ગુજરાતી મુક્ત દીર્ઘ કવિતા/‘પૂર્વાલાપ’ - સતીશ વ્યાસ

।। ‘પૂર્વાલાપ’ ।।
●
સતીશ વ્યાસ

યુગચેતનાની સાથેસાથે એની અનુભૂતિ અને એ અનુભૂતિનો આવિષ્કાર કરતાં માધ્યમોમાં ઓગણીસસો પંચાવન-છપ્પનના ગાળામાં જે પરિવર્તનો આવ્યાં એને ઝીલવા માટે ‘છંદનાં ઝાંઝર’ સ્વાભાવિક રીતે જ અનુકૂળ આવે એમ નહોતું. ઊર્મિ-સંવેદના પણ વેરવિખેર થવા માંડી હતી. ‘ઊર્મિ’ શબ્દ જ આ ચેતનાને ઝીલવા માટે પર્યાપ્ત નહોતો. કોઈક પ્રકારનો અ-ભાવ, વિ-ભાવ સંસ્કૃતિમાં ચકરાતો-ઘૂમરાતો હતો. ભીંસ હતી શૂન્યતાની, ઘેરો હતો હતાશાનો. કવિ ઑબ્જેક્ટિવલી આ ચેતનાને જોતો, અવલોકતો, પરખતો હતો અને એમ કરવા જતાં પોતાની સંવિદને એમાં સાંકળતો જતો હતો. રૂઢ માધ્યમ, રૂઢ ભાષા, રૂઢ સ્વરૂપો એને સ્વાભાવિક રીતે જ પ્રતિકૂળ હતાં. એ આ પ્રક્રિયાના ભાગરૂપે અછાંદસ દીર્ઘ કવિતા પાસે આવીને ઊભો ‘દીર્ધ કવિતા’ સંજ્ઞાએ, ભાઈશ્રી દીપક રાવળના એ વિષય પરના શોધનિબન્ધ દરમ્યાન, અમને ઠીકઠીક મૂંઝવ્યા. એને કોઈ સ્વરૂપલક્ષણો હોય કે નહીં, અને હોય તો કેવાં હોય એની પણ ખાસ્સી મૂંઝવણ થઈ. અહીં અમને ચિત્રકલામાં પ્રયોજાતો ‘ફ્રીહેન્ડ ડ્રોઇંગ’ શબ્દસમૂહ મદદમાં આવ્યો. એમાં જેમ એક પ્રકારની મુક્તિ છે એમ દીર્ઘ કવિતામાં પણ એક પ્રકારની મુક્તિ છે. આમ છતાં એમાં સ્વચ્છંદતા નથી. ચિત્રમાં જેમ રેખાઓની આંતરિક સમતુલાનું નિર્માણ કરવું અનિવાર્ય છે એમ કાવ્યમાં પણ અંતર્ગત સમતુલા તો રચવી જ પડે. કવિએ સ્વીકારેલા ભાષાલયની એના કથયિતવ્ય સાથેની સમતુલાને આધારે આવા કાવ્યનું સ્વરૂપ નિશ્ચિત થઈ શકે. બાહ્ય રૂપ નહીં, પણ આવું આંતરિક, સાવયવિક સ્વરૂપ એની રચનાનું જીવાતુભૂત તત્ત્વ બની શકે- આ દૃષ્ટિએ ગુજરાતી કવિતામાં પ્રગટેલા-ઊભરેલા આ નવા વલણને ‘મુક્ત દીર્ઘ કવિતા’ તરીકે ઓળખાવવાનું સ્વીકાર્યું. દીર્ઘકવિતા આપણે ત્યાં પણ હતી, પણ અત્યારની મુક્ત દીર્ઘ કવિતાને એની સાથે ભાગ્યે જ કશો સમ્બન્ધ છે. સામગ્રી, ઉપાદાન અને રૂપવિધાનમાં આ નવી મુક્ત દીર્ઘ કવિતા તદ્દન નોખી છે. પશ્ચિમી સંસ્કૃતિએ આપેલાં આધુનિક મૂલ્યો અને સુરેશ જોશીની કાવ્યવિચારણાએ એને ચાલક બળ પૂરું પાડયું છે. આ નવી મુક્ત દીર્ઘ કવિતાની કેટલીક નોંધપાત્ર રચનાઓ સંચિત કરીને, આ પ્રકારના થયેલા કામને અહીં એકસાથે મૂકી આપવાનો અને એમ ગુજરાતી કવિતાક્ષેત્રે પ્રગટેલા આ એક સબળ ઉન્મેષને ઉજાગર (ફોકસ્ડ) કરવાનો અમારો પ્રયાસ છે. શેખ, સિતાંશુ અને લાભશંકર આધુનિક અછાંદસના અડીખમ આરાધકો છે. શેખે દીર્ઘકવિતા ન સાધી પણ અન્ય બન્નેએ તો આ સ્વરૂપોમાં ઘણું મહત્ત્વનું કામ કર્યું. સુરેશ જોશીએ પણ ‘ઈતરા’ સંગ્રહમાં આ પ્રકારની સબળ રચનાઓ આપી. આ વાતાવરણનો સમુચિત લાભ લઈને ઉમાશંકર જોશી જેવા સંવાદિતાના સાધકે પણ ‘છિન્નભિન્ન છું’ જેવો ઉદ્ગાર કાઢી પોતાની વેરવિખેર, સંકીર્ણ સંવેદનાઓને અછાંદસના માધ્યમમાં દીર્ધ આયામ સાથે પ્રગટ કરી. ‘છિન્નભિન્ન છું’નો પ્રારમ્ભ ઉદ્ઘોષણાના રૂપમાં થાય છે. જો કે કવિએ કાવ્યારમ્ભે મૂકેલી ઉપમાઓ વિચ્છિન્નતાના કાવ્યકથિત સૂરને ઉપસાવવામાં ઝાઝી કારગત બનતી નથી. ‘નિશ્છંદ કવિતામાં ધબકવા કરતા લય’, ‘ઊપસવા મથતી કોઈ ભાત’ જેવાં ઉપમાનો તો ખણ્ડ કરતાં અ-ખણ્ડને જ વધારે તાકે છે. ‘નવ-હાથ-લાગ્યા’નો સમાસ અપૂર્વ અને બદલાઈ રહેલી ભાષાતરેહનો વાચક છે. ‘છિન્નભિન્ન છું’ કહ્યા પછી ‘વિચ્છિન્ન છું’ શબ્દો વચ્ચે એકવીસ શબ્દોનું અન્તર હોવા છતાં એ બન્ને વચ્ચેનું પ્રાસત્વ સિદ્ધ કરવામાં ઉમાશંકરની લેખિનીએ સારો એવો કસબ બતાવ્યો છે. ‘સમો’, ‘જેવો’, ‘જેમ’-એમ ઉપમાવાચક શબ્દો પણ એ બદલતા રહ્યા ને પંક્તિઓના અન્તને આમ પ્રાસથી દૂર રાખવામાં સફળ પણ રહ્યા. ‘બુલબુલાટ’ જેવો લક્ષણામૂલક ભાવવાચક શબ્દ રમ્ય છે, પણ ‘સ્વીચ્ ઓફ કરી દઉં’ કહ્યા પછી ‘ચાંપ બંધ કરી દઉં?’ જેવું અનુવાદકર્મ કરવા પાછળનો હેતુ સ્પષ્ટ થતો નથી. ‘કુદરતના શું રેડિયોનો સાંસ્કૃતિક કો કાર્યક્રમ ‘કે’ દુનિયાનો છેક જ છે જીવ તું’માંનો પદક્રમ અત્યન્ત કૃત્રિમ તથા લયવિહીન લાગે છે. કાવ્યમાં વચ્ચે પ્રસ્તાર, વિચારભાર અને મુખરતા છે. જો કે, ‘રાગમૂર્તિ...’થી ‘ત્યાગમૂર્તિ નમોનમો’ સુધીના પંક્તિખણ્ડમાં સંસ્કૃત તત્સમ શબ્દોની રચાતી આવલી વાગ્મિતા અને નાટ્યાત્મકતાનો પ્રભાવક અનુભવ કરાવે છે. ‘દુનિયા તો દુનિયાદારીમાં માનતી નથી જ નથી’થી શરૂ થતા ત્રણેક પંક્તિઓના ખણ્ડમાં ‘નથી’નાં આવર્તનો દ્વારા વાગ્મિતા સિદ્ધ થઈ છે. ‘ખિન્ન’, ‘કિલન્ન’, ‘છિન્ન’, ‘ભિન્ન’, ‘દિન’ જેવા સાદૃશ્યાત્મક શબ્દોથી નાદસૌંદર્યની સાથે અર્થસૌંદર્ય પણ સધાયું છે. આ ભાષા છિન્નભિન્ન નથી, બરાબર વ્યવસ્થિત ગોઠવાયેલી છે એની અહીં પ્રતીતિ થાય છે. ‘કવિતા આત્માની માતૃભાષા’ અને ‘પુષ્પો મારી કવિતાના તાજ-બ-તાજ શબ્દો’ કહેનાર આ કવિ ‘ક્યારેક તો શબ્દોમાં સરસ્વતી લુપ્ત થતી’ કે ‘પડઘાનો દેશ આ, શબ્દ નહીં, પ્રતિશબ્દ પૂજાતો જ્યાં’ જેવું પણ અનુભવે છે. ‘ક્યાં છે કવિતા?’ જેવો સુન્દરમના ‘ધ્રુવપદ ક્યહીં’ જેવો પ્રશ્ન સતત ઘૂમતો રહે છે. ‘પ્રભુકવિ અને ‘પ્રકભુવિ’માં કેવળ શબ્દરમત છે. સમગ્ર યુગની સંવેદનાને પ્રગટ કરતા હોય એમ કવિ એક પ્રકારની ‘અન-રોમેન્ટિક’ ઉદાસીનતાની જિકર પણ સમુચિત રીતે કરે છે. સુરેશ જોશીનું ‘એક ભૂલા પડેલા રોમેન્ટિક કવિનું દુઃસ્વપ્ન’ (‘મૃણાલ’) એક માતબર મુક્ત દીર્ઘ કાવ્ય છે. કથન, સમ્બોધન, વર્ણન અને એકોક્તિનાં વાગ્મિતામણ્ડિત રૂપો અહીં પ્રગટ થતાં આવે છે. વિ-ગત મૃણાલનો વર્તમાનકાળ અને એને છાઈ વળેલું કાવ્યનાયકનું સ્મૃતિવન એકમેકની સાથે એવાં તો વણાયેલાં લાગે છે કે જાણે કોઈ વાર્તાની જ સંઘટના હોય ! અથડાતા લોકો માટે પ્રયોજાયેલી ઉપમાઓની અને અવાજને ઓળખવા પ્રયોજાયેલી વિશેષણોની હારમાળા અવલોકનીય છે. પ્રશ્નાત્મક ઉક્તિઓ કે ચિત્રોની પરમ્પરા પણ વાગ્મિતાજનક છે. બાળવાર્તાશૈલીના લહેકા પણ વૈવિધ્ય નિરમે છે. જો કે અન્ત તરફ જતાં દીર્ઘસૂત્રીપણું અનુભવાય છે. ‘શ્વાસની અમરાઈઓમાં ટહુકી ઊઠે કોકિલ/મસ્તકમાં ઠલવાય હજાર અરેબિયન નાઈટ્સ’મોનું કવિત્વ નરવું છે. રચનામાંના કામવ્યાપાર અને શૃંગારસંકેતો પણ આસ્વાદ્ય છે. રઘુવીર ચૌધરીના ‘મને કેમ ના વાર્યો?’ના ઉત્તરાર્ધમાં થોડું ભારણ વરતાય છે. પ્રારમ્ભમાં એમણે પણ (‘મૃણાલ’ની જેમ) કથનતત્ત્વનો વિનિયોગ કર્યો છે. કટાવની ચાલ કાવ્યમાં આલેખાયેલા શૈશવરાગને પુષ્ટિ આપે છે. છૂટી ગયેલા ગામ સાથેની પોતાની વ્યક્તિતાની ઓળખ ખોજવાની સંવેદના આ કાવ્યનો વિષય છે ‘પોતાને છોડીને ચાલ્યા આવેલાને’ ફંફોસવાની કવિની તડપ અહીં શબ્દરૂપ પામે છે. કાફકાના ‘ધ કેસલ’ પછી ગઢ-ઘેરાની સંવેદના વધારે વ્યાપક બની છે. સિતાંશુ યશશ્ચંન્દ્રના ‘ઘેરો’માં દૃશ્યાત્મક પરિમાણ સાથે, વિવિધ શબ્દચિત્રો સાથે બહાર પડેલી ફોજોના ઘેરાવને ઉઠાવ આપવામાં આવ્યો છે. સિતાંશુને જેનું વળગણ છે એ ‘પાણી’ પણ અહીં અવારનવાર વર્તુળાય છે. ઘેરા વચ્ચેના ‘સ્વ’ની અહીં શોધ છે. ‘લવરીએ ચડીને મારી પોતાની સાથે વાતે ચડું છું, તે/હું પોતે યે છું કે નહીં?...’ જાગવા મથતો હું મને મારાથી એટલો અળગો લાગું છું/કે ભ્રમણા થાય છે, હું ઘેરો ઘાલનાર ફોજનો ભાગ છું, એવી/મને સાચેસાચ ભ્રમણા થાય છે કે મારો મારી સાથે કશો સંબંધ નથી... ને હું ગઢ છું-ભંગુર પણ અણનમ. કાવ્યના મધ્ય ભાગમાં ઘેરાની ભીંસનું વર્ણન છે (‘ભારે ભીંસ…ચૂપચાપ’ સુધી) એક પ્રકારનો સન્નિપાતી પ્રલાપ કાવ્યમાંની વેદનાને વલયાવે છે. ગદ્યલયના બહુઆયામી પલટા, વાગ્મિતા અને આશ્ચર્ય આપતી વિવિધ ભાષાભંગિઓથી આ રચના ભાવકચિત્ત પર ઘેરો ઘાલે છે. ‘પ્રવાહણ’ વિષય પસંદગીને કારણે તો વિલક્ષણ છે જ પણ લાભશંકરીય વિચારમુદ્રા અને ભાષાપ્રબંધને (‘પ્રબંધ’ શબ્દને અને કાવ્યના ‘પ્રવાહણ’ વિષયને પણ સંબંધ છે !) કારણે પણ વિલક્ષણ છે. સળંગ વાક્યો કે પંક્તિઓ નહીં પણ શબ્દોદ્ગારો અહીં છે. જાણે કશું પૂરું થતું નથી એ દર્શાવવા-જેમ કે ‘ઊં..હ, ઊં...હ/તરબૂચ-ટેટી-હોદ્દો-ગાદી-લૂંટફાટ-ઋણવિદ્યુત-લીલમ/ગાર્ભાધાન-અચેતન-ગાંડું-ઈન્ટરલોક-નિવેદન-દૂષણ/સ્ટ્રેટજી-સ્ટ્રટેજમ-રુખસદ-તત્કાલીન/ વૉરહેડ્ઝ-મિઝાઈલ-કિટિ’ આમ તો આમાંના મોટાભાગના શબ્દો છાપાળવા છે : કવિએ એક અન્ય સ્થળે પ્રયોજેલા ઉપમાનને ખપમાં લઈને કહીએ તો ‘પૂંછડી વિનાનું એક પંખી પોપટ જેવું’. લાભશંકરીય પ્રાસાત્મકતા પણ સાદ્યન્ત જોવા મળે. જો કે ઘણે સ્થળે કરામતી શબ્દ-પ્રાસરમતો પણ છે જેમાં અંગ્રેજી, હિન્દી, વ્રજ, મધ્યકાલીન, સોરઠી અને માન્ય ગુજરાતીનાં સંમિશ્રણો રચાતાં આવે. કમોડ પર બેઠેલી અપરિપક્વ, અમ્લ, આફરો ચઢેલી બંધકોષગ્રસ્ત (સંસ્કૃતિ) ચેતનાનું અહીં સરોષ આકલન થયું છે-કહો કે રોગ પારખ્યો છે આ નાડીવૈદ્યે ! પણ કોની પાસે છે વિરેચનનુસખો? - કવિએ ‘વિષ્ટાવિઝન’ જેવો નવો સંકર સમાસ સરજીને એમની શબ્દસરજતનો એક સજ્જડ પુરાવો આપ્યો છે. જો કે કાવ્યમાં વિચાર અને વાણી વિગલિત બનતાં નથી. વિચારના ગાંગડા અહીં તહીં થોડા અથડાયા કરે છે. રાવજીનાં ઘણાં કાવ્યોમાં અતૃપ્ત જાતીયતાના સંકેતો મળે છે. ‘સંબંધ’માં પણ સારસ, શૈય્યા, માછલી, ભોરિંગ જેવા શબ્દસંકેતોમાં એ જોઈ શકાય છે. આમ છતાં અહીં વ્યાપક સંસ્કૃતિચિંતન પણ છે. ‘હેડન્યૂસના ફેંટા બાંધી/વ્યંઢળ બેઠા તીરે જોને/રામ અમલમાં રાતામાતા/દાઝણહારા ડૂબે જોને’માં મધ્યકાલીન કવિ પ્રીતમની લયલીલાના આધારે થયેલો કટાક્ષ છે. કટાવનો સન્નિપાતી વેગ પણ વશીભૂતતા પ્રેરે છે. ‘નજીકની નિદ્રાનાં કેશલ ટોળાં’, ‘જુવારના દૂધમી દાણામાં/સૂરજ જેવું હસતાં ઝુમ્મર’, ‘હું ડમરાની ગંધ સરીખો ફોર્યો’, ‘સૌને તડકોબાજ નર્યું એ ચાટે’ જેવામાં રાવજીની સર્ગ-શબ્દશક્તિનો પરચો મળે છે. અહીં પણ મિથ્યા લંબાણ, શબ્દાળુતા છે. ‘પગની નીચે પાથરતો હું મને જોઉ પરદેશ’ પંક્તિમાંનું સર્જકકર્મ આસ્વાદ્ય છે, પણ ‘ઈલોરાની સ્તબ્ધ જિંદગી + ઝાડીનું કોતર + બકરાના છુટ્ટા દાંત + નવી પ્રસૂતા + વાદળ = વેરણછેરણ શ્વાસ’માં પ્રયોગદાસ્ય/પ્રયોગખોરી છે. અહીં પણ આધુનિક મુક્ત દીર્ઘ કવિતામાં જોવા મળતી મોનોલૉગની-એકોક્તિની પ્રયુક્તિનો સાદ્યન્ત પ્રયોગ થયો છે. ‘સ્વ-વાચકની શૌધ’માં ચૌદ કાવ્યોની હારમાળા છે, પણ એમાં નિભાવાયેલું વિષય અને પ્રતીકનું સાતત્ય એને એક સળંગ દીર્ઘ કાવ્ય બનાવે છે. પ્રથમ રચનાથી જ રાજેન્દ્રની ભાષાવિલક્ષણતા જોવા મળે છે. ‘પેટ્રોમેક્સ’, ‘સ્કૂટર’, ‘બસસ્ટેન્ડ’, ‘મ્યુનિસિપાલિટી’ જેવા અંગ્રેજી શબ્દની સાથે ‘પદમાસને ધ્યાનસ્થ’, ‘બોધિવિજ્ઞાન’, ‘શ્રમણ ભિક્ષુઓ’ જેવા તત્સમ શબ્દો સહેતુક ઉપયોજવામાં આવ્યા છે. ‘રવિવારીય લોકો’માંનું ‘રવિવારીય’ વિશેષણ સમગ્ર સ્ટેન્ડમાં પ્રવર્તતી નિર્જનતાને વ્યક્ત કરી લે છે. ‘મ્યુનિસિપાલિટીના ગુલમ્હોરવૃક્ષ’માં વહીવટી સંસ્થાની શુષ્કતા સૂચવતા ‘મ્યુનિસિપાલિટી’ સાથે પ્રાકૃતિક રમણીયતા દાખવતા ‘ગુલમ્હોર’ને મૂકીને કેવળ તિર્યક્તા જ કવિએ સિધ્ધ નથી કરી પણ વહીવટી માળખા નીચે મુકાઈ ગયેલા, સુકાઈ ગયેલા (પ્રાકૃતિક) સૌંદર્યને પણ અભિવ્યંજિત કર્યું છે. બસના પ્રતીકને અહીં સાદ્યન્ત કાવ્યાત્મકતાપૂર્વક આળખાયું છે. જો કે બસનું નામ ‘न कस्मात्’ છે કહીને કવિએ એ પ્રતીકને થોડું બોલકું બનાવી દીધું છે. કાવ્યમાં વિડમ્બના અને કટાક્ષના કાકુઓ સરસ રીતે સંયોજાયા છે. મનોજ ખંડેરિયાનું ‘શાહમૃગો’ લાભશંકરની ‘તડકા’ શૈલીમાં સરજાયેલું પણ પ્રતિરૂપોને બદલે પ્રતીક તરફ લક્ષ રાખતું, લય અને ભાષાના વેગને ગૂંથતું, વિલક્ષણ કાવ્ય છે. અહીં ‘શાહમૃગ’ શબ્દ ‘મોટિફ’ બની જાય છે. શાહમૃગો પ્રદર્શનીય છે. એને દીવાલોમાં બંધ રાખવામાં આવ્યાં છે. કાવ્યનો પ્રારમ્ભ આવા નજરકેદીય પરિવેશથી થયો છે, ને પ્રતીક પ્રારમ્ભથી જ કવિકર્મના વિશેષ તરીકે વિનિયોજાય છે. ગામમાંથી સીમ, સીમમાંથી વેલ, વેલમાંથી વાણિયો, વાણિયામાંથી કાગળ, કાગળમાંથી પૂતળીઓ અને પૂતળીઓમાંથી વરવા-હરવાની વાત - સન્દર્ભમાંથી સન્દર્ભ ફૂટતા-ઊઠતા-ગૂંથાતા જાય છે. કાવ્ય છેવટના ભાગમાં લમ્બાતું હોવાની પ્રતીતિ થાય છે. ક્યાંક ક્યાંક લયના ખાબડાં-ગાબડાં પણ છે. વર્ણ સગાઈ, કટાવલયરમત, પ્રાસાત્મકના આદિથી મનોજ પોતાની સર્જનક્ષમતાનો પરિચય કરાવે છે. ચિનુ મોદીની ‘કાળો પ્હાડ’ રચનામાં મૃત્યુની સંવેદનાને પ્રતીકાત્મક રીતે વ્યક્ત કરવામાં આવી છે. ‘કાળો પ્હાડ’, ‘ગીધ’, ‘સઘન અંધકાર’, ‘યમનિયમ’, ‘ટિક ટ્વેન્ટી’, ‘સર્પ’, ‘કાળ’, આદિના સંકેતો મૃત્યુને ઘૂંટે છે. પિતાના અડધા અંગદેશને/જીતી લીધો હતો/ રાજા પેરેલિસિસે/ અને ‘પણ એક કાંટાનું ઘડિયાળ તો શા ખપનું’નું વેદનારસિત કવિત્વ સ્પર્શક્ષમ છે. અછાંદસની વચ્ચે શિખરિણી, દોહરા, કટાવ આદિનાં સમ્મિશ્રણો પણ સહજ લાગે છે. ‘તને સાંભરે રે, મને કેમ વીસરે ર’ વાળી પ્રયુક્તિ હવે થોડી કૃત્રિમ લાગે છે, જાણે કે ‘ચર્વિત ઈમેજ’ ! નિરંતર પ્રતિ વર્ષ ઘટતા જતા આયખાને કરુણમિશ્રિત સાક્ષીભાવે નિરખવાની મળેલી સજાને અહીં આ મુક્ત દીર્ઘ રચનામાં આલેખવામાં આવી છે. હરીશ મીનાશ્રુના ‘મુવિંગ ઓન માય ઓન મેલ્ટિંગ’માં પણ કટાવની ચાલનો પ્રયોગ છે. લાભશંકરની જેમ કવિ પાસે એક શબ્દમાંથી એના સાદૃશ્યરૂપ નવો શબ્દ સર્જવાની સારી કુનેહ છે. ‘તંગદીલી’ ‘tongue દિલી’, ‘જનકસુતા’-’કુત્સીતા’, ‘પદમનાભિ, ‘રોમ antique’, ‘કૃત્રિમ્ ઝિમ વરસાદ’, ‘myth મિથિલાનું’ જેવો શબ્દસમૂહો એમની આ લીલાના દ્યોતક છે. વચ્ચે વચ્ચે શએર, ગીત (ફિલ્મી સુદ્ધાં), સોરઠી છાંટવાળા લહેકાઓ ને મૂત્રનિર્દેશ લાભશંકરીય મુદ્રાઓ રચે છે. આમ છતાં કવિ માત્ર એને પ્રયુક્તિ તરીકે જ પ્રયોજી સાદ્યન્ત મૌલિક મુદ્રાઓ રચતા જાય છે. કવિનો સંસ્કૃત બાની પર પ્રશસ્ય કાબૂ છે. એમનું પદ્ય ‘ધાબડધિંગું’ છે પણ એની સાથે સાથે શબ્દાળુ અને તેથી બોલકું પણ છે. ઘણે સ્થળે પ્રાસાયાસ પણ છે. કૃત્રિમતાનો પણ થોડો ભાર છે. હરીશ અને ભૂપેશ સિતાંશુ-લાભશંકર પછીના આપણા શક્તિવંતા કવિઓ થઈ શક્યા હોત. એમનામાં વિષય-લયનાં ભાતીગળ વૈવિધ્ય અને તદ્વિષયક સભાનતા જોવા મળતી હતી. ભૂપેશને કાળે છીનવી લીધા અને હરીશ ઉદાસીન બન્યા હોઈ આ તંતુ અટક્યો છે. ભૂપેશના ‘એક ઈજન’માં મનહર-ઘનાક્ષરીનો સરળ વિનિયોગ છે. આપણી પરમ્પરામાં પણ આ છંદનો દીર્ઘ કવિતા માટે ઉપયોગ થયો જ છે. કવિએ અહીં મુક્ત દીર્ઘ કવિતાનું નિર્માણ કરવા માટે આ છંદના મુક્ત બંધનો લાભ લેવાનું તાક્યું છે. એક નારીના કલ્પનાસમ્ભોગનું અહીં સુંદર નિરૂપણ થયું છે. ‘આવ, આવ, આવ, મને લાગી તારી પ્યાસ, ભૂપ, આવ’નાં આવર્તનો કાવ્યનાયિકાની ઝંખનાને સુપેરે ઉષ્ણાવે છે. કાવ્યમાં આવતો બાળવાર્તાનો રણકો અભિવ્યક્તિવૈશિષ્ટ્ય નિરમે છે. ‘ભૂપ’માંથી થતો ‘ભૂપેશ’નો વિસ્તાર કવિના બે વ્યક્તિત્વો વચ્ચેના તાદાત્મ્ય સુધી વિસ્તરે છે, અને અન્તે રચના એક નોખા પરિમાણનો અનુભવ કરાવે છે. હરીન્દ્ર દવે અને જગદીશ જોશી ગીતકવિઓ તરીકે પ્રસિદ્ધ આમ છતાં આ મુંબઈગરા કવિઓએ નગરચેતના સાથે સંકળાયેલી સંવેદનાઓને પણ કાવ્યવિષય બનાવી છે અને ક્યારેક એ વ્યક્ત કરવા દીર્ઘ કવિતાનો આશ્રય પણ લીધો છે. જે પોતાને પ્રેમ નથી કરતો/ એને કોઈ જ પ્રેમ કરતું નથી’ એ ‘ગતિ, સંબંધ, પ્રેમ ! એક કેલિડોસ્કૉપિક દૃશ્ય’નું ધ્રુવવાક્ય છે. જો કે પંખી અને માણસનું, કાવ્યગત સમીકરણ કૃત્રિમ લાગે છે. ‘સંબંધ રાનના છોડ જેવો છે’ સૂત્ર પણ પ્રભાવક છે. આમ છતાં કાવ્યોમાં આ સૂત્રો જેટલાં સ્પર્શે છે એટલું રચનાકાર્ય આકર્ષતું નથી. કવિને બેત્રણ સૂત્રો મળી ગયાં છે અને એની આસપાસ એમણે સમીકરણો, તર્કો, અને દલીલો બાંધવા મથામણ કરી હોય એવી છાપ, રચનામાંથી પસાર થતાં, પડે છે. ‘મોન્ટા કોલાજ’નો પ્રારમ્ભ જે ગોરંભો રચે છે એ અન્તે એટલો (જરાય જેટલો) વરસતો નથી. કાવ્ય શબ્દાળુતામાં રેળાઈ જાય છે. મુક્ત દીર્ઘ કવિતાનાં મૂળ બદલાતી જતી આધુનિક નગરચેતના સાથે ભલે જોડાયાં હોય પણ આપણે ત્યાંની કેટલીક અમરવેલો આ વૃક્ષ પર વળગે છે. રાવજી, મનોજ, રમેશ જેવામાં આપણને આપણા વનજીવનના, ગોપજીવનના, ગ્રામજીવનના પરિવેશસંસ્કારો આ પ્રકારની રચનાઓમાં ભળેલા-ઓગળેલા મળી આવે છે. મણિલાલ હ. પટેલની ‘હું વાટ જોઉ છું’ રચનામાં પણ પહાડી, વન્ય જીવનના એ સંવેદનને કાવ્યાત્મક આયામ આપવાની પ્રક્રિયા જોવા મળે છે. ‘પ્રજા તો પાંગળી’...થી ‘જોઉ છું’ સુધીના ખણ્ડમાંનો ચિંતા-ચિંતનનો સૂર સ્પર્શી જાય એવો છે. ‘જળની ભાષા પામવી અઘરી છે’ એ સૂત્ર પણ કાવ્યાત્મક છે. કાવ્યને અન્તે ‘જળ, કળ ને કાળની રમત’વાળો પ્રબંધ થોડો આયાસયુક્ત બન્યો છે. (‘જળ’, ‘કળ’, અને ‘કાળ’નો પ્રાસ પણ બનતો નથી) જો કે ‘ખરજવાં ને ખૂજલી ખણીએ એટલાં ખાટે’ કહી કવિ ‘પ્રજામમત’ ની વાતને જયારે ઉપસાવે છે ત્યારે એમની સંગીનતાનો અણસાર મળે છે. કાવ્યમાંના વૃક્ષો, પાદર, કોતરો, મેદાનો, પર્ણો, મૂળો, ડેરાઓ અને મોગરાઓના નિર્દેશોથી કવિનો એ સંસ્કૃતિ (પ્રકૃતિ) પ્રત્યેનો લગાવ છતો થાય છે. આપણી સમસ્યાઓનાં મૂળ આપણા જ જીવનમાં શોધવાની જે એક ખોજ ચાલે છે એનું દૃષ્ટાન્ત આ રચનામાંથી મળે છે. સમૂહમાધ્યમોના વિકાસે સાહિત્યની દિશાને પણ નવો વળાંક આપ્યો છે. કવિતામાં પણ દૃશ્યાત્મકતાનું તત્ત્વ નોંખી રીતે દાખલ થયું છે. ઈન્દુ પુવારના ‘ગુફાવાસ્ય ઉપનિષદ’ની ગદ્યછટાઓમાં ગુહ્ય રહસ્યતત્ત્વ નાટ્યાત્મકતા સાથે ઊભરે છે. ‘નેત્રાસુર’ શબ્દનું સર્જનકર્મ પણ નોંધપાત્ર છે. (દૂરદર્શન તો નવ્ય નેત્રાસૂરનો જ અવતાર છે ને?’- જો કે કવિએ એ અર્થમાં આ શબ્દ વાપર્યો નથી) ‘મેઈક બીલીવ’ની આભાસી રમતનો કવિને જાણે થાક લાગ્યો છે. ફિલ્મનિર્માણની ટેકનિકનો ઉપયોગ કરીને કવિ કહે છે કે, “મને હમેશાં શોટને રિવાઈવ કરવાનો લગભગ અભ્યાસ થઈ ગયો છે! કેમેરાની લેન્સીટીવીટીમાં મારું બી રોપાઈ ગયું છે.” કવિ આગળ વધારે અસરકારક રીતે કહે છે કે, "સજ્જનો અને સન્નારીઓ ! આજે આ નાટકમાં નેત્રાસુર, મીણની પૂતળી ને હું મુખ્ય મુખ્ય/ભૂમિકાઓ ભજવીએ છીએ. પ્રકાશનું એવું આયોજન કરો કે/ જેથી ત્રણમાંથી બધું એક એક થઈ જાય. અમારા સંનિવેશમાં/નાટક ઓગળી જાય, નટ ઓગળી જાય. બધું મીણ પીગળતું જાય જાય/ હું નટ છું સાહેબો, હરપળે, પળે પળે”- રચનાને અન્તે પણ નાટકની પરિભાષાનો જ સર્જનાત્મક ઉપયોગ છે : ‘રોજ રોજ રોજ/પડદો પડે છે ત્યારે- શ્વેત આરસિયા મહેલમાં દંતકથાની સમાધિનો સેટ લાગેલો છે/નેત્રાસુર લીલો છોડ થઈને લહેરાય છે. મીણની પૂતળી પ્રકાશનાં ફૂલોનું વન શણગારી રહી છે. માણસ સમાધિની આગળપાછળ ફરતો/ફરતો ફરતો બોલી રહ્યો છે-/ I want to conceive you /yes, want to conceive you, play, play, play" પણ આ play કેવો પીડક ભારક, ડારક અને મારક છે એની પ્રતીતિ કવિ સબળતાથી કરાવી શક્યા છે. ઉપનિષદોની બોધક, ઉદ્ધોષણામય ઉક્તિઓથી માંડીને રંગભૂમિની પ્રક્ષેપક ઉક્તિઓ સુધીનું ઉક્તિવૈવિધ્ય તથા વાગ્મિતા અને આવર્તક વાક્યખણ્ડો પણ આસ્વાદ્ય છે. સિતાંશુ-લાભશંકરની ગદ્યછટાઓ કરતાં ઈન્દુ પુવારની આ પ્રકારની ભાષાસંરચના એ દૃષ્ટિએ વિલક્ષણ છે. આવી જ વિલક્ષણતા છે યજ્ઞેશ દવેની ભાષાસંરચનામાં. આપણા પ્રાચીન કર્મકાણ્ડ સંસ્કારવિશેષની સાથે એ આધુનિક ચેતનાને નાટ્યાત્મક રીતે સંયોજે છે ક્યારેક ગ્રામીણ વાસ્તવને વાસ્તવવાદી બન્યા વગર એ ચિત્રાત્મક રીતે ઉપસાવે છે. ‘મારી શેરી’માં વાસ્તવની તીણી ધાર નીકળેલી આપણે અનુભવીએ છીએ. કાવ્યનો પ્રારમ્ભ કેવો પ્રભાવક છે ! “જ્યાં બાળક ભાષાની પહેલાં ગાળ શીખે છે, જ્યાં દિવસે અંધારી નવેળીમાં પ્રૌઢ સ્ત્રીઓ નજર ચુકાવી/પેશાબ કરવા જાય છે ઝટપટ જ્યાં ચાર વરસની છોકરી હાજત જતી વખતે-આબરૂ ઢાંકે છે ટૂંકા ફ્રોકથી/જ્યાં આછા કણસાટથી બબડતું શરીર ઊંઘ ઘેરાયેલી આંખે/આવતીકાલના સૂર્યની રાહ જુએ છે/ વરસોવરસથી”, પછી આવે છે પીપળાપૂજાનો કર્મકાણ્ડ. કવિ માત્ર હેવાલીકરણ કરતા નથી. એ કાવ્યાત્મક રીતે કહે છે કે, “નળિયાં પર પહોળા પગ કરી બેઠેલો તડકો/ને/નવેળીની ગંદી ગટરમાં પોતાનું મોં જોતો સૂર્ય/મસ્જિદના બે સફેદ મિનારા આકાશની છાતીને તાકે છે શૂળીની જેમ/” કવિ કટાક્ષનો આશ્રય લઈને સાંપ્રત રાજકારણના પ્રશ્નોને પણ આવરી લે છે. “આ શેરીનો એક છેડો ખૂલે શિકાગોના સબર્બમાં/ને બીજો છેડો ખૂલે કલકત્તાની બસ્તીમાં/ સામ્યવાદનું હળ શેરીસોંસરું ચાલે ખચ્ચ/ખચકાતું ખચકાતું,/ સમાજવાદનો પોપટ પઢ્યા કરે ઢમઢમ ઢંઢેરામાં/શેરીનો કૂતરો જો મતપત્રક પર સિક્કો મારી શકતો હોત! તો ! તેને પણ કાપડનો તાકો મળ્યો હોત-/ તે પાંચ મીટર પૂરો હોં !-” કાવ્યાન્તે વિક્રમ-વૈતાળશૈલીમાં વણી લેવાયેલો અપરિર્વતનીયતાનો સૂર વેધક છે. યજ્ઞેશમાં પણ નાટ્યાત્મક્તા અને વાગ્મિતાનું સાતત્ય જોવા મળે છે. આપણી સમગ્ર મુક્ત દીર્ઘ કવિતામાં આ વલણ નોંધપાત્ર રીતે જોવા મળે છે. એક પ્રકારનો ડ્રામેટિક મોનોલૉગ આવી દીર્ઘ રચનાઓમાં સર્વસામાન્ય છે. સામાન્ય રીતે તો બિનંગતતા આવા કાવ્યનું નિમિત્ત હોય, પરંતુ પેલો મોનોલૉગ એને સ્વગતોક્તિ સુધી ખેંચી લાવે છે અને તેથી એમાં અંગતતા પણ ભળતી જાય છે. આજની આપણી આ મુક્ત દીર્ઘ કવિતામાં બિનંગતતાના આવરણની પડછે અંગતતા જ ઘૂંટાઈ-વિસ્તરાઈને રજૂ થાય છે. એકોક્તિ અને સ્વગતોક્તિ નિર્બંધ રીતે આવતી હોઈ એમાં ક્યારેક સ્વૈર અરાજકતા પણ જોવા મળે છે. દીર્ઘસૂત્રતા અને આયોજનનો અભાવ પણ નડે છે. શબ્દાળુતા અને શબ્દ કરામતોનું પ્રાચુર્ય પણ છે. હજી છંદો, પદ્યત્વ ભણી સહજ રીતે જ ઢળી-વળી પડાય છે. અક્ષરમેળ, ગણમેળ અને માત્રામેળના ખણ્ડકો, એની સંકરતા હજી ઉપયોજાય છે. ગદ્ય, ગદ્ય તરીકે યે કસોટી કરે એવું છે ત્યારે કાવ્યમાં તો એ પજવે જ ! એને સલય કરવું એ તો વધારે કપરું કામ ! (જો કે હવે લયાત્મક ગદ્યને પણ ‘પદ્ય’ સંજ્ઞાથી જ ઓળખીએ તો ખોટું નથી ! તો આ ગદ્ય-પદ્યની સીમાંતર્ગત પરિભાષાની અવઢવમાંથી બચી શકાય). આપણા કવિઓ આ પ્રક્રિયા અંગે સભાન છે એ એક સુખદ આશ્વાસન છે.

– સતીશ વ્યાસ