોધવા દિનેશ જતો નથી. મોહનની હત્યા પછી પણ આ પ્રશ્નો તો એક ગેંગસ્ટર તરીકે દિનેશને થવા સ્વાભાવિક છે. કારણ કે, મોહનના હત્યારાઓ દિનેશને પણ મારી શકે છે? અપરાધી તરીકે દિનેશને આવો કોઈ વિચાર આવતો નથી. એના બદલે એ ફોકલીને બીજો શૂટર શોધવા કહે છે. વાર્તામાં અપરાધી તરીકેની દિનેશની ક્રૂરતા, ભીતિ કે પોતાનું સ્થાન ટકાવી રાખવાની વૃત્તિ દેખાતી નથી. અહીં સહજપણે વાર્તાકાર જયેશ ભોગાયતાની ‘રામશંકર અને રેઈનબો હોટલ’ વાર્તા યાદ આવે. તેમાં સર્જકે અપરાધીઓની ક્રૂરતાનું અને તેમના માનસનું અત્યંત ઝીણવટપૂર્વક નિરૂપણ કર્યું છે. વાર્તાકાર વિજય સોનીની ‘ટેકરો’ અને ‘તડકી’ જેવી વાર્તાઓમાં અપરાધીઓના માનસનું થયેલું વાસ્તવવાદી નિરૂપણ પણ યાદ આવે. વળી, આ વાર્તાઓમાં પણ અમદાવાદનો જ પરિવેશ છે. ફોકલી અને દિનેશની વાતચીત દરમિયાન કથક ડોકાયા કરે પણ એ દિનેશ નથી, પરંતુ ‘હું તમને એક વાત કહીશ’ કહીને વચ્ચે પ્રવેશી જનારો કથક છે. ગુંડા તરીકે દિનેશ અને ફોકલી બંનેની ભાષા એકદમ શિષ્ટ કહી શકાય તેવી છે. એક ઉદાહરણ જોઈએ. મોન્ટી અને દિનેશ બાળપણના મિત્રો છે. દિનેશ મોહન ઉર્ફે મોન્ટીની હત્યાની વાતે ફોકલીને પૂછે, ‘મેં તને મોહનને મારવાનું કામ આપ્યું એ સાચ્ચું જ કર્યું’તું ને? તું મારી જગ્યાએ હોય તો આવું જ કરે ને?’ ‘હા, ભાઈ, એકદમ સાચ્ચું. આપણા ધંધામાં દગાબાજીની ગંધ આવે એટલે વાત પૂરી કરવી જ પડે, નહિતર કોઈ આપણને ઠોકી દે. મેં ય આવું જ કર્યું હોત.’ (પૃ.૫૩) આમ, પાત્રનું માનસચિત્રણ, કથકની સેળભેળ, પાત્રોની અને કથકની એકસરખી ભાષા, સપાટ બયાન અને શિથિલ સંકલનાને લીધે વાર્તા નબળી બની રહે છે. ‘હિરોઈન’ વાર્તામાં સર્વજ્ઞ કથક બાર સાયન્સમાં ભણતાં ઠોઠ ગણાતા વિદ્યાર્થીની ભાગેડુવૃત્તિને ફેન્ટસીની પ્રયુક્તિથી આલેખે છે. ચાર ખંડમાં વિભાજિત વાર્તામાં પ્રથમ ખંડમાં કથક તરુણવયના વિદ્યાર્થીની રસવિહોણી દિનચર્યાનું વર્ણન કરે છે. તેમાં જ ટ્યૂશનથી છૂટીને છોકરો સીધો ઘરે ન આવતાં જવાહરલાલ નહેરુ બાળકોનું વૃંદાવન નામના બાગમાં અડધો કલાક બેસે અને ત્યાં તેની બાજુમાં કરીના કપૂર બેસીને તેની સાથે વાતો કરતો હોય તેવી ફેન્ટસીમાં ખોવાઈ જાય છે. રોજનો છોકરાનો આ ક્રમ છે. ખંડ બેમાં કરીનાવાળી ફેન્ટસી ક્યારથી શરૂ થઈ હતી તે ઘટનાનું વર્ણન છે. જેમાં દોઢ વર્ષ પહેલાં અગિયારમા ધોરણની પ્રથમ સત્રની પરીક્ષામાં બધાં વિષયના કુલ ગુણ માંડ પાંત્રીસ થતાં હોવાનું જાણીને પપ્પાએ ખૂબ માર્યો હતો અને ત્યારે મમ્મીએ પણ તેનો બચાવ કર્યો નહોતો. રડતો છોકરો ઘરેથી ભાગીને થિયેટરમાં કરીનાની‘બોડીગાર્ડ’ ફિલ્મ જોવા જતો રહેલો અને ત્યારથી કરીના તેના સ્વપ્નમાં આવવા લાગી હતી. પછી તો કરીનાની દરેક ફિલ્મ જોવી એ તેની આદત થઈ ગઈ હતી. ત્રીજા ખંડમાં કરીના તેની આગામી ફિલ્મના પ્રમોશન માટે શહેરના મોલમાં આવવાની છે તે સમાચાર જાણીને છોકરાનું ત્યાં પહોંચી જવું, કલાકો ભીડમાં ઊભા રહેવું, કરીનાને મળવા સ્ટેજ પર ચડવા જતાં છોકરાને બોડીગાર્ડ પકડીને મોલના ગેટની બહાર ફેંકી દે અને કરીના પણ તેને જોઈને મોં બગાડે એ વાતે આઘાત પામેલો છોકરો ઘરે પહોંચે છે. બાપ મારે છતાં તે સૂનમૂન બેસી રહે. તેના મનમાં પેલું કરીનાએ તેને જોઈને મોં બગાડ્યું એ ચિત્ર ખસતું નથી. ચોથા ખંડમાં રોજની જેમ છોકરો બાગમાં બેઠો છે પણ રોજની જેમ કરીના તેને મળવા આવી નથી. વીસેક મિનિટ પસાર થઈ ગઈ છે. છોકરો વારંવાર સમય જોતો, પગની આંટી મારતો, છોડતો રાહ જોતો બેઠો છે ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. વાર્તામાં ત્રીજો ખંડ સૌથી મોટો છે. પ્રથમ ખંડમાં છોકરાની દિનચર્યા અને તેની ફેન્ટસીનું વર્ણન છે. બીજા ખંડમાં કરીના કેવી રીતે છોકરાની સ્વપ્નની દુનિયામાં આવી તે દોઢ વર્ષ પહેલાંની ઘટના અને ત્રીજા ખંડમાં વર્તમાનમાં વાસ્તવજગતમાં છોકરાનું સ્વપ્ન તૂટે તે મોલવાળો બનાવ છે અને અંતિમ ખંડમાં એ બનાવ પછીના બીજા દિવસે બાગમાં એકલા બેઠેલા કરીનાની રાહ જોતાં છોકરાનું નિરૂપણ થયું છે. માનસશાસ્ત્રીય રીતે જોઈએ તો, વાસ્તવિકતા જ્યારે અતિશય દુ:ખદ બને અને તેમાંથી ભાગી છૂટવા માટે મનુષ્ય કલ્પનાવિશ્વમાં ખોવાઈ જાય અને તે રીતે‘અહમ’ (Ego) પોતાને ટકાવવા મથે. અહીં છોકરો કરીના કપૂરની ફેન્ટસી રચીને કટુ વાસ્તવિકતાથી ભાગી છૂટવા મથે છે. વાર્તાના અંતે આગળના દિવસના વાસ્તવિક પ્રસંગના કારણે તેનું ચિત્ત આ ફેન્ટસી પણ રચી શકતું નથી અને તેનો ‘અહમ’ ભાંગી પડવાની અણી પર પહોંચી જાય છે. વાર્તાકથકનો હળવાશભર્યો, સંયમિત છતાં છોકરા પ્રત્યે સહાનુભૂતિવાળો સૂર વાર્તાને ઉપકારક સિદ્ધ થયો છે. ભણવામાં ઠોઠ હોવાના કારણે મા-બાપ, શિક્ષકો બધા વડે માર ખાતો, સાથી વિદ્યાર્થીઓમાં મજાકનું સાધન બની ગયેલો છોકરો હૂંફ ઝંખે છે, કોઈ તેની સાથે પ્રેમથી વાત કરે તે ઈચ્છે છે. માએ પણ પોતાનો પક્ષ ન લીધો એ વાતે ભાંગી પડ્યો છે. એ ક્ષણે કરીના કપૂરની ફેન્ટસી તેને આશ્વાસન આપે છે. એ ભ્રમણા વડે તે વાસ્તવિક વિશ્વમાં ટકી શકે છે પણ ફિલ્મના પ્રમોશન વખતની ઘટના તેની આ ફેન્ટસીને, આ ભ્રમણાને પણ તોડી નાંખે છે એટલે તેનો ‘અહમ’ સાવ તૂટી જાય છે. તરુણ વયના છોકરાની મન:સ્થિતિનું કલાત્મક રીતે થયેલું નિરૂપણ વાર્તાને આસ્વાદ્ય બનાવે છે. ‘તાળું’ અને ‘માસ્ટરપીસ’ બંને એક જ કુળની વાર્તા છે. બંને વાર્તામાં કલાકારોની સમાન ટોળી છે. તેમની સમયાંતરે બેઠકો મળતી રહે છે. ‘તાળું’માં કથક અને અખિલેશ શાહ લેખકો છે, દિનેશ મહેતા ચિત્રકાર છે, અતુલ ગાંધી અને વિજય વોરા કવિ છે. તેમની ટોળીની બેઠક મળી હોય ત્યાં ક્રિષ્ના પટેલ નામની રહસ્યમયી યુવતી પોતાને વાર્તાકાર તરીકે ઓળખાવતી ત્યાં આવી પહોંચે અને વાર્તા રજૂ કરે. તેના પઠનથી મંત્રમુગ્ધ થઈ ગયેલા પાંચેય મિત્રો તેની વાર્તા વિશે કોઈ પ્રકારની ટિપ્પણી ન કરી શકે. ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય. ‘માસ્ટરપીસ’ વાર્તામાં મિત્રોની વારંવારની માસ્ટરપીસ ચિત્રની માંગણીને કારણે ચિત્રકાર દિનેશ માસ્ટરપીસ દોરવાનો નિર્ણય લે. માસ્ટરપીસ દોરવાની ધૂનમાં દિનેશનું વાસ્તવ જગતનું વર્તન બદલાવા માંડે. નોકરીમાં કામમાં ધ્યાન ન આપી શકતા બોસનો ઠપકો સાંભળવો પડે. પત્ની ઊર્મિલા તરફ પણ બેદરકાર થઈ જાય. અગિયારમી બેઠકમાં તે કલાકાર મિત્રો સામે પોતાનું ચિત્ર દેખાડે પણ મિત્રોને તે ચિત્ર મોડર્ન આર્ટ જેવું લાગે. દિનેશને પણ પોતે દોરેલું ચિત્ર અને આજે જોયું તે ચિત્ર જુદાં જણાય. આ વાતે તે ગૂંગળામણ અનુભવતો હોય, મિત્રો તેની સામે જોતાં હોય, તે ક્ષણે ચિત્રમાં દોરેલા માણસના હોઠ ફરકે અને ભેદી રીતે સ્મિતના આકારમાં ઢળી જાય ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. આ બંને વાર્તાઓનો રહસ્યકથા જેવો અંત વાર્તાને ઉપકારક બનતો નથી. ‘તાળું’ વાર્તામાં ક્રિષ્નાની વાર્તા શી હતી તે છુપાવીને તેની અસરનું આલેખન થયું છે પણ વાર્તા શું હતી તે કહેવાનું ટાળ્યું છે. એ જ રીતે ‘માસ્ટરપીસ’ વાર્તામાં અંતે ચિત્રમાં દોરેલા માણસનાં ચહેરા પર રહસ્યમય રીતે સ્મિત આવી જાય. આ રહસ્યમયતાનો વાર્તા સાથે કોઈ પ્રકારનો સંબંધ અનુભવાતો નથી. નિવેદનમાં વાર્તાકાર આ બંને વાર્તાઓને ‘પેરડી’ ગણાવે છે. “તાળું’ અને ‘માસ્ટરપીસ’ – એ બંને ‘પેરડી’ તરીકે લખાયેલી છે. બંને વાર્તાઓમાં અઠવાડિયે મળીને ‘વર્કશોપ’ પ્રકારની બેઠક ચલાવતાં કલાકારોની વાત છે. કળાને નામે કેવા ધતિંગ ચાલતાં હોય છે, અને ‘વાર્તા એટલે વેદના’ કે ‘કલા એટલે ભાવોનું અસરકારક રીતે નિરૂપણ’ વગેરે જેવાં બોદા વાક્યો કેવી રીતે કલાકારોને ભરખી જતાં હોય છે એ વાત દર્શાવી છે, એની મશ્કરી કરી છે.’ બંને વાર્તામાંથી પસાર થતાં કહી શકાય કે આવી કોઈ ‘મશ્કરી’ કે ‘પેરડી’ આ વાર્તાઓમાં જોવા મળતી નથી. વાર્તાકારને વાર્તાની ‘વર્કશોપ’ના અનુભવો છે. એ અનુભવજગતનું અહીં વાર્તારૂપે રૂપાંતરણ થઈ શક્યું નથી. મહેન્દ્રસિંહ પરમારની ‘શીર્ષક: હજુ નક્કી નથી’ વાર્તા આ પ્રકારની પેરોડીનું સુંદર દૃષ્ટાંત છે. એ જ રીતે નવોદિત વાર્તાકાર અને પીઢ વિવેચકની ટેલિફોનિક વાતચીત રૂપે લખાયેલી ગુણવંત વ્યાસની‘આ લે, વાર્તા!’ પણ આવી જ એક સુંદર પેરોડી તરીકે તરત યાદ આવે. રામનારાયણ પાઠકે ‘કપિલરાય’ વાર્તામાં અસાધારણ કૃતિનું સર્જન કરવાની પોતાની પ્રતિભા હોવાનું માનીને અંતે વાસ્તવિકતા ન સ્વીકારી શકતા કપિલરાય માનસિક સંતુલન ગુમાવી દે છે તેનું માનસશાસ્ત્રીય ચોકસાઈથી આલેખન કર્યું છે. ‘ઘૂઘવતો દરિયો’માં રહસ્યકથાની પ્રયુક્તિ વડે રોનકની આત્મહત્યા પાછળ શું કારણ હતું તેની શોધ તેનો મિત્ર સાહિલ કરે છે. વાર્તામાં કુલ આઠ ખંડ છે. સાહિલ રોનકની આત્મહત્યા પાછળની કડીઓ મેળવતો જાય એ રીતે વાર્તા આગળ વધે. રોનક આત્મહત્યા કરવાનો હોય તે ક્ષણથી વાર્તા શરૂ થાય અને તેની આત્મહત્યા પછી તેના અંતિમવિધિ સુધીના ઘટનાક્રમનું વર્ણન છે, જે વર્તમાન સમયને સૂચવે છે. પ્રથમ ખંડમાં રોનક આત્મહત્યા કરે છે તે ક્ષણનું વર્ણન છે. બીજા ખંડમાં પોલિસ રોનકના સ્વજનોની અને તેના મિત્ર સાહિલ મહેતાની પૂછપરછ કરે, સાહિલ પોલિસ પાસેથી રોનકની અંગત ડાયરી મેળવી લે અને તે વાંચીને મિત્રની આત્મહત્યા પાછળના કારણો શોધવા નીકળી પડે. ત્રીજા ખંડમાં રોનકે આત્મહત્યા કરી તેના આગળના દિવસનું વર્ણન છે. જેમાં રોનક બસમાં બેસીને કૉલેજ જાય પણ લેક્ચરમાં ન બેસતાં કેન્ટીનમાં બેસી રહે. તેના મનમાં માસીની દીકરી નલિની સાથેની આગલા દિવસે થયેલી વાતચીત ઘુમરાયા કરતી હોય. ચોથા ખંડમાં સાહિલ રોનકની ડાયરીમાં લખાયેલી કવિતા વાંચે, રોનકના પપ્પાને મળીને જાણે કે રોનક આગલા દિવસે ક્યાં ગયો હતો? કોને મળ્યો હતો? તેને ખબર પડે કે રોનક આગલા દિવસે માસીની દીકરી નલિનીનાં લગ્ન નક્કી થઈ ગયા હતા એટલે તેને અભિનંદન આપવા ગયો હતો. પાંચમા ખંડમાં માસીના ઘરેથી હાંફળો ફાંફળો ઘરે આવેલો રોનક ડાયરીમાં નવી બે પંક્તિ લખે. છઠ્ઠા ખંડમાં સાહિલ નલિનીને મળે અને તેની રોનક સાથે શી વાત થઈ હતી તે જાણવાનો પ્રયાસ કરે. સાતમા ખંડમાં નલિની અને રોનકની મુલાકાત તથા એ બંને વચ્ચેની વાતચીત છે. જેમાં નલિની મયંક સાથેની મુલાકાત, મયંક માટેની ઉત્કટ પ્રેમની લાગણી વિશે રોનકને વાત કરે અને કહે કે, ‘મને એની સાથે ખરો પ્રેમ થયો. ને પછી તારી બધી વાતો સમજાવા માંડી. પ્રેમનાં ગાંડપણની વાતો. એ વખતે મને સમજાતી નહોતી. પણ હવે મને સમજાય છે. હું મયંક માટે કંઈ પણ કરી શકું છું. એને હવે તો કદી ન છોડું.’ (પૃ.૯૦) નલિનીની વાતો સાંભળીને રોનક વિચારે છે કે, ‘કોઈ એક માણસને બધું જ, જે તે ઈચ્છે તે બધું જ કેવી રીતે મળી શકે, ને બીજા માણસને નહિ?’ (પૃ.૯૦) અંતિમ આઠમા ખંડમાં વાર્તા વર્તમાનમાં આવે છે જેમાં સાહિલ નલિની સાથેની વાતચીત પરથી રોનકની આત્મહત્યા પાછળનું કારણ સમજી જાય છે. તે જાણી જાય છે કે પોતે જે કારણ શોધ્યું છે તે સાચું છે પણ બીજા લોકો તે નહીં સ્વીકારે. રોનકના દીવાલ પર લગાડેલા ફોટાને જોતાં સાહિલના મનમાં સવાલ થાય છે કે ‘ઘૂઘવતો દરિયો પોતાની અંદર શું સંતાડીને બેઠો હોય છે? (પૃ.૯૧) સાહિલના આ પ્રશ્ન સાથે વાર્તા પૂરી થાય છે. વાર્તામાં રોનકની આત્મહત્યાની ક્ષણથી માંડીને તેની માસીની દીકરી નલિની સાથેની છેલ્લી વાતચીત સુધીનો ઘટનાક્રમ પાછળના ક્રમે નિરૂપાયો છે. એટલે કે, રોનકની આત્મહત્યાથી માંડીને આગળના દિવસે તેનું કૉલેજ જવું, ઉદાસ મને કેન્ટીનમાં બેસી રહેવું, એના પણ આગળના દિવસે રોનકની નલિની સાથેની મુલાકાત પછી ઘરે આવીને ડાયરીમાં કવિતા લખવું, કવિતા લખતાં પહેલાં નલિની સાથેની રોનકની વાતચીત એમ ઉલટા ક્રમે ઘટનાક્રમનું નિરૂપણ થયું છે. બીજી તરફ રોનકની આત્મહત્યાથી માંડીને પોલિસની પૂછપરછ, સાહિલ વડે રોનકની ડાયરીનું વાચન, રોનકના પપ્પા પાસેથી વાત જાણીને નલિનીને મળવું અને અંતે કારણ સમજ્યા પછી રોનકના ફોટાને જોવું- આ બધી ઘટનાઓનું ક્રમાનુસાર રૈખિક રીતે વર્ણન થયું છે. વાર્તામાં આત્મહત્યાની ક્ષણ અને રોનક-નલિનીની વાતચીત એ બંને ખૂબ અગત્યની ઘટનાઓ છે. આ બંને ઘટનાઓ વડે વર્તમાન- ભૂતકાળ એકમેક સાથે જોડાય છે. ‘કેમ્પ’ વાર્તામાં રાહુલની સજાતીય સંબંધ વિશેની માન્યતાઓની, ગમા-અણગમાની વાત પોતે જ કહે છે. કેમ્પમાં રઘુકાકા, મહેશકાકા અને પરાગકાકા જેવા વડીલો છે. સાથે જ તરુણ અને રવિ જેવા એકબીજા સાથે સંબંધ ધરાવતા યુવાનો છે અને રાહુલને તેમની સાથે કેમ્પમાં એક જ ટેન્ટમાં રહેવું પડે છે. આ વાતે રાહુલ અકળાતો રહે છે અને રઘુકાકા તેને સમજાવતાં કહે છે, ‘ક્યાંક વાંચેલું કે પ્રાકૃતિક કે અપ્રાકૃતિક એ બધું માણસોએ ઘડી કાઢેલું છે. બાકી તમને જેવું પણ, જેના માટે પણ અનુભવાય એ બધું પ્રાકૃતિક જ.’ (પૃ.૯૩) રાહુલની એક કોમેન્ટથી તરુણ અને રવિને દુ:ખ થાય છે અને ધીમેધીમે રાહુલની માનસિકતામાં પરિવર્તન આવે છે. અહીં નવી પેઢીનો રાહુલ સંકુચિત માનસ ધરાવે છે જ્યારે રઘુકાકા જૂની પેઢીના હોવાછતાં પ્રમાણમાં નિખાલસ અને ઉદાર માનસિકતાવાળા છે. જો કે, આ વાર્તા માત્ર એક કિસ્સો બનીને રહી જતી અનુભવાય છે. સજાતીય સંબંધમાં જોડાયેલા છોકરાઓની માનસિકતા કે તેમના વાણી-વર્તન પાછળની કોઈ નક્કર ભૂમિકા અહીં જોવા-જાણવા મળતી નથી.

‘લગભગપણું’ (ઈ.૨૦૨૪) વાર્તાસંગ્રહમાં કુલ નવ વાર્તાઓ છે. તેમાં પ્રથમ પાંચ વાર્તામાં કેનેડાનો પરિવેશ છે અને બીજી ચાર વાર્તામાં ભારતનો પરિવેશ છે. ‘બ્લેકી’ વાર્તામાં દેવું કરીને કમાવા માટે કેનેડા ગયેલો કથક પી.આર. ન મળે ત્યાં સુધી મામાના ઓળખીતા મહેતા અંકલના ઘરે રહે છે. મહેતા અંકલ પાસે જેક ઉર્ફે બ્લેકી નામનો કૂતરો છે. જે તેમને ખૂબ વહાલો છે. તેમને ત્યાં રહેતા પિન્ટુને પી.આર. મળી જતાં તે મહેતાનું ઘર છોડીને જાય છે. હવે પિન્ટુની જગ્યાએ કથકે બ્લેકીની પોટી સાફ કરવાનું કામ કરવું પડે છે. એક તરફ ઘરની જવાબદારી અને દેવું છે. બીજી તરફ મહેતા અંકલ સિવાય અત્યારે કથકને કોઈ નોકરીએ રાખે કે રહેવા ઘર આપે તે સંભવિત નથી. તેથી બ્લેકીની ગંદકી તેણે સાફ કરવી જ પડે. કથક ચાલાકીથી બ્લેકીને મારીને પોતાને બચકું ભરાવે છે. તેથી મ્યુનિસિપલ કોર્પોરેશનવાળા બ્લેકીને પકડી જાય છે અને કાયદા મુજબ મહેતાએ કથકનો ઈલાજ કરાવવો પડે છે. આ વાર્તા વિષે વિવેચક સુમન શાહ યોગ્ય જ કહે છે, ‘વિદેશમાં પણ ઇન્ડિયનનું ઇન્ડિયન વડે શોષણ થાય છે, એ વસ્તુ લજ્જાસ્પદ છે એમ વાચક તારવણી કરે તો ખોટું નહીં, જોકે, વાર્તાકથક પ્રથમ વ્યક્તિના કથનકેન્દ્રે પોતાની કથા કહી રહ્યો છે તેથી રચનાને એવી તારવણીમાં ન નીચોવી લેવી જોઈએ. એણે પોતાનું વીતક વીગતે વીગતમાં સૂત્રને સળંગ સાચવીને કર્યું છે, એટલું જ નહીં, એને માટે માનવીય અનુકંપા જાગે એવા સૂરમાં કર્યું છે.’ (પૃ.૯૮) વાર્તામાં મહેતાની એકલતા અને તેની શોષણવૃત્તિનું નિરૂપણ થયું છે. જે રીતે મહેતા પિન્ટુ અને કથક જેવા યુવાનોની મજબૂરીનો લાભ ઉઠાવી શોષણ કરે છે એ જ રીતે કથક પણ નિર્દોષ જાનવરની લાગણી સાથે રમત રમીને તેણે ઘરની બહાર હાંકી કાઢે છે. મહેતાની કુટિલતા અને કથકની કુટિલતાની સન્નિધિ વડે વાર્તાનો બંધ દૃઢ રીતે બંધાયો છે. ‘સમાંતર રેખાઓ’માં પણ‘બ્લેકી’ની જેમ જ નાયક કેનેડા આવેલો છે. સર્વજ્ઞ કથક વાર્તાનાયકના સંવેદનોનું સંયમિત સૂરમાં વર્ણન કરે છે. વાર્તાનાયક ચાલીસેક વર્ષની બેકીના બીયર સ્ટોરમાં કામ કરે છે. બેકીએ લગ્ન કર્યા નથી. તે અનેક પુરુષો સાથે સંબંધ બાંધતી રહે છે. ક્યારેક બેકી એકાંતમાં રડી પણ લે છે. એવું જ બીજું પાત્ર લિઝીનું છે. સોળેક વર્ષની લિઝી બીયર ખરીદવા આવતી રહે છે, પરંતુ તે પુખ્ત વયની ન હોઈ બેકી તેને બીયર આપતી નથી. લિઝીની એકલતા અને વિષાદ પણ નાયક જુએ છે. બીજી તરફ વતનમાં રહેતી મા છે. જે નાયકને યાદ કરે છે. ઇન્ટિરિયર ડિઝાઇનનો કોર્સ નાયકના આગ્રહથી મા શરૂ કરે છે અને છોડી પણ દે છે. નેટવર્કની તકલીફના કારણે નાયક મા સાથે વિડીયો કોલ પર વ્યવસ્થિત રીતે વાત કરી શકતો નથી. એક તરફ રોજ રાત્રે ખીચડી રાંધતી મા છે. તો બીજી તરફ બગડી ગયેલા મશરૂમ જોઈ દુ:ખી થતો નાયક છે. અહીં મા અને બેકી તથા લિઝીની સન્નિધિ વડે વાર્તાકાર વાર્તાનાયકના એકલતાના, વિષાદના ભાવને ઘૂંટીને રજૂ કરે છે. સતત પડતો બરફ આ વિષાદને ઘેરો બનાવે છે. વિષાદનું તટસ્થ રીતિએ થયેલું નિરૂપણ આ વાર્તાનો વિશેષ છે. ‘લગભગપણું’ વાર્તામાં કોરોનાનો સમય આલેખાયો છે. વાર્તાકથક જીત વાંગ સાથે એક જ ઘરમાં રહે છે. બંને એક સિગારેટ અડધી અડધી પીવે છે. આવું જ દૃશ્ય ‘અડુકિયો-દડુકિયો’ વાર્તામાં પણ જોવા મળે છે. જીતની રોજની ટેવ છે કે તે ઘરની બહાર ડસ્ટબીનમાં મોં મારતાં રકૂનને પગ પછાડીને ભગાડ્યા કરે છે. વાંગ સમયાંતરે યુવતીઓને ઘરમાં લાવતો રહે છે અને સંબંધ બાંધતો રહે છે. આવી જ એક કોરિયન યુવતી સ્ટેસી છે. કોરોનાનો પંજો પ્રસરતા ગભરાટ અનુભવતો જીત નોનવેજ ખાવાનું બંધ કરે, સિગારેટ પીવાનું બંધ કરે, સતત સેનેટાઇઝરનો ઉપયોગ કર્યાં કરે. એટલું જ નહીં તે વાંગને પણ દરેક વાતે ટોકવા માંડે છે. સ્ટેસીને ઘરમાં આવવા દેતો નથી અને એ વાતે વાંગ સાથે ઝઘડો કરે છે. માસ્ક પહેરવાની વાત હોય કે કૉફી પીવાની – બધી જ વાતે જીત વાંગને ટોક્યા કરે છે. જીતના આવા વર્તનથી કંટાળીને લોકડાઉન શરૂ થતાં પહેલા જ વાંગ ઘર છોડીને જતો રહે છે. વાંગના ગયા પછી પિયાનો વગાડતા જીતને પિયાનોનું સંગીત ઘોંઘાટ જેવું લાગવા માંડે છે. તે પિયાનો વગાડતા અટકી જાય છે. ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. આગળની બે વાર્તાની જેમ અહીં પણ સન્નિધિની પ્રયુક્તિ પ્રયોજાઈ છે. પૈસેટકે ગરીબ પણ પરપીડનવૃત્તિ ધરાવતા જીતની માનસિકતા વાર્તાકારે આ પ્રયુક્તિથી ઉપસાવી છે. રોજ રકૂનને બીવડાવીને ભગાડી દેતા જીતને વાંગ ટોકે છે ત્યારે જવાબમાં જીત કહે છે, ‘મજા આવે છે મને એને પજવવાની. સાલું રકૂન કેવું છે, ગંધારું.’ (પૃ.૩૦) આ જ રીતે જીત કોરોનાની વાતે વાંગના સ્વતંત્ર મિજાજ પર, તેની રહેણીકરણી પર નિયંત્રણ લેવાનું શરૂ કરી દઈને વાંગને પજવે છે. તે એ હદે કે અંતે વાંગ ઘર છોડીને જતો રહે છે. લાકડાના ઘરને કોતરી રહેલી ઊધઈ વડે જીતની આ વૃત્તિ સૂચવાઈ છે. વાર્તાના કેન્દ્રમાં પણ જીતની અન્યને કનડવાની વૃત્તિ, પરપીડનની વૃત્તિ અને તેની ક્રમશ: વધતી જતી તીવ્રતાનું નિરૂપણ છે. ‘બ્લેકી’ની જેમ આ વાર્તામાં પણ કથનકેન્દ્ર જીતનું હોઈ તે જે રીતે વાર્તા કહે છે તેમાં તેની આ વૃત્તિને તે છુપાવી દે છે. વાંગની બેદરકારી, વાંગના યુવતીઓ સાથેના સંબંધ ઈત્યાદિનું ઘેરા રંગે જીત વર્ણન કરે છે અને તેની પડછે પોતાના અચેતન મનની દુરિત વૃત્તિઓને ઢાંકે છે. જીત પોતાની આ વૃત્તિ જાણે છે. તે પોતાના પગના અંગૂઠાની વાત કરતાં એકવાર કહે છે, ‘મેં મારા પગના બંને અંગૂઠા તરફ જોયું. મારી જાણ બહાર તે વાંકા વળેલા હતા. ચાંચ જેવા આકારમાં. જાણે લાકડાની ફર્શમાં ઘૂસી જવા માંગતા હોય, લક્કડખોદ સાલા!’(પૃ.૩૨) સતત ખોતરતા રહેવાની, ટોકતાં રહેવાની, કનડવાની જીતની રુગ્ણ માનસિકતા સ્ટેસીવાળા પ્રસંગે સ્પષ્ટ રીતે બહાર આવી જાય છે. ‘લૉન્ડ્રીરૂમ’ વાર્તામાં નાયર દંપતીના લગ્નજીવનને સત્તર વર્ષ થઈ ગયા છે. બે સ્ટીલ બૉન મૃત્યુના લીધે નિ:સંતાનપણું, વધતી વયના લીધે સ્થૂળ થતું જતું શરીર, પતિ સાથેના સંબંધોમાં પણ વધેલું અંતર, વતનથી દૂર કેનેડામાં વસવાટને કારણે અનુભવાતી એકલતા અને તેવામાં યુવાવયની અંજલીનો પ્રવેશ મિસિસ નાયરના જીવનમાં મહત્ત્વનો વળાંક બની રહે છે. સંબંધમાં તાજગી લાવવા માટે મિસ્ટર નાયર પત્નીને ‘કંઈક નવું’ ટ્રાય કરવાનું કહે છે પણ મિસિસ નાયરને બેના સંબંધમાં ત્રીજાની હાજરી પસંદ નથી. ચાર મહિના માટે બાજુમાં રહેવા આવેલી અંજલીની અંડરવેયર વોશરમાં રહી જાય છે અને એ અંડરવેયર પહેરીને મિસિસ નાયર પતિ સાથે ઉમળકાભેર શારીરિક સંબંધ બાંધે છે. અંજલીના જતાં રહેવાથી વળી પાછી બંનેના સંબંધમાં પુન: નીરસતા આવી જાય છે. જોકે, આ વાર્તા વાંચતાં વાર્તાકાર દશરથ પરમારની ‘ગંધ’ વાર્તા તરત યાદ આવે. જેમાં કાંતા વિધવા દેરાણી કમળાનો સાડલો પહેરી લે છે. સ્નાન કરતી કમળાના નગ્ન દેહને મનસુખે એક વાર જોયો ત્યારથી તેના મનમાં કમળાનો દેહ રમ્યા કરે છે. પત્ની કાંતાના અદોદળા શરીર સાથે તે મનોમન કમળાના દેહની તુલના કરતો રહે છે. કમળાના વસ્ત્ર માત્ર જોઈને મનસુખ ઉત્તેજના અનુભવે છે. તેથી તે કાંતાને કમળાની સાડી પહેરવાની ના પાડે છે. દશરથ પરમારે રતિભાવની સંકુલતાને આ વાર્તામાં જેવી ઝીણવટથી અને માનસશાસ્ત્રીય ચોકસાઈથી નિરૂપી છે તે ખરેખર નોંધપાત્ર છે. એની સરખામણીએ ‘લૉન્ડ્રીરૂમ’ વાર્તા સપાટ બની રહે છે. ‘ગંધ’ વાર્તામાં કમળાના પાત્રનો ઉદ્દીપક તરીકે જે કુશળતાથી વિનિયોગ થયો છે તેવું અહીં અંજલીના પાત્ર સાથે થઈ શક્યું નથી. અંજલીના પાત્રની જગ્યાએ કોઈ બીજી યુવતીની પણ અંડરવેયર મિસિસ નાયરને મળી જાત તો ચાલત. એ દૃષ્ટિએ અંજલીના પાત્રનો ઉચિત ઉપયોગ થઈ શક્યો નથી. ફિલ્મ અને વેબસિરીઝના ચાહકોને ‘ફ્રેંડ્સ’ કે ‘બિગ બેંગ થિયરી’ જેવી સિરીઝના લૉન્ડ્રીરૂમના નાટ્યાત્મક દૃશ્યો તરત યાદ આવે. એ જ રીતે ઘણી ખરી અંગ્રેજી ફિલ્મોમાં પણ લૉન્ડ્રીરૂમના દૃશ્યોનું નિરૂપણ થયું છે. જેમાં કપડાંની અદલાબદલીથી માંડીને લૉન્ડ્રીરૂમમાં યુવતીઓની ગપશપ, યુવતીઓના આંતરવસ્ત્રો જોઈ ઉત્તેજિત થઈ જતાં પુરુષો, કપડાં ધોવા માટે ઝઘડતી કે ચાલાકીથી પોતાના કપડાં પહેલાં ધોવા પ્રયાસ કરતી સ્ત્રીઓ, લૉન્ડ્રીરૂમમાં જ બંધાતા શારીરિક સંબંધો, લૉન્ડ્રીરૂમમાં જ થતી હત્યા, અચાનક દેખાતું ભૂત વગેરે દૃશ્યો અનેક ફિલ્મો, વેબસીરિઝમાં જોવા મળે છે તે તરત સ્મરણમાં આવે. ‘મિકી’ સાવ સરેરાશ કક્ષાની વાર્તા છે. ‘લગભગપણું’ના વાંગ અને જીત તથા ‘ઓછાયો’ના અરસ્તૂ અને ક્ષિતિજ જેવી જોડી મિકી અને વાર્તાકથકની છે. કૉલેજ સમયે પણ મિકીના વ્યક્તિત્વના પ્રભાવ હેઠળ જીવતો કથાનાયક વર્ષો પછી પણ મિકીના આગમનથી એવો જ દાબ અનુભવે છે. પ્રોફેસર કથાનાયક મિકીના પોતાની પત્ની મેઘા સાથેના મુક્ત વર્તનથી લઘુતા અનુભવે અને એ વાતે મેઘા પર શંકા કરે. મેઘા સાથે ઝઘડો કરે. અહીં વાર્તાકાર વિજય સોનીની આ પ્રકારનું જ વિષયવસ્તુ ધરાવતી ‘રુસ્તમે ઇસનપુર’ વાર્તા યાદ આવે. તેમાં પણ ‘હું’ના કથનકેન્દ્ર વડે કથક એવા વાર્તાનાયકની લઘુતાવૃત્તિ સર્જકે આલેખી છે. સ્વપ્નની પ્રયુક્તિના લીધે તે વાર્તા વિશેષ અસરકારક બની છે. ‘ચુન્ની’ વાર્તામાં શૈલી નામની નોકરિયાત યુવતીની નૈસર્ગિક જાતીય ઝંખનાનું અને જાતીય સંબંધ દરમિયાન પુરુષ વડે થતી બળજબરી પ્રત્યેના ધિક્કારનું નિરૂપણ પ્રતીકાત્મક રીતિએ કરવામાં આવ્યું છે. સિગારેટ પીતી, બ્રેક-અપ પછી ડેટિંગ એપ પર નવા પુરુષને શોધતી, બેંગલોર જેવા શહેરમાં અખબારમાં ક્રાઇમ રિપોર્ટર તરીકે ઈંટર્નશીપ કરતી શૈલી તેની પાળેલી બિલાડી ચુન્ની સાથે રહે છે. વાર્તામાં જાતીય સંબંધમાં પુરુષ વડે થતી હિંસા શૈલીને પસંદ નથી. જોકે વાર્તામાં એક જગ્યાએ વિગત દોષ છે. તે રોહન સાથે પહેલી વાર શારીરિક સંબંધ બાંધે છે ત્યારે તેની ગરદન પર લાલ ચકામા ઊપસી આવે છે છતાં શૈલીને ઊબકા આવતા નથી. વાર્તાના અંતે તે રોહન સાથે જાતીય સંબંધ બાંધતી વેળાએ જ ઊલટી કરી બેસે છે. બીજી તરફ ચુન્ની એક ચકલીને મારી નાંખે છે. ચકલીનો મૃતદેહ શૈલીના પગ પાસે લાવીને મૂકી દે છે. એ વિગત દોષને બાદ કરીએ તો, વાર્તા સ્ત્રીના સંકુલ સંવેદનોને તાગે છે. એટલું જ નહીં, અખબારના અહેવાલો વડે સ્ત્રીઓ પર થતાં અત્યાચારોની વાત પણ સહજ રીતે ગૂંથી લેવાઈ છે. શૈલી અખબારમાં જ ક્રાઈમ રિપોર્ટર તરીકે કામ કરતી હોવાથી એ વિગતો વાર્તાનો અંતરંગ હિસ્સો બનીને આવી છે. તેની શૈલીના અંગત જાતીય જીવન પર થતી અસરને પણ દર્શાવવામાં આવી છે. આથી ‘ચુન્ની’ વાર્તા નોંધપાત્ર બની રહે છે. ‘સ્કૂલ’ વાર્તામાં મેઘના પાંચમા ધોરણના વિદ્યાર્થીઓને વિજ્ઞાન ભણાવવા માટે શિક્ષિકા તરીકે જોડાય છે. સ્કૂલના વિદ્યાર્થીઓના વર્તનથી ક્રમશ: મેઘના ડર અનુભવે અને સત્રના છેલ્લા દિવસે છોકરાઓ ભેગા થઈને તેને ડરાવી દે ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. એક સરસ સાઇકોલોજીકલ થ્રીલર બની શકે તેવી આ વાર્તા શિથિલ ગૂંથણીના લીધે સાવ સામાન્ય કક્ષાની બની રહે છે. મેઘનાનો ડર અને મોબાઈલ, ઇન્ટરનેટના કારણે પ્રિમેચ્યોર થઈ ગયેલા શાળાના બાળકોની હિંસ્ર મનોવૃત્તિનું અસરકારક રીતે નિરૂપણ થયું હોત તો વાર્તા જુદી જ બનત. ‘ભુલભુલામણી’ વાર્તામાં આવી ક્ષતિ જોવા મળતી નથી. એડ એજન્સીમાં કામ કરતાં મહેશના મોબાઇલમાં એક એવી ગેમ આવી જાય છે કે જે તેના જીવનને બદલી કાઢે છે. ગેમ અને વાસ્તવજીવનની સેળભેળ કરીને વાર્તાકાર કોર્પોરેટ કલ્ચરમાં, ઑફિસ કલ્ચરમાં જોવાં મળતી ગળાકાપ હરીફાઈ, પ્રમોશન મેળવવા માટે ગમે તે હદે જવા તૈયાર લોકોનું માનસ અહીં નિરૂપે છે. શરૂઆતમાં સરળ લાગતી અને મહેશને સફળતા અપાવતી ગેમ આગળ જતાં મહેશની પત્ની ખ્યાતિનો જીવ લે છે. ચુસ્ત સંકલના, ગેમ અને વાસ્તવની સેળભેળ વડે સર્જાતી રહસ્યમયતા અને ક્રમશ: મહેશનું બદલાતું વર્તન એમ બધી દૃષ્ટિએ ‘ભુલભુલામણી’ વાર્તા યાદગાર બની રહી છે. આ વાર્તા વાંચતાં ફિલ્મ રસિકોને ખ્યાતનામ દિગ્દર્શક ડેવિડ ફિંચરની પ્રખ્યાત ફિલ્મ ‘ધ ગેમ’ (ઈ.૧૯૯૭) યાદ આવી જાય. તેમાં માઈકલ ડગલાસ આવી જ એક ગેમમાં સપડાઈ જાય છે. સાઇકોલોજીકલ થ્રીલર એવી આ ફિલ્મ ગેમ અને વાસ્તવની સેળભેળ વડે માનવ સંબંધોનું, સ્વજનોનું મહત્ત્વ દર્શાવે છે. સંગ્રહની અંતિમ વાર્તા ‘લબ યુ’માં રતનો અને મીનુની સ્માર્ટફોન ખરીદવાની ઈચ્છા અને તેમની અણસમજદારીના કારણે તેમના જીવનમાં સર્જાતી મુશ્કેલીઓને આલેખે છે. સાવ સરેરાશ કક્ષાની આ વાર્તા અતાર્કિકતા અને પાત્રોના વર્તનમાં જોવા મળતી વિસંગતિને લીધે નબળી બની રહે છે. ગામમાંથી ભાગીને શહેરમાં આવેલા દસમું પાસ રતનો અને મીનુ અનુક્રમે શૉરૂમમાં અને શેઠાણીના ઘરે જે પ્રકારનું હિંસક વર્તન કરી બેસે છે તે ખૂંચે. ઘેરા રંગે રંગાયેલી આ વાર્તામાં બોલીનો વિનિયોગ ધ્યાન ખેંચે છે. આમ, આ બંને વાર્તાસંગ્રહોમાંથી પસાર થતાં કેટલીક બાબતો ધ્યાન ખેંચે છે. યુવા પેઢીની રુગ્ણ માનસિકતા, ભાગેડુવૃત્તિ, બીજાને પ્રભાવિત કરવાની ઘેલછા, સંબંધોમાં ઝડપથી ઉબાઈ જઈ છૂટા પડવું અને એકલતા ભરવા તરત નવા સંબંધો બાંધવા દોડી જવું જેવી બાબતો આલેખવામાં આ વાર્તાકારને વિશેષ રસ છે. વિદેશી ફિલ્મોનો પ્રભાવ તેમની વાર્તાઓમાં સ્પષ્ટપણે જોઈ, અનુભવી શકાય છે. યુવા પેઢીની ભાષા અને વિચારવાની રીતિને તેઓ સહજ રીતે વાર્તામાં આલેખે છે. ફેન્ટસી, સન્નિધિકરણ જેવી પ્રયુક્તિઓ તથા પ્રતીકાત્મકતા અને ચુસ્ત સંકલના તેમની વાર્તાઓનો વિશેષ છે. કથકની પસંદગીમાં પણ મહદઅંશે આ વાર્તાકાર સફળ રહ્યા છે. આ અર્થમાં વાર્તાકાર અભિમન્યુ આચાર્ય યુવા પેઢીની માનસિકતાનું નિરૂપણ કરનાર લેખક તરીકે નોંધપાત્ર બની રહે છે.

આશકા પંડ્યા
નવલકથાકાર, વિવેચક