સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – લાભશંકર પુરોહિત/આપણા લોકઢાળો

(૫) આપણા લોકઢાળો

વિવિધ ભાવસંપદાથી છલકાતી આપણી લોકરચનાઓ અને મધ્યકાલીન ધર્મપરક શબ્દરચનાઓનાં જબરાં કામણનું મહત્ત્વનું કારણ છે એનું, મનને ભરી દે તેવું સર્વગમ્ય સરળ ગાનબંધારણ. આ ‘બંધારણ’ કહીએ છીએ એટલે કોઈ વ્યક્તિગત સંકલ્પસિદ્ધ કે સભાન પ્રયત્નપૂર્વક ઘડાયેલી સ્વરબંદીશ વા રાગયુક્તિ નહિ, પણ ‘ઢાળ’, ‘ચાલ’, ‘રાગ’, ‘રાહ’, ‘દેશી’ – એવાં એવાં નામભેદે ઓળખાતી રહેલી સમૂહભોગ્ય અને સર્વગેય ગાયનપરંપરા. આ શબ્દકૃતિઓ લોકસમુદાયની વચ્ચે વ્યક્તિગત, પારિવારિક વા સામાજિક જીવનના નિત્ય વ્યવહારમાં તેમ જ સરઅવસરે સતત જીવતી રહી છે; તરતી રહી છે એટલે કંઠપરંપરાએ એ ઉત્તરોત્તર ઝિલાતી રહી. સરલ-તરલ ભાવના કંપનને ઉપાડપંક્તિના એકાદ બલિષ્ઠ કલ્પનના તેજ લિસોટાથી ઝળહળતું કરી દઈને, આ રચનાઓ સાદા અને ટૂંકા પટના ભાષાબંધમાં વહેતી હોય છે. રચનાગત ભાવના ઉદ્દીપન અને / કે આલંબનનાં એકધારાં શાબ્દિક આવર્તનો અંતરાઓમાં, ધ્રુવાનુસારી ચરણોમાં, ચરણયુગ્મોમાં ઘૂંટાતાં રહે છે અને એમ થવામાં આવર્તિત ચરણોનાં પદગુચ્છો આરોહ-અવરોહની સ્વરલહરીઓની ચડ-ઊતરથી રસાઈને, મુખડાને પ્રતિપદે જે રીતે મઘમઘતો રાખે છે એ ઘટનામાં ભાવવ્યંજક લોકઢાળનો લયપ્રવાહ આપણને ભીંજવતો રહે છે. શો પદાર્થ છે આ લોકઢાળો? એ ક્યાંથી ઊતરી આવ્યા ? કેવો છે એની સ્વરગૂંથણીનો કાનકામણ કીમિયો ? આપણા ઊજળિયાત કે ‘લોક’ – તમામ વરણના જનસમુદાયમાં પેઢીદરપેઢી આજ લગી કેમ કરીને એ સચવાતા રહ્યા? જથ્થો, પ્રસાર અને પ્રભાવ એમ ત્રણેય દિશામાં, વીજાણુ માધ્યમોનાં રંજન-ઉપકરણોની અતિશયતાના જમાનામાં નિર્લેપભાવે જીવતા શ્રુતિલુપ્ત ‘શિષ્ટો’ને માટે આ વિસ્મયપ્રશ્નો છે! લોકઢાળોની લાક્ષણિકતા અને પ્રભાવકતા-ની પિછાન કાંઈ ‘નિર્ભેળ’ પ્રવચનના પ્રદેશમાં શક્ય ન બને; એ તો કંઠિલ પ્રયોગનું પ્રમાણ માગે. પરંતુ એવી ‘ઉત્કંઠ’ પ્રસ્તુતિમાં શ્રુતિગોચર થતા સ્વરસૌંદર્યના થોડાક અંશોને ઓળખીને એ ઉકેલીએ એ પહેલાં, આ લોકઢાળોની રૂપગત પરંપરાને લગતી ટૂંકી તપસીલ પર નજર નાખી લઈએ. ઠેઠ પ્રાચીન વેદકાળથી લોકસમુદાયની સરળ ગાનશૈલી અંગેના નિર્દેશો સાંપડે છે. એ સમયે લોકસંગીતના પ્રદેશમાં ‘ગાથા’ અને ‘નારાશંસી’નું ગાન પ્રચલિત હતું. અથર્વવેદના સમયે ‘રૈમ્ય’ નામે લૌકિક ગીતો ગવાતાં. આ પરંપરા પ્રાકૃત અને અપભ્રંશની ‘ગાથા’ તથા ‘પ્રબંધ’ રચનાઓમાં સાતત્ય ધરાવતી રહી. એટલું જ નહિ, એની પ્રભાવકતા પણ સચવાઈ રહી હશે એટલેસ્તો જયદેવ જેવો કવિ પણ આ ‘પ્રબંધ’ રચનારીતિથી મોહિત થઈને અષ્ટપદીઓના સંસ્કૃત ઘાટમાં એને અવતારે છે. પિંગળની દૃષ્ટિએ આ ‘પ્રબંધ’ રચનાઓનું આંતરિક બંધિરણ અક્ષરમેળ વૃત્તોની કડક પાબંદી કે માત્રામેળ વૃત્તોના સંધિએકમોનાં નિયમિત આવર્તનને અનુસરતું નથી પરંતુ સમ-વિષમ માત્રિક એકમોની લયાત્મક ગોઠવણની નીપજ છે. પ્રબંધનું આ રીતનું પદ્યબંધારણ, એના પર લોકમાન્ય ગેયતાના સતત દાબનું જ પરિણામ ગણવું જોઈએ. કેમકે, આક્ષરિક જ નહિ, માત્રિક છંદો પણ એનાં પદ્યચલનમાં નિયત શિસ્તની શિથિલતાને સહી ન શકે. એને બદલે સમ અને વિષમ માત્રિક એકમોની ચરણગત સંનિધિની જે આકૃતિ બંધાતી રહી એ ઘટનામાં અંત: સંચારક પરિબળ રહ્યો છે ગાનધર્મી લય. કેવળ પઠન માટે તો છંદોની નિયત ને નિશ્ચિત આકૃતિમાં કશી તોડફોડ કરવાની જરૂર નહોતી. શિષ્ટ-શાસ્ત્રીય-સંગીતની અત્યારે પ્રચલિત ‘ધ્રુપદ’ અને ‘ખ્યાલ’ શૈલીઓ પૂર્વે, જે ગાનશૈલીઓ પ્રચારમાં હતી એનું નિરૂપણ ‘સંગીતરત્નાકર’માં સાંપડે છે. તેરમી સદીના સારંગદેવે આ ગ્રંથમાં ‘દેશી સંગીત’નો નિર્દેશ કર્યો છે તે પ્રમાણે, ‘પ્રદેશભેદે લોકરુચિને અનુસરીને હૃદયરંજન કરતું સંગીત તે દેશી.’ ‘ગાંધર્વ’ને એ માર્ગીય સંગીત, અને ‘ગાન’ને ‘દેશી’ કહે છે. આ ‘ગાન’ એટલે ‘વાગેયકારોએ રચેલું, લક્ષણબદ્ધ, દેશી રાગોમાં પ્રયોજાતું, લોકરંજક સંગીત.’ એમણે છવીશ જેટલા ‘પ્રબંધ ભેદ’ ગણાવ્યા છે. એમાં ‘ત્રિપદી’, ‘ચતુષ્યદી’ (ચોપાઈ), ‘ષટ્પદી’ (છપ્પો) ઉપરાંત, ‘ચર્યા’, ‘રાસક’, ‘પથડી’, ‘રાહડી’, ‘મંગલાચાર’, ‘ધવલ’ અને ‘મંગલ’નો પણ સમાવેશ થાય છે. ‘ધવલ’માં કીર્તિ, વિજય અને વિક્રમનું નિરૂપણ રહે; જ્યારે ‘મંગલ’માં મંગલવાચક પદોનું કેશિકી રાગમાં વિલંબિત લયમાં ગાન થતું હોય છે. જોઈ શકાશે કે આમાંના ‘રાસક’, ‘ધવલ’, ‘મંગલ’ જેવા પ્રબંધભેદો નામસામ્યે અત્યારે પ્રચલિત ‘રાસ’, ‘ધોળ’, ‘મંગલ’ (વધાઈ) સાથે સંબંધિત રહે છે. જેમ ધ્રુપદ ગીતોની પરંપરા ‘સાલગ સૂડ’ પ્રબંધોમાંથી ઊતરી આવ્યાનું સંગીતવિદો માને છે એમ આપણાં ધોળ, પદો, વિવાહલુ અને લોકરંગના ઉત્સવો સાથે સંકળાયેલી ગેયરચનાઓના ‘ઢાળ’ પણ આમાંના પ્રબંધભેદોમાંથી, ગાનબંધારણની દૃષ્ટિએ, વિકસી આવ્યા હશે એવી સંભાવનાનો ઇનકાર ન કરી શકાય. મધ્યકાલીન જૈનપરંપરાનાં પદો અને ઇતર આખ્યાનાદિ પ્રકારોમાં ગેયતા સંદર્ભે ‘દેશી’ના સાંપડતા નિર્દેશો પણ આવી સંભાવનાને પુષ્ટિ આપતા જણાશે. કેટલીક ‘દેશી’ કોઈ રાગના સ્વરોની અધિકતાને ધારતી વરતાય પણ ‘રાગ’નાં દૃઢ સ્વરબંધનથી વેગળી થઈને એના પોતીકા મોકળા સ્વરવિલાસથી, તાલનો આવર્તક સંવાદ જાળવીને, લયવિવર્તોની આગવી ભાત સરજી દેતી હોય છે. એટલે, પેલા સ્વરોના આધિક્યનું આકસ્મિક સગપણ એને તે ‘રાગ’ની ‘દેશી’ તરીકેની ઓળખ આપવામાં કારણ રૂપ રહ્યું હોય એમ માનવું ઘટે. અહીં ‘ઢાળ’, ‘રાહ’ કે ‘ચાલ’ના સંકેતન માટે ‘દેશી’ - એવો સંજ્ઞાપ્રયોગ, પ્રચલિત ‘દેશી સંગીત’નું પ્રભાવ પરિણામ હશે ? લોકગીતોમાં પ્રયુક્ત વિવિધ ગેય ઢાળો તેમજ વ્યક્તિકક્તક ધર્મપરક રચનાઓ - પદ, ભજન, ધોળ, થાળ, આરતી, રાસ વગેરેમાં યોજાતાં ‘દેશી’, ‘ચાલ’, ‘રાહ’ કે ‘રાગ’ની ભોંયમાં પૂર્વકથિત ‘દેશી સંગીત’નાં કેટલાંક તત્ત્વો લોકપરંપરાએ અનાયાસ નિહિત થતાં રહ્યાં હશે કેમકે પ્રાદેશિક ભિન્નતા, લોકરુચિનું સંતર્પણ, જનરંજકતા : આ બધા સાંગીતિક વિશેષો લોકસંગીત માટે જ સર્વથા પ્રસ્તુત બની રહેતા હોય છે. એટલે, લોકસંગીતના આગવા આવિષ્કારરૂપ આ લોકઢાળો, શાસ્ત્રીય સંગીતની આડનીપજ કે વિકૃતસ્વરૂપ નથી કે નથી રસનિર્મિતની દૃષ્ટિએ હીણું કે હલકું ગાનરૂપ. બંનેનાં પ્રયોજન, પ્રવર્તન અને પ્રસ્તુતિની તાસીર જ નોખીનોખી હોવાથી એવું તારતમ્ય પણ વિદ્યાસંગત ન ઠરે. પંડિત ઓમકારનાથ ઠાકુર જેવા ઉત્તમ સંગીતપુરુષ તો, ઊલટું, એવો મત ધરાવતા હતા કે શિષ્ટ સંગીતનો આદિસ્ત્રોત લોકસંગીતમાંથી ફૂટ્યો હશે! ગમે તે હો, એક વાત તો સ્વીકારવી રહી કે શાસ્ત્રીય સંગીતની સમાંતરે, બહુજનસમાજના સૂર-આરાધનનો આ ધીંગો સંગીતપ્રવાહ, આખાયે મધ્યકાળ અને અર્વાચીનતા પર્યન્ત વ્યાપકપણે વિલસતો રહ્યો છે. શિષ્ટ સંગીતને રાજ્ય અને (દક્ષિણમાં) ધર્મની જબરી ઓથ હતી જ્યારે લોકસંગીતને તો કેવળ લોકકંઠે ગૂંજતું જ ગાજતું રહેવાનું હતું. એની પ્રવાહિતા અને પ્રાંજલતાના આંતરરસાયણે એના સાતત્યને કોઈની દાતારી વગર ટકાવી રાખ્યું.

*

લોકઢાળોની અગત્યની ખાસિયત છે એની તાલનિર્ભરતા - સ્વરવિલાસને એ ઉપેક્ષે છે એવું તો નથી પણ ઉસ્તાદી સંગીતમાં સૂરકારી માટે આલાપ, મીંડ, ગમક કે તાનના બહલાવને જેટલો અવકાશ છે; સ્વરોના અંતર્વિલાસ અને શ્રુતિગુણના પરિવર્તની જે છૂટ હોય છે એવું લોકઢાળોમાં મુદ્દલ ન નભે. સ્વરોની આ સાતતાળીની રમત કે આટાપાટાને, પ્રાકૃત લોકસમુદાય, ગાન અને શ્રવણ - બંને બાબતમાં કેમ કરીને પામે-પચાવે? લોકઢાળો તો વૈયક્તિકતાને નહિ, સામુદાયિકતાને ઉપાસે છે. એટલે પૃથઞ્જન જેને કંઠમાં ધારી શકે, કાનમાં ઝીલી શકે એવું સાદું-સરળ સ્વરગ્રંથન જ એને સદે. એટલે જ પાંચેક સ્વરોની સીધીસાદી ગૂંથણીથી જ મોટાભાગના લોકઢાળોનું પોત બંધાતું હોય છે. સારંગ, દેશ, માંડ, કાફી, પીલુ, ખમાજ જેવા કેટલાક રાગોના એમાં ક્યાંક ઓછાઅદકા કે ઝાંખાપાંખા સગડ મળતા હોય એનાથી એવો ભ્રમ ન થવો જોઈએ કે અમુકતમુક ઢાળ આ કે તે રાગ પર આધારિત છે. રાગવિશેષની સ્વરપ્રકૃતિની લોકઢાળમાં વરતાની છાયા એ લોકસંગીતની સાહજિક, સ્વાભાવિક અને સભાનતારહિત નિષ્પત્તિ છે એમાં શાસ્ત્રીય સંગીતનું સંમાર્જન નથી. શાસ્ત્રીય સંગીતની સુદઢ શિસ્ત કે ચુસ્તતાને બદલે લોકઢાળોમાં તરલ પ્રવાહિતા, મોકળાશ અને સર્વસાધારણતા હોય છે. અહીં વ્યક્તિગત સર્જક્તા કે પ્રતિભાની પ્રમુખતા નહિ; સમુદાયપરક સાર્વજનીન સંઘપ્રમુખતા હોય છે. લોકઢાળો ઊગે છે લોકમાં; જીવે છે લોકકંઠે અને વિલસે- વિસ્તરે છે લોકઊલટ થકી.એ તો લોકસમાજની ‘મોંઘી મિરાત’ છે; એટલે વૈયક્તિક સ્વરાસનની સાહ્યબી, ક્યારેક એને ‘શિષ્ટતા’થી અભડાવી દેશે એનો ફડકો રહ્યા કરે! લોકઢાળોને વિલસાવતી શબ્દરચનાઓની ગાનપ્રસ્તુતિને પણ પોતીકી વિલક્ષણતાઓ છે. શાસ્ત્રીય સંગીતની મર્યાદિત મહેફિલનો એ સુવાંગ મામલો નથી. ઉલ્લાસ કે ઉત્સવમાં સંઘનૃત્યના સાંદોલ-ગતિયોગે, સત્સંગ, ભક્તિ, લગ્નાદિ સંસ્કારવિધિના સ્થિર- આસનયોગે, સામૈયાં, શોભાયાત્રા કે વરઘોડાના અપ્તરંગી પરિભ્રમણયોગે, કે ઋતુપરક નિરાંતવી પળોના નિર્હેતુક સંમિલન યોગે; ક્યારેક એકલગાન (Solo), કે ક્યારેક અનુસારક ગાન કે ક્યારેક સમૂહગાન (Chorus); ક્યાંક સ્વતંત્ર તો ક્યાંક સંગત રૂપે : આવા કિસમકિસમના એના પ્રયોગસંદર્ભો છે એટલે પ્રસ્તુતિના અલગ અલગ સંદર્ભમાં ગવાતી રચનાના ઢાળની સ્વર-તાલયુક્ત લયઈબારત, ગાનારની શારીરિક ઉપ-સ્થિતિ (Positions)ની સાપેક્ષતાને અનુવર્તતી રહે. આને કારણે બેઠાંબેઠાં ગવાતાં એકલગાન/સંઘગાન; ઊભાઊભા, ચાલતાં ચાલતાં કે રાસગરબાની નર્તન મુદ્રાઓના બદલાતા રહેતા મેળમાં શ્વાસોશ્વાસની ચડઊતરને નિયંત્રણમાં રાખીને હરતાંફરતાં ગવાતાં ગીતોના ઢાળ, ગાનારના સંદર્ભગત શારીરિક, માનસિક ને ભાવાત્મક અનુબંધનું સૌંદર્યપોષક નિર્વહણ થઈ શકે એ રીતે ગંઠાતા રહેવાના. એટલે જ, લોકઢાળોમાં સ્વરલીલાની નકશી કે ઝીણવટને ઝાઝું સ્થાન નથી, પરંતુ ‘તાલ’ની ઉપકારકતાને એ મુખ્યત: પ્રમાણે છે. ‘તાલ’ લોકઢાળોની શ્રુતિમધુર લયવિચ્છિતિ સરજી આપે છે; તાલનિર્ભર લયછટાઓ એ આપણા લોકઢાળોની સૌથી આકર્ષક અને પ્રભાવક પણ વિશેષતા છે.

*

‘તાલ’ અને એની આવર્તિત આકૃતિમાંથી ઊપસતો લય એ લોકઢાળોનું મૂળ અધિષ્ઠાન છે. લોકઢાળોમાં તાલનું પ્રવર્તન સદાયે વાદનસાપેક્ષ જ હોતું નથી. ગાયન, વાદન અને નર્તનની સાથે, માત્રા ગણીને હાથની તાળીથી તાલ દેવાની પ્રણાલિ પ્રાચીન છે. ‘તાલ’ એટલે ‘ઉભયકરતલાઘાતોત્પન્ન ધ્વનિ’ – એવું પ્રાચીન તાલલક્ષણ એની ગવાહી આપે છે. લોકઢાળોની ગાનપરક પ્રસ્તુતિ વેળા મોટેભાગે હાથની તાળી ને / કે પગના ઠેકાથી પણ ‘તાલ’ અને એમાં સંચરિત લયસ્વરૂપને વ્યક્ત કરાતાં હોય છે. એ વાત પણ અવશ્ય યાદ રાખવી ઘટે કે શાસ્ત્રીય તાલોની જેમ લોકઢાળોમાં ‘કાલ’ કે ‘ખાલી’નો નિર્વાહ કરવાનું મુશ્કેલ બને; એમાં તો ‘તાલ’ કે ‘ભરી’નો પ્રયોગ જ નભે. એ જ રીતે લયનિર્વહણમાં સંગત વાદ્યોના ‘બોલ’ની વિશિષ્ટ પારિભાષિક જાણકારી લોકગાયક પાસે ન પણ હોય. કેમ કે એમને માટે લોકઢાળો એ પ્રયોગ (performance)નો પ્રદેશ છે; તાંત્રિક પરિભાષાનો નહિ. અહીં કોઠાસૂઝ અને કુદરતી સમજથી તાલનાં માંત્રિક નિયંત્રણો અને તજ્ન્મ લયના આંતરસ્વરૂપને સહજપણે એણે આત્મસાત્ કર્યાં હોય છે. માત્રાની ગાણિતિક સીમામાં વિચરતા ‘તાલ’ની રચના, મૂલત:, એક પ્રકારનો બૌદ્ધિક વ્યાપાર છે પરંતુ એના થકી સ્વરોની ચાલને ધબકાર સાંપડે છે. તાલમાંનાં નિયત આવર્તનોને કારણે ઢાળને ગૂંથતા સ્વરોની શ્રોત-આકૃતિનું નિર્માણ થતું હોય છે. એ ઘટના શ્રુતિરંજક નીવડે છે. એમાં જ લયનિબંધનની સાર્થકતા છે. તાલની ગતિશીલતાને લીધે તરજમાં સાદ્યંત ને સતત લયસંચાર થતો રહે છે એથી કરીને લોકઢાળોમાં સ્ફૂર્તિભરી તાજપ અને જીવંતતાનો અનુભવ સાંભળનારને થાય છે. લોકઢાળોની ગાનઘટનામાં, આમ, ‘તાલ’નું પરિમાણ અત્યંત પ્રભાવક અને વ્યાપનશીલ હોય છે. અહીં સ્વરરચના તો સરળ અને ટૂંકી હોય છે. ઓછા સ્વરોની સહાયથી પણ લોકઢાળોનું જે અપાર વૈવિધ્ય સાંપડી રહે છે. એ આખીયે ઘટનામાં ‘તાલ’ અને ‘લય’ની સૌંદર્યવિધાયક ઉપકારકતા મહત્ત્વની બનતી હોય છે. આપણા લોકઢાળોમાં, ખાસ કરીને સૌરાષ્ટ્રમાં, અતિપ્રચલિત તાલ ‘હીંચ’ છે. હીંચ, અને એના અતિદ્રુત લયની ‘ચલતી’ની શાસ્ત્રીય વર્ગણીમાં ભલે ગણના ન કરાતી હોય (જોકે, પ્રો. બર્વેએ એને ‘એક પ્રકારનો તાલ’ કહ્યો છે ખરો!) પરંતુ ‘પરંપરામાં તો એનો અતિ પ્રચાર સચવાણો છે. આ ઉપરાંત દાદરો, દીપચંદી અને કહેરવા (‘કેરબો’)નો વપરાશ લોકઢાળોની રચનાઓમાં વ્યાપકપણે થાય છે. કેટલીકવાર ખેમટો અને અટપટા ઝૂમરા તાલની ઝલક પણ સાંભળવા મળે. ઓછા અને આછા સ્વરમંડલમાં આ વિવિધ તાલોમાં, પ્રયોગેપ્રયોગે થતાં વિવિધ રીતિનાં સંચરણોથી નિષ્પન્ન લયમાધુરી, એ આ લોકઢાળોની અતિપ્રભાવક શ્રુતિઘટના ગણવી જોઈએ. કહો કે, લોકઢાળયુક્ત રચનાબંધમાં થતો પ્રાણસંચાર, લયસંજીવનીની રાસાયણિક પરિણતિ છે. સાંદોલ લયસંકુલો દ્વારા થતું શ્રુતિરંજન એ તો એનો ક્રમે અને ક્રિયાએ, પ્રાથમિક વ્યાપાર છે; લયનો રચનાગત સતત વિલાસ એમાંનાં ભાવદ્રવ્યને વ્યંજિત કરવામાં જે મહત્ત્વપૂર્ણ અને નિર્ણાયક ભૂમિકા ભજવે છે એ એનો સાર્થક રસવ્યાપાર છે. તાલસંઘટિત લયની દ્રુત, મધ્ય અને વિલંબિત - એવી ગતિતરેહો, એના પોતપોતાના ચલનવ્યાપાર દ્વારા અલગઅલગ અને એકબીજીથી સાવ વિલક્ષણ પ્રકારની ભાવછટાઓને મૂર્ત કરી આપવાની સ્વકીય વિશેષતાઓ ધરાવતી હોય છે. સામાન્યત:, હાસ્ય, ભયાનક, અદ્ભુત, વીરની અભિવ્યંજનામાં દુતલય; શાંત, કરુણ કે વિરહની ઘૂંટાતી વ્યંજનામાં વિલંબિત લયની સમર્પકતા રહેતી હોય છે. મધ્ય અને ક્વચિત્ દ્રુત-લય શૃંગારને ઉપસાવી આપે છે. સ્વરબંધારણમાં ઝાઝી હેરફેર કર્યા વગર, કેવળ તાલ અને તન્નિર્મિત લયના ભેદથી, લોકઢાળોમાં ભાવનિષ્પત્તિની કેટલી બધી ઊલટસુલટ થઈ જાય છે એનાં થોડાંક ઉદાહરણો સાંભળશું?

*

એક જ ઢાળની, ને શબ્દગ્રથનમાં પણ જરાક આઘીપાછી થયા પછી તરત જ લગભગ, હારોહાર ચાલતી બે રચનાઓ, અલગ અલગ તાલમાં ગવાવાને કારણે જ, પ્રથમમાં શૃંગાર અને પાછલીમાં કરુણની ભાવચ્છાયાઓ કઈ રીતે રસી આપે છે એનું આ નિદર્શન સાંભળો. પ્રથમ લઈએ હીંચનો ધ્રુતલય –

‘દેગામ કોણ જાશે રે બાવલિયા, તમું વિના;
જાશે હરિ બાવો રઘુરામ રે,
બંગલા સૂના રિયા રે બાવલિયા, તમું વિના.
કડલાં કોણ મૂલવે રે બાવલિયા, તમું વિના;
મૂલવે હરિ બાવો રઘુરામ રે;
બંગલા સૂના રિયા રે બાવલિયા, તમું વિના.

*

છૂંદણાં છુંદાવિયાં અમે બાવલિયા તમારા નામનાં;
રખડાવી હરિ બાવે અધવચાળ રે,
બંગલા સૂના રિયા રે, બાવલિયા, તમું વિના.

કોઈ ચલતાપૂર્જા વેરાગી દ્વારા, પ્રૌઢા નાયિકાની થયેલી પ્રણયવંચનાનો ઉપાલંભયુક્ત ખટકો અને વંચિતાનો ઠરડ, ‘હીંચ’ના દુત, (પાછળથી અતિદ્રુત) લયમાં, આ લોકગીત, કેટલાં સામથ્ર્યથી સંકેતિત કરે છે ? -હવે, આનો થોડોક પાઠફેર ધરાવતી, એ જ ઢાળની બીજી રચનાને, બાર માત્રાના ખેમટામાં વિલંબિત લયમાં સાંભળો-

‘એ...જા...ળિ...યાં...સૂ... નાં... રે...!
બા...વ...લિ...યા... ત... મું...વિ... ના...!
વેલાબાવાનાં ઉતારા ઓરડા અમ્મર રિયા,
ઉતારા કરશે હરિ બાવાનો હાકેમ રે,
જા...ળિયાં... સૂ...નાં... રિ...યાંરે...બાવલિયા. તમું વિના.

*

કે, ભાઈ, ભા...ઈ, જાળિયાં સૂનાં રિયાં રે....
હો, ભા...ઈ... ભા...ઈ! જા.ળિ.યાં. સૂ.નાં. રિ.યાં. રે
બા.વ.લિયા. ત...મું... વિ..ના. !

-લયભેદનો જોયો આ ચમત્કાર ? થોડાક શબ્દફેર સાથે, દ્રુતને વિલંબિતમાં ઢાળવા માત્રથી આગલા શૃંગારનાં નખરાં અહીં વૈરાગ્ય અને વિરહની ભગવી ભભકમાં કેવાં ભાવપરિવર્ત પામે છે ? ગુરુની ચિરવિદાય પછી, આખાયે પરિસરમાં તરતી ભાવસિક્ત સ્મૃતિઓ જે આર્દ્રતાથી ટપક્યા કરે છે એની ભીનાશનો અનુભવ આ વિલંબિત લયને કારણે સ્તો! લોકગીતોમાં પ્રચલિત ભાત(Pattern)ને અનુસરતા અંતરાઓમાં, પ્રથમમાં ‘કડલાં’, ‘કાંબી’, ‘નથડી’... અને બીજીમાં ‘દાતણિયાં’, ‘નાવણિયાં’, ‘ભોજનિયાં’, ‘મખવાસિયાં’, ‘પોઢણિયાં’... ‘એવી ઉપચાર સામગ્રીના વર્ણકો રૂઢ પ્રકારે આવર્તિત થયા કરે છે. એમાં કશું નાવીન્ય નથી; ન જ હોય. કેમકે આ અંતરાઓની ચરણયુતિએ તો ધ્રુવપદમાં ધ્વનિત ભાવની આજુબાજુ રસપોષક લયગુંફ જ રચવાનો હોય છે; એનું કશું વ્યતિરિક્ત રસમૂલ્ય હોતું નથી. આ ઉદાહરણો પૈકી, પ્રથમમાં કૃત/અતિદ્રુતનાં ત્વરિત લયઆંદોલનો અપ્તરંગી રતિભાવ અને બીજામાં વિલંબિતનાં અતિમંથર તરંગોનો પ્રસ્તાર વિરહકાતર સૂનકારને પડઘાવ્યા કરે છે. આપણો શ્રુતિસંસ્કાર એ બાબતની સાહેદી પૂરશે. સમાન ઢાળની અલગ અલગ રચનાઓમાં તાલભેદથી, નકરા તાલભેદથી, સરજાતો લયપરિવર્ત, ભાવનિષ્પત્તિની આખી તાસીર કેટલી બદલી નાખે છે એ તપાસીએ. અતિખ્યાત લોકરચના અને ‘પ્રેમસખી’ રચિત પદની પ્રસ્તુતિમાં. પ્રથમ જોઈએ હીંચના દ્રુતલયમાં નિબદ્ધ આ રચનાની થોડી પંક્તિઓ :

“આભમાં ઝીણી ઝબૂકે વીજળી રે,
ઝીણા ઝરમર વરસે મેહ
ગુલાબી, કેમ કરી જાશો ચાકરી રે ?
 ભીંજાય મેડીને ભીંજાય માળિયાં રે;
ભીંજાય મેડીની બેસતલ રાણી. ગુલાબી.
⁠*
તમને વ્હાલી તમારી ચાકરી રે,
અમને વ્હાલો તમારો જીવ-
ગુલાબી, ન રે જાવા દઉં ચાકરી રે !’

જોઈ શકાશે કે અહીં હીંચનો દ્રુતલય, મુગ્ધા નવપરિણિતાના પતિવિયોગની સંભાવનાના આછા શૃંગારને સંકેતિત કરવામાં, નિર્ણાયક રહે છે. હવે, આ જ ઢાળને અનુસરતી પ્રેમાનંદ સ્વામીની રચનાને દીપચંદીની વિલંબિત લયગતિમાં સાંભળો –

‘સજની, શ્રીજી મુજને સાંભર્યા રે;
હૈડે હરખ ઘણો ઉભરાય ! - સજની.
નેણે આંસુની ધારા વહે રે,
મનડું વિરહે વ્યાકુળ થાય રે ! - સજની૦
⁠*
એ હરિ મળવાને હૈયું તપે રે,
‘પ્રેમાનંદ’ના જીવનપ્રાણ રે ! - સજની૦’

એક જ સ્વરબંદિશને અનુવર્તતી આ બંને રચનાઓનાં કંઠાવતરણમાં પ્રથમની ‘હીંચ’ની બદલે ‘દીપચંદી’નો તાલસ્પર્શ મળવાને કારણે આગલો દ્રુતલય અહીં વિલંબિતમાં બદલાયો. આ લયસંચલન થતાં, આગલો ઢાળ જ અહીં ઊંડા હૃદયના ભક્તિભાવની ખટકને, ભગવદ્વિરહની આર્તિને કેટલી પ્રાર્જલતા અર્પે છે! તાલની કારકતા અને લયનું પ્રભાવક સંચરણ લોકઢાળોમાં કેવાં કેવાં સૌંદર્ય પરિમાણો સરજે છે એના થોડાક નમૂના તરફ પણ જરા નજર નાખી લઈએ. (૧) લાવણીની ચલતીના દ્રુતલયનું રણઝણતું ગૂંજન સંભળાશે આ વૈષ્ણવી ધોળમાં -

‘ગિરિકંદરામાંથી પ્રગટ થયા પ્રભુ, આપ ગોવરધનનાથ રે,
નંદ જશોમતી કેરા લાલા, વ્રજ સૌ કીધું સનાથ-
ગોવરધન રસિયા રે; /
 મારે મન વસિયા વ્રજનાથ /
મધુરું વ્હાલો હસિયા રે /

*

અહીં બીજા ચરણના અંતે આવતો અટકતો આકસ્મિક ખટકો, ‘ગોવર્ધન રસિયા રે’ / મારે... વ્રજનાથ, / મધુરું... હસિયા રે. / : ધ્રુવપદના આ ત્રણેય અંતખંડકોના ટૂંકા શબ્દશકલોના અંતર્વિરામ સાથે ઉપરાઉપર ટકરાતો રહીને અંતે જે રીતે શમી જાય છે એ લયછટા લોભામણી છે. (૨) તો કહેરવાના દ્રુતલયનું નિબંધન સ્વરગતિની કેવી ઝડપી ચાલ દાખવે છે એ આ અતિખ્યાત આરતીમાં સાંભળવા મળશે.

શિવશક્તિની આરતી મા, જે ભાવે ગાશે /મા, જે ભાવે ગાશે,
ભણે શિવાનંદ સ્વામી (૨), સુખસંપત થાશે /કૈલાસે જાશે.
જય ૐ જય ૐ મા જગદંબે !’

(૩) ‘ધા ધિન્ના, ધા ધિન્ના’ - છ માત્રાના દાદરાની લચકતી લયચાલનું માધુર્ય આ ગરબીમાં કેવું છે ?

‘શોભા સલુણા શ્યામની, તું જોને સખી, શોભા લલુણા શ્યામની !
⁠*
અનુપમ એ અલબેલો રસિયો, જીવનમૂલી દયારામની ! - તું,’

(૪) હવે તો સાવ લુપ્ત થઈ ચૂકેલી ‘હમચી’માં પ્રયોજાતો રમતિયાળ અને રેવાલગતિએ ચાલતો, એક માત્રાનો તાલ, શ્રુતિઘટનની બાબતમાં ભારે પ્રભાવક હતો. જુઓ આ હમચી -

“એકે છંદે, બીજે છંદે, ત્રીજે છંદે દોરી’

*

હાસ-પરિહાસમાં કેટલાંક હળવાં લગ્નગીતો - ફટાણાં-માં પણ આ લયચાલનું પ્રવર્તન સાંભળવા મળશે :

“તમારાં રે બાડાં બોબડાં સંભાળીને લેજો :
અમારાં રે શાન્તાબે’નને દોષ મ દેજો !’

(૫) અતિ અટપટો ઝુમરો પણ લોકગીતોમાં ક્યાંક સાંભળવા મળે છે. જુઓ આ જનોઈનું ગીત-

- કે બડવા/કાને કડી/સાથે વીંટી/હીરે જડી
-કે બડવો/જઈ બેઠો છે/દાદાજીને/ખોળે ચડી’

(૬) કેટલીકવાર મુખડાના મંડાણ પછીનાં ચરણોમાં લયખંડકોનાં બેવડાં, ત્રેવડાં કે ચોવડાં આવર્તનો ઉપરાઉપર ધસમસતાં કૂદે. એથી ભાવને વળ ચડાવતી લયછટા ખૂબ પ્રભાવક બનતી હોય છે. આ આરતીની થોડીક પંક્તિઓ જુઓ :

ઉતારો આરતી શ્રીકૃષ્ણ ઘેરે આવ્યા.
હરખ ને હુલામણે શામળિયો ઘેરે આવ્યા.
ઝીણે ઝીણે ચોખલિયે ને મોતીડે વધાવ્યા રે – ઉતારો૦’

આટલું ગાયા પછી ઉપરાઉપર ધસી આવતા લયખંડકો જુઓ :

(૧) ‘કાળીને કરગરતો કીધો / વાદીને મન વરતી લીધો,/(૨)
(૩) પતાળ જઈને નાગ જગાડયો/નાગને તો નાથી લીધો / (૪)
(૫) નાગણિયુંને દરશન દીધાં / કમ્મળફૂલ લૈ આવ્યા રે ! ઉતારો.

- અહીં (૧), (૨), (૩), (૪), (૫)માંનો પ્રત્યેક ખંડક દ્રુતલયની આરોહાત્મક સપાટીએ વિચરતો રહી સતત આવર્તિત થતો રહે છે. એકધારાં પાંચ આવર્તનો લય-ગૂંજનો જે ગોરંભો ઊભો કરે છે એ ‘કમ્મળફૂલ’ સાથે જોરથી ટકરાઈને, ધ્રુપદ સાથે અન્વિત થઈને વેરાઈ જાય છે. લયની આ ફેનિલ સૃષ્ટિનાં શ્રુતિલવલયોનો કોઈ ગજબનો સન્નાટો વાતાવરણમાં છવાઈ રહેતો હોય છે. (૭) આરંભપંક્તિની સ્વરબંદિશને જ આખી રચના અનુવર્તતી રહે એવો ઢાળ, લોકગીતો / ધોળમાં અતિપ્રચલિત છે. અહીં પ્રત્યેક ચરણનું ગાન, સ્વરમંડલની ગૂંજને ઘૂંટતું રહે એથી રચાતા લયવિવર્તોનો કેફ માણવાલાયક નીવડતો જણાશે. ધ્રુપપદ/અંતરાનાં સમાન ચરણો જાણે કે એક માપનાં મોતીની પરોવેલી માળા જોઈ લ્યો ! વિસ્તારભયે થોડાંક ધ્રુવપદો જ માત્ર ટાકું છું :

‘રુખડ બાવા, તું હળવો હળવો હાલ્ય જો,
ગરવાને માથે રે રુખડિયો ઝળુંબિયો’
‘આજ રે સપનામાં મેં તો ડોલતો ડુંગર દીઠો જો,
ખળખળતી નદિયું રે સાહેલી મારા સપનામાં’
⁠*
‘સૌથી સમરથ રાધા વરનો આશરો,
જેના જનને દૂભવી શકે નહિ કોઈ જો !’
⁠*
‘વૃંદાવનના ચંદ શ્રી વિઠ્ઠલનાથજી,
રાસવિલાસ વ્હાલે કીધો અપરંપાર રે !’
⁠*

(૮) લોકનૃત્ય કે સ્ત્રીઓના રાસડામાં સમાપન વેળા ચગતો ટિટોડો નર્તકવૃંદની ચપળતા, ઝડપ, જોમ સાથે લયસંયોજનની અજબ સ્ફૂર્તિને પ્રત્યક્ષ કરાવે છે. ‘ધિન્ તાક, ધિન તાક, ધિનાના ધિન તાક’ - આ બોલને ગૂંજતી થોડીક પંક્તિઓ

‘શરદપૂનમની રાતડી, રંગ ડોલરિયો !
માતાજી રમવા ઘો રે, રંગ ડોલરિયો !’
⁠*
‘અમે અમારે ઘેર જાઈએ, બાયું, રામરામ છે.
બોલ્યું ચાલ્યું માફ રે, બાયું, રામરામ છે.’

(૯) ‘કહેરવા’ની ટૂંકી ચાલમાં ગીતનાં ચરણોને રમાડતી અસંખ્ય રચનાઓ આપણી લોકસામગ્રીમાં મળી આવશે. આવાં ધોળ કે પદોના ગાનને સાદ્યંતપણે લયનો જે ઘેઘૂર પુટ મળતો રહે છે એ વડે ગીતમાંનાં નાદાત્મક અનુરણનને શ્રુતિમાધુર્યનો અજબ વૈભવ સાંપડતો હોય છે. આ એક નમૂનો પથરાટવાળાં ચરણો ધરાવતી સંઘગાનની લોકરચનાનો-

‘ઢોલ, નગારાં ને ઝાલર વાગે; વાગે છે શરણાઈ વાજાં રે, હાલો જોવાને જઈએ!
દુવારકામાં રણછોડરાય ડેરાં ચણાવે; ધરમની ધજાયું ચડાવે રે, હાલો જોવાને જઈએ.”

*

રાંદલ તેડવાના પ્રસંગમાં, બીજે દિવસે વહેલી સવારે લગભગ સૂર્યોદય થવાના અરસામાં માતાજીને વિદાય આપતી વેળા ગવાતું ગીત તો, એમાંના નાદગૂંજન અને કલ્પનનિર્મિતિને કારણે ઊંચા કાવ્યગુણનો અનુભવ કરાવે છે પણ એકીસાથે અનેક સ્ત્રીકંઠોમાં ગૂંજતી એની સ્વરઆકૃતિ (Symphony)માં ગતિશીલ લયહિંદોલને કારણે તત્કાળ પ્રકૃતિ અને પરિસરનું કેવું ચિત્રાત્મક રસવિશ્વ ખડું કરી દે છે તે આ થોડીક-પંક્તિઓમાં સાંભળો

આલાલીલા વાંસની વનવેલ રે, રાનાદે !
ચકર-ભમરનાં બે પઈ... રે, રાનાદે !
હરણ-હિંશોરિયા બે ધોરી રે, રાનાદે !
અરકરિયાળી-કરકરિયાળી ઘોંસ રે, રાનાદે !
ઉમડિયાળી-ફૂમક્રિયાળી રાશ્ય રે, રાનાદે !
સૂરજદેવ હાંકે આઈનો રથ રે, રાનાદે !
રાંદલમા રથમાં બેઠાં જાય રે, રાનાદે !

*

આપણાં મધ્યકાલીન પદો, ધોળ, ભજન, આરતી, થાળ, હાલરડાં, રાસ/રાસડા ઉપરાંત સંસારરંગના વાણીરૂપ આવિષ્કાર જેવાં લોકગીતોનો પારાવાર, આ પરંપરિત લોકઢાળોમાં, અદ્યપર્યંત અકબંધ રહ્યો છે. સ્વરવિહારની હરકતો કે કરામતો એના હાડમાં જ નહોતી. સ્વરોની સાદી અને સરળ પ્રવાહી બાંધણી ને તાલની રસદા સંરચનામાં એ ઝિલાતાં રહ્યાં છે. સેંથકની ને મોં-કઢી વાદ્યસંગતની પણ કદી એને જરૂર નહોતી રહી. ઢોલક, નરઘાં, ક્વચિત્ ઢોલ; મંજીરાં કે ઝાંઝ : બસ, આવાં તાલવાદ્યોથી એ એમાંના અંતર્ગત લયબળે લોકપ્રભાવ જન્માવતાં. ગઈ સદીની છેલ્લી વીશીથી આપણી રંગભૂમિના સંગીતને – અને બોલપટના આરંભકાળે સિનેમા સંગીતને પણ શણગારવામાં આ લોકઢાળો અતિસમર્પક રહ્યા હતા. છેલ્લા ત્રણેક દશકા દરમ્યાન વકરેલા વ્યવસાયીકરણે અજાણ્યાં તાલવાદ્યો ઉપરાંત સ્વરવાદ્યોના અતિશય ભભકાનો ભેળીસાડો કરીને પરંપરાપ્રાપ્ત લોકઢાળોના અસલી સ્વરૂપ સામે મોટું જોખમ ઊભું કર્યું છે. એવું જ બીજું ભયસ્થાન છે રાગદારી સંગીતનો ઘાટો પુટ આપીને એમાં શાસ્ત્રીયતાની સૂક્ષ્મતા આણવાના પ્રયાસોનું. કોઈ સમજદાર લોકગાયકના કંઠની કુમાશ લોકઢાળોની રજૂઆતમાં સવિશેષ અપીલ ઊભી કરે એ તો નિર્વાહ્ય ગણીએ; પણ તત્કાળ-સર્જન (improvisation)ની આવી ગુંજાશ જો લોકઢાળના ગાનને ‘વૈયક્તિક ગાયન’ના ઈલાકામાં જ થાપી દેનારી નીકળે તો આ લોકકંઠની સાર્વજનીન સામગ્રી, વ્યક્તિગત કળા પ્રતિભાની વિરલ ‘ચીજ’ બની જશે.

(‘પરબ’ મે/૧૯૯૯)
‘લોકાનુસંધાન’ પૃ. ૧૨૪ થી ૩૪