સ્વાધ્યાયલોક—૭/ન્હાનાલાલની ઊર્મિકવિતા

ન્હાનાલાલની ઊર્મિકવિતા

ન્હાનાલાલે ચૌદ ‘નાટકો’ રચ્યાં છે છતાં ન્હાનાલાલ નાટકકાર નથી. ન્હાનાલાલે બે ‘મહાકાવ્યો’ રચ્યાં છે છતાં ન્હાનાલાલ મહાકવિ નથી. ન્હાનાલાલના કવિજીવનનો આરંભ ‘ઇન્દુકુમાર’માં અને અંત ‘હરિસંહિતા’માં છે, ન્હાનાલાલે એમના જીવનકાળમાં સતત એમનાં નાટકો અને મહાકાવ્યોનું સવિશેષ અભિવાદન કર્યું છે અને એમના મૃત્યુ પછી જે સ્મારક ટ્રસ્ટ વરસોવરસ એમની પુણ્યસ્મૃતિમાં આ અને આવાં વ્યાખ્યાન યોજે છે તે સ્મારક ટ્રસ્ટનું ‘મહાકવિ’ શબ્દથી નામાભિધાન થયું છે છતાં ન્હાનાલાલ નાટકકાર કે મહાકવિ નથી. ન્હાનાલાલ ઊર્મિકવિ છે. માત્ર ગુજરાતના જ નહિ, જગતના એક મહાન અને ઉત્તમ ઊર્મિકવિ છે. ન્હાનાલાલ કવિ છે, કલાકાર છે, સર્જક છે તે એમનાં નાટકો કે મહાકાવ્યોને કારણે નહિ પણ એમનાં ઊર્મિકાવ્યોને કારણે. કવિ-કલાકાર તરીકે ન્હાનાલાલનું ઉત્તમોત્તમ, એમની સર્જકપ્રતિભાની સર્વશ્રેષ્ઠ સિદ્ધિ એમની ઊર્મિકવિતા છે. આ વિધાનોનું પ્રતિપાદન કરવાનો ‘ન્હાનાલાલની ઊર્મિકવિતા’ એ શીર્ષકથી આ વ્યાખ્યાનમાં મારો પ્રયત્ન છે. ન્હાનાલાલે ટેનિસનના મૃત્યુના વર્ષમાં ૧૮૯૨ની વસંતમાં અમદાવાદમાં કવિતાનો કક્કો ઘૂંટવાનો માત્રામેળ છંદોમાં આરંભ કર્યો. એની હસ્તપ્રતો અસ્તિત્વમાં નથી. પછી ૧૮૯૮ની વસંતમાં અમદાવાદમાં ‘ઇન્દુકુમાર’નો ડોલનશૈલીમાં આરંભ કર્યો. લગભગ એક દાયકા જેટલો આ સમય ન્હાનાલાલના જીવનમાં કાવ્યદીક્ષાનો સમય હતો. અહીં કૌંસમાં કહેવું જોઈએ કે આ સમય એમના સમકાલીનો — કાન્ત, બલવન્તરાય અને કલાપી — ના જીવનમાં કાવ્યસિદ્ધિનો સમય હતો. આ સમયમાં કિશોર ન્હાનાલાલની સમક્ષ ગુજરાતી ભાષાની કઈ મહત્ત્વની પદ્ય અને ગદ્ય કૃતિઓ હતી? ૧૮૬૬–’૬૭માં ‘નર્મ કવિતા,’ ૧૮૭૯માં ‘દલપતકાવ્ય ભાગ ૧’, ૧૮૮૭માં ‘કુસુમમાળા’ અને ‘સરસ્વતીચન્દ્ર ભાગ ૧’, ૧૮૮૯માં ‘સ્નેહમુદ્રા’, ૧૮૯૦માં ‘વસન્તવિજય’, ૧૮૯૨માં ‘સરસ્વતીચન્દ્ર ભાગ ૨’, ૧૮૯૬માં ‘દલપતકાવ્ય ભાગ ૨’ અને ‘હૃદયવીણા’ તથા ૧૮૯૭માં ‘પૃથુરાજરાસા’નું પ્રકાશન થયું હતું. ન્હાનાલાલની કૃતિઓમાં ક્યાંક વસ્તુવિષયમાં તો ક્યાંક શૈલીસ્વરૂપમાં કોઈની અલ્પકાલીન તો કોઈની ચિરકાલીન પણ આ સૌ કૃતિઓની અસર છે. ન્હાનાલાલ ૧૮૯૩માં મોરબીમાં કાશીરામ દવેના ગુરુપદે મૅટ્રિક પાસ થયા. ૧૮૯૪માં મુંબઈમાં ઍલ્ફિન્સ્ટન કૉલેજમાં પ્રીવિયસમાં નાપાસ અને ૧૮૯૫માં પાસ થયા. અને પછી ૧૮૯૬માં અમદાવાદમાં ગુજરાત કૉલેજમાં ઇન્ટરમાં, ૧૮૯૯માં બી.એ.માં અને ૧૯૦૧માં મુંબઈમાં એમ. એ.માં પાસ થયા. લગભગ એક દાયકા જેટલો આ સમય ન્હાનાલાલના જીવનમાં મુંબઈ યુનિવર્સિટીના સ્નાતક-અનુસ્નાતક વિદ્યાર્થી તરીકે જ્ઞાનસાધનાનો સમય હતો. અહીં કૌંસમાં કહેવું જોઈએ કે ગુજરાતના ઇતિહાસમાં ૧૯મી સદીના અંતે અને ૨૦મી સદીના આરંભે પોતાની તેજસ્વી બુદ્ધિમત્તા અને ઊર્જસ્વી સર્જકતાથી પૂર્વ અને પશ્ચિમની સંસ્કૃતિઓના સમન્વયનો પરમ પુરુષાર્થ પ્રગટનાર આ પ્રચંડ મનોઘટનાશાલી સાક્ષરવૃન્દ — એક કલાપીના અપવાદ સાથે વયમાં સૌથી મોટા ગોવર્ધનરામથી તે વયમાં સૌથી નાના ન્હાનાલાલ લગીનું સાક્ષરવૃન્દ એ મુંબઈ યુનિવર્સિટી અને એના અંગ્રેજી શિક્ષણની સરજત છે. એનું પ્રથમ સુફલ ગોવર્ધનરામ અને અંતિમ સુફલ ન્હાનાલાલ છે. મુંબઈ યુનિવર્સિટી ન હોય તો ન્હાનાલાલ ન હોય. આ સમયમાં યુવાન ન્હાનાલાલ સમક્ષ જગતના કયા મહત્ત્વના ગ્રંથો હતા? ન્હાનાલાલે ૧૮૮૯માં સાવરકુંડલામાં ચોથા ધોરણમાં હતા ત્યારે કાજીસાહેબ પાસે પર્શિયનના અભ્યાસનો આરંભ કર્યો હતો. એથી આ સમયમાં એમની બીજી ભાષા પર્શિયન હતી. એમને ત્યારે સંસ્કૃતનું જ્ઞાન ન હતું. ૧૮૯૩માં મોરબીમાં મૅટ્રિકમાં હતા ત્યારથી જ પૂર્વ-પશ્ચિમના સંગમતીર્થ સમા ગુરુદેવ કાશીરામ દવેની પ્રેરણાથી ઇતિહાસના ગ્રંથોના અભ્યાસનો આરંભ કર્યો હતો. પછી ૧૮૯૪માં મુંબઈમાં ઍલ્ફિન્સ્ટન કૉલેજમાં પ્રીવિયસમાં હતા ત્યારે પ્રૉફેસર બેઈનની પ્રેરણાથી અને ૧૮૯૬માં અમદાવાદમાં ગુજરાત કૉલેજમાં ઇન્ટરમાં હતા ત્યારે ફરીથી પ્રૉફેસર કાશીરામ દવેની પ્રેરણાથી ભારત અને ઇંગ્લૅન્ડ ઉપરાંત ગ્રીસ, રોમ અને યુરોપના ઇતિહાસના ગ્રંથોનો અભ્યાસ કર્યો હતો એ સૌમાં બર્કનો એમના પર સૌથી વિશેષ પ્રભાવ હતો. બી.એ.માં તર્કશાસ્ત્ર અને નીતિશાસ્ત્ર એમનો ઐચ્છિક વિષય હતો. ૧૮૯૮માં પૂનામાં ડૅક્કન કૉલેજમાં પ્રિન્સિપાલ સૅલ્બીની પ્રેરણાથી ઍરિસ્ટોટલ, કૅન્ટ અને માર્ટિનોના ગ્રંથોનો અભ્યાસ કર્યો હતો. એ સૌમાં માર્ટિનોનો એમના પર સૌથી વિશેષ પ્રભાવ હતો. સ્વામીનારાયણ સંપ્રદાયના કુટુંબમાં એમનો જન્મ થયો હતો. માર્ટિનોના ગ્રંથોના પ્રભાવ અને વૈષ્ણવ ધર્મની પૂર્વભૂમિકાને કારણે આ સમયમાં અમદાવાદ-પૂના-મુંબઈના પ્રાર્થનાસમાજોમાં સભ્યપદ અને એમાં ક્યારેક ખ્રિસ્તી પાદરીની પરંપરા પ્રમાણે રવિવારે સવારે સર્મન જેવા ક્વચિત્ અંગ્રેજીમાં પણ મુખ્યત્વે ગુજરાતીમાં વીસ-પચીસ વ્યાખ્યાનો દ્વારા એમને સક્રિય રસ હતો. ૧૯૦૦માં એમને પ્રાર્થનાસમાજમાં ધર્મોપદેશક સાધુ થવાની મહત્ત્વાકાંક્ષા હતી. અને ઑક્સફર્ડમાં માર્ટિનોની ફિલોસોફીની માન્ચેસ્ટર કૉલેજની શિષ્યવૃત્તિ માટે અરજી કરી હતી અને એ માટે ઇંગ્લૅન્ડ જવાની મહત્ત્વાકાંક્ષા હતી. જોકે પછીના દાયકામાં એમને પ્રાર્થનાસમાજની મર્યાદાનું દર્શન થયું હતું અને એ સમયમાં એમણે સંસ્કૃત અને ગીતા-ઉપનિષદોનો અભ્યાસ કર્યો હતો. ૧૮૯૬–૯૭માં ન્હાનાલાલે ટેનિસનની કવિતાનો અને ટેનિસનને પૂછીપૂછીને પાણી પીનાર, પ્રત્યેક કાવ્યની પસંદગી કરનાર પાલ્ગ્રેવની ગોલ્ડન ટ્રેઝરીનો રસ અને સમજપૂર્વક સૂક્ષ્મ અને માર્મિક અભ્યાસ કર્યો હતો. ઉદારમતવાદી વિચારક અને રોમૅન્ટિક કવિ ન્હાનાલાલના જીવન અને કવન બન્ને પર ઇતિહાસ, ધર્મ અને કવિતાના આ સૌ ગ્રંથોની ચિરકાલીન અસર છે. કાવ્યદીક્ષા અને જ્ઞાનસાધનાના આ સમયમાં એક દીક્ષાર્થી તરીકે, એક સાધક તરીકે ન્હાનાલાલની સમક્ષ કયા પશ્નો હતા? એમની કઈ શોધ હતી? એમના કયા ગદ્યપદ્ય પ્રયોગો હતા? એમનો કયો છંદોવ્યાયામ હતો? ૧૮૯૨માં દલપતરામના દોહરા, મનહર અને પ્રલંબધ્વનિ આરોહઅવરોહના સવૈયા તથા નર્મદના રોળા અજમાવી જોયા હતા, કસી જોયા હતા, પણ સંતોષ થયો ન હતો. ચારણોનાં કવિત ગુજરાતીમાં ઢીલાં લાગ્યાં હતાં. પ્રાસહીન ઉપજાતિ યોજ્યો હતો પણ ‘સ્નેહમુદ્રા’ના પ્રાસહીન વૃત્તબંધ જેવો થડકતો લાગ્યો હતો. એમાં અરધો કાંડ રચીને એનો ત્યાગ કર્યો હતો. નૈમિષારણ્યના ઋષિમંડલની એક મહાકથા માટે અનુષ્ટુપ યોજ્યો હતો પણ આરંભ થયો ન થયો ત્યાં એનો અંત આવ્યો હતો. ‘કાવ્યકૌસ્તુભ’ના હીરા પારખ્યા હતા અને ‘પ્રવીણસાગર’ના પ્રબંધો ઘૂંટ્યા હતા. વછેરાને લગામો સમા નાગપાશ જેવા કપરા ચિત્રપ્રબંધોનાં અનુકરણો કર્યાં હતાં અને એનાં ચોકડાં અને ચોગઠાંની સખ્ત અને પ્રચંડ શિસ્તમાં પૂરેપૂરા પલોટાયા હતા. ૧૮૯૩માં ‘કુસુમમાળા’, ‘સ્નેહમુદ્રા’ અને ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’નું દર્શન થયું, એ દ્વારા ભાષા, કલ્પના, રસિકતા અને ગહનતાનો પરિચય થયો પછી એમનો જોવા અને હસવા જેવો ખીચડિયો અનુકરણસંગ્રહ રંધાતો હતો. ૧૮૯૪માં ‘નર્મકવિતા’નું વાચન કર્યું હતું અને મુંબઈમાં કાલબાદેવી પર ઝવેરબાગને મેડે નર્મદકુટુંબનું દર્શન કર્યું હતું. નર્મદના ‘પ્રેમશૌર્ય’ મંત્ર પરથી ‘પ્રેમભક્તિ’ કવિનામ ધારણ કર્યું હતું, મહાકાવ્ય રચવાનું સ્વપ્ન સેવ્યું હતું અને મહાછંદની શોધનો આરંભ કર્યો હતો. કદાચને આ સૌને પરિણામે પ્રીવિયસમાં નાપાસ થયા હતા. ૧૮૯૬માં ‘વસન્તવિજય’ના અક્ષરમેળ છંદો — ઉપજાતિ, વસંતતિલકા, અનુષ્ટુપ, શાર્દૂલવિક્રીડિત, સ્રગ્ધરા — એક મિત્રે મીઠ્ઠે સૂરે લલકારી સંભળાવ્યા. એના અનુકરણમાં ‘પ્રેમોત્સાહ’ કાવ્ય રચ્યું હતું અને કાન્તને વંચાવવા વડોદરે મોકલ્યું હતું. લેખન અને પ્રકાશન અંગે ન્હાનાલાલની જીવનભર બે વિશેષતાઓ હતી. રાતે અથવા વહેલી સવારે લખે. હંમેશાં પથારી પાસે ફાનસ કે મીણબત્તી અને દીવાસળી હોય. લખે પછી તરત કાન્તને અને રણજિતરામને વંચાવે. લખે પછી તરત છપાવે નહિ, સેવે, સુધારે અને વરસો પછી છપાવે. ગુણનાં કજોડાંનું પહેલું નાટક રણછોડભાઈનું ‘લલિતાદુઃખદર્શક’ ખૂબ જોયું હતું અને રંગભૂમિ સન્મુખે જ રોયા હતા. પોપટ પ્રભુરાય વૈદ્યની ‘સુખદુઃખનાં દશ વર્ષ’ની નવલકથા ‘જયાકુંવર’ના અનુકરણમાં નવલકથા ‘પ્રિયકાન્ત’નો આરંભ કર્યો હતો. ગોલ્ડસ્મિથના કાવ્ય ‘The Deserted Village’ના અનુકરણમાં ધોળકાને અનુલક્ષીને એક કાવ્યનો આરંભ કર્યો હતો. મિલ્ટન અને ટેનિસનનો બ્લૅંક વર્સ વાંચીને, ભણીને એને વિશે વિચાર કર્યો હતો. ૧૮૯૭માં અમદાવાદમાં ‘ધ યંગ મેન્સ યુનિયન’માં અઠવાડિક ચર્ચાના પ્રથમ વિષય તરીકે ચર્ચાયો હતો તે ગદ્યલેખ ‘આપણું વર્તમાન કર્તવ્ય’ ‘બુદ્ધિપ્રકાશ’માં પ્રગટ થયો હતો. ન્હાનાલાલનું પ્રથમ પ્રકાશન કાવ્ય નહિ પણ એક ગદ્યલેખ હતો. પછી ‘પ્રેમભક્તિ’ કવિનામથી ‘શ્વેતામ્બરી સંન્યાસિની’ પ્રથમ કાવ્ય ‘જ્ઞાનસુધા’માં પ્રગટ થયું હતું. થોડાક જ દિવસ પછી પ્રોફેસર નરભેશંકર પ્રાણશંકર દવે ‘કાઠિયાવાડી’એ દલપતરામ સમક્ષ એનો પાઠ કર્યો ત્યારે ચોથી પંક્તિએ જ પાઠ અટકાવીને દલપતરામે રોગશય્યા પરથી વિવેચન કર્યું કે ‘બહુ થયું, રાખો! જોઈ તમારી નવી કવિતા. પ્રાસ મેળવવા મથે છે, પણ પ્રાસ મેળવતાં આવડતો તો છે નહિ.’ તે ન્હાનાલાલે છાનુંમાનું સાંભળ્યું હતું અને પછી ચોથી પંક્તિને અંતે ‘હાય’ના પાઠાન્તર ‘વાત’ દ્વારા એનો ત્રીજી પંક્તિને અંતે ‘રાત’ સાથે પ્રાસ મેળવ્યો હતો. આમ, માત્રામેળ અને અક્ષરમેળ છંદોના છએક વરસના વિવિધ પ્રયોગો પછી અને ‘મ્હારા અબોલ આત્માની ઉચ્ચારણ શૈલી શોધું છું’, ‘મહાકવિતાને યોગ્ય કો મહાછંદ શોધું છું’ એવા ચારેક વરસના સતત પ્રલાપો પછી ૧૮૯૮ના ફાલ્ગુન માસની શુક્લ દશમી-એકાદશમીએ અમદાવાદમાં પિતૃગૃહના બીજે માળે ન્હાનાલાલે ‘ઇન્દુકુમાર’નો ડોલનશૈલીમાં આરંભ કર્યો હતો. આમ, દલપતરામના મૃત્યુના એકવીસેક દિવસ પૂર્વે ન્હાનાલાલના મહાછંદનો, એમની ડોલનશૈલીનો જન્મ થયો હતો. પછી વર્ષામાં પૂનામાં ડૅક્કન કૉલેજના ટાવરની અગાસી પર અને મૂળા-મીઠાને તીરે ટેનિસનના કથાકાવ્ય ‘Enoch Arden’ની પ્રેરણાથી ‘વસન્તોત્સવ’ કથાકાવ્ય ડોલનશૈલીમાં રચ્યું હતું. અને એ ‘જ્ઞાનસુધા’માં પ્રગટ થયું હતું. એનો મુદ્રામંત્ર ‘આકાશના ઉંબર ઓળંગી 
કંઈ અવનવું તેજ ઊતરતું.’ અત્યંત સૂચક છે. એ જ વરસમાં ટેનિસનના કથાકાવ્ય ‘The Prin-cess’ની પ્રેરણાથી ‘લગ્નસ્નેહનો વિશ્વક્રમમાં હેતુ’ ગદ્યલેખ લખ્યો હતો અને એ ‘જ્ઞાનસુધા’માં પ્રગટ થયો હતો. એમાં અનિલકુમાર અને સુરભિ એ બે પાત્રનામો અત્યંત સૂચક છે. અહીં આરંભે જ નોંધવું જોઈએ કે ન્હાનાલાલમાં છંદો પરત્વે એક મહાન કવિને અનુરૂપ એવું ખુલ્લું મગજ હતું. જીવનભર એમણે પરિણામ પછીથી ભલે સફળ કે અસફળ, સુભગ કે અસુભગ આવ્યું હોય પણ કોઈ પણ પ્રકારના પૂર્વગ્રહ કે પક્ષપાત વિના માત્ર સર્જક તરીકેની એમની આંતરિક જરૂરિયાતને જ વશ વર્તીને માત્રામેળ અને અક્ષરમેળ છંદોનો, છંદોનો સરવાળા-બાદબાકી-ગુણાકાર-ભાગાકાર દ્વારા છંદોવિસ્તાર, છંદખંડન, છંદોમિશ્રણ, છંદોવૈવિધ્ય, છંદોવૈચિત્ર્ય આદિનો તથા ડોલન એટલે કે રાગયુક્ત ગદ્યનો યથેચ્છ ઉપયોગ કર્યો છે. ન્હાનાલાલના કવિજીવનમાંથી એક આદરણીય અને અનુકરણીય આદર્શરૂપ એમના ખુલ્લા મગજ અંગેનું આ સત્ય ગુજરાતી ભાષાના આજના અને હવે પછીના સૌ કવિતાલેખકોએ સદાય સ્મરણમાં અંકિત કરવા જેવું છે. ન્હાનાલાલનાં ચૌદ નાટકોમાં મુખ્યત્વે સામાજિક, ઐતિહાસિક અને ધાર્મિક એમ ત્રિવિધ વસ્તુવિષય છે. એમાં સામાજિક વસ્તુવિષય પર પાંચ નાટકો, ઐતિહાસિક વસ્તુવિષય પર છ નાટકો અને ધાર્મિક વસ્તુવિષય પર ત્રણ નાટકો છે. એમાંથી અહીં આ વ્યાખ્યાનમાં સામાજિક વસ્તુવિષય પરનાં બે નાટકો — ‘ઇન્દુકુમાર’ અને ‘જયા-જયંત’ વિશે કંઈક વિગતે મૂલ્યાંકન કરવાનો અને એ દ્વારા શૈલીસ્વરૂપના સંદર્ભમાં એટલે કે નાટકપ્રકાર તરીકે એ જ પરંપરાનાં, ભાવપ્રધાન નાટકની પરંપરાનાં અન્ય બાર નાટકોના મૂલ્યાંકનનું સૂચન કરવાનો પ્રયત્ન છે. સંક્રાંતિ યુગમાં પશ્ચિમની સંસ્કૃતિના પ્રભાવ અને એની પ્રત્યેના પ્રત્યાઘાતને કારણે દલપત-નર્મદમાં સમકાલીન સમાજ અને એના અનેકવિધ પ્રશ્નો વિશેનું દર્શન હતું, જોકે એમનામાં એને સમકક્ષ એવી કવિપ્રતિભા ન હતી. પછી સાક્ષર યુગમાં સૌ કવિઓમાં કવિપ્રતિભા હતી પણ સમકાલીન સમાજ અને એના અનેકવિધ પ્રશ્નો વિશેનું દર્શન ન હતું. એમના કવિતાસર્જનમાં શૈલીસ્વરૂપનું વિકસન હતું પણ વસ્તુવિષયનું સંકોચન હતું. ગોવર્ધનરામના ગદ્યદેહી મહાકાવ્ય ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’માં ગુજરાત અને ભારતના સમકાલીન સમાજ અને એના અનેકવિધ પ્રશ્નો તથા સમગ્ર માનવજીવન વિશેનું દર્શન ભલે હોય પણ તે પરિઘ પર છે, કેન્દ્રમાં તો કુસુમ-કુમુદ-સરસ્વતીચન્દ્રની પ્રેમકથા જ છે. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’માં સરસ્વતીચન્દ્રની પ્રણયવાસના નહિ પણ પ્રાયશ્ચિત્તવૃત્તિ છે એ કારણે અને કુમુદસુન્દરીમાં માતૃભાવ અને સંન્યાસભાવના છે એ કારણે — અને નહિ કે એ વિધવા છે એ કારણે — સરસ્વતીચન્દ્ર અને કુમુદસુન્દરીનું દેહલગ્ન અશક્ય છે. સરસ્વતીચન્દ્રમાં લોકકલ્યાણનું ધ્યેય છે અને એ સંદર્ભમાં પરિણીત સરસ્વતીચન્દ્ર જ કદાચને સમાજને સ્વીકાર્ય છે એ કારણે અને કુસુમસુન્દરીમાં ભલે હજુ પ્રણયવિકાસ કે લગ્નકામના નથી પણ પ્રણયબીજ તો છે જ એ કારણે સરસ્વતીચન્દ્ર અને કુસુમસુન્દરીનું દેહલગ્ન શક્ય છે. એથી અંતે સરસ્વતીચન્દ્ર અને કુમુદસુન્દરીના આત્માનું તથા સરસ્વતીચન્દ્ર અને કુસુમસુન્દરીના દેહનું મિલન થાય છે. આમ, ગોવર્ધનરામમાં પ્રેમનું જે દર્શન છે એમાં આત્મા અને દેહ વચ્ચે, ભાવના અને વાસ્તવ વચ્ચે સંવાદ છે એ કારણે એ સપ્રમાણ અને સમતોલ દર્શન છે, અખંડિત દર્શન છે. ગુજરાતના ઇતિહાસમાં ૧૯મી સદીનો ઉત્તરાર્ધ એ સમાજસુધારાનો યુગ હતો. એના સાહિત્યમાં બાળવિવાહ, વિધવાવિવાહ, સ્ત્રીપુરુષનાં અસમાન વય અને ગુણને કારણે કુલગ્નો આદિ સામાજિક વસ્તુવિષયનો સવિશેષ મહિમા હતો. એમાં સ્ત્રીપુરુષ સંબંધના સાહિત્યની પરંપરા હતી. ન્હાનાલાલે ‘લલિતાદુઃખદર્શક’ નાટક જોયું હતું અને એ રોયા હતા. કવિ બુલાખીના પરિણીત પ્રેમનાં કાવ્યોથી એ પ્રભાવિત થયા હતા. ‘જયાકુંવર’ના અનુકરણમાં એમણે અપૂર્ણ નવલકથા ‘પ્રિયકાન્ત’ લખી હતી. અમદાવાદ-પૂના-મુંબઈના પ્રાર્થનાસમાજનાં વ્યાખ્યાનો આદિ દ્વારા એ સક્રિય સભ્ય હતા. અમદાવાદના પ્રાર્થનાસમાજની ધર્મ નહિ પણ સ્નેહલગ્ન, પુનર્લગ્ન આદિ સંસારસુધારો એ મુખ્ય પ્રવૃત્તિ હતી. આટલી પૂર્વભૂમિકા અને પૂર્વતૈયારી સાથે ન્હાનાલાલે ‘સ્નેહમુદ્રા’ અને ‘સરસ્વતીચન્દ્ર ભાગ ૧ અને ભાગ ૨’માં ગોવર્ધનરામનું પ્રેમનું જે દર્શન છે એની પરોક્ષ પ્રેરણાથી અને ટેનિસનના કથાકાવ્ય ‘Enoch Arden’ની પ્રત્યક્ષ પ્રેરણાથી ૧૮૯૮માં ‘ઇન્દુકુમાર’નો આરંભ કર્યો હતો અને ‘વસન્તોત્સવ’માં દેહલગ્નનું, સ્નેહલગ્નનું, પરિણીત પ્રેમનું કથાકાવ્ય રચ્યું હતું. એ જ વરસમાં ટેનિસનના કથાકાવ્ય ‘The Princess’ની પ્રત્યક્ષ પ્રેરણાથી ‘લગ્નસ્નેહનો વિશ્વક્રમમાં હેતુ’ ગદ્યલેખમાં પરિણીત પ્રેમની ભાવનાનું અને એની દિવ્યતાની ભવ્યતાનું આલેખન કર્યું હતું. પણ પછી ‘ઇન્દુકુમાર’ની લગ્ન, રાસ, સમર્પણની અંકત્રયીમાં અને એના ચોથા અંક જેવા ‘જયા-જયંત’માં એમણે પરિણીત પ્રેમની નહિ પણ આત્મલગ્નની ભાવના અને ભવ્યતા પ્રગટ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. આમ, ન્હાનાલાલ પરિણીત પ્રેમના વાસ્તવલોકમાંથી આત્મલગ્નના ભાવનાલોકમાં, વિધાતાની સૃષ્ટિમાંથી કોઈ વાયવ્ય સૃષ્ટિમાં અચાનક સરી જાય છે. ‘વસન્તોત્સવ’ના મુદ્રામંત્રમાં આકાશમાંથી કંઈ અવનવું તેજ અવનિ પર ઊતરતું હતું. ‘ઇન્દુકુમાર’ અને ‘જયા-જયંત’માં અવનિ પરથી આકાશમાં અચાનક ઉડ્ડયન થાય છે. ‘ઇન્દુકુમાર’માં આરંભમાં ઇન્દુકુમાર કોઈ અદૃશ્ય ગુરુની આજ્ઞાથી એક વર્ષાવધિ બ્રહ્મચર્યનું વ્રત ધારણ કરે છે. આ સમયમાં ઇન્દુકુમાર અને કાન્તિકુમારીને પરસ્પર પ્રેમનો અનુભવ થાય છે. બન્ને લગ્નાભિમુખ અને લગ્નોન્મુખ છે. પણ પછી વસન્તવાડીમાં કાન્તિકુમારીનું કોઈ અન્ય પુરુષ સાથે પતન થાય છે અને અંતે બન્નેનો પરસ્પર પ્રેમ મૃત્યુ પામ્યો નથી છતાં ઇન્દુકુમાર અને કાન્તિકુમારી આજીવન બ્રહ્મચર્યનું વ્રત ધારણ કરે છે. આ છે એમનું આત્મલગ્ન. હજુ ઇન્દુકુમાર પ્રત્યેનો પોતાનો પ્રેમ મૃત્યુ પામ્યો નથી અને હજુ પોતાનામાં દેહ પ્રત્યેની વાસના જન્મી નથી છતાં વસન્તવાડીમાં કાન્તિકુમારીનું કોઈ અન્ય પુરુષ સાથે પતન થાય એ અનિવાર્ય નથી અને એથી એ પ્રતીતિજનક નથી. રામનારાયણ પાઠકે આ વિશે ન્હાનાલાલ સમક્ષ વિરોધ કર્યો હતો પણ એની ન્હાનાલાલ પર કોઈ અસર ન હતી. બહુ વિરોધ કર્યો ત્યારે ન્હાનાલાલે નાટકમાં એક-બે શબ્દોનું પાઠાન્તર કર્યું હતું એટલું જ. વળી હજુ ભલે પોતાનામાં દેહ પ્રત્યેની વાસના જન્મી નથી તો સાથે-સાથે ઇન્દુકુમાર પ્રત્યેનો પ્રેમ પણ મૃત્યુ પામ્યો નથી છતાં કાન્તિકુમારી આજીવન બ્રહ્મચર્યનું વ્રત ધારણ કરે એ અનિવાર્ય નથી અને એથી એ પ્રતીતિજનક નથી. ચંદનવનનું ગીત ‘અમે સ્મરણોના સંગી, માફ કરજે, બાળા!’ અને ‘પડ્યા અંતરાય ભેદી દયા ઝરજે, બાળા!’ એ બે પંક્તિઓ દ્વારા સૂચવે છે તેમ હજુ કાન્તિકુમારી પ્રત્યેનો પોતાનો પ્રેમ મૃત્યુ પામ્યો નથી અને કદાચ પામશે પણ નહિ છતાં ઇન્દુકુમાર ઇન્દુદેવ થાય, જોગી થાય, જોગ ધારણ કરે, આજીવન બ્રહ્મચર્યનું વ્રત ધારણ કરે એ પણ અનિવાર્ય નથી અને એથી એ પ્રતીતિજનક નથી. ઇન્દુકુમાર કોઈ અદૃશ્ય ગુરુની આજ્ઞાથી માત્ર એક વર્ષાવધિ જ બ્રહ્મચર્યનું વ્રત ધારણ કરે છે પણ દૃશ્ય ગુરુ ન્હાનાલાલની આજ્ઞાથી તો અંતે આજીવન બ્રહ્મચર્યનું વ્રત ધારણ કરે છે! આટલું ઓછું હોય તેમ, ઊલટાનું, ચંદનવનનું ગીત ‘તારા ભોગીના ભોગ અંગ ધરજે, બાળા!’ એમ આરંભથી તે ‘ભરી લક્ષ્મીને હઈએ સદા તરજે, બાળા!’ એમ લગભગ અંત લગીની પંક્તિઓ દ્વારા સૂચવે છે તેમ ઇન્દુકુમાર કાન્તિકુમારીને કોઈ અન્ય પુરુષ સાથે લગ્ન કરવાનું ઉદ્બોધન કરે છે એમાં એનો નર્યો ફાંકો, એની નરી ફિશિયારી જ પ્રગટ થાય છે. આ જોગીના જોગ બાળા માફ કરે? બાળા માફ કરે કે ન કરે પણ આ ડંફાસ માટે વાચકો ન્હાનાલાલને તો માફ ન જ કરે. ‘જયા-જયંત’માં પૂર્વેથી જ જયંત અને જયાને પરસ્પર પ્રેમનો અનુભવ થયો છે. આરંભમાં બન્ને લગ્નાભિમુખ અને લગ્નોન્મુખ છે. જયંત તો લગ્નોત્સુક પણ છે. પણ પછી જયાના કોઈ અન્ય પુરુષ સાથેના લગ્નનો પ્રયત્ન થાય છે અને જયા પર અન્ય ત્રણ પુરુષોના બળાત્કારનો પ્રયત્ન થાય છે અને અંતે બન્નેનો પરસ્પર પ્રેમ મૃત્યુ પામ્યો નથી છતાં જયંત અને જયા આજીવન બ્રહ્મચર્યનું વ્રત ધારણ કરે છે. આ છે એમનું આત્મલગ્ન. કોઈ અન્ય પુરુષ સાથે પોતાના લગ્નનો પ્રયત્ન થાય અને પોતાની પર અન્ય ત્રણ પુરુષોના બળાત્કારનો પ્રયત્ન થાય માત્ર એટલા જ કારણથી અને ‘તો હવે? જયંત!’ એ પ્રશ્નો સૂચવે છે તેમ હજુ જયંત પ્રત્યેનો પોતાનો પ્રેમ મૃત્યુ પામ્યો નથી છતાં જયા આજીવન બ્રહ્મચર્યનું વ્રત ધારણ કરે એ અનિવાર્ય નથી અને એથી એ પ્રતીતિજનક નથી. દેવર્ષિ અને આકાશવાણીનું સૂચન થાય માત્ર એટલા જ કારણથી અને ‘અને હવે? જયા!’ એ પ્રશ્ન સૂચવે છે તેમ જયા પ્રત્યેનો પોતાનો પ્રેમ મૃત્યુ પામ્યો નથી છતાં જયંત આજીવન બ્રહ્મચર્યનું વ્રત ધારણ કરે એ પણ અનિવાર્ય નથી અને એથી એ પ્રતીતિજનક નથી. વચમાં ગંગા, એક તીરે હરિકુંજમાં જયંતનો આશ્રમ, અન્ય તીરે બ્રહ્મવનમાં જયાનો આશ્રમ — આમ પરસ્પર સમીપતાને કારણે અને પોતે મનુષ્ય છે એ કારણે જયાને પ્રલોભન અને પતનની શંકા છે, આત્મશ્રદ્ધા નથી. એથી સ્તો એ ‘તો હવે? જયંત!’ એમ બે વાર પ્રશ્ન પૂછે છે. પણ જયંત બ્રહ્માંડમીમાંસાનું એક નવું સૂત્ર ઉચ્ચારે છે, જયા એ સ્વીકારે છે અને ક્ષણમાત્રમાં તો જયાની શંકાનું સમાધાન થાય છે. જયંતનું આ બ્રહ્માંડમીમાંસાનું નવું સૂત્ર જયા ભલે સ્વીકારે, વાચકો તો ન જ સ્વીકારે. અને ક્ષણમાત્રમાં જ જયાની શંકાનું સમાધાન ભલે થાય, વાચકોની શંકાનું સમાધાન તો ન જ થાય. આમ, ‘ઇન્દુકુમાર’ અને ‘જયા-જયંત’માં ન્હાનાલાલનું જે પ્રેમનું દર્શન છે એમાં અનિવાર્યતા અને પ્રતીતિજનકતા નથી. એમાં કૃત્રિમતા અને કૃતકતા છે. એમાં ભાવના અને ભવ્યતા નથી. એમાં ભાવના અને ભવ્યતાનો ભાસ અને હ્રાસ છે. એમાં આત્મલગ્ન નથી; એમાં આત્મછલના અને આત્મવંચના છે. ન્હાનાલાલે ‘ઇન્દુકુમાર’ અને ‘જયા-જયંત’ની વાચનામાં ક્યાંય ‘આત્મલગ્ન’ શબ્દ યોજ્યો નથી. માત્ર ‘જયા-જયંત’ની પ્રસ્તાવનામાં ઉપનિષદના દ્વા સુપર્ણા સયુજા સખાયાના સખ્યને, ‘સાયુજ્યને આત્મલગ્ન કહીએ તો અયોગ્ય નથી,’ એમ કંઈક સંયમ અને સંકોચપૂર્વક એમણે ‘આત્મલગ્ન’ શબ્દ યોજ્યો છે. જોકે એમાં સ્ત્રીપુરુષસંબંધના સંદર્ભમાં ઉપનિષદના દ્વા સુપર્ણા આદિ શબ્દો યોજીને ન્હાનાલાલે એ શબ્દોનો દુરુપયોગ કર્યો છે. એમાં એ શબ્દોના અર્થની વિકૃતિ અને વિડંબના છે. ‘જ્યહાં જ્યહાં આત્મા, ત્ય્હાં ત્ય્હાં શરીર, 
નથી એવું કાંઈ બ્રહ્માંડમીમાંસાનું ન્યાયસૂત્ર.’ એમ કહીને પછી ‘સ્નેહયોગ દેહભોગમાં પરિણમવો જ જોઈએ એવી કાંઈ કુદરતી આવશ્યકતા નથી.’ એવું બ્રહ્માંડમીમાંસાનું એક નવું ન્યાયસૂત્ર જાણે રચ્યું ન હોય એમ ‘એક ઝીણી વાત’ અને ‘માનસશાસ્ત્રની એ ઝીણવટ’ રૂપે આત્મલગ્નની ભાવનાનું નિરૂપણ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. એમાં સ્નેહ અને દેહ વચ્ચે, યોગ અને ભોગ વચ્ચે વિસંવાદનું સૂચન કરવાનો પણ પ્રયત્ન કર્યો છે. ગોવર્ધનરામનું પ્રેમનું દર્શન એ સંવાદી દર્શન હતું, ન્હાનાલાલનું પ્રેમનું દર્શન એ વિસંવાદી દર્શન છે. ‘ઇન્દુકુમાર’ અને ‘જયા-જયંત’માં ન્હાનાલાલનું જે આ પ્રેમનું દર્શન છે, એમની જે આત્મલગ્નની ભાવના છે એની પ્રેરણા ક્યાં હશે? ૧૯૧૨માં ન્હાનાલાલ સુરતમાં પ્રૉફેસર ગજ્જરને ઘરે અતિથિ હતા. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ના નાટક અંગેના વિવાદમાં પ્રૉફેસર ગજ્જર લવાદ હતા. એમણે ન્હાનાલાલને આધુનિક નાટકની સુધારણા અર્થે નાટક રચવાનું આગ્રહભર્યું સૂચન કર્યું હતું. ન્હાનાલાલનાં ભત્રીજી યશલક્ષ્મી એમની સાથે હતાં. યશલક્ષ્મીની નૈષ્ઠિક બ્રહ્મચર્યની પ્રતિજ્ઞા હતી. શૈલીસ્વરૂપ વિશેના પ્રૉફેસર ગજ્જરના આગ્રહપૂર્વકના સૂચનથી તથા વસ્તુવિષય વિશેના યશલક્ષ્મીની પ્રતિજ્ઞાના સૂચનથી અને યશલક્ષ્મીના સાન્નિધ્યની પ્રેરણાથી ન્હાનાલાલે તાપીતીરે ‘જયા-જયંત’ નાટક રચ્યું હતું અને ૧૯૧૪માં પ્રગટ કર્યું હતું. ન્હાનાલાલે ‘જયા-જયંત’ યશલક્ષ્મી સમા કોઈ ‘સ્નેહના યોગી’ને અર્પણ કર્યું છે. આ અર્પણકાવ્યમાં ‘આત્મલગ્ન’ શબ્દ યોજ્યો છે. પણ યશલક્ષ્મીના જીવનમાં કોઈ પુરુષને સ્થાન જ ન હતું. એથી યશલક્ષ્મી ન્હાનાલાલની આત્મલગ્નની ભાવનાની પ્રેરણા નથી. અને એ તો ભાગ્યે જ કહેવાનું હોય કે ભૌતિકવાદી પ્રૉફેસર ગજ્જર તો એની પ્રેરણા નથી જ નથી. બન્ને નિમિત્ત માત્ર છે. ન્હાનાલાલે ‘જયા-જયંત’ની પ્રસ્તાવનામાં રામાયણમાંથી હનુમાન અને મહાભારતમાંથી ભીષ્મનો ઉદાહરણ રૂપે ઉલ્લેખ કર્યો છે. પણ ભારતનાં પ્રાચીન મહાકાવ્યોનાં આ બે પાત્રોના જીવનમાં કોઈ સ્ત્રીને સ્થાન જ ન હતું. એથી આ બે પાત્રો પણ પ્રેરણા નથી. માત્ર ઉદાહરણ જ છે. વળી વાલ્મીકિ અને હોમરે પરિણીત પ્રેમનું જ મહાકાવ્ય રચ્યું છે. વ્યાસના મહાકાવ્યમાં તો અન્યોન્યનિષ્ઠ પરિણીત પ્રેમ પણ નહિ, બહુલગ્નપ્રથા છે. જગતમાં પૂર્વે કોઈ કાળે કે કોઈ સ્થળે આત્મલગ્નની ભાવનાનું કોઈ કાવ્ય કે મહાકાવ્ય કે નાટક કોઈએ રચ્યું નથી. એથી કોઈ પુરોગામી કવિ કે મહાકવિ કે નાટકકારની પણ પ્રેરણા નથી. મીરાંનાં પદમાં લગ્ન — બે આત્માના મિલનના અર્થમાં લગ્ન શબ્દનો પ્રયોગ છે પણ એમાં મનુષ્ય કે મનુષ્યના દેહનો સંદર્ભ જ નથી. મીરાંનો કોઈ મનુષ્ય પ્રત્યેનો પ્રેમ નથી. મીરાંનો પરમેશ્વર પ્રત્યેનો પ્રેમ છે. સત્યવીર — બલકે આત્મવીર સૉક્રેટિસે જગતને પોતાનો રસિક સંન્યાસી (amorous ascetic) તરીકે પરિચય કરાવ્યો હતો એમાં એમણે પ્રેમનું, પ્રેમના સત્યનું અખંડિત દર્શન પ્રગટ કર્યું છે. પ્લૅટોના તત્ત્વચિંતનમાં અફલાતૂની પ્રેમ (Pla-tonic Love) છે. પણ એમાં ‘લગ્ન’ શબ્દનો પ્રયોગ જ નથી. એમાં ‘પ્રેમ’ શબ્દનો પ્રયોગ છે. એમાં બે આત્માનો પરસ્પર પ્રેમ એવો અર્થ છે. એમાં સ્ત્રી અને પુરુષનો પરસ્પર પ્રેમ એવો અર્થ નથી. અને સ્ત્રી અને પુરુષના પ્રેમના સંદર્ભમાં જ્યારે એ યોજાય છે ત્યારે એ પ્રેમમાં દેહના સ્પર્શની ઇચ્છાનું અસ્તિત્વ હોય જ છે એથી રોમૅન્ટિક પ્રેમના પર્યાય રૂપે કટાક્ષના હેતુથી જ યોજાય છે. આમ, કાં લગ્ન હોય, કાં સંન્યાસ હોય. આત્મલગ્ન તો હોય જ નહિ. આત્મલગ્નનું અસ્તિત્વ જ નથી. ‘આત્મલગ્ન’ શબ્દપ્રયોગ એ મિથ્યા પ્રયોગ છે, અસત્યનો પ્રયોગ છે. એમાં ‘આત્મા’ અને ‘લગ્ન’ એ બન્ને શબ્દોનો દુરુપયોગ છે. એમાં એ શબ્દોના અર્થની વિકૃતિ અને વિડંબના છે. ‘આત્મલગ્ન’ શબ્દપ્રયોગ પોલો અને પોકળ છે, વિકૃત અને વિરૂપ છે. કોઈ સમજુ માણસ એ શબ્દપ્રયોગ કરે? ‘ઇન્દુકુમાર’માં પાંખડીની એક ઉક્તિ છે, ‘શબ્દો સનાતન છે, વિચારીને ઉચ્ચારાય.’ ન્હાનાલાલને આટલું સમજાયું હોત તો! સ્વામીનારાયણ સંપ્રદાયમાં એની પ્રેરણા હશે? સ્વામીનારાયણ સંપ્રદાયના કુટુંબમાં ન્હાનાલાલનો જન્મ થયો હતો. એ સંપ્રદાયનો એમનામાં જન્મજાત સંસ્કાર હતો. ‘ઇન્દુકુમાર’માં ન્હાનાલાલે જોગણના સંવાદ દ્વારા સ્વામીનારાયણ સંપ્રદાયના પંચવર્તમાનનું વસંતધર્મમાં રૂપાન્તર કર્યું છે. ‘જયા-જયંત’માં જયંત હિમગંગામાંથી જયાને ચાપથી ઉપાડીને યોગશૃંગે સ્થાપે છે, જયંત અને જયા હરિકુંજમાં બે આંબાને આધારે ઊભે છે, બે આંબાની ડાળે બેસે છે ને ગંગામાં બે હોડલાંમાં વિહરે છે. સ્વામીનારાયણ સંપ્રદાયમાં સ્ત્રીના દેહનું દર્શન અને મુખ્યત્વે સ્પર્શ બન્નેનો નિષેધ છે. આ નાટકોમાં નાયક-નાયિકાનો ક્યાંય દેહસ્પર્શ નથી. છતાં આ પ્રેરણા નથી, માત્ર ગૌણ અસર છે. પ્રાચીન ભારતીય આર્ય સંસ્કૃતિ અને ધર્મમાં એની પ્રેરણા હશે? ન્હાનાલાલે ૧૯૦૧માં સંસ્કૃત અને ગીતાના અભ્યાસનો આરંભ કર્યો હતો. અને ૧૯૧૦ લગી સતત દસ વરસ ગીતાના અનુવાદનું કામ કર્યું હતું. પછી ૧૯૩૧ લગીમાં ઉપનિષદોનો પણ અભ્યાસ અને અનુવાદ કર્યો હતો. આમ, પ્રાચીન ભારતીય આર્ય સંસ્કૃતિ અને ધર્મના મર્મ સમું આત્માનું ચિંતન આત્મસાત્ કરવાનો એમણે પ્રયત્ન કર્યો હતો. આ નાટકોમાં અનેક પાત્રોના મુખમાં અવારનવાર એમાંથી અવતરણો છે. છતાં આ પ્રેરણા નથી, માત્ર ગૌણ અસર છે. પ્રાર્થનાસમાજ પ્રત્યેના ન્હાનાલાલના પ્રત્યાઘાતમાં એની પ્રેરણા હશે? ૧૮૯૮થી ન્હાનાલાલને અમદાવાદ-પૂના-મુંબઈના પ્રાર્થનાસમાજનો પરિચય હતો. વ્યાખ્યાનો આદિ દ્વારા એ એના સક્રિય સભ્ય હતા. ધાર્મિક નહિ પણ સ્નેહલગ્ન આદિ સંસ્કાર, પુનર્લગ્ન આદિ સંસારસુધારો એ અમદાવાદના પ્રાર્થના સમાજની મુખ્ય પ્રવૃત્તિ હતી. પછી ૧૯૨૦થી એમને એનો વિરોધ હતો અને ત્યાર પછી અમદાવાદના પ્રાર્થનાસમાજ સાથે એમનો સંબંધ બંધ થયો હતો. વર્ષો પછી એમણે બ્રહ્મોસમાજનું પાતળું સ્વરૂપ મુંબઈનો પ્રાર્થનાસમાજ અને મુંબઈના પ્રાર્થનાસમાજનું પાતળું સ્વરૂપ અમદાવાદનો પ્રાર્થનાસમાજ છે — એ શબ્દોમાં એમનો વિરોધ વ્યક્ત કર્યો હતો. ‘ઇન્દુકુમાર’માં ઇન્દુકુમારની એક ઉક્તિ છે, ‘ને આ તો સુધારાને સુધારવાનો! પણ એ સાહસે આદરીશ!’ એમાં પ્રાર્થનાસમાજના સુધારાનો સ્પષ્ટ સંદર્ભ છે. સ્નેહલગ્ન તે પ્રાર્થનાસમાજનો સુધારો અને આત્મલગ્નની ભાવના તે એ સુધારાને સુધારવાનું સાહસ એમ જાણે કે પ્રાર્થનાસમાજ પ્રત્યેનો એમનો પ્રત્યાઘાત છે. છતાં આ પ્રેરણા નથી, માત્ર ગૌણ અસર છે. ન્હાનાલાલના બૌદ્ધિક જીવનમાં એની પ્રેરણા હશે? ન્હાનાલાલે ‘વસન્તોત્સવ’ કથાકાવ્યમાં લગ્નસ્નેહનું વર્ણન કર્યું પછી ‘લગ્નસ્નેહનો વિશ્વક્રમમાં હેતુ’ ગદ્યલેખમાં પાંચ સિદ્ધાંતો દ્વારા વિશ્વક્રમમાં એના દિવ્યતાના હેતુના સંદર્ભમાં લગ્નસ્નેહનું દર્શન કર્યું, પછી એના સહજ સ્વાભાવિક વિકાસક્રમમાં, વૃક્ષમાંથી પુષ્પ પ્રગટે તેમ, આત્મલગ્નની ભાવનાનું પ્રગટન કર્યું હશે? કે પછી લગ્નસ્નેહ અને વિશ્વક્રમમાં એનો દિવ્યતાનો હેતુ દેહના સાધન દ્વારા સિદ્ધ થવો અશક્ય છે, એટલે કે આ પૃથ્વીલોકમાં પ્રેમની ચરિતાર્થતા, પ્રેમનું સાફલ્ય, પ્રેમની પરમેશ્વરમાં પરિણતિ, પ્રેમનું પરમેશ્વરમાં પર્યવસાન, પ્રેમમાંથી પ્રેમભક્તિ અશક્ય છે એ વિચારથી આત્મલગ્નની ભાવનાનું ચિન્તન કર્યું હશે? આ વિકાસક્રમ કે આ વિચાર પણ એની પ્રેરણા નથી. તો તો એમણે નાટકો રચ્યાં ન હોત, નિબંધો રચ્યા હોત! અને આજે ગુજરાતને એક ‘પ્રેમભક્તિ નિબંધાવલિ’ સુલભ હોત! તો છેવટે ન્હાનાલાલના ઊર્મિજીવનમાં, ન્હાનાલાલના અંગત જીવનના કોઈ અનુભવમાં એની પ્રેરણા હશે? ઇન્દુકુમાર અને જયંતનાં, કાન્તિકુમારી અને જયાનાં આત્મમંથનો — બલકે હૃદયમંથનો અને હૃદયસંવેદનોમાં વાગ્છટા કે વાગ્મિતા નથી; ભાવની તીવ્રતા અને રસની ઉગ્રતા છે. એમાં આત્મલક્ષી ઊર્મિકવિતાનું સત્ય છે. આ સત્ય ન્હાનાલાલના હૃદયની કોઈ ઊર્મિની સાક્ષી ભણે છે, ન્હાનાલાલના અંગત જીવનના કોઈ અનુભવની ચાડી ખાય છે. હવે પછી ‘શરદપૂનમ’ કાવ્યના સંદર્ભમાં કંઈક વિગતે જોઈશું તેમ, ૧૮૯૮થી ૧૯૦૨નાં વરસોમાં ન્હાનાલાલે પત્નીને ગંભીરપણે દૂભવ્યાં લાગે છે, કોઈ મર્મભેદી આઘાત આપ્યો લાગે છે. અને પછી પ્રાયશ્ચિત્ત અને પ્રાર્થના દ્વારા જાણે કે પત્નીને રીઝવવા, એમનો ઘા રૂઝવવા પ્રયત્ન કર્યો છે અને એમણે જગતને અસંખ્યવાર જણાવ્યું છે તેમ પત્નીને માન-આદર-સત્કારપૂર્વક પ્રાણેશ્વરી તરીકેનો એમનો વાજબી અને વિશેષ અધિકાર પુનશ્ચ અર્પણ કર્યો છે અને એમને કુલયોગિની-દેવી તરીકે પ્રેમભક્તિનો અર્ઘ્ય અર્પણ કર્યો છે. આ સંદર્ભમાં એમણે અંગત જીવનનો કોઈ અનુભવ આત્મલગ્નની ભાવનાના છદ્મવેશમાં છુપાવ્યો હોય, એના અવગુંઠનમાં ગુપાવ્યો હોય, હૃદયની કોઈ ઊર્મિરૂપી સત્યનું મુખ આત્મલગ્નની ભાવનાના હિરણ્મય પાત્રથી અપિહિત હોય તો આશ્ચર્ય નહિ. કલાપી અને ગોવર્ધનરામને અંગત જીવનનો આવો અનુભવ હતો. કલાપીએ દેહથી એનો સ્વીકાર કર્યો હતો અને ગોવર્ધનરામે મનથી એનો સ્વીકાર કર્યો હતો. ન્હાનાલાલે એ વિશે વિવેચન કર્યું છે કે રમાને પરણ્યા હોય તે શોભનાને ચાહતા હોય છે, કુમુદને ચાહતા હોય તે કુસુમને પરણ્યા હોય છે. સંસારમાં એમ થાય છે. સંસારીઓનો આ નિત્યનો સંસારઅનુભવ છે. અને પછી ઉમેર્યું છે કે કલાપી અને ગોવર્ધનરામના સર્જનમાં આ સંસારકોયડો સાચો છે, પણ એનો ઉકેલ સંસારી ઉકેલ છે, એથી ઉકેલ સાચો નથી, ખોટો છે. અને વળી વધુમાં એમ પણ ઉમેર્યું છે કે બન્નેના જીવનમાંથીયે એ ગૂંચ ઊકલતી નથી. હવે માત્ર એટલું જ પૂછવાનું કે કલાપી અને ગોવર્ધનરામનો ઉકેલ સાચો હોય કે ખોટો હોય, બન્નેના જીવનમાંથીયે એ ગૂંચ ઊકલી હોય કે ન ઊકલી હોય પણ ન્હાનાલાલનો આત્મલગ્નનો ઉકેલ સાચો છે? અને એ દ્વારા એમની જીવનની ગૂંચ ઊકલી હશે? ન્હાનાલાલે એમના અંગત જીવનના આ અનુભવનો ન તો કલાપીની જેમ દેહથી સ્વીકાર કર્યો હશે, ન તો ગોવર્ધનરામની જેમ મનથી સ્વીકાર કર્યો હશે અને એથીસ્તો ‘ઇન્દુકુમાર’ અને ‘જયા-જયંત’માં આત્મલગ્નની ભાવના એમના એક રોમૅન્ટિક વલણ અને વર્તન (romantic stance) રૂપે પ્રગટ થાય છે. કાન્તિકુમારીની જેમ ન્હાનાલાલના અંગત જીવનના આ અનુભવમાં ‘અરેરે! હૃદયની આજ્ઞા એક ને ચરણનાં ચાલવાં જુદાં’ છે. આત્મલગ્ન એ આત્મછલના છે, આત્મવંચના છે. ગોવર્ધનરામના વ્યવહારુ સંન્યાસ અને ગાંધીજીના વ્યવહારુ આદર્શવાદની વચ્ચેના બે દાયકા દરમિયાન ગુજરાતનો શિક્ષિત યુવાન વર્ગ ગોવર્ધનરામ અને કલાપીના પ્રણયત્રિકોણના વાસ્તવથીયે વિશેષ ન્હાનાલાલની આ આત્મલગ્નની ભાવના પર વારી ગયો હતો, એનાથી મંત્રમુગ્ધ થયો હતો. યૌવનને સહજસુલભ એવી મુગ્ધતા અને મૂર્ખતાનું ક્ષમાપન કર્યા પછી પણ આ રસિક યુવાન વર્ગ પર હસવાનું રોકી શકાતું નથી. પ્રેમભક્તિ એ જો આત્મલગ્નનો પર્યાય હોય તો ‘ઇન્દુકુમાર’માં આશંકાવાદી પ્રમદાની એક ઉક્તિ છે, ‘પ્રેમભક્તિ એટલે હૈયાના ધુમાડાના બાચકા’. ગુજરાતના આ શિક્ષિત યુવાન વર્ગને આટલું સમજાયું હોત તો! ‘ઇન્દુકુમાર’ અને ‘જયા-જયંત’માં આત્મલગ્નની જે ભાવના છે, આ નાટકોમાં જે વિભાવના છે, જે વસ્તુવિષય છે તે, આગળ જોયું તેમ, દોષિત છે અને એથી આ નાટકોમાં એ ભાવનાનું જે નિરૂપણ છે, જે સંકલન છે, જે શૈલીસ્વરૂપ છે તે એનાથી દૂષિત છે. વળી ન્હાનાલાલમાં જે કવિઆદર્શ છે તે પણ નાટક અને મહાકાવ્ય જેવાં પરલક્ષી કવિતાનાં સ્વરૂપોમાં સાધક નહિ પણ બાધક છે. અને ન્હાનાલાલની ઊર્મિકવિતામાં પણ જ્યાં ઊર્મિનો આવેશ અને આવેગ હોય છે, ઊર્મિની સભરતા અને સઘનતા હોય છે ત્યાં જ એ આ કવિઆદર્શને અતિક્રમી જાય છે અને કવિતા સિદ્ધ થાય છે. કવિ એટલે દ્રષ્ટા, મંત્રદ્રષ્ટા. આ છે ન્હાનાલાલનો કવિઆદર્શ. ન્હાનાલાલમાં કવિ એટલે દ્રષ્ટા અને સ્રષ્ટા એ પૂર્ણ કવિઆદર્શ પ્રત્યે ઉપેક્ષા અને ઉદાસીનતા છે. આ કવિઆદર્શને કારણે ન્હાનાલાલમાં ઉચ્ચ ગાંભીર્ય અને ઉચ્ચ નૈતિક હેતુની જેટલી ઉપાસના છે એટલી કલાની, કલાકૃતિની સાધના નથી. ‘જયા-જયંત’માં આરંભમાં જ દેવર્ષિની એક ઉક્તિ છે, ‘અમારે યોગીઓને જોવાનું એક જ, જગત ઊંચું ચ્હડે છે કે નીચું?’ એમાં એક શબ્દના પાઠાન્તર સાથે ન્હાનાલાલે જીવનભર એમના કવિજીવનમાં સાદ્યંત એમની કવિતાની સાધનાનું સાધ્ય અતિઉત્સાહપૂર્વક ઉચ્ચાર્યું હતું, ‘અમારે કવિઓને જોવાનું એક જ, જગત ઊંચું ચ્હડે છે કે નીચું?’ આ કવિદર્શનને કારણે પયગંબર, પ્રચારક, મીમાંસક, સુધારક, ભવિષ્યવેત્તા, વક્તા આદિ થવાનું, એક નાટકકાર સિવાય બાકીનું બધું જ થવાનું ન્હાનાલાલને લલાટે લખાયું હતું. એથી જ એમના શબ્દોમાં એમનાં નાટકો ‘એમની મનોભાવનાઓનાં શબ્દચિત્રો છે.’ અને એમના પ્રશ્નો એ ‘સનાતન પ્રશ્નો’ છે. એમાં મનુષ્યજાતિનું શ્યામ અને શ્વેત એમ માત્ર બે જ વિભાગોમાં વર્ગીકરણ છે. એ બેની વચ્ચે જે અસંખ્ય મિશ્ર રંગો છે એનું દર્શન કરવાની એમાં સૂક્ષ્મ અને તીક્ષ્ણ દૃષ્ટિ નથી. એમાં સદ્-અસદ્‌, ઇષ્ટ-અનિષ્ટ, પાપ-પુણ્ય, નીતિ-અનીતિ એવી ભાવવાચક આત્યંતિકતાઓ છે, પક્ષિલતાઓ છે. એમાં તીવ્ર રાગ-દ્વેષ, પક્ષપાત-પૂર્વગ્રહ, પુરસ્કાર-તિરસ્કાર, ગમો-અણગમો છે. એમાં સંઘર્ષ અને સંકુલતાનો, સમતુલા અને સપ્રમાણતાનો, વિવેચકબુદ્ધિ અને સર્જકકલ્પનાનો અભાવ છે. પાત્રોનું સર્જકથી નિરપેક્ષ એવું આગવું, સ્વતંત્ર વ્યક્તિત્વ જ નથી. પાત્રો માંસમજ્જા અને રુધિરનાં જીવંત પાત્રો નથી, મહોરાં છે, કઠપૂતળાં છે. એમાં વસ્તુવિષયની ન્યૂનતા છે. એકના એક વસ્તુવિષયનું અરસિક, એકવિધ અને એકસુરીલું પુનર્પુનરુચ્ચારણ છે. એમાં કાર્યની મંદતા છે. કાર્યના આદિ, મધ્ય અને અંત તથા વહન, વેગ અને વિકાસની કૃત્રિમતા છે. અપ્સરાઓ, દેવર્ષિ, જોગણ આદિ દૈવી-અર્ધદૈવી પાત્રો; ત્રિકાળદર્શન, આકાશવાણી આદિ પ્રસંગો અને અનેક પરિસ્થિતિઓની અવાસ્તવિકતા અને અસ્વાભાવિકતા છે. એમાં અનિવાર્યતા અને પ્રતીતિજનકતા નથી. એમાં ભવ્યતા અને અદ્ભુતતાનો આભાસ છે. એમાં વસ્તુલક્ષિતા અને સ્પર્શક્ષમતા નથી. એમાં કોઈ-કોઈ અંગ કે ઉપાંગમાં રસ અને સૌંદર્ય નથી. સાંગોપાંગ રસ, સાદ્યંત સૌંદર્ય નથી. એમાં સમગ્રની કૃતિ નથી. કલાકૃતિની સુશ્લિષ્ટ અને સુગ્રથિત આકૃતિ નથી. એમાં ઐક્ય અને આકલન નથી. ન્હાનાલાલનાં નાટકોમાં તળપદી બોલચાલની ભાષા છે. એની લઢણો, એના લય-લહેકા છે. પણ સાથે-સાથે એમાં એક વસ્તુને અન્ય વસ્તુ દ્વારા પ્રગટ કરવાનો ઉપક્રમ છે. એથી ડગલે ને પગલે ઉપમા-અલંકારો છે. એમાં, યેટ્સે કહ્યું છે કે બીજાઓ સાથેના વિવાદમાંથી વાગ્મિતા જન્મે છે તેમ, આત્મલગ્નની ભાવના વિશેના ગોવર્ધનરામ, કલાપી આદિ સાથેના વિવાદોના કારણે વાગ્મિતા છે. એમાં ક્યાંક-ક્યાંક સંવાદોમાં અંગ્રેજી શબ્દો અને વાક્યો છે. એમાં ગોવર્ધનરામનું અનુકરણ છે. એમાં ક્યારેક-ક્યારેક સામગ્રી તરીકે દૂરબીન, તાર તથા ઉપમા તરીકે મોટર આદિ દ્વારા આધુનિકતાનો અભિનિવેશ છે. એમાં કોઈ-કોઈ શબ્દો — રસ, બ્રહ્મ, વિરાટ, ભવ્ય, દિવ્ય આદિ શબ્દો, જેમ નરસિંહરાવની કવિતામાં છે તેમ, ધૂમાયિત છે, કોઈ-કોઈ ગીતો ગૌરવહીન છે, ક્યાંક-ક્યાંક તો ડોલનશૈલી રસરુચિવિહીન છે. ન્હાનાલાલનાં નાટકોમાં સાંપ્રદાયિક, મધ્યકાલીન, પ્રાચીન માનસ છે. સુગાળવાપણું અને ચોખલિયાપણું છે. એમાં જડ અને યાંત્રિક સૂત્રોચ્ચારણો અને મંત્રોચ્ચારણો છે. શુષ્ક અને નિર્જીવ જિહ્વારટણ અને શુકપાઠ છે. એમાં ઉદ્બોધનો અને ઉદ્ઘોષણાઓ છે, પ્રશ્નાર્થો અને આશ્ચર્યાર્થો છે, ચર્ચાઓ અને ભાષણો છે. ન્હાનાલાલે રંગભૂમિનો ઉપાસનાખંડ કે વ્યાખ્યાનખંડ તરીકે દુરુપયોગ કર્યો છે. એમાં એલિયેટે નાટકકારમાં જે આવશ્યક — બલકે અનિવાર્ય માન્યો-મનાવ્યો છે તે ત્રીજો અવાજ (Third Voice) નથી. એમાં મતો, મમતો, માન્યતાઓ છે; ગ્રહો, આગ્રહો, પૂર્વગ્રહો છે; વ્યાખ્યાનો, સિદ્ધાંતો, શ્રદ્ધાઓ છે. એમાં કીટ્સે વર્ડ્ઝવર્થની કવિતાના સંદર્ભમાં કહ્યું હતું તે કશુંક લાદવાની ઉઘાડી દાનત (palpable design) છે અને કીટ્સે શેક્‌સ્પિયરમાં જેનું સૌથી વિશેષ પ્રમાણમાં દર્શન કર્યું હતું તે તટસ્થ શક્તિ (negative capability) નથી. ફલૉબેરે સંત વિશે જે કહ્યું હતું તે કવિ વિશે પણ સાચું છું કે ‘A poet, like God, should be present everywhere but visible nowhere.’ — કવિ, પરમેશ્વરની જેમ, એના કાવ્યમાં સર્વત્ર વ્યાપ્ત હોય, પણ ક્યાંય વ્યક્ત ન હોય. જગતમાં આવો એક માત્ર કવિ-નાટકકાર શેક્‌સ્પિયર છે. અને ન્હાનાલાલ ૧૮૯૮માં પૂનામાં જ્યારે બી.એ.માં હતા ત્યારે શેક્‌સ્પિયરનાં બે નાટકો ભણ્યા હતા. એમને એ નાટકો ન ગમ્યાં, નાટકકાર પણ ન ગમ્યો. એટલું જ નહિ પણ તુચ્છ કલાકાર લાગ્યો. દસબાર વરસ પછી રાજકોટની લૅંગ લાઇબ્રેરીમાં એક અંગ્રેજી માસિકમાં એની વિરુદ્ધ ટૉલ્સ્ટૉયની જગપ્રસિદ્ધ ચર્ચા રસથી વાંચી હતી. ન્હાનાલાલને, એમણે એકરાર કર્યો છે તેમ, જીવનભર શેક્‌સ્પિયર ન ગમ્યો તે ન જ ગમ્યો એ અત્યંત સૂચક છે. શેક્‌સ્પિયરનાં સામાજિક નાટકોમાં સંબંધોની વિવિધતા અને સહાનુભૂતિની વિપુલતા છે. ન્હાનાલાલનાં સામાજિક નાટકોમાં સંબંધોની એકવિધતા અને સહાનુભૂતિની અનુદારતા છે. શેક્‌સ્પિયરનો સમાજ વ્યાપક છે. ન્હાનાલાલનો સમાજ સંકુચિત છે. એમાં કેન્દ્રમાં માત્ર આત્મલગ્નનો જ સંબંધ છે. અન્ય પ્રેમસંબંધો — જાતીય પ્રેમ, લગ્નેતર પ્રેમ આદિ પ્રેમસંબંધો તથા માતા, પિતા, પુત્ર, પુત્રી, બંધુ, ભગિની આદિના કૌટુંબિક પ્રેમસંબંધો કેન્દ્રમાં નથી. વળી મૈત્રી આદિ કુટુંબેતર અન્ય સામાજિક પ્રેમસંબંધો પણ નથી. અન્ય વ્યાપક સામાજિક પ્રેમસંબંધો પણ નથી. ‘પ્રેમકુંજ’ની પ્રસ્તાવનામાં અને ‘કરવી સુણવી ગમે ન કોને રસની કે રસિકાની વાતડી?’ એ પંક્તિઓમાં એ અંગેનું લાચાર બચાવનામું પણ એમણે રજૂ કર્યું છે. ન્હાનાલાલનાં સામાજિક નાટકોમાં આત્મલગ્ન સિવાયના કોઈ પ્રેમસંબંધ પ્રત્યે સહાનુભૂતિ નથી. ‘રસિકા: કામવર્જિતા:’ એ સુભાષિતમાં અને ‘ઓ રસતરસ્યાં જગબાળ! રસની રીત ન ભૂલશો; / પ્રભુએ બાંધી પાળ રસસાગરની પુણ્યથી.’ એ પંક્તિઓમાં એ અંગેનું પણ લાચાર બચાવનામું એમણે રજૂ કર્યું છે. એમનાં નાટકોમાં શયનખંડમાં પ્રવેશ નથી અને છતાં એમાં ક્યારેક નગરના ચોકની વચ્ચોવચ જ શયનખંડ રચાય છે. અઢી હજાર વરસ પૂર્વે સૉક્રેટિસને આશા અને અપેક્ષા હતી કે પ્રતિભાસંપન્ન કવિ કૉમેડી અને ટ્રૅજેડી, હાસ્ય અને કરુણ બન્નેમાં એકસરખો રસસિદ્ધ હોય. જાણે કે એના જ ઉત્તર રૂપે એ પછી બે હજાર વરસે શેક્‌સ્પિયર પ્રગટ થયા ન હોય! વ્યાસ અને હોમર પછી એક શેક્‌સ્પિયરની કાવ્યસૃષ્ટિમાં જ માનવહૃદયના રુદ્ર રાગોની કરાલ તાંડવલીલાનું દર્શન થાય છે. મનુષ્ય અપૂર્ણ છે, એથી એ સ્ખલનશીલ અને પતનશીલ છે, એથી એ કરુણ છે અને એથી એ કરુણાનો અધિકારી છે. વળી શેક્‌સ્પિયરની કાવ્યસૃષ્ટિમાં માનવહૃદયના રમ્ય રાગોની કોમલ લાસ્યલીલાનું. હાસ્યલીલાનું પણ દર્શન થાય છે. મનુષ્ય અપૂર્ણ છે, એથી એ વિસંગત અને વિસંવાદી છે, એથી એ હસનીય છે અને એથી એ કરુણાનો અધિકારી છે. આ છે કવિ-નાટકકાર તરીકેનું શેક્‌સ્પિયરનું મનુષ્ય વિશેનું સત્ય અને જીવન વિશેનું દર્શન. ન્હાનાલાલની કાવ્યસૃષ્ટિમાં કરુણ અને હાસ્ય તથા એ બન્નેને કારણે મનુષ્ય પ્રત્યેની કરુણા નથી. ન્હાનાલાલ સૌમ્ય દલપતરામના પુત્ર હતા પણ ગૃહત્યાગી ડાહ્યાભાઈના પૌત્ર હતા એથી એમના જીવનમાં રોષ હતો. સમકાલીનો સંસ્મરણોમાં સ્મરે છે કે એમના જીવનમાં હાસ્ય હતું પણ એમના કવનમાં તો ક્યાંય હાસ્ય નથી. ‘ઇન્દુકુમાર’માં જોગણની એક ઉક્તિ છે, ‘બેટા, હસનારાં સંગાથે હસજે, હસવામાં હુલાસ છે.’ પણ જોગણ અને જોગણના સર્જક એમની કવિતામાં ક્યાંય કદી હસ્યા નથી. કોઈ મોટાલાલે ‘ગુજરાતનો તપસ્વી’ની કે કોઈ બલવન્તરાયે ‘ફૂલડાંકટોરી’ની પ્રતિકૃતિ રચીને કરાવ્યો એથીય વિશેષ તો ન્હાનાલાલે એમનામાં આ કરુણ, હાસ્ય અને કરુણાના અભાવને કારણે પોતે જ પોતાની અસંખ્ય પ્રતિકૃતિઓ રચીને વાચકોને અનભિજ્ઞપણે અનભિપ્રેત એવા હાસ્યનો અનુભવ કરાવ્યો છે. શેક્‌સ્પિયરનાં નાટકોમાં ગીતો છે. પણ શેક્‌સ્પિયર નાટકકાર છે એથી એ નાટકના અનિવાર્ય અને અંતર્ગત અંશરૂપ, નાટકના એક વિશેષ પરિમાણરૂપ છે. ન્હાનાલાલનાં નાટકોમાં ગીતો છે. પણ ન્હાનાલાલ ઊર્મિકવિ છે, નાટકકાર નથી એથી એ નાટકમાં આગંતુક છે. સ્વતંત્ર ગીત રચાય છે અને પછી વરસો પછી એનો નાટકમાં પ્રવેશ થાય છે. અને એની આસપાસ પાત્ર, પ્રસંગ, પરિસ્થિતિ અને એ દ્વારા ભાવનાનું વાતાવરણ રચાય છે. જાણે ગીતના જડતર માટે જ આ ઘડતર કર્યું ન હોય! અને એથી નાટકનો વેગ અને વિકાસ તથા વાસ્તવનું વાતાવરણ રૂંધાય છે. શેક્‌સ્પિયરનાં નાટકોમાં ગીત નાટકને ખાતર હોય છે, નાટક ગીતને ખાતર હોતું નથી. ન્હાનાલાલનાં નાટકોમાં ગીત નાટકને ખાતર હોતું નથી, નાટક ગીતને ખાતર હોય છે. ટેનિસનનાં ‘ક્વીન ‘મૅરી’, ‘હૅરલ્ડ’, ‘બૅકેટ’ આદિ ઐતિહાસિક અને ધાર્મિક નાટકોની અપ્રત્યક્ષ પ્રેરણાથી અને પ્રાર્થનાસમાજની અર્વાચીનતા અને સત્યાગ્રહની સમકાલીનતા વિરુદ્ધ મોગલ યુગની મધ્યકાલીનતા અને આર્યયુગની પ્રાચીનતાની પ્રત્યક્ષ પ્રેરણાથી ન્હાનાલાલે છ ઐતિહાસિક અને ત્રણ ધાર્મિક નાટકો રચ્યાં છે. એથી એમનાં નાટકોને સામાજિક વસ્તુવિષયમાંથી અને આત્મલગ્નની ભાવનામાંથી વિકલ્પ રૂપે એક પ્રકારની મુક્તિ (escape) પ્રાપ્ત થાય છે. તો સાથે-સાથે મધ્યકાલીન મોગલ સંસ્કૃતિ અને ધર્મ તથા પ્રાચીન ભારતીય આર્ય સંસ્કૃતિ અને ધર્મનું એક પ્રકારનું મનોબંધન (obsession, nostalgia) પણ પ્રાપ્ત થાય છે. ન્હાનાલાલનાં ઐતિહાસિક નાટકોમાં ઇતિહાસદૃષ્ટિ નથી, પણ કેવળ કૌતુકદૃષ્ટિ છે. એમનાં ધાર્મિક નાટકોમાં ઘટનાપ્રેરિત જીવનદૃષ્ટિ નથી, પણ શબ્દપ્રેરિત શાસ્ત્રદૃષ્ટિ છે. ઐતિહાસિક નાટકોમાં એમની હિન્દુ-મુસ્લિમ એકતા અંગેની સાંસ્કૃતિક-આધ્યાત્મિક શોધ અને ધાર્મિક નાટકોમાં એમની પાપ-પુણ્ય અંગેની નૈતિક-આધ્યાત્મિક શોધ અપૂર્ણ છે. ન્હાનાલાલનાં સામાજિક વસ્તુવિષયનાં નાટકોનું નાટક તરીકે જે મૂલ્યાંકન તે જ, બન્નેમાં શૈલીસ્વરૂપ એકસમાન છે એથી, એમનાં ઐતિહાસિક અને ધાર્મિક વસ્તુવિષયનાં આ નાટકોનું મૂલ્યાંકન. ‘ઇન્દુકુમાર’ની પ્રસ્તાવનામાં ન્હાનાલાલે વિધાન કર્યું છે તેમ એમનાં નાટકો દૃશ્ય નહિ, શ્રાવ્ય નાટકો છે. કાલિદાસની પરંપરામાં ક્લાસિકલ નહિ રોમૅન્ટિક નાટકો છે. અને તે પણ શેક્ક્સ્પિયરની પરંપરામાં રોમૅન્ટિક નહિ પણ ૧૮મી–૧૯મી સદીની ગટે અને શૅલીની પરંપરામાં રોમૅન્ટિક નાટકો છે, ભાવપ્રધાન નાટકો — બલકે ભાવપ્રધાન કાવ્યો છે. આ નાટકોમાં માત્ર નાયક-નાયિકાઓનાં હૃદયમંથનો અને હૃદયસંવેદનોમાં જ આત્મલક્ષી ઊર્મિકવિતાનું સત્ય છે અને એ જ અને એટલી જ આ નાટકોની સિદ્ધિ છે. આ સિદ્ધિના અપવાદ સાથે ન્હાનાલાલનાં નાટકો ભવ્યકરુણ નિષ્ફળતાઓ છે. પણ ન્હાનાલાલની આ નિષ્ફળ નાટકયાત્રાનું પણ મૂલ્ય છે. કારણ કે નાટકકારે શું ન કરવું અને ક્યાં ન જવું એનું એમાં સૂચન થાય છે. વળી એનો અર્થ પણ છે. કારણ કે એથી ભવિષ્યના સાચા નાટકકારનો માર્ગ સરળ થાય છે. ન્હાનાલાલનાં નાટકોમાં તખ્તાલાયકી છે? કોઈ પણ નાટકકારનાં નાટકોની અંતિમ અને અનિવાર્ય પરીક્ષારૂપ આ પ્રશ્ન ન્હાનાલાલનાં નાટકો વિશે પૂછવો એ નર્યું દુ:સાહસ છે. ‘જયા-જયંત’ની પ્રસ્તાવનામાં ન્હાનાલાલે જ એનો ઉત્તર આપ્યો છે કે એમાં દૃશ્ય નાટક તરીકેની યોગ્યતા ‘મને લાગે છે કે ઘણી નથી.’ ન્હાનાલાલ નાટકોમાં દલપતપુત્ર છે. મ્હોરેલા દલપતરામ છે; ઊર્મિકવિતામાં નર્મદશિષ્ય છે, નર્મદના વારસ છે; સાચા ‘પ્રેમભક્તિ’ છે, કોઈ-કોઈ ઊર્મિકાવ્યમાં તો કેવળ કવિ છે. કવિ જ નહિ, કલાકાર કવિ છે. નાટકોમાં ન્હાનાલાલ પ્રધાનપણે મંત્રદ્રષ્ટા છે, ઊર્મિકવિતામાં ન્હાનાલાલ ગૌણપણે મંત્રદ્રષ્ટા છે, પ્રધાનપણે કવિસ્રષ્ટા છે. હવે પછી કંઈક વિગતે જોઈશું તેમ, ઊર્મિકવિતાના આત્મલક્ષી કવિતાપ્રકારમાં ન્હાનાલાલ સર્વલક્ષી એટલે કે પરલક્ષી છે, નાટકના પરલક્ષી કવિતાપ્રકારમાં ન્હાનાલાલ આત્મલક્ષી છે. એક જ શબ્દમાં, ન્હાનાલાલ નાટકકાર નથી. ૧૮૯૮માં ન્હાનાલાલે ‘ઇન્દુકુમાર’ ડોલનશૈલીમાં રચ્યું અને ડોલનશૈલીનો જન્મ થયો. પછી ન્હાનાલાલે એમનાં કેટલાંક ઊર્મિકાવ્યોમાં, ‘કુરુક્ષેત્ર’ મહાકાવ્યમાં અને ચૌદે નાટકોમાં ડોલનશૈલી યોજી છે. ડોલનશૈલીની પ્રેરણા ક્યાં હશે? ૧૮૯૪માં ન્હાનાલાલે ‘નર્મકવિતા’નું વાચન કર્યું હતું અને એની પ્રેરણાથી મહાકાવ્ય રચવાનું સ્વપ્ન સેવ્યું હતું અને મહાછંદની શોધનો આરંભ કર્યો હતો. પછી મિલ્ટન અને ટેનિસનનો બ્લૅંક વર્સ વાંચીને, ભણીને એને વિશે વિચાર કર્યો હતો. ૧૮૯૨થી ૧૮૯૮ લગી માત્રામેળ અને અક્ષરમેળ છંદોના છએક વરસના વિવિધ પ્રયોગો પછી અને ‘મ્હારા અબોલ આત્માની ઉચ્ચારણ શૈલી શોધું છું.’ ‘મહાકવિતાને યોગ્ય કો મહાછંદ શોધું છું.’ એવા ચારેક વરસના સતત પ્રલાપો પછી ડોલનશૈલીનો જન્મ થયો હતો. પણ ત્યાં લગી એમને સંસ્કૃતનું જ્ઞાન ન હતું એથી વેદ-ઉપનિષદ-ગીતાના પિંગળમુક્ત આર્ષછંદોનું વાચન કર્યું ન હતું. હિબ્રૂનું જ્ઞાન ન હતું એથી બાઇબલના સમાન્તરતાયુક્ત ગદ્યનું વાચન પણ કર્યું ન હતું. મૅક્ફર્સનનાં ‘ધ ઓસિઍનિક પોએમ્સ’, વ્હીટમેનનાં ‘લીવ્ઝ ઑફ ગ્રાસ’નાં કાવ્યો, ઍડવર્ડ કાર્પેન્ટરનાં ‘ટુવડ્ઝ ડેમોક્રસી’નાં કાવ્યો કે ટૉમસ આ કેમ્પીના ગદ્યનો પરિચય ન હતો. ફ્રેન્ચ વૅર લિબૅરે અને વૅર લિબ્રનો અને અંગ્રેજી ફ્રી વર્સનો પણ પરિચય ન હતો. અને છતાં ન્હાનાલાલે ડોલનશૈલીનું સર્જન કર્યું એ એમની સર્જકતા અને મૌલિકતાની મહાન સિદ્ધિ છે. અલબત્ત, એમને સંસ્કૃતનું જ્ઞાન ન હતું પણ પિતામહ ડાહ્યાભાઈ ડાહ્યા વેદિયાને નામે પ્રસિદ્ધ હતા. એ સામવેદી શ્રીમાળી બ્રાહ્મણ હતા. સામવેદનો પાઠ એ એમની આજીવિકાનું સાધન હતું. એથી શૈશવમાં જ ન્હાનાલાલે એમને મુખે વેદના પઠનનું શ્રવણ કર્યું હતું. એમને પર્શિયનનું જ્ઞાન હતું. ૧૮૮૯માં સાવરકુંડલામાં ચોથા ધોરણમાં હતા ત્યારે કાજીસાહેબ પાસે પર્શિયનના અભ્યાસનો આરંભ કર્યો હતો. ત્યારે કાજીસાહેબના ઘરમાં અનેક વિદ્યાર્થીઓને મુખે કુરાનનું પઠન થતું હતું એનું શ્રવણ કર્યું હતું. નર્મદનો રોળા અને ગોવર્ધનરામનો કટાવ વાંચ્યો હતો. નર્મદ અને ગોવર્ધનરામનું ગદ્ય વાંચ્યું હતું. વ્યવસાયી રંગભૂમિના સંવાદોનું શ્રવણ કર્યું હતું અને ચારણી સાહિત્યનાં ગદ્યપદ્યનું વાચન-શ્રવણ કર્યું હતું. આ સૌની પ્રેરણાથી ડોલનશૈલીનો જન્મ થયો હોય. પિતા દલપતરામે રૂડા છંદ રચ્યા હતા, પિંગળ પણ રચ્યું હતું. પુત્ર ન્હાનાલાલે છંદ અને પિંગળની સામે વિદ્રોહ કર્યો હતો. શૈશવમાં ન્હાનાલાલે દલપતરામની સામે વિદ્રોહ કર્યો હતો. ભણે નહિ, ઘરમાંથી ભાગી જાય, પિતાને પજવે, માર ખાય એટલે વધુ પજવે. પિતા ચક્ષુરોગને કારણે દોરીની પાટી પર રાતે કવિતા રચે, દિવસે પુત્રથી એ પાટી તૂટીફૂટી જાય એથી પણ એ માર ખાય. પિતાના મૃત્યુ લગી ન્હાનાલાલે પિતાની સામે આ વિદ્રોહ કર્યો હતો. જોકે પિતાના મૃત્યુ પછી એમણે પિતા સામેના આ વિદ્રોહના અપરાધનું પ્રાયશ્ચિત્ત કર્યું હતું. પિતાની પુણ્ય સ્મૃતિના ચિહ્ન રૂપે પિતાની એક પાટીનું જીવનભર પૂજન કર્યું હતું. અને હવે પછી જોઈશું તેમ, ‘પિતૃતર્પણ’માં પ્રાસયુક્ત અનુષ્ટુપ છંદમાં પ્રાયશ્ચિત્ત દ્વારા પોતાનો પુનર્જન્મ કર્યો હતો. પિતા સામેના સમગ્ર વિદ્રોહની પ્રેરણાથી અને એના એક ભાગરૂપ આ પાટી અંગેના મારની સામેના વિદ્રોહની પ્રેરણાથી પિતાના જીવનકાળમાં જ પિતાને પ્રિય એવાં છંદ અને પિંગળની તોડફોડ જેવી ડોલનશૈલીનો જન્મ થયો હોય. વળી આગળ જોયું તેમ, રોગશય્યા પરથી દલપતરામે ન્હાનાલાલના પ્રથમ પ્રસિદ્ધ કાવ્યમાં પ્રાસરચનાના દોષનું દર્શન કર્યું હતું. એની સામેના વિદ્રોહની પ્રેરણાથી પણ પ્રાસહીન ડોલનશૈલીનો જન્મ થયો હોય. ડોલનશૈલીમાં અર્થમાં પરસ્પર સમાન અથવા વિરોધી અથવા સમન્વયી તથા લયમાં પ્રવાહી, કદમાં લઘુ અને અસરમાં આકર્ષક એવાં વ્યુત્ક્રમયુક્ત અને સમતોલનયુક્ત વાક્યો અથવા વાક્યખંડો છે. બાઇબલ આદિ હિબ્રૂ કવિતાની ગદ્યશૈલી સાથે એનું વિશેષ સામ્ય છે. વાગ્મિતા અને ઉપમા આદિ અલંકારો ડોલનશૈલીનાં જીવાતુભૂત અને આધારભૂત તત્ત્વો છે. એમાં ઉચિત અને ઉદાત્ત, ભૂષણરૂપ વાગ્મિતા નથી; પણ દૂષણરૂપ વાગ્મિતા છે. એમાં કવિતાની વાગ્મિતા નથી, પણ વક્તૃત્વની વાગ્મિતા છે. એમાં ભાવના અને ભવ્યતાનો, કવિતાનો આભાસ છે, વાગાડંબર છે, ‘છાશમાં પાણી’ જેવી અથવા ‘તકલાદી તાબૂતની સોનેરી’ જેવી વાગ્મિતા છે. એમાં સીધા, સાદા અને સરલ શબ્દો છે તો સાથે-સાથે શબ્દાળુતા પણ છે. અર્થની ક્લિષ્ટતા, દુર્બોધતા અને શિથિલતા છે. પ્રભુદાસ શાસ્ત્રીએ ન્હાનાલાલને પૂછ્યું, ‘શૂન્યમુખ ચિદાકાશનો અર્થ શો?’ ન્હાનાલાલે કહ્યું, ‘લખ્યું છે.’ આ ઉત્તરમાં પણ એટલી જ ક્લિષ્ટતા, દુર્બોધતા અને શિથિલતા છે. ઉત્તરનો એક અર્થ થાય : ‘કાવ્યના ટિપ્પણમાં લખ્યું છે ‘એક આકાશ.’ પણ અર્થબોધમાં એની કોઈ સહાય નથી. ઉત્તરનો બીજો અર્થ થાય : ‘જે લખ્યું છે તે લખ્યું છે. અર્થ તો કોણ જાણે?’ અર્થબોધમાં કવિને પોતાને પણ કોઈ સહાય નથી, કવિ અસહાય છે. રૉબર્ટ બ્રાઉનિંગે ઍલિઝાબેથને ‘સૉરડેલો’ની કેટલીક પંક્તિઓના અર્થ વિશેના પ્રશ્નનો જે ઉત્તર આપ્યો હતો એનું સ્મરણ થાય છે. ડોલનશૈલીમાં અલંકારોનો અતિરેક અને અતિચાર, અત્યાચાર છે. અનલંકરણીયને પણ અલંકૃત કરવાનું પ્રલોભન તથા દીર્ઘ ઉપમાઓ અને ઉપમાનનું પણ ઉપમાન એમ ઉપમાનોનો પ્રપંચ છે. આ વાગ્મિતા અને અલંકારોને કારણે ડોલનશૈલીની એકવિધતા અને ન્હાનાલાલનું શૈલીદાસ્ય જ પ્રગટ થાય છે. ગુજરાતી પદ્યરચનાના ઇતિહાસમાં ૧૯મી સદીના અંતમાં અંગ્રેજી કવિતા અને એની પદ્યરચનાના પ્રભાવથી ગેયતાની મધ્યકાલીન પરંપરાનો પ્રતિકાર થયો અને પઠનની પ્રાચીન પરંપરાનો પુનરુદ્ધાર થયો. નરસિંહરાવનો સંગીત પ્રત્યે પક્ષપાત હતો એથી એમણે ગેયતાનો મુખ્યત્વે સ્વીકાર કર્યો. પણ બલવન્તરાયે અને ન્હાનાલાલે આ સંદર્ભમાં ગેયતાનો અસ્વીકાર કર્યો. બન્નેને અંગ્રેજી બ્લૅંક વર્સ જેવો જ ગુજરાતી બ્લૅંક વર્સ સિદ્ધ કરવાની મહત્ત્વાકાંક્ષા હતી. પણ અંગ્રેજી ભાષામાં સ્વરભાર છે, તીવ્ર સ્વરભાર છે એથી અંગ્રેજી પદ્યરચનાનું શ્રુતિમય-સ્વરભારમય પિંગળ છે. એથી એમાં ગણવિકલ્પ છે. અને આ ગણવિકલ્પ એ અંગ્રેજી બ્લૅંક વર્સનો આત્મા છે. ગુજરાતી ભાષામાં નહિવત્ સ્વરભાવ છે. તથા ગુજરાતી પદ્યરચનામાં માત્રામેળ છંદોમાં એનાં એકમોમાં માત્રાઓની અને અક્ષરમેળ છંદોમાં એની પંક્તિઓમાં અક્ષરોની નિશ્ચિત સંખ્યા છે. એથી એમાં ગણવિકલ્પ શક્ય જ નથી. એથી અંગ્રેજી બ્લૅંક વર્સ જેવો જ બ્લૅંક વર્સ ગુજરાતી ભાષામાં અશક્ય છે. અંગ્રેજી બ્લૅંક વર્સના પર્યાય રૂપે બલવન્તરાયે શુદ્ધ અગેય પદ્ય, પ્રવાહી પદ્ય અને ન્હાનાલાલે ડોલન સિદ્ધ કર્યું. પણ બન્નેમાં અંગ્રેજી બ્લૅંક વર્સનો આત્મા-ગણવિકલ્પ — નથી. ન્હાનાલાલના ડોલનમાં તો વર્સ — પદ્ય — પણ નથી. એથી બન્નેમાં અંગ્રેજી બ્લેંક વર્સના અર્થની વિકૃતિ અને વિડંબના છે. બલવન્તરાય અને ન્હાનાલાલને જે પદ્ય વારસામાં પ્રાપ્ત થયું હતું એમાં અંગ્રેજી બ્લૅંક વર્સની, અંગ્રેજી પદ્યરચનાની સરખામણીમાં જડ ખોખું હતું, બંધિયારપણું હતું. એની સામે એમનો પ્રતિકાર હતો. એમાંથી મુક્તિ માટેની બન્નેની શોધ હતી. બલવન્તરાયે પ્રવાહી પદ્ય દ્વારા એ મુક્તિનો અનુભવ કર્યો. જ્યારે ન્હાનાલાલે છંદ, પદ્ય અને પિંગળ એ નુપૂર નથી, શૃંખલા છે એવો અનુભવ કર્યો અને એમણે પદ્યનો જ ત્યાગ કર્યો. પ્રશ્ન હતો પદ્યમાં મુક્તિ, પદ્યમાંથી મુક્તિ નહિ. બલવન્તરાયના ઉત્તરમાં પદ્યમાં મુક્તિ છે. ન્હાનાલાલના ઉત્તરમાં પદ્યમાંથી મુક્તિ, પદ્યમુક્તિ છે. ડોલન એ મુક્ત પદ્ય નથી. પદ્ય મુક્ત હોય જ નહિ. મુક્ત પદ્ય એ વદતોવ્યાઘાત છે. પદ્યમાં લયના કોઈ એક નિશ્ચિત એકમના આવર્તનનું બંધન હોય જ. એ દ્વારા જ અવાજમાંથી પદ્યત્વ સિદ્ધ થાય છે. ડોલન એ ગદ્ય છે. અલબત્ત, ગુજરાતી ભાષામાં અ-પૂર્વ એવું ગદ્ય છે, પણ ગદ્ય છે. કંઈક પદ્યાભાસી પઠન સાથેનું ગદ્ય છે. વ્યુત્ક્રમયુક્ત, સમતોલનયુક્ત, રાગયુક્ત ગદ્ય છે. એને માટે જેમાં દૃશ્ય પદાર્થની ગતિનું સૂચન છે એવો ડોલન શબ્દ ઉચિત નથી, ડોલન કે એવું કોઈ નામાભિધાન અનિવાર્ય પણ નથી. ડોલન એ દુર્ભાગી શબ્દપ્રયોગ છે. એ ગદ્ય જ છે. પછી એને માટે અછાંદસ એવું નકારાત્મક નામાભિધાન પણ ઉચિત નથી અને અનિવાર્ય પણ નથી. અછાંદસ પણ એટલો જ દુર્ભાગી શબ્દપ્રયોગ છે. એ અપદ્ય તો છે જ અને અગદ્ય નથી જ, એ ગદ્ય જ છે. એથી અપદ્યાગદ્ય તો માત્ર દુર્ભાગી જ નહિ, દુષ્ટ શબ્દપ્રયોગ છે. ન્હાનાલાલ ગેય કાવ્યોના મહાન સર્જક છે છતાં એમણે ડોલનશૈલીમાં અગેયતાનો પુરસ્કાર કર્યો છે. છંદોમાં એમની સર્વશ્રેષ્ઠ સિદ્ધિ છે, છતાં એમણે ડોલનશૈલીમાં છંદોનો ત્યાગ કર્યો છે. ગીતોમાં કે છંદોમાં એમની નિષ્ફળતા છે કે એનાથી એમને અસંતોષ છે એથી એમણે ડોલન રચ્યું નથી. મહાકાવ્ય માટે મહાછંદની શોધ અંગેની એમની મહત્ત્વાકાંક્ષાને કારણે, ગીતોમાં સમાય નહિ એવી એમની સર્જકતાને કારણે, છંદોમાં સીમિત થાય નહિ એવી એમની સિસૃક્ષાને કારણે એમણે ડોલન રચ્યું છે. અને છતાં આત્મલગ્નની ભાવનામાં અંતે દેહનો સ્વીકાર નથી એથી એમનાં નાટકનો દેહ, એમની ડોલનશૈલી પણ અંતે શિથિલ છે. એમનાં નાટકોમાં નાયક-નાયિકાનાં હૃદયમંથનો અને હૃદયસંવેદનોમાં જ્યાં એમની ઊર્મિકવિ તરીકેની પ્રતિભા સક્રિય છે ત્યાં ડોલનશૈલી પણ સફળ છે. જ્યાં ડોલનશૈલીના જીવિત જેવી સર્જકતા કે સિસૃક્ષાનો અભાવ છે ત્યાં સર્વત્ર સ્વાભાવિક અને અનિવાર્યપણે ડોલનશૈલી નિષ્ફળ છે, ત્યાં ન્હાનાલાલને સ્વહસ્તે જ ડોલનશૈલીની પ્રતિકૃતિ સિદ્ધ થાય છે. ન્હાનાલાલની ડોલનશૈલીનું બીજાને હાથે જે કંઈ અનુકરણ થયું છે એથી ડોલનશૈલી અન્-અનુકરણીય છે અને ડોલનશૈલીની યત્કિંચિત્ સફળતામાં પણ ન્હાનાલાલ અદ્વિતીય છે એટલું જ સિદ્ધ થાય છે. ૨૦મી સદીમાં ગુજરાતી કવિતામાં બલવન્તરાયના પ્રવાહી પદ્યનો પુરસ્કાર થયો એમાં કોઈ આશ્ચર્ય નથી. ન્હાનાલાલનાં નાટકોની જેમ ન્હાનાલાલની ડોલનશૈલી પણ ભવ્યકરુણ નિષ્ફળતા છે. ન્હાનાલાલે અત્યંત નમ્રભાવે એકરાર કર્યો છે, ‘હું શોધવા ગયો મહાછંદ, ને નાંગર્યો જઈને ડોલનશૈલીના શબ્દમંડલમાં, મહાછંદને આરે મ્હેં પગલું યે પાડ્યું નથી.’ ટેનિસનના ઇંગ્લૅન્ડના પૌરાણિક રાજવી આર્થર વિશેના બાર ખંડોના કથાકાવ્ય ‘Idylls of the King’ની અપ્રત્યક્ષ પ્રેરણાથી અને ૧૮૯૪માં ‘નર્મકવિતા’ના વાચનની પ્રત્યક્ષ પ્રેરણાથી ન્હાનાલાલે ૧૯૨૬થી ૧૯૪૦ લગીના દોઢ દાયકામાં પરમ ગુજરાતી એવા કૃષ્ણ અને એમના યુદ્ધ અને શાંતિ અંગેના કર્મને નાયક અને કાર્ય તરીકે કેન્દ્રમાં સ્થાપીને બાર કાંડોનું મહાકાવ્ય ‘કુરુક્ષેત્ર’ ડોલનશૈલીમાં અને મિલ્ટનની પરંપરામાં રચ્યું છે. એના જ અનુસંધાનમાં ૧૯૪૨માં કૃષ્ણ અને એમના આયુષ્યનાં અંતિમ સોળ વરસમાં એમની તીર્થયાત્રાની ભારત પરિક્રમણાને નાયક અને કાર્ય તરીકે કેન્દ્રમાં સ્થાપીને બાર મંડળોનું મહાકાવ્ય — બલકે વિરાટ કાવ્ય ‘હરિસંહિતા’ અનુષ્ટુપ અને ક્યાંક-ક્યાંક આર્ષછંદોમાં અને ભાગવતની પરંપરામાં રચવાનો આરંભ કર્યો હતો અને આયુષ્યના અંત લગીના અર્ધદાયકામાં એનાં બાર મંડળોમાંથી આઠ મંડળો રચ્યાં છે એથી એ અપૂર્ણ કૃતિ છે. આ બે મહાકાવ્યોની વચમાં ન્હાનાલાલે ‘કુરુક્ષેત્ર’ના અનુસંધાનમાં ૧૯૪૦માં કથાકાવ્ય ‘દ્વારિકાપ્રલય’ ડોલનશૈલીમાં રચ્યું હતું અને ૧૯૧૩માં દ્વારિકામાં પત્નીના સાક્ષાત્કારના અનુભવને આધારે ૧૯૪૨માં આખ્યાનકાવ્ય ‘હરિદર્શન’ પ્રેમાનંદશૈલીમાં રચ્યું હતું અને ૧૯૩૫માં અમદાવાદમાં પોતાના સાક્ષાત્કારના અનુભવને આધારે એ જ વરસમાં આખ્યાનકાવ્ય ‘વેણુવિહાર’ જયદેવશૈલીમાં રચ્યું હતું. ૧૯૪૨માં દ્વારિકામાં આ બન્ને આખ્યાનકાવ્યોનું જાહેર આખ્યાન પણ કર્યું હતું, ૧૯૪૨થી ૧૯૪૬ના સમયમાં પ્રત્યેક શ્રાવણ માસમાં ડાકોરમાં રણછોડરાયના મંદિરમાં રોજ એક વારનું ભોજન અને રોજ સવારે બે કલાક ‘હરિસંહિતા’નું પારાયણ કર્યું હતું. ‘કુરુક્ષેત્ર’ના રચનાકાળમાં જ ન્હાનાલાલે સમકાલીન જગતમાં સમગ્ર મનુષ્યજાતિના અનેક પ્રશ્નોના વસ્તુવિષય પર નવલકથાત્મક ઇતિહાસગ્રંથ ‘સારથિ’ ગદ્યમાં રચ્યો હતો. છતાં ૨૦મી સદીના પૂર્વાર્ધમાં ગુજરાત, ભારત અને જગતમાં મહાન ક્રાંતિકારી પરિવર્તનો પ્રગટાવનાર પાત્રો, પ્રસંગો અને પરિસ્થિતિઓનો અણસારો સુધ્ધાં ન્હાનાલાલનાં આ મહાકાવ્યોમાં નથી. ન્હાનાલાલને જીવનના પૂર્વાર્ધમાં ગુજરાત અને ભારતના આર્થિક, રાજકીય, સામાજિક અને ધાર્મિક પ્રશ્નોનો અને લોકકલ્યાણનાં કાર્યોનો અંગત અનુભવ હતો. જાહેર જીવનમાં એમનો સક્રિય રસ હતો. પણ ૧૯૦૦ની આસપાસ પ્રાર્થનાસમાજની અર્વાચીનતાના પ્રત્યાઘાત પછી એમણે સંસ્કૃત અને ગીતા-ઉપનિષદના અભ્યાસનો આરંભ કર્યો હતો અને પછી જીવનભર પ્રાચીન ભારતીય આર્ય સંસ્કૃતિ અને ધર્મનો એટલે કે પ્રાચીનતાનો પુરસ્કાર કર્યો હતો. ૧૯૨૧માં અંગ્રેજી રાજ્યના એક અધિકારી તરીકે પદત્યાગ કર્યો પછી અમદાવાદમાં સ્થાયી નિવાસ કર્યો ત્યારે ગાંધીજી સાથે, ગાંધીજીના મહાકાવ્ય સમા સત્ય અને અહિંસાના પ્રયોગ સાથે, સત્યાગ્રહ સાથે, ગાંધીજીની સંસ્થાઓ સાથે, ગાંધીવાદીઓ સાથે સંબંધ શક્ય હતો. પણ એ સંબંધ ન થયો તે ન જ થયો. ૧૯૧૯માં ન્હાનાલાલનો ‘પ્રજાજીવનનો ઘસારો અને નવપલ્લવતા’ ગદ્યલેખ એમના લોકકલ્યાણના કાર્ય લેખે ગાંધીજીના ‘નવજીવન’માં પ્રગટ પણ થયો હતો. પણ ૧૯૨૧માં સત્યાગ્રહની સમકાલીનતાના પ્રત્યાઘાતમાં એમણે મધ્યકાલીન મોગલ સંસ્કૃતિ અને ધર્મનો એટલે કે મધ્યકાલીનતાનો પુરસ્કાર કર્યો. કવિ અને સંતનું આ મિલન ન થયું એ અર્વાચીન ગુજરાતના ઇતિહાસનું એક કરુણ પ્રકરણ છે. આ જ સમયમાં ભારતના એક અન્ય કવિ રવીન્દ્રનાથને પણ મહાત્મામાં શ્રદ્ધા હતી, એમના સત્ય અને અહિંસાના ભવ્યસુન્દર વિચારમાં અને એના મૂર્ત સ્વરૂપ જેવા સત્યાગ્રહના કર્મમાં શ્રદ્ધા હતી. પણ દૂર-અદૂરના ભવિષ્યમાં અલ્પાત્માઓના તુચ્છ અને પામર આચારોથી એ વિકૃત અને વિરૂપ થશે એવી શંકા પણ હતી. અને દૂર-દૂર ભારતવર્ષની પૂર્વ સીમા પરથી એ વિશે એમણે ગાંધીજી સાથે વિવાદ — બલકે સંવાદ પણ કર્યો હતો. રવીન્દ્રનાથે વિશ્વભારતીના નીડમાંથી જે દર્શન કર્યું હતું તે જ દર્શન વાચ્યાર્થમાં ગૂજરાત વિદ્યાપીઠ અને હરિજન આશ્રમની નિકટથી ન્હાનાલાલે કર્યું હતું. ‘ગુજરાતનો તપસ્વી’ના સર્જકે સત્ય અને અહિંસાના પ્રયોગવીર મહાત્માની આસપાસ કેટલાક અલ્પાત્માઓના અસત્ય અને હિંસાના પ્રયોગોનો અંગત અનુભવ કર્યો હતો. આમ, ગુજરાતના અને બંગભૂમિના એમ ભારતવર્ષના બે કવિઓએ એકસાથે એકસમાન દર્શન કર્યું હતું. ન્હાનાલાલનું દર્શન અનુભવસિદ્ધ દર્શન હતું. એક સ્વતંત્ર મિજાજના સાચા કવિ લેખે, એક નિર્ભય અને આત્મનિષ્ઠ વિચારક લેખે ન્હાનાલાલે ગુજરાતના ગાંધીવાદીઓની જેમ એ વિશે જીવનભર મૌનનું પાલન કર્યું ન હતું, પ્રજા પ્રત્યેના પોતાના ધર્મનું પાલન કર્યું હતું. એ વિશે જીવનભર દાંભિક સંતોષ પ્રગટ કર્યો ન હતો, પ્રજા સમક્ષ સાત્ત્વિક રોષ પ્રગટ કર્યો હતો. અને જીવનભર જાહેર જીવનનો ત્યાગ કર્યો હતો, જીવનભર એકાન્તવાસ સહન કર્યો હતો. ત્યારે પણ ન્હાનાલાલે કોઈ દીન વચન ઉચ્ચાર્યું ન હતું, કોઈ હીન કર્મ કર્યું ન હતું. ત્યારે પણ ન્હાનાલાલે કર્મ દ્વારા શક્ય ન હોય તો શબ્દ દ્વારા જીવનભર પ્રજાકલ્યાણનું જ કાર્ય કર્યું હતું. ‘ગુજરાતનો તપસ્વી’ના કવિએ જીવનભર વાણીતપ કર્યું હતું. ગાંધીજી પછી ગુજરાતની પ્રજાના હૃદયમાં કોઈનું યે સ્થાન હશે તો તે કવિ ન્હાનાલાલનું હશે. આજે પાંચ દાયકા પછી ગુજરાતના ગાંધીવાદીઓનાં વાણી અને વર્તન દ્વારા ન્હાનાલાલનું સત્ય ગુજરાતની પ્રજાને વધુ ને વધુ સ્પષ્ટ થાય છે. અને આયુષ્યને અંતે એક એકરાર કર્યો હતો એમાં એ પ્રેમભક્તિના નમ્ર હૃદયની અહિંસા પણ પ્રગટ થાય છે કે ‘માન-અપમાન અળગાં કર્યાં હોત તો સાધુ પેઠે પુજાયો હોત!’ ગુજરાતના ગાંધીવાદીઓમાં ક્યારે ય જો સત્ય અને અહિંસાનું બળ પ્રગટ થશે અને સાચો ઇતિહાસ લખશે ત્યારે એમાં એમના અને એમની સંસ્થાઓના ન્હાનાલાલ સાથેના સંબંધનું પ્રકરણ એમના એક કલંક રૂપ હશે. અર્વાચીન ગુજરાતના સાંસ્કૃતિક અને સાહિત્યિક ઇતિહાસના આ એક કરુણ પ્રકરણને કારણે મહાકવિમાં અર્વાચીનતા અને સમકાલીનતાનો, પ્રત્યક્ષ અને સમસ્ત જીવનનો જે એકાગ્ર અને સમગ્ર અનુભવ અનિવાર્ય તે અનુભવનો ન્હાનાલાલમાં અભાવ છે. ન્હાનાલાલનું, ગુજરાતી ભાષાનું અને ગુજરાતની પ્રજાનું એ એક મહાદુર્ભાગ્ય છે. ન્હાનાલાલનાં નાટકોની જેમ એમનાં મહાકાવ્યોમાં પણ કોઈ-કોઈ પંક્તિઓમાં આત્મલક્ષી ઊર્મિકવિતાનું સત્ય છે. એથી એટલું જ સિદ્ધ થાય છે કે ન્હાનાલાલમાં ઊર્મિકવિની પ્રતિભા છે. અથવા તો ન્હાનાલાલમાં ઊર્મિકવિની જ પ્રતિભા છે માટે આ બન્ને મહાકાવ્યોમાં મહાકાવ્યમાં જે અનિવાર્ય તે વસ્તુવિષય, શૈલીસ્વરૂપ, ચિંતન, દર્શન આદિનો અભાવ છે. એમાં અર્વાચીનતા અને સમકાલીનતાનો પણ અભાવ છે. ન્હાનાલાલનાં નાટકોની જેમ એમનાં મહાકાવ્યો પણ ભવ્યકરુણ નિષ્ફળતાઓ છે. ગુજરાતી ભાષામાં નર્મદ, દોલતરામ, ભીમરાવ અને ગોવર્ધનરામ પછી મહાકાવ્યનો આ પાંચમો નિષ્ફળ પ્રયત્ન છે. ન્હાનાલાલને સત્તર વરસની વયે મહાકવિ થવાનું સ્વપ્ન સેવ્યું હતું એનું સભાન સ્મરણ છે અને એથી એમને મહાકવિ હોવાનું અભાન આત્મસંમોહન છે. ટૂંકમાં, ન્હાનાલાલ મહાકવિ નથી. ન્હાનાલાલ ઊર્મિકવિ છે, એમનામાં ઊર્મિકવિની પ્રતિભા છે. ન્હાનાલાલ કવિ છે, કલાકાર છે, સર્જક છે તે એમનાં ઊર્મિકાવ્યોને કારણે. કવિ-કલાકાર તરીકે ન્હાનાલાલનું ઉત્તમોત્તમ, એમની સર્જકપ્રતિભાની સર્વશ્રેષ્ઠ સિદ્ધિ એમની ઊર્મિકવિતા છે. ન્હાનાલાલ માત્ર ગુજરાતના જ નહિ, જગતના એક મહાન અને ઉત્તમ ઊર્મિકવિ છે. ન્હાનાલાલની કેટલીક ઊર્મિકવિતા ગુજરાતી ઊર્મિકાવ્યની પરંપરામાં માત્રામેળ છંદોમાં રાસ, ગીત અને ભજનના સ્વરૂપમાં ‘ન્હાના ન્હાના રાસ ભાગ ૧, ૨, ૩’, ‘ગીતમંજરી’ અને ‘પ્રેમભક્તિ ભજનાવલિ’માં છે, તો ન્હાનાલાલની અન્ય કેટલીક ઊર્મિકવિતા અંગ્રેજી ઊર્મિકાવ્યની પરંપરામાં અક્ષરમેળ છંદોમાં કથનોર્મિકાવ્ય અને ચિંતનોર્મિકાવ્યના સ્વરૂપમાં ‘કેટલાંક કાવ્યો ભાગ ૧,૨,૩’, ‘ચિત્રદર્શનો’ અને ‘સોહાગણ’માં છે. રાસમાં ન્હાનાલાલે એમની ઊર્મિકવિની સર્જકપ્રતિભાથી, મેઘાણીનો ૧૯૨૫માં લોકસાહિત્યમાં પ્રવેશ થયો તેનાં પચીસેક વરસ પૂર્વે, સૌરાષ્ટ્ર અને ગુજરાતનાં લોકગીતોની પરંપરાને પુનર્જીવન અર્પણ કર્યું છે. અને દયારામ આદિની પદગરબીઓની સાહિત્યિક પરંપરાનું અનુસંધાન સિદ્ધ કર્યું છે. ન્હાનાલાલના રાસ શિક્ષિત ગુજરાતણોએ હોંસે હોંસે ગાઈને ન્હાનાલાલનું નામ ઘરે ઘરે ગુંજતું કર્યું હતું. આ લોકપ્રિયતાએ ન્હાનાલાલમાં અતિઉત્સાહ પ્રેર્યો હતો. એમણે કહ્યું હતું : ‘મ્હને યે રાસે ફરતાં આવડતું હોત તો હુંયે એમાં ઊતર્યો હોત!’ તો આ લોકપ્રિયતાએ બલવન્તરાયમાં કટાક્ષ પ્રેર્યો હતો. એમણે લખ્યું હતું : ‘અકાળે ખ્યાત થાતા ને ખોતા અકાળ ખ્યાતને, 
એ બેયથી વિચારોજી કેટલી હાણ માતને.’ કારણ કે તરત જ ન્હાનલદેવના અનેક ભક્તોને હાથે ડોલનશૈલીની જે ગતિવિધિ હતી તે જ રાસની ગતિવિધિ હતી. ગુજરાતી કવિતાના ઇતિહાસમાં રાસયુગ ઊગ્યો અને ઊગ્યો તેવો જ આથમ્યો. રાસ ગયા ને ‘લોલ લોલ’નું ટાયલું રહ્યું. ન્હાનાલાલમાં લોકગીતોના ઢાળની અને એના લય અને સૂરની સૂઝ હતી, એના સ્વરૂપની સમજ હતી; એમાં પરિવર્તન દ્વારા નવીનતા સિદ્ધ કરવાની સર્જકતા અને સંવેદનશીલતા હતી. જોકે ક્યારેક ‘વસંતગીત’ જેવા રાસમાં એક જ રાસમાં અનેક ઢાળનાં મિશ્રણો તથા માત્રામેળ છંદો અને અક્ષરમેળ છંદોનાં મિશ્રણોને કારણે એ પરિવર્તન દ્વારા નવીનતા નહિ પણ વિચિત્રતા જ પ્રગટ થાય છે. જે મિશ્રણો પિન્ડારના વિષમ શ્લોકયુક્ત સ્તોત્રો (triadic odes)માં શક્ય છે તે રાસ જેવા સરલ કાવ્યસ્વરૂપમાં શક્ય જ નથી. વળી કોઈ-કોઈ રાસમાં પ્રાચીન રાસની લોકપ્રિય સૂરાવલિનું માત્ર અનુગુંજન જ છે. એમાં સર્જકતા અને નવીનતાને, મૌલિકતાને અવકાશ જ નથી. ન્હાનાલાલના રાસમાં ધ્રુવપંક્તિ, અંતરા, સાખીઓ, પુનરાવર્તનો, પ્રાસરચના આદિના સ્થાપત્યનું સૌંદર્ય છે. પણ પ્રાચીન રાસમાં ઉલ્લાસ, કલ્પના અને સંગીતમયતાથી જે ઉપાડ થાય છે તે ઉપાડ ન્હાનાલાલના રાસમાં વિરલ છે. ન્હાનાલાલના રાસમાં સ્ત્રીહૃદયની ક્યારેક મધુર, ક્યારેક કરુણ પણ સદાય સુકુમાર ઊર્મિઓ પ્રગટ થાય છે. એમાં ગુજરાત અને સૌરાષ્ટ્રનું ગૃહજીવન, ગ્રામજીવન, કુટુંબજીવન અને એનું વાતાવરણ સુરેખ અને સજીવપણે વ્યક્ત થાય છે. ‘ફૂલડાંકટોરી’ જેવા રાસમાં માર્મિકતા અને ગહનતાનું પણ દર્શન થાય છે. પણ રાસ અંતે એક પ્રકારનું હળવું કાવ્ય છે. એમાં કથનોર્મિકાવ્ય અને ચિંતનોર્મિકાવ્યનું ગાંભીર્ય શક્ય નથી. છતાં ન્હાનાલાલે કેટલાય રાસમાં કથન અને ચિંતનનું ગાંભીર્ય પ્રગટ કરવાનો નિષ્ફળ પ્રયત્ન કર્યો છે. રાસમાં મોટા ગજાની કવિતા શક્ય નથી. એમાં ઉપકવિતા જ શક્ય છે. વળી રાસમાં કેવળ કવિતાની જ કળા નથી. એમાં સંગીત અને નૃત્યની કળાઓનું સહઅસ્તિત્વ છે. એથી પણ એમાં ઉપકવિતા જ શક્ય છે. ન્હાનાલાલનો અવાજ ઘેરો, કંઈક ઘોઘરો હતો. પૌરુષી હતો એમ એમણે પોતે કહ્યું છે. ગાતા ત્યારે એમનો કંઠ કંઈક કર્કશ હતો અને એમનો કર્ણ કંઈક બધિર હતો. એમને ગાતાં-વગાડતાં આવડતું ન હતું. શાસ્ત્રીય સંગીત આવડતું ન હતું, એટલું જ નહિ પરંતુ ગમતું પણ ન હતું. કંઈક હાર્મોનિયમ અને ફિડલ વગાડતાં આવડતું હતું. બંસી વગાડવાની ઇચ્છા તો ઇચ્છા જ રહી હતી. એ ગાતા પણ બેસૂરું. એ ગાતા તે એમનાથી યે વધુ પૌરુષી કંઠના કાન્તને અને એમના જેટલા જ સંગીતજ્ઞ રણજિતરામ અને પઢિયારને ગમતું હતું એમ એમણે પોતે કહ્યું છે. છતાં ન્હાનાલાલે એમનાં ગીતોમાં ગુજરાતી ભાષાનું માધુર્ય શું છે એનું રહસ્ય પ્રગટ કર્યું છે. એમણે અનેક પ્રયોગો દ્વારા, નવી-નવી શક્યતાઓનાં સૂચનો દ્વારા ગીતસ્વરૂપની સીમાઓનો વિસ્તાર કર્યો છે. ‘ધૂમકેતુનું ગીત’માં ‘બ્રહ્માંડ બ્રહ્મે પાથર્યું સુખકુંજ સમ ઊંડું’ એ દીર્ઘ પંક્તિખંડ પછી જે વિરામ છે અને ત્યાર પછી ‘ત્ય્હાં એકલો ઊડું’ એ લઘુ પંક્તિખંડમાં એનો જે વિરોધ છે એ દ્વારા ધૂમકેતુની એકલતા તથા મસ્તી અને સંન્યાસના અનુભવોની સંવાદિતાની પ્રતીતિ થાય છે. ન્હાનાલાલની ગીતપ્રતિભાને સમજવા માટે આ એક જ ઉદાહરણ બસ છે. ન્હાનાલાલનાં કોઈ-કોઈ ગીતમાં અર્થની ભવ્યતા, ભાષાની સઘનતા, ભાવનાની ગહનતા અને સમગ્ર ગીતદેહની સ્વસ્થતાનો સુભગ સમન્વય છે. ગીતસર્જનમાં ન્હાનાલાલના એકમાત્ર પ્રતિસ્પર્ધી — અને વિજયી પ્રતિસ્પર્ધી — એમના પુરોગામી આદિકવિ નરસિંહ છે. એમના અનુગામીઓમાં એમની ગીતસિદ્ધિનું દર્શન થતું નથી. ગીત ઊર્મિકવિતાનું લઘુ સ્વરૂપ છે. કથનોર્મિકાવ્ય અને ચિંતનોર્મિકાવ્યના સ્વરૂપમાં અર્થ, ભાવ અને ભાવનાનો જે વિસ્તાર અને વિકાસ શક્ય છે તે ગીતમાં શક્ય જ નથી. એથી ગીતમાં મોટા ગજાની કવિતા શક્ય નથી. ગીતમાં ઉપકવિતા જ શક્ય છે. ન્હાનાલાલે ‘વેણુવિહાર’ની પ્રસ્તાવનામાં એમને ૧૯૩૫માં અમદાવાદમાં પરમેશ્વરનો સાક્ષાત્કાર થયો હતો એવું વિધાન કર્યું છે. એ સાક્ષાત્કાર હતો કે ભ્રમ હતો એ વિવાદ ન્હાનાલાલનાં ભજનોના વિવેચનમાં અપ્રસ્તુત છે. કારણ કે ન્હાનાલાલે એમનાં મહત્ત્વનાં સૌ ભજનો ૧૯૩૫ પૂર્વે રચ્યાં છે. ન્હાનાલાલને એકતારો અને તંબૂરો વગાડતાં આવડતું હતું. ન્હાનાલાલે અનેક સ્થળે અનેક સમયે અનેક ભજનિકોનાં ભજનોનું શ્રવણ કર્યું હતું. ભજનિક બાવા મોહનદાસજી તો એમના પરમ અંગત મિત્ર હતા. ન્હાનાલાલનાં ભજનોમાં મુખ્યત્વે ભક્તિસંપ્રદાય અને સ્વામીનારાયણ સંપ્રદાયનાં પ્રતીકો છે. એમનાં અનેક ભજનોમાં, પ્રાર્થનાસમાજના પુરોગામી કવિઓનાં ભજનોમાં છે તેમ, માત્ર ભક્તિના મનોયત્નો જ છે. અલબત્ત ‘હરિનાં દર્શન’ અને ‘હરિ! આવોને’ જેવાં ભજનોમાં તીવ્ર ભાવ અને ઉત્કટ ભાવના છે. ‘વિરાટનો હિંડોળો’ અને ‘જગત ઝૂલે રસઝોલે’ જેવાં ભજનોમાં ભવ્યતા ન્હાનાલાલની કલ્પનાની હડફેટમાં, અલબત્ત, આવે છે પણ એ હડફેટ પછી અન્યત્ર ભવ્યતા જ્યારે અચાનક અલોપ થાય છે ત્યારે એમની કલ્પના પછડાટ પણ ખાય છે. ન્હાનાલાલનાં ભજનોમાં નરસિંહની ભવ્યતાનું સ્મરણ થાય છે. પણ એમનામાં નરસિંહની જેમ ભવ્યતાને સાદ્યંત ધારણ કરવાની શક્તિ નથી. એલિયટે કહ્યું છે તેમ જગતભરમાં ધર્મકવિતા વિરલ છે. જગતમાં એક તો જેનામાં મહાન કવિતાની શક્તિ હોય એવી વ્યક્તિ વિરલ છે. વળી જેનામાં ધર્મની તીવ્ર અંગત અનુભૂતિ હોય એવી વ્યક્તિ વિરલ છે. તો આ બન્ને જેનામાં હોય એવી વ્યક્તિ તો એથી યે વધુ વિરલ છે. જગતમાં સદાય અને સર્વત્ર સંતકવિ અથવા કવિસંત વિરલ છે. વળી જ્યારે કવિ ધર્મની કવિતા રચે છે ત્યારે એ ધર્મનો જે અનુભવ કરે છે એ વિશે નહિ પણ એ ધર્મનો જે અનુભવ કરવા ઇચ્છે છે એ વિશે કવિતા રચે છે. એથી જગતની મોટા ભાગની ધર્મકવિતામાં એક પ્રકારની પવિત્ર અપ્રામાણિકતા હોય છે. આમ, ન્હાનાલાલે ગુજરાતી ઊર્મિકાવ્યની પરંપરામાં માત્રામેળ છંદોમાં રાસ, ગીત અને ભજનના સ્વરૂપમાં કેટલીક મધુર અને સુંદર ઊર્મિકવિતાનું સર્જન કર્યું છે. પણ એમણે અંગ્રેજી ઊર્મિકાવ્યની પરંપરામાં અક્ષરમેળ છંદોમાં કથનોર્મિકાવ્ય અને ચિંતનોર્મિકાવ્યના સ્વરૂપમાં એથી યે વધુ મધુર અને સુંદર ઊર્મિકવિતાનું સર્જન કર્યુ છે. એથી સ્તો કદાચ એમણે પોતે એમના રાસનું આ શબ્દોમાં મૂલ્યાંકન કર્યું છે. ‘ઠીક છે; લોકોને એ રાસ ગમ્યા; સુન્દરીઓએ સારા કહ્યા; રાસરસિયણોએ મનમાન્યા ઝીલ્યા. પણ સુંદર મનોહારી જૂના રાસોનો ઉમંગ-ઊછળતો ઉપાડ એમાં નથી.’ અને એમનાં ગીતો અને ભજનોનું આ શબ્દોમાં મૂલ્યાંકન કર્યું છે, ‘નરસિંહ અને મીરાંની મેઘનિર્ઝરતી ભાવઝડીઓ કે દયારામનું વસંતઋતુમાં રેવાજીની લહરીઓ સરીખડું લાલિત્યસર્જન મ્હારા કાવ્યગ્રંથોમાં નથી.’ નર્મદાશંકરે અંગ્રેજી ઊર્મિકાવ્યની પરંપરામાં ઊર્મિકવિતા સિદ્ધ કરવાનો આરંભ કર્યો હતો. એમણે ગુજરાતી ઊર્મિકાવ્યની પરંપરાથી મુક્ત એવા પ્રણય અને પ્રકૃતિના વસ્તુવિષય પરનાં કાવ્યોમાં નૂતન અભિગમ અને રીતિ દ્વારા વૈયક્તિક ઊર્મિ પ્રગટ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો. અક્ષરમેળ છંદોમાં કાવ્યો રચવાનો આરંભ કર્યો દલપતરામે, પણ એમાં કાવ્ય નામને કંઈક પાત્ર એવું પ્રથમ કાવ્ય ‘કબીરવડ’ રચ્યું નર્મદાશંકરે. ૧૮૫૭માં મુંબઈ યુનિવર્સિટીની સ્થાપનાથી અંગ્રેજી શિક્ષણના અભ્યાસક્રમમાં પાલ્ગ્રેવની ‘The Golden Treasury’ની અંગ્રેજી ઊર્મિકાવ્યની પરંપરાની અસરમાં નરસિંહરાવે ‘કુસુમમાળા’નાં કાવ્યો રચ્યાં. એમાં એમણે પ્રકૃતિનું સૌંદર્ય અને મનુષ્યહૃદયનું સંવેદન યોગ્ય વાણીમાં અને યોગ્ય છંદોમાં પ્રગટ કર્યું અને અંગ્રેજી ઊર્મિકાવ્યને ગુજરાતી ભાષામાં દૃઢ કર્યું. કાન્તે એને વધુ કલાત્મક કર્યું, કલાપીએ એને વધુ લોકપ્રિય કર્યું અને બલવન્તરાયે તથા ન્હાનાલાલે એ પરંપરામાં એમની મહાન અને ઉત્તમ ઊર્મિકવિતાનું સર્જન કર્યું. આ સર્જન એમણે અક્ષરમેળ છંદોમાં કર્યું છે. સંસ્કૃત અક્ષરમેળ છંદોમાં પ્રૌઢિ અને ગૌરવ છે, સૌષ્ઠવ અને સુરેખતા છે. એમાં લઘુ-ગુરુ અક્ષરોનું સ્થાન અને એમની સંખ્યા નિશ્ચિત છે એથી એમાં ક્લાસિકલ શિસ્ત અને સંયમ છે. ભીમરાવ અને નરસિંહરાવના વસંતતિલકાનો મધુરગંભીર ઘોષ વધુ માધુર્યથી અને વધુ ગાંભીર્યથી ન્હાનાલાલના વસંતતિલકામાં પ્રગટ થાય છે. કાન્તના ‘ઉદ્ગાર’ કાવ્યના ખંડ શિખરિણીની અસરમાં ‘મણિમય સેંથી’ જેવાં કાવ્યોમાં ખંડ શિખરિણી અને ‘સ્મરણ’ જેવાં કાવ્યોમાં ખંડ મંદાક્રાન્તા યોજાય છે. ગીતા-ઉપનિષદના પિંગલમુક્ત આર્ષ છંદોની અસરમાં એક ગુરુને સ્થાને બે લઘુ યોજાય છે. એથી અક્ષરની વૃદ્ધિથી છંદનો વિસ્તાર થાય છે. અને ક્યારેક અક્ષરની અપવૃદ્ધિથી છંદનું ખંડન થાય છે. પણ એમાં ઉચ્ચારમાધુર્યની ઉપેક્ષા થાય છે. એથી એ અનિર્વાહ્ય હોય છે. ક્વચિત્ જ નિર્વાહ્ય હોય છે. ‘જન્મતિથિ’ કાવ્યમાં એક સંધિની વૃદ્ધિથી છંદનો વિસ્તાર થાય છે. નરસિંહરાવના ‘દિવ્ય ગાયક ગણ’ કાવ્યની અસરમાં ‘શરદપૂનમ’ આદિ કાવ્યોમાં — વેદમાં છે એવું — છંદોનું મિશ્રણ થાય છે. તો ‘વિલાસની શોભા’ આદિ કાવ્યોમાં માત્રામેળ છંદો અને અક્ષરમેળ છંદોનું મિશ્રણ થાય છે. કાન્તના ‘વસન્તવિજય’ની અસરમાં અનેક કાવ્યોમાં છંદોનું વૈવિધ્ય અને વૈચિત્ર્ય યોજાય છે. આમ, ન્હાનાલાલનાં આ ઊર્મિકાવ્યોમાં છંદોના સરવાળા, બાદબાકી, ગુણાકાર, ભાગાકાર થાય છે. એમાં સ્વર-વ્યંજન-સંકલના, આરોહ-અવરોહ, દ્રુત-વિલંબિત ગતિ, પ્રાસરચના આદિ દ્વારા શ્લેષનું સૌંદર્ય અને લયનું માધુર્ય સિદ્ધ થાય છે. ન્હાનાલાલની ડોલનશૈલીમાં જેટલી વાગ્મિતા અને અલંકારિતા છે એટલી એમના અક્ષરમેળ છંદોમાં નથી. ન્હાનાલાલનાં ઊર્મિકાવ્યોમાં જો સમગ્ર ગુજરાતી ઊર્મિકવિતામાં કંઈ એકમેવ-અદ્વિતીયમ્ જેવું હોય, જો કંઈ ન્હાનાલાલીય હોય તો તે એમના શબ્દો, ‘તેજે ઘડ્યા’ શબ્દો. આ શબ્દોને કારણે જ ન્હાનાલાલની ઊર્મિકવિતામાં અન્યત્ર ક્યાંય જેનો અનુભવ ન થાય એવી હવા, આબોહવાનો, એવા વાતાવરણનો અનુભવ થાય છે. આ શબ્દોને કારણે જ ન્હાનાલાલનાં ઊર્મિકાવ્યો પ્રથમ પંક્તિથી જ અધ્ધર ઊંચકાય છે. અને અંત લગીમાં તો કોઈ ઊર્ધ્વલોકના અસીમ અને અનંત પ્રકાશમાં ઝગમગે છે. આ ઊર્મિકાવ્યોમાં ન્હાનાલાલ શબ્દ વિશે સજાગ અને સચિંત છે. ‘ગિરનારને ચરણે’માં પછીથી ૧૯૧૯માં ‘ભાર્ગવના ફુવારા’ શબ્દપ્રયોગનો દોષ ધ્યાન પર આવ્યો ત્યારે ‘ભર્ગ તણા ફુવારા’ એવું પાઠાન્તર કર્યું હતું. અહીં ૧૯૫૧માં આ વ્યાખ્યાતાને બલવન્તરાય સાથે એક મિતાક્ષરી સંવાદ થયો હતો એનું આ સંદર્ભમાં સ્મરણ કરવાનું મન થાય છે. બલવન્તરાયે પૂછ્યું, ‘What do you think of Narsinhrao and Nanalal?’ મેં કહ્યું, ‘I don’t think of Narsinhrao at all. But Thakore or no Thakore, Nanalal will live.’ એમણે પૂછ્યું, ‘Why?’ મેં કહ્યું, ‘Because of the sheer beauty of his words.’ પછી એમણે કંઈ ન પૂછ્યું, મૌન ધારણ કર્યું. ન્હાનાલાલનાં આ ઊર્મિકાવ્યોમાં છંદ અને શબ્દની જેટલી સિદ્ધિ છે એટલી દુર્ભાગ્યે સમગ્ર કાવ્યની સંકલના અને એકતાની, સમગ્ર કાવ્યની આકૃતિ, કલાકૃતિની સિદ્ધિ નથી. એથી એમાં ક્યાંક-ક્યાંક છંદ અને શબ્દમાં પણ વિચ્છિન્નતા અને શિથિલતા છે. સદ્ભાગ્યે ‘શરદપૂનમ’ અને ‘પિતૃતર્પણ’માં એની પણ સિદ્ધિ છે. ૧૮૯૮થી ન્હાનાલાલની કાવ્યયાત્રાનો આરંભ થયો પછી એમનાં નાટક, મહાકાવ્ય તથા રાસ, ગીત અને ભજનના સ્વરૂપમાં ઊર્મિકાવ્યોનો સતત ઉત્તરોત્તર હ્રાસ થયો છે, જ્યારે એમનાં આ કથનોર્મિકાવ્યો અને ચિંતનોર્મિકાવ્યોનો ૧૯૧૦ લગી સતત ઉત્તરોત્તર વિકાસ થયો છે. ૧૯૧૦માં ‘શરદપૂનમ’ અને ‘પિતૃતર્પણ’માં એની પરાકાષ્ઠા છે. એથી જ ન્હાનાલાલ વિશે ૧૯૦૩માં કાન્તે ‘કેકારવ’ની પ્રસ્તાવનામાં ભાવિદર્શન કર્યું હશે કે ‘કોઈ મહાકવિ આપણને થોડા વખતમાં દર્શન દેશે.’ અને ૧૯૦૯માં રણજિતરામે એમના ‘ઈશુનું વર્ષ ૧૯૦૮’ વિવેચનલેખમાં શ્રદ્ધાવચન ઉચ્ચાર્યું હશે કે ‘પરંતુ એવો દિવસ આવશે કે રસની રેલ તો એ વિરલ કવિહૃદયની પ્રસાદીમાં જ વહે છે એવું ગુજરાત કબૂલશે.’ જોકે ૧૯૧૦ પછી ન્હાનાલાલનાં આ કથનોર્મિકાવ્યો અને ચિંતનોર્મિકાવ્યોનો પણ સતત ઉત્તરોત્તર હ્રાસ થયો છે. આમ, ન્હાનાલાલના જીવનમાં કવિતાસર્જનનો ૧૮૯૮થી ૧૯૧૦નો એક તપનો સમય હતો. કૉલરિજના જીવનમાં એથી અરધો જ સમય હતો. અને એથી કહેવું હોય તો કહી શકાય કે કવિ તરીકે ન્હાનાલાલનું ૧૯૧૦માં, વર્ડ્ઝવર્થની જેમ આયુષ્યની અધવચમાં, મૃત્યુ થયું હતું. કવિ-કલાકાર તરીકે, સર્જક તરીકે ન્હાનાલાલનું ઉત્તમ એમની ઊર્મિકવિતામાં છે, તેમાં ય એમનું ઉત્તમતર કંઈક એમનાં પ્રકૃતિના વસ્તુવિષય પરનાં અને સવિશેષ એમનાં પ્રેમ અને મૃત્યુના વસ્તુવિષય પરનાં કથનોર્મિકાવ્યો અને ચિંતનોર્મિકાવ્યોમાં છે, અને તેમાં ય એમનું ઉત્તમતમ ‘શરદપૂનમ’ અને ‘પિતૃતર્પણ’માં છે. ‘શરદપૂનમ’ અને ‘પિતૃત્તર્પણ’ને કારણે ન્હાનાલાલ માત્ર ગુજરાતના જ નહિ, જગતના એક મહાન અને ઉત્તમ ઊર્મિકવિ છે. નરસિંહરાવની પ્રકૃતિકવિતાની અપ્રત્યક્ષ પ્રેરણાથી અને ગુજરાતની પ્રકૃતિના અંગત અનુભવની પ્રત્યક્ષ પ્રેરણાથી ન્હાનાલાલે ગુજરાતને ખૂણેખૂણે ઘૂમીને, ગુજરાતની તસુએ તસુ ભૂમિને હૃદયથી ચૂમીને ‘ગુજરાત’, ‘ગુર્જરી કુંજો’ અને ‘ચારુ વાટિકા’ જેવાં ઊર્મિકાવ્યોમાં પ્રેમભક્તિનો અર્ઘ્ય અર્પણ કર્યો છે. રાસ અને ગીતોમાં જેમ ‘ચંદનીથી ચીતર્યા સમીર’ જેવા એક આછા હળવા લસરકાથી ગુજરાતની પ્રકૃતિની સુન્દરતા પ્રગટ થાય છે તેમ ‘ચારુ વાટિકા’માં ‘જલનટડી’ અને ‘વ્યોમની છાંયડી’માં નટી અને છાયાને સ્થાને લઘુતાવાચક ‘નટડી’ અને ‘છાંયડી’ શબ્દોના એક આછા હળવા લસરકાથી ગુજરાતની પ્રકૃતિની, સમુદ્ર અને આકાશની ભવ્યતા સિદ્ધ થાય છે. સમગ્ર શ્લોકમાં સમુદ્ર અને આકાશ જેવા પ્રબલ-પ્રલંબ સ્રગ્ધરા છંદમાં લયનું અપૂર્વ માધુર્ય અને અર્થનું અનન્ય ઓજસ્ છે. આ એક જ શ્લોકથી ન્હાનાલાલની પ્રકૃતિના વસ્તુવિષય પરનાં ઊર્મિકાવ્યની સિદ્ધિની પ્રતીતિ થાય છે. દોઢ જ દાયકા પછી ગુજરાત ગજાવનાર ન્હાનાલાલ જ્યારે ન્હાના હતા, લોધીકાનું બજાર ગજાવનાર ‘ન્હાનો’ હતા ત્યારે ૧૮૮૩માં ન્હાનાલાલનું વેવિશાળ જેમને દલપતરામ લોધીકા પોતાની સાથે લાવ્યા હતા અને જે ‘ન્હાના’ને ખભે ઊંચકીને નિશાળે મૂકી આવતા હતા તે વઢવાણના નગરશેઠના નાતગોર મહાશંકર વિશ્વનાથ તરવાડીનાં પુત્રી મણિબા સાથે થયું હતું. ત્યારે ન્હાનાલાલનું વય છ વર્ષનું અને મણિબાનું વય ત્રણ વર્ષનું હતું. પછી ૧૮૯૦માં વઢવાણમાં શુક્લ વૈશાખની પંચમીએ, શંકર જયંતીએ ન્હાનાલાલ અને મણિબાનું લગ્ન થયું હતું. ત્યારે ન્હાનાલાલનું વય તેર વર્ષનું અને મણિબાનું વય દસ વર્ષનું હતું. ૧૮૯૫માં ન્હાનાલાલ મુંબઈમાં ઍલ્ફિન્સ્ટન કૉલેજમાં પ્રીવિયસમાં હતા ત્યારે એમણે મણિબાને તેજપાલ સ્કૂલમાં શિક્ષણ અપાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો હતો. ૧૯૦૨માં ન્હાનાલાલ સાદરામાં સ્કૉટ કૉલેજમાં આચાર્ય હતા ત્યારે એમને ત્રણ સંતાનો હતાં. ૧૯૦૪થી રાજકોટમાં રાજકુમાર કૉલેજમાં અધ્યાપક હતા ત્યાર પછી પણ વધુ સંતાનોનો જન્મ થયો હતો. ન્હાનાલાલને કુલ ૮ સંતાનો હતાં. ૧૯૦૮માં રાજકોટમાં આર્યસમાજ સંચાલિત હિન્દુ કન્યાશાળામાં મણિબા માનદ્ સંચાલિકા હતાં. પ્રાર્થનાસમાજના સંસારસુધારાની અસરમાં ન્હાનાલાલે ૧૮૯૫થી ૧૯૦૨ લગી વઢવાણનાં મણિબાને પણ સુધારવાનો પ્રયત્ન કર્યો હતો. ‘નરી સરલતા કોણ પૂજશે?’ — પૂજીને નહિ પણ એમ પૂછીને એમનાં આ સરલ પત્નીને પણ ડોલનશૈલીની જેમ વાગ્મિતા અને અલંકારોથી નૂતન સ્ત્રી(New Woman)ની શૈલીમાં શણગારવાનો પ્રયત્ન કર્યો હતો. પત્નીને પરાણે બૂટ પહેરાવે, ઉચ્ચ સમાજમાં પોતાની સાથે ફરવાનો આગ્રહ ધરાવે. પણ ૧૯૦૨માં સાદરામાં એક યહૂદી કુટુંબનો અને ૧૯૦૪થી રાજકોટમાં કેટલાંક સુધારક કુટુંબોનો પરિચય થયો પછી જ્યારે ન્હાનાલાલને સુધારાનું કાંચન તો કથીર છે અને મણિબા સાચે જ એક તેજસ્વી મણિ છે એવું જ્ઞાનભાન થયું ત્યારે એમણે પત્નીની પછવાડે ઘસડાવાનો આરંભ કર્યો હતો અને પત્નીને પોતાની પછવાડે ઘસડવાનો સંબંધ તથા સુધારા સાથેનો અને પ્રાર્થનાસમાજ સાથેનો સંબંધ એકસાથે બંધ કર્યો હતો. ન્હાનાલાલે પરિણીત પ્રેમનાં અનેક કાવ્યોમાં એમના અને મણિબાના એટલે કે માણેકબહેનના આ લગ્નજીવનનો જાણે કે એક નાનકડો ઇતિહાસ આલેખ્યો છે. ૧૮૯૭માં ‘રમણીય મૂંઝવણ’માં પરિણીત પ્રેમના આરંભનું, લગ્નજીવનનાં પ્રથમ વરસોમાં પત્ની સાથેની શેત્રુંજયના શિખર સિદ્ધાચળની સહયાત્રાનાં સ્મરણોનું અને પત્નીના માતૃત્વ પૂર્વેનાં સંવેદનોનું તથા ‘સુન્દરીનું પારણું’માં પત્નીના માતૃત્વના અનુભવનું આલેખન કર્યું છે. ૧૮૯૯માં બલવન્તરાયના પ્રસિદ્ધ સૉનેટ ‘જૂનું પિયેરઘર’ની અસરમાં ‘તાદાત્મ્ય’માં પત્નીના માતૃત્વના એક વધુ અનુભવનું કાવ્ય રચ્યું છે. ૧૯૦૦માં લગ્નના એક દાયકા પછી ‘સરોવર’માં સિદ્ધાચળના શિખર પરના અલંકારો વિનાના સરલ સરોવરનું વર્ણન અને પત્ની સાથેની સહયાત્રાનાં વધુ સ્મરણોનું આલેખન કર્યું છે. ૧૯૦૧માં ‘પ્રભાત’માં પરિણીત પ્રેમનો વિકાસ પ્રગટ કર્યો છે. ૧૯૦૨માં ‘પ્રાણેશ્વરી’માં પોતાનો પ્રથમ કાવ્યસંગ્રહ ‘કેટલાંક કાવ્યો ભાગ ૧’ પત્નીને અર્પણ કર્યો એનું અર્પણકાવ્ય રચ્યું છે. પત્નીને અર્પણ થયો હોય એવો ગુજરાતી ભાષામાં આ પ્રથમ કાવ્યસંગ્રહ છે. એમાં પત્નીએ પોતાની જે આત્મકળી પોષી અને જે પાંખડીઓ ઉઘાડી તેમાંથી કેટલીક પાંખડીઓ દિવ્ય પ્રકાશ ઝીલીને ખીલી અને કેટલીક પાંખડીઓ જડ ભાવ પીને જડ વિશે, ધૂળ વિશે ખરી એવો એકરાર છે. તો ‘લગ્નતિથિ’માં પ્રેમનો જન્મ, સ્વીકાર અને સંવનન આદિનાં સ્મરણોની સાથે-સાથે લગ્નજીવનમાં એક તપ પછી કંઈક ક્લાંતિનો અનુભવ પ્રગટ થાય છે. ૧૯૦૩માં ‘પુનર્લગ્ન’માં પત્નીને કંઈક શ્રમ અને તાપનો, કંઈક વધુ ક્લાંતિનો અનુભવ થાય છે એથી ગોપનાથના સમુદ્રતટ પર પતિ-પત્નીનું ગોપગોપીની જેમ જાણે કે સ્વયંવર લગ્ન અથવા લક્ષ્મીનારાયણની જેમ શ્રીમાળમાં અથવા જેમાં ચૌદ રત્નોમાં લક્ષ્મીની સાથે વિષ પણ પ્રગટ થયું હતું તે સમુદ્રમંથન પછી જાણે કે પુનર્લગ્ન થાય છે. ૧૯૦૮માં ‘આપણી લગ્નતિથિ’માં ઇચ્છાએ કે અનિચ્છાએ, જીવનગંગા સ્વચ્છ હોય કે મલિન હોય, સહચારની પુન: પ્રતિજ્ઞા પ્રગટ થાય છે. ૧૯૦૯માં ન્હાનાલાલે ‘કુલયોગિની’ કાવ્ય સીલોનમાં પેડ્રાના પર્વત પાસે અશોકવનની સીતાની સ્મૃતિઓથી સભર એવા ન્યૂરેલિયાના સરોવરતીરે રચ્યું હતું. એમાં દૂરતાને કારણે પોતે પત્નીની એકલતાથી, પોતાના અશુભથી, પોતાની અપૂર્ણતાથી સભાન છે અને પત્નીની ક્ષમા અને શુભાશિષ યાચે છે એમાં જાણે કે ‘શરદપૂનમ’માં જે પ્રાયશ્ચિત્ત અને પ્રાર્થના છે એની પૂર્વભૂમિકા છે, ‘શરદપૂનમ’ની પૂર્વતૈયારી છે. ‘શરદપૂનમ’ પૂર્વેનાં પરિણીત પ્રેમનાં સૌ કાવ્યોની ‘કુલયોગિની’માં પરાકાષ્ઠા છે. એમાં કાવ્યને અંતે પત્નીની સ્મૃતિઓથી સદ્ભાગી એવા પતિનું સીતાની સ્મૃતિઓથી સદ્ભાગી એવા ન્યૂરેલિયાના સરોવરતીરને સંબોધન છે. એમાં ‘અહો’ શબ્દ દ્વારા ધન્યતાનો અને એને કારણે ‘હું યે લગીર’ શબ્દો દ્વારા એકસાથે આત્મગૌરવ અને નમ્રતાનો અનુભવ પ્રગટ થાય છે. ન્હાનાલાલ જેવા વાગ્મિતાપ્રિય અને અલંકારપ્રિય કવિમાં આ અલ્પોક્તિ અને સરલતા અતિવિરલ છે. ૧૯૨૦માં લગ્નના ત્રણ દાયકા પછી ‘સાંજના પડછાયા’માં લગ્નજીવનની સંધ્યાનું વર્ણન છે. ૧૯૨૯માં ‘સંસ્કૃતિનું પુષ્પ’માં પત્નીરૂપ પુષ્પથી યે વિશેષ તો સંસ્કૃતિરૂપી વૃક્ષનું સ્તોત્ર રચ્યું છે. ૧૯૪૦માં ‘સોહાગણ’માં લગ્નજીવનની અર્ધશતાબ્દીનો ઉત્સવ રચ્યો છે. આ કાવ્યગુચ્છમાં પણ લગ્નજીવનમાં કોઈ કાળે કલહનો ઉલ્લેખ છે અને ક્ષમાની પ્રાર્થના પણ છે. ‘સોહાગણ’માં ન્હાનાલાલે પૂર્વેના કેટલાં ય પરિણીત પ્રેમનાં કાવ્યોનું જાણે કે પુનર્લેખન કર્યું છે. ન્હાનાલાલે ૧૯૧૦માં શરદપૂર્ણિમા મુંબઈમાં સમુદ્રતટ પર દરિયામહેલમાં મિત્રમંડળ સાથે ઊજવી હતી. અને પછી, લગ્નના બે દાયકા પછી, ‘શરદપૂનમ’ કાવ્ય રચ્યું હતું. એમાં કાન્તના કથનોર્મિકાવ્યોની પ્રેરણા છે અને ઉપજાતિ, વંશસ્થ-ઇન્દ્રવંશા, વસંતતિલકા કે શાલિની-મંદાક્રાન્તામાંથી એક અને પછી એક અનુષ્ટુપ એ ક્રમમાં વિવિધ છંદોના બાવીસ શ્લોકોમાં વસ્તુવિષય અને શૈલીસ્વરૂપનો સંપૂર્ણ સંવાદ છે. ૧૯૨૧માં ‘ચિત્રદર્શનો’માં પ્રકૃતિ અને વ્યક્તિવિશેષ વિશેનાં કાવ્યોના સંગ્રહમાં એમણે આ કાવ્ય પ્રગટ કર્યું હતું. પછી ૧૯૩૧માં ‘દાંપત્યસ્તોત્રો’માં એમણે એમનાં પરિણીત પ્રેમનાં સૌ કાવ્યોનો સંગ્રહ કર્યો ત્યારે એમાં પ્રગટ કર્યું ન હતું. જાણે કે એ પરિણીત પ્રેમનું કાવ્ય જ ન હોય! અલબત્ત, ‘શરદપૂનમ’ એ શીર્ષક સૂચવે છે તેમ પ્રકૃતિનું કાવ્ય તો છે જ. પણ શરદપૂનમ એટલે માણેકઠારી પૂનમ એટલે કે ‘સુદિન તુજનામિની પૂર્ણિમાનો’ — કવિપત્નીનું નામ પણ માણેકબહેન. એથી આ સંદર્ભમાં શીર્ષક સૂચવે છે તેમ આ પરિણીત પ્રેમનું કાવ્ય પણ છે. કાવ્યનો વિષય એકસાથે શરદપૂનમ અને કવિપત્ની છે. વળી કાવ્યમાં સતત પૂર્ણિમા ઉપમેય છે અને પત્ની ઉપમાન છે. દસમા શ્લોકમાં તો પત્નીને સંબોધનરૂપ ઉપમાન છે. તેરમા, સત્તરમા અને વીસમા શ્લોકમાં પત્નીને સંબોધન છે. આમ, કાવ્યમાં ઉપમેય અને ઉપમાન સતત સમાંતર છે, સમરસ છે. કાવ્યમાં આ અસાધારણ ઉપમાસિદ્ધિ છે, અદ્ભુત સમાસોક્તિ છે. એ દ્વારા પણ સૂચન છે તેમ આ એકસાથે પ્રકૃતિ અને પ્રેમનું કાવ્ય છે, કાવ્યનો વિષય એકસાથે પૂર્ણિમા અને પત્ની છે. પણ કાવ્યના સત્તરમા શ્લોકથી કાવ્યનો વિષય પતિ પણ છે. અને કાવ્યને અંતે કાવ્યનો વિષય પરમેશ્વર પણ છે. કાવ્યના આરંભમાં જ પૃથ્વી, આકાશ અને સમુદ્ર તથા ‘તટ’ શબ્દ દ્વારા ક્ષિતિજ પારનું સમસ્ત વિશ્વ એમ ત્રિલોકનો ઉલ્લેખ છે. કાવ્યના આરંભમાં ભૂતકાળ, મધ્યમાં વર્તમાનકાળ અને અંતમાં ભવિષ્યકાળ એમ ત્રિકાળનો ઉલ્લેખ છે. કાવ્યના બીજા, ચોથા, આઠમા અને અઢારમા એમ ચાર અનુષ્ટુપ શ્લોકોમાં પતિના આંતરવિશ્વ અને બાહ્યવિશ્વની એકતાનું સૂચન છે. કાવ્યના આરંભમાં જ એકાંત, શાંતિ અને સંયમનો ઉલ્લેખ છે. કાવ્યના પ્રથમ બાર શ્લોકોમાં એકસાથે ક્ષિતિજથી મધ્યાકાશ લગી અર્ધરાત્રિના સમયમાં પૂર્ણિમાનો વિકાસ તથા પ્રેમનો જન્મ, પ્રેમનું જ્ઞાન, પ્રેમનો સ્વીકાર અને પ્રેમનું લગ્ન અને માતૃત્વમાં સાફલ્ય દ્વારા, કાવ્યની ક્ષણ લગીના અર્ધ લગ્નજીવનના સમયમાં, મુગ્ધાવસ્થાથી પ્રૌઢાવસ્થા લગીના પતિ અને પત્નીના પ્રેમનો વિકાસ છે. એમાં મિલન અને સંભોગશૃંગાર છે. પણ જ્યાં પૂર્ણિમાનો ચન્દ્ર મધ્યાકાશને પામે છે, જ્યાં પતિ-પત્નીનો પ્રેમ પ્રૌઢાવસ્થાને પામે છે ત્યાં તેરમા, ચૌદમા અને પંદરમા શ્લોકમાં ચન્દ્રની અને પત્નીની એકલતા પ્રગટ થાય છે. એમાં વિરહ અને વિપ્રલંભશૃંગાર છે. અહીં કાવ્યમાં વિશેષણો દ્વારા પાંચ વાર એકલતાનો ઉલ્લેખ છે. વળી ‘ખોખરા’ એ વિશેષણ દ્વારા પતિ-પત્ની વચ્ચેના વિસંવાદનું સૂચન છે. તો ‘ભીંજવી જતી’, ‘ગાજે’, ‘આથમી જવું’ એ ક્રિયાપદો દ્વારા અને વિશેષ તો ‘ઝઝૂમે’ અને ‘ઘૂમે’ એ ઉગ્ર ક્રિયાપદો દ્વારા પત્નીની એકલતાની અસહ્યતાનું સૂચન છે. વળી પંદરમા શ્લોકમાં ત્રણ પંક્તિમાં શાલિની છંદ અને પછી ચોથી પંક્તિમાં મંદાક્રાન્તા છંદની દીર્ઘતા દ્વારા એ એકલતાની દીર્ઘતાનું પણ સૂચન છે. સોળમા શ્લોકમાં પરિણીત પ્રેમમાં પ્રૌઢાવસ્થામાં અનિવાર્ય એવો આશ્ચર્યાર્થ અને પ્રશ્નાર્થ છે. અને પછી સત્તરમા શ્લોકમાં પત્નીની આ એકલતાને કારણે, અસહ્યતાને કારણે પતિમાં પ્રાયશ્ચિત્ત અને પ્રાર્થના છે. અને એથી પત્નીને એકવચનમાં ‘સખી’ નહિ પણ માનાર્થે બહુવચનમાં ‘દેવી’ એવું સંબોધન છે. એમાં પતિના ગૃહમાંથી નહિ પણ હૃદયમાંથી પત્નીનું નિર્વાસન થયું છે એવું સૂચન છે. પણ આ પ્રાયશ્ચિત્ત અને પ્રાર્થના પછી સ્તુતિ, સ્તોત્ર તથા સ્નેહ અને સૌભાગ્યના મંત્ર દ્વારા પુનશ્ચ વિસંવાદમાંથી સંવાદ, વિરહમાંથી મિલન, એકલતામાંથી એકતા રચાય છે. પતિના અહમ્‌ના મૃત્યુમાંથી પતિનો પુનર્જન્મ થાય છે, મૃત્યુમાંથી અમૃત પ્રગટ થાય છે. સમગ્ર વિશ્વમાં મહારાસ રચાય છે. અને એથી હવે પત્નીને પુનશ્ચ ‘દેવી’ નહિ પણ ‘સખી’ એવું સંબોધન છે. પતિ-પત્નીની જેમ હૃદયથી જે પ્રેમીઓ છૂટાં-વિખૂટાં છે તે જ નહિ પણ જે પ્રેમીઓ સ્થળ અને કાળથી છૂટાં-વિખૂટાં છે, જે પ્રેમીઓ પરમેશ્વરથી છૂટાં-વિખૂટાં છે તે સૌ પ્રેમીઓનું એ મહારાસમાં મિલન રચાય છે. કાવ્યને અંતે પૂર્ણિમા, પૂર્ણિમાનો ક્ષણિક પાર્થિવ પ્રકાશ, પતિ, પત્ની, સૌ પ્રેમીઓ, એ સૌનો ક્ષણિક માનુષી પ્રેમ, મિલન, વિરહ, જીવન, મૃત્યુ, ત્રિલોક, ત્રિકાળ — આ વિશ્વમાં જે કંઈ છે તે સર્વનું પરમેશ્વરમાં, પરમેશ્વરના શાશ્વત દિવ્ય પ્રેમમાં, એ પ્રેમના નિ:સીમ દિવ્ય પ્રકાશમાં અસ્તિત્વ છે, હતું અને હશે એવું વૈશ્વિક દર્શન પ્રગટ થાય છે. વિશ્વમાં પરમેશ્વરના પ્રેમનો પ્રકાશોજ્જ્વલ શાશ્વત દિવસ જ છે એથી સ્તો ‘શરદપૂનમ’માં રાત્રિમાં પણ ચન્દ્રનું કમલ ખીલ્યું છે! જેમ હર્બર્ટના ‘The Collar’ કાવ્યમાં કાવ્યના આરંભ પૂર્વે જ પરમેશ્વરનું ‘My Child’નું વત્સલવચન હતું જ પણ કવિને કાવ્યને અંતે એનું શ્રવણ થાય છે તેમ ‘શરદપૂનમ’ કાવ્યમાં કાવ્યના આરંભ પૂર્વે જ ત્રિલોકના અણુએ અણુમાં અને ત્રિકાલની ક્ષણેક્ષણમાં પરમેશ્વરનો પ્રકાશ હતો જ પણ કવિને કાવ્યને અંતે એનું દર્શન થાય છે એટલું જ. એ જ અંતે આ કાવ્યનું રહસ્ય છે. અને એમાં જ કવિની અને મનુષ્ય માત્રની ધન્યતા છે. અંતે આ કાવ્યનો વિષય પરમેશ્વર છે, પરમેશ્વરનો અસીમ અને અનંત પ્રેમ છે, એ દિવ્ય પ્રેમનો શાશ્વત પુણ્યોજ્જ્વલ પ્રકાશ છે. આમ ‘શરદપૂનમ’માં પ્રેમમાં પ્રાયશ્ચિત્ત અને પ્રાર્થના દ્વારા એટલે કે અહમ્‌ના મૃત્યુ દ્વારા પુનર્જન્મ એટલે કે અમૃતનો, દિવ્યતા અને પ્રભુતાનો અનુભવ છે. ‘શરદપૂનમ’માં પરિણીત પ્રેમનો અનુભવ મહાન અને ઉત્તમ કથનોર્મિકાવ્ય રૂપે પ્રગટ થાય છે. ‘શરદપૂનમ’ એ ન્હાનાલાલનાં પરિણીત પ્રેમનાં સૌ કાવ્યોમાં સર્વશ્રેષ્ઠ છે. જગતકવિતામાં પણ ‘શરદપૂનમ’ જેવું પરિણીત પ્રેમનું કાવ્ય વિરલ છે. ન્હાનાલાલ સૌમ્ય એવા દલપતરામના પુત્ર હતા પણ ગૃહત્યાગી ડાહ્યાભાઈના પૌત્ર હતા. એ વિદ્રોહી પુત્ર હતા. ન્હાનાલાલ નાના હતા ત્યારે નિશાળે જાય જ નહિ. લોધીકામાં હતા ત્યારે ત્યાંનું બજાર ગજવે અને એમના ભાવિ સસરા એમને ખભે ઊંચકીને નિશાળે મૂકી આવે ત્યારે નિશાળે જાય. ૧૮૮૭માં દસ વરસની વયે બીજા ધોરણમાં હતા ત્યારે, ૧૮૮૯માં બાર વરસની વયે ચોથા ધોરણમાં હતા ત્યારે, ૧૮૯૨માં પંદર વરસની વયે સાતમા ધોરણમાં હતા ત્યારે એમ ત્રણ વાર એ ઘરમાંથી ભાગી ગયા હતા. દલપતરામને હતું કે ન્હાનાલાલ બહુ-બહુ તો નારૂભાનો કામદાર થશે. મોકલી આપ્યા મોરબી, કાશીરામ દવે પાસે. કાશીરામ દવે હોય નહિ ને ન્હાનાલાલ ભણે નહિ ને મૅટ્રિક પાસ થાય નહિ. પિતાને પજવે, પિતા મારે, એટલે પિતાને વધુ પજવે, પિતા વધુ મારે એટલે વળી પિતાને વધુ પજવે, દલપતરામ ચક્ષુરોગને કારણે રાતે દોરીની પાટી પર કાવ્યો લખે, દિવસે ન્હાનાલાલથી એ તોફાનમાં તૂટીફૂટી જાય એથી પણ પિતા મારે. આ હતો નાનપણમાં દલપતરામ સાથેનો ન્હાનાલાલનો સંબંધ. કિશોર વયમાં એ કૉલેજમાં હતા ત્યારે દલપતરામે પિંગળ રચ્યું, રૂડા છંદ રચ્યા તો ન્હાનાલાલે પિંગળમુક્ત ડોલન રચ્યું. આમ, સંરક્ષક દલપતરામ સાથે ઉચ્છેદક ન્હાનાલાલનો એક વિદ્રોહી સંતાન તરીકેનો સંબંધ હતો. ૧૮૯૮માં ન્હાનાલાલે ડોલન રચ્યું એ જ માસમાં દલપતરામનું મૃત્યુ થયું અને ૧૯૧૦માં દલપતરામના મૃત્યુ પર એમણે કરુણપ્રશસ્તિકાવ્ય રચ્યું અને અંતે પિતૃતર્પણ કર્યું. ન્હાનાલાલે એમનું પ્રથમ કાવ્ય ૧૮૯૨ના જૂનમાં તારાગઢમાં એમના એક માતરવાસી શાળામિત્રના પિતાના મૃત્યુ પર આશ્વાસનકાવ્ય તરીકે રચ્યું હતું. અને એ મિત્રને મોકલ્યું હતું. એની કાવ્યનકલ અસ્તિત્વમાં છે એમ ન્હાનાલાલે નોંધ્યું છે. પછી ૧૮૯૮માં દલપતરામનું મૃત્યુ થયું પછી એમની પ્રથમ મૃત્યુતિથિએ ૧૮૯૯માં એમણે પિતાની પુણ્યસ્મૃતિમાં ‘સ્મરણ’ કાવ્ય રચ્યું હતું. ૧૯૦૧માં શિહોરમાં એમના ભાઈ મગનલાલના મંદવાડ પ્રસંગે ‘શ્રાવણી અમાસ’ કાવ્ય રચ્યું હતું. એમાં શિહોરમાં એમની છેલ્લી રાતનું વર્ણન કર્યું હતું. પછી મગનલાલના મૃત્યુ પ્રસંગે ‘બ્રહ્મદીક્ષા’ કાવ્ય રચ્યું હતું. એમાં એમણે પિતાના મૃત્યુનું પણ સ્મરણ કર્યું હતું. આ છે ‘પિતૃતર્પણ’ પૂર્વેનાં ન્હાનાલાલનાં શોકકાવ્યોની પૂર્વભૂમિકા. ‘પિતૃતર્પણ’ પછી ૧૯૩૦થી ૧૯૪૦ના સમયમાં દલપતરામના જીવનચરિત્રનો ગ્રંથ ‘કવીશ્વર દલપતરામ’ ત્રણ ભાગમાં ગદ્યમાં રચ્યો હતો અને ૧૯૪૦માં ‘કુરુક્ષેત્ર’ના અર્પણકાવ્ય તરીકે દલપતરામને અંજલિરૂપ એક કાવ્ય પણ રચ્યું હતું. ન્હાનાલાલે ૧૯૧૦માં માર્ચની ૨૫મીએ દલપતરામની પુણ્યતિથિએ ગીતાના અનુવાદના અર્પણકાવ્ય રૂપે ‘પિતૃતર્પણ’ પ્રગટ કર્યું હતું એ અત્યંત સૂચક છે. પિતા પ્રત્યેના અપરાધના જ્ઞાન પછી અનન્ય પિતૃભક્તિથી એમણે એમાં પ્રાયશ્ચિત્તનું કર્મ કર્યું છે. ગીતાના અનુષ્ટુપની પ્રેરણાથી અને રૂડા છંદ અને પિંગળના સર્જકના તર્પણ રૂપે તથા એમની પ્રત્યેના વિદ્રોહના પ્રાયશ્ચિત્ત અને એમની ક્ષમાની પ્રાર્થનાના ભાગ રૂપે ૧૮૯૮માં દલપતરામના મૃત્યુ પછી, એક તપ પછી, ૧૯૧૦માં ન્હાનાલાલે પ્રાસયુક્ત અનુષ્ટુપમાં એકસો એક યુગ્મોમાં ‘પિતૃતર્પણ’ રચ્યું છે. દલપતરામ સંરક્ષક હતા. યુવાન ન્હાનાલાલ ઉચ્છેદક હતા. પિતાનું પ્રાચીન માનસ હતું, યુવાન પુત્રનું અર્વાચીન માનસ હતું. ન્હાનાલાલ દલપતપુત્ર હતા પણ નર્મદશિષ્ય હતા. પ્રાર્થનાસમાજની અસરમાં સુધારક હતા. નર્મદે ઉત્તરજીવનમાં ‘ધર્મવિચાર’માં પ્રાયશ્ચિત્ત કર્યું. ન્હાનાલાલે ૧૯૦૦થી ૧૯૧૦ લગીના એક દાયકામાં સંસ્કૃત અને ગીતા-ઉપનિષદના અભ્યાસ ઉપરાંત ગીતાનો અનુવાદ કર્યો અને પ્રાચીન ભારતીય આર્ય સંસ્કૃતિ અને ધર્મનો પુરસ્કાર કર્યો ત્યારે માત્ર પિતા પ્રત્યેના જ નહિ પણ પુરોગામી યુગ — બલકે યુગો પ્રત્યેના અસત્કાર, અનાદર, અપમાન અને અન્યાયનું ‘પિતૃતર્પણ’માં પ્રાયશ્ચિત્ત કર્યું. ન્હાનાલાલે ‘પિતૃતર્પણ’માં માત્ર પિતૃતર્પણ નથી કર્યું, યુગતર્પણ કર્યું છે. કાવ્યનું સાચું શીર્ષક ‘યુગતર્પણ’ હોવું જોઈએ. એમાં દલપતરામ તો એ યુગના પ્રતિનિધિ છે, પ્રતીક છે. કાવ્યમાં દલપતરામના ગુણોનું વર્ણન છે એમાં જે અતિશયોક્તિ છે એનું આ રહસ્ય છે. ‘પિતૃતર્પણ’માં આઠ ખંડો છે. પહેલા બે ખંડોમાં ભૂતકાળની સ્મૃતિઓનો ઉલ્લેખ છે. ત્રીજા ખંડમાં પિતાના ગુણોનું વર્ણન અને પિતાનું ચિત્ર છે. ચોથા ખંડમાં કવિનો શોક છે. પાંચમા ખંડમાં ભૂતકાળની સ્મૃતિઓનો ઉલ્લેખ છે. છઠ્ઠા ખંડમાં માતાના ગુણોનું વર્ણન અને માતાનું ચિત્ર છે. છેલ્લા બે ખંડોમાં કવિની શાંતિ છે, કવિની ધન્યતા છે, કવિની શ્રદ્ધા છે. ચોથા ખંડને અંતે કાવ્યની પ્રથમ પરાકાષ્ઠા છે. કાવ્યની અંતિમ પંક્તિમાં કાવ્યની બીજી પરાકાષ્ઠા છે. કાવ્યના કેન્દ્રમાં પિતા અને પિતાનું મૃત્યુ નથી. કાવ્યના કેન્દ્રમાં કવિ અને કવિનો શોક છે. શોકમાંથી શોકની આત્યંતિક તીવ્રતા દ્વારા શાંતિ — એમ કાવ્યના ભાવ અને વિચારનો, કાવ્યના વસ્તુવિષયનો વિકાસ છે. પિતા પ્રત્યેના અપરાધને કારણે કવિનો શોક છે. પહેલા બે ખંડોમાં કવિ ભૂતકાલગ્રસ્ત છે. ચોથા ખંડમાં કવિ શોકત્રસ્ત છે. એથી ચોથા ખંડને અંતે કવિનું પિતા પ્રત્યેના અપરાધનું પ્રાયશ્ચિત્ત છે અને કવિની પિતા પ્રત્યે ક્ષમાની પ્રાર્થના છે. આ પ્રાયશ્ચિત્ત અને પ્રાર્થના દ્વારા કાવ્યની પ્રથમ પરાકાષ્ઠા પ્રગટ થાય છે. અને એમાં જ કાવ્યને અંતે જે કાવ્યની બીજી પરાકાષ્ઠા છે અને એમાં જે શાંતિ છે એનું સ્પષ્ટ સૂચન છે. પ્રથમ પરાકાષ્ઠા પછી વસ્તુનું એના એ જ ક્રમમાં પુનરાવર્તન છે. વસ્તુના પુનરાવર્તન દ્વારા ભાવ અને વિચારનો વિકાસ અને કાવ્યની એકતા સિદ્ધ થાય છે. પ્રથમ પરાકાષ્ઠાને અંતે પ્રાયશ્ચિત્ત અને પ્રાર્થના અને પછી વસ્તુના એના એ જ ક્રમમાં પુનરાવર્તન દ્વારા કાવ્યને અંતે કાવ્યની બીજી પરાકાષ્ઠા તથા પુનર્જન્મ અને શાંતિ, ધન્યતા, શ્રદ્ધા એમ ભાવ અને વિચારનો વિકાસ અને કાવ્યની એકતા સ્પષ્ટ થાય છે. પાંચમા ખંડમાં ભૂતકાળની સ્મૃતિઓમાં કાળની ભવ્યતાને કારણે શોક તીવ્ર થાય છે અને શોકની આત્યંતિક તીવ્રતાની ક્ષણે કવિ શોકને અતિક્રમી જાય છે અને શાંતિનો ભવ્ય મંત્ર પામે છે. સાતમા ખંડમાં શાંતિના ભવ્ય મંત્ર પછી સ્થળની ભવ્યતાને કારણે કવિના શોકનું શાંતિમાં પર્યવસાન થાય છે. પાંચમા અને સાતમા ખંડમાં અનુષ્ટુપ છંદ પણ કાળ અને સ્થળની ભવ્યતાને કારણે કેવો ભવ્ય છે! આઠમા ખંડમાં ધન્યતા અને શ્રદ્ધા સાથે કવિનો પુનર્જન્મ થાય છે અને અંતે જે ભાવથી પૂર્વના જન્મને વધાવ્યો તે જ ભાવની દૃષ્ટિ આ જન્મ પરે, પુનર્જન્મ પરે હજો એમ પિતાને નમ્રતાપૂર્વક પ્રાર્થના સાથે કાવ્યની પૂર્ણાહુતિ થાય છે. આઠમા ખંડમાં અનુષ્ટુપ છંદ પણ પ્રાર્થનાની નમ્રતાને કારણે કેવો નમ્ર છે! ગુજરાતી કવિતામાં ન્હાનાલાલનો ‘પિતૃતર્પણ’નો અનુષ્ટુપ અનન્ય અને અદ્વિતીય છે. ‘પિતૃતર્પણ’માં ન્હાનાલાલનો પિતૃભક્તિનો અનુભવ મહાન અને ઉત્તમ ચિંતનોર્મિકાવ્યરૂપે પ્રગટ થાય છે. ‘પિતૃતર્પણ’ ન્હાનાલાલનાં સૌ કાવ્યોમાં સર્વશ્રેષ્ઠ છે. જગતકવિતામાં પણ ‘પિતૃતર્પણ’ જેવું કરુણપ્રશસ્તિકાવ્ય વિરલ છે. ૧૯૦૦ની આસપાસનાં વરસોમાં પત્ની સાથેના સંબંધમાં અને પિતા સાથેના સંબંધમાં ન્હાનાલાલને જાત સાથે કલહ હતો એથી, યેટ્સે કહ્યું છે કે જાત સાથેના કલહમાંથી કવિતા જન્મે છે તેમ, પછી ૧૯૧૦માં ‘શરદપૂનમ’ અને ‘પિતૃતર્પણ’માં ન્હાનાલાલની મહાન અને ઉત્તમ ઊર્મિકવિતાનો જન્મ થયો છે. ન્હાનાલાલની ઊર્મિકવિતામાં એમનો પ્રેમ અને મૃત્યુનો ગહનગંભીર અનુભવ છે. એમાં અહમ્‌ના મૃત્યુ દ્વારા અમૃત અને પુનર્જન્મ પ્રગટ થાય છે. અને પુનર્જન્મ એટલે જ વસન્ત, ન્હાનાલાલનાં ‘ઇન્દુકુમાર’માં કે ‘હરિસંહિતા’માં નહિ, પણ ન્હાનાલાલની ઊર્મિકવિતામાં અમૃતપુર અને વસંત છે. અને આ અર્થમાં ન્હાનાલાલ વસન્તવૈતાલિક છે. ‘શરદપૂનમ’માં પત્ની પ્રત્યેનો પ્રેમ અને ‘પિતૃતર્પણ’માં પિતા પ્રત્યેનો પ્રેમ અહમ્‌ના મૃત્યુ દ્વારા ભક્તિ રૂપે પ્રગટ થાય છે. ન્હાનાલાલનાં નાટકોમાં જે પ્રેમ અને મહાકાવ્યોમાં જે ભક્તિ છે તે દ્વારા નહિ પણ ન્હાનાલાલની ઊર્મિકવિતામાં જે પ્રેમ અને ભક્તિ છે તે દ્વારા ન્હાનાલાલનું ‘પ્રેમભક્તિ’ કવિનામ સાર્થક થાય છે. ન્હાનાલાલનાં પ્રિય પ્રતીકો છે પરિમલ અને પૂર્ણિમા. એમની કવિતા પણ પરિમલ અને પૂર્ણિમા જેવી છે. પરિમલ જેવી મધુર અને માદક, પણ અદૃશ્ય અને અસ્પર્શ્ય; પૂર્ણિમા જેવી શીતલ અને શામક, પણ અગ્રાહ્ય અને અપૃથક્કરણીય. ઊર્મિકવિતાના આત્મલક્ષી કવિતાપ્રકારમાં ન્હાનાલાલ સર્વલક્ષી એટલે કે પરલક્ષી છે. અને એથી જ કવિ-કલાકાર તરીકે ન્હાનાલાલનું ઉત્તમોત્તમ, એમની સર્જકપ્રતિભાની સર્વશ્રેષ્ઠ સિદ્ધિ છે એમની ઊર્મિકવિતા. ન્હાનાલાલને જગતકવિતાનાં ધોરણે એમની અને અન્ય સૌ કવિઓની કવિતાનું મૂલ્યાંકન થાય એવો આગ્રહ હતો. ‘શરદપૂનમ’ અને ‘પિતૃતર્પણ’ને કારણે ન્હાનાલાલ માત્ર ગુજરાતના જ નહિ, જગતના એક મહાન અને ઉત્તમ ઊર્મિકવિ છે. આ પ્રેમ અને મૃત્યુના કવિને, આ પરિમલ અને પૂર્ણિમાના કવિને, આ પ્રેમભક્તિને, આ વસન્તવૈતાલિકને આજે એમની જન્મજયન્તીએ આપણાં સૌનાં વંદન હો!

(‘ન્હાનાલાલ સ્મારક ટ્રસ્ટ’, અમદાવાદના ઉપક્રમે ‘ન્હાનાલાલ સ્મારક વ્યાખ્યાન શ્રેણી’માં સ્મારક વ્યાખ્યાન. ગુડી પડવો ૨૦૩૧. ૧૯૭૫.)

*