સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – લાભશંકર પુરોહિત/વિધુરવિરહના કાવ્યબીજનું રચનાકર્મ: Difference between revisions

દુહા જેવા ટૂંકા કદના કવિતાપ્રકારમાં ભાવસંકુલતાની મુદ્રાઓના પ્રકટીકરણની શક્યતા પાંખી રહેવાની. આમ છતાં તરલતા, સઘનતા ને લાઘવના ગુણો વડે કથન/વર્ણન વા કલ્પન/ધ્વનનના વ્યાપારો દ્વારા, દુહો પણ અભિવ્યક્તિનો ચમત્કાર ક્યારેક સર્જી જતો હોય છે.

{{Poem2Close}}  

{{Poem2Open}}

પ્રથમ નજરે તો ઉપલા દુહાનાં બંને ચરણો નકરાં કથનાત્મક વિધાન (narrative statements) રૂપ દેખાશે. વળી એ બંને વચ્ચે યોગ્યતાની સાંકળનો અભાવ હોવાને કારણે પહેલા ચરણના અનુસંધાનમાં બીજું ચરણ સર્વથા આગંતુક લાગશે. આ કારણે એમાં કશું કાવ્યત્વ હોય એમ મનમાં વસશે પણ નહિ. પરંતુ જરાક ઝીણવટથી ઊંડે જોતાં ચરણોનો ઉભય-અન્વય અને એમાંથી નીપજતો કાવ્યાનુબંધ  માલુમ પડ્યા વગર નહિ રહે.

(અ) આખ્યાતિક-ચરણાંતની ગદ્યાળુતા : આરંભ/અંતની પુનરાવર્તિત ધ્રુવપદ- કુડીને બાદ કરતાં, વચ્ચેની પાંચેય કડીની ચરણાંત યોજના આ પ્રકારની છે...

{{Poem2Close}}

૨/૧ તણી ૨/૨ ‘ઘણી’, ૨/૩ ‘ચણી',

૩/૧ “લહું”, ૩/૨ ‘કહું', ૩/૩ ‘રહું',

  ૪/૧ ‘હતી’, ૪/૨ ‘હતી', ૪/૩ ‘હતી',

{{Poem2Open}}

બીજી કડીનો અપવાદ કરતાં, તમામ કડીઓના પ્રત્યેક ચરણની ઘટના કર્તા/કર્મ, →ક્રિયાપૂરક→ક્રિયાપદ - સ્વરૂપની છે. આખ્યાતિક ચરણાંતયોજના કાવ્યત્વનો સર્વથા અપકર્ષ જ કરે એવું સાર્વત્રિકપણે ભલે ન હોય, તો પણ એનો અતિરેક કૃતિની ભાષારચનાને નકરા ગદ્યાળુપણાનો પ્રાસ લગાડયા વિના ન રહે. અહીં તો વળી, ત્રીજી કડીમાંના આખ્યાતરૂપોનાં વૈવિધ્યને બાદ કરતાં, પહેલી, ચોથી અને પાંચમી કડીનાં તો ત્રણેય ચરણોમાં ‘હતું' ‘હતી' ને ‘થયો' - એવાં આખ્યાતરૂપો અનુક્રમે આવર્તિત થતાં રહે છે. આ થીંગડાં શા માટે ? રદીફની આમન્યા જાળવવા માટે સ્તો ! આ સ્થિતિમાં કૃતિની ભાવઘટના સપાટ વિધાનોમાં જ વીધરાતી રહી છે. કાવ્યવિધાનોની આ પ્રકારની ભાત(pattern)નું અનુસરણ, કૃતિના વાગ્લયમાં શુષ્ક ને અવરોહાત્મક એકતાનતા દ્વારા લયવ્યંજનાની સંભાવનાઆનો સમૂળગો છેદ ઊડાડી દે છે.

(બ) વિઘ્નકર શબ્દ-પ્રપંચ: પાદપૂરકો, પુનરુક્તિઓ, પ્રાસસાધકોના અપપ્રયોગો અને સંસ્કૃત-ફારસી પ્રયોગોના સંકરણના રસબાધક વપરાશની અતિશયતા.

પ્રથમ કડીમાં પત્નીની સ્મૃતિમુદ્રા ઉપસાવતાં વિધાનો જુઓ: ‘વદને નવજીવન નૂર હતું'માં આગળનાં બંને સંસ્કૃત શબ્દરૂપોના યોગે ફારસી ‘નૂર'નો ઉપયોગ ગુજરાતીમાં એના રૂઢ ને વિલક્ષણ અધ્યાસને કારણે, સૌન્દર્યનો નહિ, પણ સ્વાસ્થ્યનો સંકેત ઊભો કરશે. (સરખાવો ‘મોઢે નૂર હોવું') પ્રથમ ચરણમાંના આ ‘નૂર'ની પ્રાસ-અપેક્ષા પાછલાં બંને ચરણોમાં ‘પુર' અને ‘ચકચૂર' જેવાં તે તે સંદર્ભોમાં વિઘ્નકર રૂપોને ઘસડી લાવે છે. ‘નયને' પ્રણય અમૃતનું ‘પૂર' ? તકરાર ‘નયન' કે ‘અમૃત' અંગે નથી, પણ ‘પૂર’નો નિબંધ ને અતિ વેગવાન બૃહદ્ગરિમાણાત્મક સંકેત, ‘નયન' અને ‘અમૃત' જેવા મૃદુ- વિરલ વિભાવોને અનુષંગે કેટલો ઉપકારક! (સરખાવો: ન્હાનાલાલનું ‘ફૂલડાંકટોરી'માંની તદ્વિષયક અર્થદ્યોતકતા) ‘હૃદય’ રસમાં ચકચૂર હતું’માં ‘હૃદયે' એટલે ‘હૃદયેયે' અભિપ્રેત છે; (‘વદને', ‘નયને’માંનો અધિકરણ સંકેત અહીં નથી.) કેમ કે અક્ષરોનું સંખ્યામાન સાચવવા ‘હૃદયે કરવું પડ્યું. વદન પરનું નૂર, નયનમાં અમૃતનાં પૂર અને હૃદય રસમાં ચકચુર- આવું નાયિકાવર્ણન નર્મદશાઈ કૃતક રંગદર્શિતાની છાપ ઉપસાવે છે. (દાસી જીવણની, ‘શામળિયે કીધી છે ચકચૂર, બાઈ મુંને...' પંક્તિમાંના ભાવદ્યોતક પ્રયોગની પડછે ‘હૃદયે... ચકચૂર હતું'ને મૂકી જુઓ. ફટકિયું મોતી તરત નોખું તરી આવશે.) બીજી કડીમાં, ‘પ્રકાશમાં ન્હાતાં ન્હાતાં’; ‘પ્રેમતણી'; ‘રસીલી’ વિથંભગોઠડીઓમાં ‘કલ્પનાની ઈમારતો' ચણવાનું આંતરસુખ વ્યક્ત થયું! નવી ધર્મદીક્ષાથી લાધેલા (?) પ્રકાશમાં સંસ્કૃત કલ્પના દ્વારા ફારસી ઈમારતો ગુજરાતીમાં ચણી ! અહીં વિશેષ તો કલ્પના / ઈમારતોનું, અમૂર્ત વાયવ્ય/સ્થૂળ કઠોરનું વિરોધી સન્નિધાન કશીયે સાભિપ્રાયતા દર્શાવતું નથી. ત્રીજી કડી નભી જાય છે ‘સ્મરનાં જલ.. નિમગ્ન રહું’માંના સ્પર્શકલ્પનની ચારુતાને કારણે. પરંતુ ચોથી કડીનાં પ્રથમ બંને ચરણો આપણી રસયાત્રામાં એવા તો કથોરા રોદાનો અનુભવ કરાવે છે કે આગલી કડીમાં હમણાં જ માણેલાં કલ્પનની આસ્વાદ્યતા વીસરી જવાય છે. ‘રાત રૂપાળી, રૂડી, રસાળી હતી'. અહીં આદિ-અંતના કર્તા/ક્રિયાપદ વચ્ચેનાં વિશેષણાત્મક ક્રિયાપૂરકો ખાલી જગ્યા પૂરવા સિવાય કયું કવિકર્મ દાખવે છે ? ‘રૂપાળી’ કહ્યા પછી ‘રૂડી’ને લાવવામાં શી ચાતુરી છે ? વર્ણસગાઈ સાચવવા ‘રસાળી' પણ આવી. જો કે બીજી કડીમાંની ‘રસીલી'ને થોડું ટચિંગ કરીને રસાળી રૂપે પાછી અવતારવામાં શબ્દ-કસરનો લાભ મળ્યો એમ ગણવું હોય તો ગણી શકાય! દાંપત્યજીવનના સમગ્ર સમયાવધિનો સંકેત દાખવતી ‘રાત' ધ્રુવપદની ઉપાડ કડીથી જ ‘શરદપુનમની રઢિયાળી સદા' તરીકે સતત ઘુંટાતી રહી છે, પણ ચોથી કડીના બીજા ચરણમાં આવતાં એ ‘આશકોની અપૂર્વ દિવાળી’નો પર્વકલ્પ પામે છે! ‘શરદપૂનમ' અને દિવાળીના અ-પૂર્વ સાયુજ્યને કારણે પૂર્ણિમા / અમાવાસ્યાની ખડી થતી આ ખગોળયુતિનો બચાવ, અભિવ્યક્તિની અલંકાર ચાતુરી તરીકે પણ થઈ શકે તેમ નથી, કેમ કે આપણી રાત ચોક્કસ નાયક- નાયિકા (કવિ-કવિપત્ની)ના સાદ્યંત દાંપત્યકાલને જ સંકેતિત કરે છે. આ ‘અપૂર્વ દિવાળી’ પણ છે આશકોની. હવે જુઓ, આખુંયે કાવ્ય નાયિકા પ્રત્યેની નાયકની સંબોધનોક્તિ રૂપે વહે છે. એટલે જ પોતાના જ દાંપત્યને ઉપલક્ષતા સમયમાનને ‘આપણી રાત' તરીકે નિર્દેશે છે. જો કે ‘આપણી' પદ બહુવચનાર્થક હોવા છતાં અહીં- આ સંદર્ભમાં-દ્વિવચનાર્થક મૂલ્ય ધરાવે છે, અને એ દ્વિવચનીય પ્રયોગમાં નાયક-નાયિકાનો લિંગભેદ વિવક્ષિત છે જ. તો પછી ઉલ્લિખિત આ ‘આશકો’ કોણ ? નાયક પંડડ્યે આશક ખરો, પણ નાયિકા તો માશુક છે. એટલે નાયક-નાયિકાના સાયુજ્યલક્ષી સંકેત માટે ‘આશકો'નો પુંત્વસૂચક બહુવચનીય પ્રયોગ દખલ ઊભી કરશે. (‘પ્રેમીઓની' જેવું લિંગનિરપેક્ષ સમ-માત્રિક પર્યાયરૂપ મૂકવાથી વિઘ્ન ટળી જાય, પણ ‘કવ્વાલી'ની ફારસીધર્મિતા ‘આશક'ની આગ્રહી છે, ‘પ્રેમી'ની નહિ.) ઉપલાં બંને ચરણોમાંના ‘રસાળી હતી', ‘દિવાળી હતી'ની પ્રાસ- રક્ષા માટે ત્રીજા ચરણને ‘...ઉત્સવ માફક ગાળી હતી’માં ઢળવું પડયું. યથાર્થપણે તો ઉત્સવ માણવાનો હોય છે, ગાળવાનો (કેવળ વ્યતીત-પસાર કરવાનો)નહિ. અહીં પણ ‘માણી હતી’-ને કાફિયાની શિસ્ત નાડતી હતી! આ આખીયે કડી, ભવભૂતિના ‘અવિદિગતયામા રાત્રિરેવ વ્યરેસીત’ના બૌદા પડઘારૂપ હશે ? પાંચમી કડીમાં પ્રાણીના પરસ્પર યોગ, અંગીનો ‘ઉત્તમ ભોગ' અને ‘આખર આમ વિયોગ'નું નિરૂપણ મર્મગ્રાહી લાથવ દાખવે છે. બીજા ચરણમાંના ‘ઉત્તમ ભોગ'માં શરીરભોગની સ્થૂળતા વાંચનારાં વિવેચન સામે બ.ક.ઠાકોર જો કે, છિંકાઈ ગયા હતા.૨<ref>૨. જુઓ : ‘નવીન કવિતા વિશે વ્યાખ્યાનો' બ.ક.ઠાકોર, ૧૧૪, પ્રકાશક, ગુજરાત વર્નાક્યુલાર સોસાયટી, ૧૯૪૩.</ref> પરંતુ એ પંક્તિઓ જેની છાયા ઝીલે છે એ પારસ્કર ગુહ્યસૂત્રમાં જ અસ્થિ / માંસ / ત્વચાની પરસ્પર યુતિના નિર્દેશો છે જ3<ref>૩. प्राणैस्ते प्राणान् संदधामि। अस्थीभिरस्थीनि। मांसैः र्मांसानि । त्वचात्वचम् ।</ref> અને શરીરભોગનું નિરૂપણ, જો સંયત કળાધર્મે થયું હોય તો એનાથી અભડાઈ જવાની પણ જરૂર નથી.

{{Poem2Close}}

{{center|૪}}

{{Poem2Open}}

વિધૂર નાયકના વિરહસંવેદનને રોમેન્ટિક્તાનાં ઘેરા પુટમાં ઘૂંટતી - છતાં પાસાદાર સધનના વો કરીને રસસૌંદર્યનો સંતર્પક અનુભવ કરાવતી રચના તરીકે ‘અરધી રાતે’ કૃતિ સંભારવા જોગ છે. વિ-ગત દાંપત્યના મુગ્ધ ને ઉછાંછળા ઈન્દ્રિયરાગની અનેક સ્મૃતિઓને સંઘરીને પડેલો ‘સૂનો ઢોલિયો'ને એટલા જ શૃંગારી ભાવસાહચર્યોથી સંભૂત ‘ભરત ભરેલા મોર’નાં ઉત્કટ ઉદીપનો, નિઃસંગ એકલતાની ‘અરધી રાતે’ કાવ્યનાયકના પ્રણયવિહ્વળ ભીતરની આખી ‘સીમ'ને ગજવી મૂકે છે. ઓછાડમાં આળખેલા અચેતન મોરના સ-ચેતન ઈરોટિક વિભાવો, પત્ની સાથેના સહ-જીવનની માધુરીને છલોછલ સંભરીને બેઠલા પ્રણયાતુર નાયકને ગતકાલીન પ્રેમરાગનો જે ઉદ્દેકપૂર્ણ ચૈતસિક અનુભવ કરાવે છે તેનું રોમેન્ટિક આલેખન પ્રસ્તુત રચનાનું આસ્વાદકારણ છે.

સહભાવના અતૃપ્ત ઓરતાથી લથપથ નાયક સ્મૃતિપ્રેરિત ભાવશબલતાના અણધાર્યા ને એકસામટા ખળકાથી હલબલી ઊઠે છે, અને ભાવોદીપનના જોરદાર ઠેલાથી વછૂટેલી મનોરમણા દાંપત્યના અતીત સુખને સાંપ્રતની ક્ષણ પર ચગળાતું કરી મૂકે છે. પત્નીવિયોગને કારણે ઉપેક્ષિત ને અવાવરુ હક્કો, આ સ્મૃતિસ્પર્શને બળે, અતીતને પુનઃ ઝગમગતો કરી મૂકે છે. અને પછી તો ચેતેલા હુક્કામાંની ગડાકુની તાજી વાસ દ્વારા ગતયૌવનનો પુનઃ રક્તસંચાર, અંધકારમાં આકારાતો પ્રિયતમાનો પર્ણસદૃશ તરલ- કંપિત ચહેરો, એના સ્પર્શ માટેની અદમ્ય ઝંખના, પ્રિયામિલનની આ પળે ‘ઘાસની તાજીછમ લીલાશમાં' આળોટવામાં પ્રગટ થતી આખાયે ચૈતન્યપિંડની ઊલટ, બાહ્યાભ્યંતર પ્રસન્ન વિલાસની ‘ગલગોટા' શી વૈસિક સ્ફુરણા આ બધાં ભાવસંચલનો નાયકની નિર્બંધ ને ઉદ્રિક્ત આતુરતાને વ્યંજિત કરે છે. તો અદૃષ્ટમાં મ્હોરતી મંજરીઓ, એમાં વિલસતું પ્રિયતમાનું લજ્જાળુ સ્મિત, એનું ધીર-મધુર કૂજન : નાયિકાની અસ્પશ્ય ને કેવળ ચિત્તગ્રાહ્ય ઉપસ્થિતિઓ નાયકને વિવશ કરી મૂકે છે. ‘કોકિલકંઠી' નાયિકાની ‘અજાણ એવી કોક ઘટામાં’ જઈને વસવાની ઘટનાની સભાનતાનું શૂળ, નાયકને સ્વપ્નિલ તરંગ  

ભોંય પર આણી આપે છે.

'''સંદર્ભ'''

{{reflist}}

{{right|તાદર્થ્ય : માર્ચ, ૧૯૮૯}}<br>