સ્વાધ્યાયલોક—૭/આરોહણ
અદ્યતન કવિતા પરના આ પરિસંવાદમાં આસ્વાદ માટે કોઈ અદ્યતન કાવ્ય નહિ પણ પોણી સદી પૂર્વેનું ‘આરોહણ’ જેવું પુરાતન કાવ્ય કેમ પસંદ કર્યું?’ — એવો પ્રશ્ન આ આસ્વાદના આરંભે જ પૂછી શકાય — બલકે પૂછવો જ જોઈએ. “આરોહણ’ અદ્યતન કાવ્ય છે માટે પસંદ કર્યું છે.’ એવો ઉત્તર તો, અલબત્ત, ન આપી શકાય. પણ એથી અન્ય એવો કોઈ ઉત્તર આપવો હોય તો, અથવા એથીય વિશેષ તો, અન્ય કોઈ પણ ઉત્તર ન આપવો હોય તો ‘અદ્યતન કાવ્ય એટલે શું?’ — એવો પ્રતિપ્રશ્ન આત્મસંરક્ષણના પ્રયત્ન રૂપે કે અર્થવિજ્ઞાનના પ્રયોગ રૂપે પૂછી શકાય, જોકે પૂછવો ન જોઈએ. પણ આ વણપૂછ્યા પ્રતિપ્રશ્નનો વણમાગ્યો ઉત્તર આપી શકાય અને એ ઉત્તર પંચાંગના આદેશથી નહિ પણ કાવ્યપુરુષના અનુગ્રહથી જ આપી શકાય. ‘અદ્યતન કાવ્ય’ એ શબ્દયુગ્મમાં ‘અદ્યતન’ એ કાળવાચક શબ્દ છે એથીય વિશેષ તો એ ગુણવાચક શબ્દ છે. કાવ્ય અદ્ય રચાયું હોય કે પુરા રચાયું હોય પણ જો એમાં કાવ્યપુરુષની અમુક અભૂતપૂર્વ એવી કોઈ નૂતન પ્રતિભા હોય એટલે કે એમાં અમુક વિશેષ ગુણ, અમુક વિશિષ્ટ ગુણ હોય. વસ્તુવિષય અને શૈલીસ્વરૂપ અંગેનો અમુક વિલક્ષણ કે લાક્ષણિક ગુણ હોય તો તે અદ્યતન કાવ્ય છે. અદ્ય રચાયાં હોય એવાં અનેક કાવ્યો અદ્યતન કાવ્યો નથી, પુરાતન એટલે કે પ્રણાલીગત, પરંપરાગત કાવ્યો છે, એમાં પૂર્વોક્ત ગુણનો અભાવ છે એ કારણે. તેમ અદ્ય રચાયાં ન હોય, પુરા રચાયાં હોય એવાં કોઈ-કોઈ કાવ્ય અદ્યતન કાવ્ય હોય એ શક્ય છે, એમાં પૂર્વોક્ત ગુણનું અસ્તિત્વ હોય એ કારણે. અહીં તો માત્ર એટલું જ પ્રતિપાદન કરવાનું હોય કે ‘આરોહણ’ ભલે અદ્યતન કાવ્ય ન હોય પણ એમાં જે ગુણનું અસ્તિત્વ છે એ કારણે ‘આરોહણ’ અદ્યતન કાવ્યની નાન્દી છે. ‘આરોહણ’ બલવન્તરાયનું પ્રથમ મહાન કાવ્ય અને એમનું સર્વશ્રેષ્ઠ કાવ્ય છે. એમાં એમનું સમગ્ર વ્યક્તિત્વ સંપૂર્ણપણે વ્યક્ત થાય છે. ‘આરોહણ’ની પૂર્ણાહુતિની ક્ષણે બલવન્તરાયે ‘હું કવિ થઈ શકીશ’ એવા વિશ્વાસનો, પોતાની સર્જકશોધક શક્તિઓમાં અને કલાશક્તિમાં શ્રદ્ધાનો અને જીવનનું સાર્થક્ય આવા વિષયોના સમર્પણમાં છે એવા શૂરાતનનો અનુભવ કર્યો હતો. ‘આરોહણ’ બલવન્તરાયનું અને ગુજરાતી ભાષાનું પૃથ્વી છંદમાં પ્રવાહી પદ્યમાં પ્રથમ મહાન કાવ્ય અને સર્વશ્રેષ્ઠ કાવ્ય છે. ‘આરોહણ’ બલવન્તરાયનું અને ગુજરાતી ભાષાનું પ્રથમ મહાન ચિન્તનોર્મિકાવ્ય અને સંસ્કૃતિચિન્તનનું સર્વશ્રેષ્ઠ ઊર્મિકાવ્ય છે. ‘આરોહણ’માં આ અને આવી-આવી અન્ય અનેક સિદ્ધિઓ હશે પણ એ સૌ સિદ્ધિઓમાં આરંભના પ્રશ્નનો અંતિમ ઉત્તર નથી. એ સિદ્ધિઓ અંગેનાં આવાં-આવાં વિધાનોમાંથી પણ એ ઉત્તર પ્રાપ્ત થતો નથી. એ ઉત્તર તો સ્વયં આસ્વાદમાં જ હોય, આ સમગ્ર વ્યાખ્યાનમાંથી જ પ્રાપ્ત થાય. પણ એ તો આસ્વાદને અંતે, વ્યાખ્યાનને અંતે જ સુલભ થાય. પણ ભૂમિતિના પ્રમેયની જેમ જો આસ્વાદને આરંભે જ, આ વ્યાખ્યાનને આરંભે જ, અહીં જ આ ક્ષણે જ એ ઉત્તર આપવાનો હોય તો તે આ પ્રમાણે આપી શકાય : કોઈ પણ ભાષાની કવિતાના ઇતિહાસમાં સમયે સમયે નવા-નવા પ્રકારની કવિતાનું આગમન થાય છે. પણ તે કવિતાનો પૂર્વકાલીન કવિતા સાથે સર્વથા વિચ્છેદ થાય એ અનિવાર્ય નથી, શક્ય પણ નથી. એ કવિતા સાથે કોઈ ને કોઈ પૂર્વકાલીન કાવ્યનું ક્યાંક કંઈક સામ્ય હોય છે, એનો ક્યાંક કંઈક સંબંધ હોય છે. એ પૂર્વકાલીન કાવ્ય એ નવા પ્રકારની કવિતાનું વિચ્છેદબિંદુ છે. ગુજરાતી ભાષાની કવિતાના ઇતિહાસમાં ૧૮૪૫માં દલપતરામે ‘બાપાની પીપર’ કાવ્ય રચ્યું ત્યારથી આજ લગીના તેર દાયકામાં ત્રણ નવા નવા પ્રકારની કવિતાનું આગમન થયું છે. ૧૮૪૫થી ૧૯૪૫ લગીના દસ દાયકા દરમિયાન અર્વાચીન અથવા ‘રોમૅન્ટિક’ કવિતા, ૧૯૪૫થી ૧૯૫૫ લગીના એક દાયકા દરમિયાન આધુનિક અથવા ‘મૉડર્ન’ કવિતા અને ૧૯૫૫થી આજ લગીના બે દાયકા દરમિયાન અદ્યતન અથવા ‘મૉડર્નિસ્ટ’ કવિતા. ‘આરોહણ’ અર્વાચીન અથવા રોમૅન્ટિક કવિતાના સમયનું કાવ્ય છે. આધુનિક કવિતા સાથે એનો પ્રત્યક્ષ સંબંધ છે. અને અદ્યતન કવિતા સાથે એનો આધુનિક કવિતા દ્વારા પરોક્ષ સંબંધ છે અને ક્યાંક-ક્યાંક એનો પ્રત્યક્ષ સંબંધ પણ છે. એથી ‘આરોહણ’ એ અદ્યતન કવિતાનું વિચ્છેદબિંદુ છે. ‘આરોહણ’માં કાવ્ય, એના શીર્ષકમાં જ સૂચન છે તેમ, એક કલ્પન રૂપે, પ્રતીક રૂપે, રૂપક રૂપે પ્રગટ થાય છે. વળી, એમાં સુગ્રથિત આકાર છે એથી કાવ્ય કલા-આકૃતિ રૂપે, કલાકૃતિ રૂપે પ્રગટ થાય છે. આમ, ‘આરોહણ’માં અનુકાલીન કલ્પનવાદી, પ્રતીકવાદી, આકારવાદી કવિતાના પૂર્વસંકેતો છે. ‘આરોહણ’માં મુક્ત પૃથ્વી છંદમાં પ્રવાહી પદ્ય છે. એમાં સંગીત સાથે કવિતાનો અંતિમતાપૂર્વકનો વિચ્છેદ છે. એથી એમાં અનુકાલીન ગદ્યકાવ્યનો પણ પૂર્વસંકેત છે. બલવન્તરાયની સમગ્ર કવિતાની ભાવિ પ્રતિ ગતિ છે. ‘નવ્ય કવિતા’માં એમણે એટલે કે એમની કવિતાએ પૂછ્યું છે, સકુતુક એટલે કે સકૌતુક પૂછ્યું છે : ‘મ્હને ચ્હાશો? ના હૂં ગત સમય જાજ્વલ્યથિ હસૂં; નહીં ચ્હાશો? હૂં તો ઉડિ ઉડિ ભાવિ પ્રતિ ધસૂં.’ ‘આરોહણ’ પણ ઊર્ધ્વગતિએ ભાવિ પ્રતિ ધસે છે. એથી એમાં અનુકાલીન ભવિષ્યવાદી કવિતાનો પણ પૂર્વસંકેત છે. ‘આરોહણ’માં આદિ અને મધ્યમાં પ્રકૃતિ છે અને અંતે જાણે પ્રકૃતિ રૂપે પરમેશ્વર પણ છે, અંતે શાંતિ અને શ્રદ્ધા પણ છે અને કાવ્ય જાણે પ્રાર્થનારૂપ છે. છતાં ‘આરોહણ’ પ્રકૃતિસ્તોત્ર કે પ્રાર્થના નથી. ‘આરોહણ’માં આદિથી અંત લગી મનુષ્ય અને એની સંસ્કૃતિ છે. ‘આરોહણ’ સંસ્કૃતિસ્તોત્ર છે. એમાં ભારતની સંસ્કૃતિના ભાવિ વિશે ચિન્તા અને ચિન્તન છે. કાવ્યના કેન્દ્રમાં કાવ્યનાયકનો વિષાદ છે. ‘આરોહણ’ એ અર્વાચીન ગુર્જર કાવ્યગીતાનો ચિન્તનવિષાદયોગ નામનો પ્રથમ અધ્યાય છે. અદ્યતન કવિતામાં પણ મનુષ્ય અને એની સંસ્કૃતિ છે. એમાં માત્ર ભારતની જ નહિ, સમગ્ર વિશ્વની સંસ્કૃતિના ભાવિ વિશે ચિન્તા અને ચિન્તન છે. એના કેન્દ્રમાં પણ કાવ્યનાયકનો વિષાદ છે. ‘આરોહણ’માં અંતે પ્રશ્ન છે : ભારતમાં વિદેશીઓ અને વિધર્મીઓના આક્રમણ અને આગમન પછી ભારતની સંસ્કૃતિનું ભાવિ શું? એથીયે વિશેષ તો ‘રાજ્યાભિષેકની રાત’, ‘વિગ્રહકાવ્યો’ અને ‘સુખદુઃખ’ દ્વારા આ પ્રશ્નના જ અનુસંધાનમાં ‘ચોપાટીને બાંકડે’માં અંતે પ્રશ્ન છે : ભારતમાં વિદેશીઓ અને વિધર્મીઓની વિદાય પછી હવે ભારતની સંસ્કૃતિનું ભાવિ શું? હવે ભારતમાં એક નૂતન વિશ્વસંસ્કૃતિનું સર્જન થશે? અદ્યતન કવિતામાં આ પ્રશ્નનો ઉત્તર છે — બલકે અદ્યતન કવિતા સ્વયં આ પ્રશ્નનો ઉત્તર છે. કારણ કે ગુજરાતી ભાષાની અદ્યતન કવિતા ગુજરાત અને ભારતની સીમાને અતિક્રમી જાય છે, એ ગુજરાતી ભાષામાં રચાય છે એટલા અર્થમાં જ એ ગુજરાતી કવિતા છે, અન્યથા એ વિશ્વકવિતા છે. એમાં વૈશ્વિક ચેતના છે, જાગતિક સભાનતા છે, એ અદ્યતન કવિતાના આંતરરાષ્ટ્રીય આંદોલનના અંતર્ગત અંશ રૂપે સજાગ અને સક્રિય છે. ગુજરાત અને ભારતના અન્ય પુરુષાર્થોમાં વૈશ્વિકતા હોય કે ન હોય, ગુજરાતની અદ્યતન કવિતાના કાવ્યપુરુષાર્થમાં તો વૈશ્વિકતા અવશ્ય છે. એથીસ્તો ગુજરાતની અદ્યતન કવિતા સ્વયં ‘આરોહણ’ના પ્રશ્નનો સફળ અને સબળ ઉત્તર છે. ૧૯૦૨ના જાન્યુઆરીમાં ‘સુદર્શન’માં ‘આરોહણ’નું પ્રથમ પ્રકાશન થયું હતું. ત્યારે એમાં ૧૧૫ પંક્તિઓ હતી. પછી બલવન્તરાયે એનું ત્રણ વાર પુન: પ્રકાશન કર્યું હતું : ‘ભણકાર — ૧૯૧૭’માં, ‘ભણકાર — ૧૯૪૨’માં અને ‘ભણકાર — ૧૯૫૧’માં. એમણે એના પાઠમાં આ ત્રણે વાર નાનામોટા શબ્દપરિવર્તન રૂપે અને ૧૯૪૨માં છ પંક્તિઓ અને ૧૯૫૧માં એક પંક્તિની પૂર્તિ રૂપે પાઠાન્તર કર્યું હતું. આમ, હવે અંતે એમાં ૧૨૨ પંક્તિઓ છે. ‘ભણકાર — ૧૯૪૨’ની અંગત નકલમાં એક કોરા પાના પર એમણે ૧૯૪૮માં કે તે પછી એક વધુ પાઠાન્તર નોંધ્યું હતું પણ ‘ભણકાર — ૧૯૫૧’ના પાઠમાં એમણે એનો સમાસ કર્યો ન હતો. આમ, ‘આરોહણ’ના કુલ પાંચ પાઠ છે. આ પાંચ પાઠ એ કવિતાના સર્જકો અને ભાવકો માટે એક સ્વતંત્ર તુલનાત્મક અભ્યાસનો રસિક અને માર્મિક વિષય છે. ૧૯૦૦ લગી બલવન્તરાય અદ્વૈતવાદી હતા, પછી ક્રમે-ક્રમે એ અજ્ઞેયવાદી થયા હતા અને ૧૯૩૮માં ‘શાપું ત્હને’ કાવ્ય રચ્યું ત્યારે એમનો અજ્ઞેયવાદ લગભગ નાસ્તિકવાદના બિન્દુ લગી પરાકાષ્ઠા પામ્યો હતો. આમ, ૧૯૦૦માં ‘આરોહણ’ની પૂર્ણાહુતિ સમયે બલવન્તરાય અદ્વૈતવાદી હતા અને આ વિવિધ પાઠાન્તર સમયે એ અજ્ઞેયવાદી હતા છતાં એમણે આ પાઠાન્તરો — શબ્દપરિવર્તન કે પંક્તિપૂર્તિ દ્વારા કાવ્યના અર્થમાં ક્યાંય કોઈ પરિવર્તન કર્યું નથી — બલકે અર્થમાં એક નવું, એક વધુ પરિમાણ સિદ્ધ કર્યું છે. ‘ભણકાર — ૧૯૪૨’ના પાઠમાં જે છ પંક્તિઓની પૂર્તિ છે એમાંની ચાર પંક્તિઓ એનું ઉજ્જ્વલ ઉદાહરણ છે. ‘ભણકાર — ૧૯૪૨’ના ટિપ્પણમાં એમણે નોંધ્યું છે, ‘૯૦થી ૯૩ પંક્તિઓ નવી છે. ઈ. ૧૯૨૯માં કે તે અરસામાં આખું કાવ્ય ઝીણવટથી સમારી લીધું તે વખતે ઉમેરેલી.’ ૧૯૨૯માં બલવન્તરાયે આ પંક્તિપૂર્તિ રૂપે પાઠાન્તર કર્યું ત્યારે પશ્ચિમમાં નાસ્તિકવાદનો, અને સવિશેષ ભૌતિકવાદનો એક મૂલ્ય રૂપે, સિદ્ધાન્ત રૂપે સ્વીકાર થયો હતો એથી અને ત્યારે ભારતમાં ગાંધીજીના અધ્યાત્મવાદની પરાકાષ્ઠા હતી છતાં એમણે આ પાઠાન્તર કર્યું છે. એમાં બલવન્તરાયની આદર્શ અને અનુકરણીય એવી દ્વિગુણ બૌદ્ધિક પ્રામાણિકતા પ્રગટ થાય છે. વળી, પુરોગામી પંક્તિઓમાં ભારતની સંસ્કૃતિના ભાવિ અંગેની શંકા અને ચિંતાનો જે અર્થ છે એમાં એ નાસ્તિકવાદ અને ભૌતિકવાદની સંસ્કૃતિ હશે એવી શંકા અને ચિંતાના અર્થનું એક નવું, એક વધુ પરિમાણ સિદ્ધ થાય છે. પુરોગામી પંક્તિઓના અર્થ સાથે આ પાઠાન્તરની પંક્તિઓનો અર્થ સંપૂર્ણપણે સુસંગત અને સુસંવાદી છે. એથી કાવ્યમાં અર્થપૂર્તિ, અર્થવૃદ્ધિ અને અર્થસમૃદ્ધિ સિદ્ધ થાય છે. પરમ મિત્ર એવા સમકાલીન કવિ કાન્તે ‘ચક્રવાકમિથુન’ કાવ્ય રચ્યું ત્યારે એ નાસ્તિક હતા અને પછી જ્યારે આસ્તિક થયા ત્યારે કાવ્યની અંતિમ પંક્તિમાં માત્ર એક જ શબ્દના પાઠાન્તર દ્વારા સમગ્ર કાવ્યના અર્થનું પરિવર્તન કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો હતો. પરમ શિષ્ય સમા અનુકાલીન કવિ સુન્દરમે સત્યાગ્રહના સૈનિક હતા ત્યારે જે કાવ્યો રચ્યાં હતાં એમાંથી અનેક કાવ્યોમાં એ પૂર્ણયોગના સાધક થયા પછી પાઠાન્તરો દ્વારા અર્થપરિવર્તન કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો હતો. બલવન્તરાયે ‘આરોહણ’ એ એક જ કાવ્ય અંગે ૧૮૮૮થી ૧૯૫૧ લગી, ત્રેંસઠ વરસ લગી કવિકર્મ કર્યું, એમાં ચાર વાર પાઠાન્તર કર્યું પણ એ દ્વારા એમણે કાવ્યમાં અર્થપરિવર્તન કરવાનો કદી પ્રયત્ન કર્યો નથી. એ દ્વારા એમણે સદાય કાવ્યમાં સહેજ વધુ સૌંદર્ય, અર્થસૌંદર્યનું સર્જન કરવાનો જ પ્રયત્ન કર્યો હતો. પાઠાન્તરોને પરિણામે કાવ્યમાં વધુ અર્થસૌંદર્યનું સર્જન થાય કે ન થાય, ક્યારેક નાદસૌંદર્યનું વિસર્જન પણ થાય, છતાં પાઠાન્તરોનો હેતુ તો અર્થસૌંદર્ય જ, અર્થપરિવર્તન કદી નહિ. કવિજીવનના બ્રાહ્મમુહૂર્તથી જ ‘રખે વિસરતો ક્ષણે રટણ એક સૌંદર્યનું’ એ બલવન્તરાયની કવિપ્રતિજ્ઞા હતી. એમણે જીવનભર સતત ક્ષણેક્ષણ એનું સંપૂર્ણપણે પાલન કર્યું હતું. એમણે કવિતાનો વાદ કે વ્યક્તિત્વના સાધન રૂપે નહિ પણ સાધ્ય રૂપે સ્વીકાર કર્યો હતો. કવિતા જ એમનું ‘ગોકુળ’ અને એમનો ‘નંદકુંવર’. વાદ કે વ્યક્તિત્વના વૈકુંઠ માટે એમણે આ ગોકુળ અને આ નંદકુંવરનો કદી ત્યાગ કર્યો ન હતો. શું ‘આરોહણ’માં, શું અન્ય કાવ્યોમાં બલવન્તરાયનાં પાઠાન્તરોમાં જે અર્થનિષ્ઠા, કલાસંયમ, સૌંદર્યસાધના છે, જે કવિકર્મ છે, એક જ શબ્દમાં જે કાવ્યપુરુષાર્થ છે તે સૌ અદ્યતન કવિતાના સર્જકો અને ભાવકોના માન અને આદરનો અધિકારી છે. આમ, અદ્યતન કવિતા પરના આ પરિસંવાદમાં આસ્વાદ માટે ‘આરોહણ’ સકારણ પસંદ કર્યું છે. ‘આરોહણ’નું પ્રથમ પ્રકાશન ‘સુદર્શન’માં ૧૯૦૨ના જાન્યુઆરીમાં થયું. પણ ‘આરોહણ’નો પ્રારંભ ક્યાં અને ક્યારે? એની પૂર્ણાહુતિ ક્યાં અને ક્યારે? આ પ્રશ્નો એક રહસ્ય છે. કારણ એક તો ‘આરોહણ’ની પ્રથમ પ્રકાશન પૂર્વેની કોઈ હસ્તપ્રત — બલવન્તરાયના હસ્તાક્ષરમાં પ્રારંભ અને પૂર્ણાહુતિની તારીખ-સાલના ઉલ્લેખ સાથેની કોઈ હસ્તપ્રત — અસ્તિત્વમાં નથી અને હોય તો સુલભ નથી. અને બીજું એ કે બલવન્તરાયે પછીથી ૧૯૧૭ અને ૧૯૫૧ની વચ્ચે વિવિધ સમયે વિવિધ સ્થળે આ અંગે — પ્રારંભ અંગે કુલ ચાર વાર અને પૂર્ણાહુતિ અંગે કુલ પાંચ વાર — જે વિવિધ વિધાનો કર્યાં છે એમાં કંઈક વિસંવાદ અને વિરોધાભાસ છે. એમણે ‘આરોહણ’ના પ્રારંભ અંગે ‘ભણકાર — ૧૯૪૨’ના ટિપ્પણમાં નોંધ્યું છે, ‘૧૮૮૮માં જ આરોહણનું ડોળિયું ઘડ્યું.’ પછી ‘ભણકાર — ૧૯૫૧’ના વિવરણમાં નોંધ્યું છે, ‘એનું ડોળિયું રચાયલું ૧૮૮૮–૮૯માં.’ આ ઉપરાંત ‘પંચોતેરમે — ૧૯૪૬’માં નોંધ્યું છે, ‘ ‘આરોહણ’ ૧૮૮૮માં શરૂ કરેલું.’ અને એમાં જ ૧૮૯૫ લગીના કાન્ત સાથેની મૈત્રીનાં સ્મરણોના સંદર્ભમાં સાથે-સાથે એમ પણ નોંધ્યું છે, ‘આરોહણ’ હજી પણ ચાક પર પિંડો હતું.’ એમણે ‘આરોહણ’ની પૂર્ણાહુતિ અંગે ‘ભણકાર — ૧૯૧૭’ના ટિપ્પણમાં ‘કવિનું એકાન્ત’ કાવ્યના સંદર્ભમાં નોંધ્યું છે, ‘ખેતી’, ‘આરોહણ’, આ અને ‘પ્રાર્થના’ છપ્પનિયાના ચાતુર્માસમાં લખાયાં.’ પછી ‘ભણકાર — ૧૯૪૨’ના ટિપ્પણમાં નોંધ્યું છે, ‘ ‘આરોહણ’ પૂરૂં તો થયું છેક ૧૯૦૦માં.’ આ ઉપરાંત ‘પંચોતેરમે — ૧૯૪૬’માં નોંધ્યું છે, ‘ ‘આરોહણ’…૧૯૦૦ના ઉન્હાળામાં પૂણા ખાતે પૂરું થયું.’ અને એમાં જ ફરીથી નોંધ્યું છે, ‘આરોહણ’ ૧૯૦૦ના ઉન્હાળામાં પૂરું થયું.’ તો ‘આરોહણ’નો પ્રારંભ ક્યારે? ૧૮૮૮માં? ૧૯૮૯માં? કે ૧૮૯૫ પછી? આરોહણની પૂર્ણાહુતિ ક્યારે? ૧૯૦૦ના મેમાં? એટલે કે ઉનાળામાં? કે છપ્પનિયાના એટલે કે ૧૯૦૦ના ચાતુર્માસમાં એટલે કે ચોમાસામાં? અને ‘આરોહણ’ની પૂર્ણાહુતિ પૂણામાં, પણ એનો પ્રારંભ ક્યાં? આમ, આ વિધાનોમાંથી આ પ્રશ્નોનો કોઈ નિ:શંક અને નિર્વિવાદ ઉત્તર પ્રાપ્ત થતો નથી. એટલું જ નહિ, ઊલટાનું ‘આરોહણ’નું ડોળિયું કયું? ક્યાં છે? અને ક્યાં રચ્યું? એવો એક નવો પ્રશ્ન ઉપસ્થિત થાય છે. આ ડોળિયાની પણ કોઈ હસ્તપ્રત — બલવન્તરાયના હસ્તાક્ષરમાં એની રચનાની તારીખ-સાલના ઉલ્લેખ સાથેની કોઈ હસ્તપ્રત — અસ્તિત્વમાં નથી અને હોય તો સુલભ નથી. બલવન્તરાયના અવસાન પછી એમના જન્મ-શતાબ્દી વર્ષમાં, ૧૯૬૯માં, ‘દિન્કી — ભાગ ૧’ અને ૧૯૭૬માં, ‘દિન્કી — ભાગ ૨’નું પ્રકાશન થયું છે. એમાં ૧૮૮૮થી ૧૯૦૦નાં વર્ષોની ડાયરીનોંધો છે. એમાંની કેટલીક ડાયરીનોંધોમાં ‘આરોહણ’ના પ્રારંભ અને પૂર્ણાહુતિ અંગેના પૂર્વોક્ત પ્રશ્નોના રહસ્યનું ઉદ્ઘાટન અને બલવન્તરાયનાં પૂર્વોક્ત વિધાનોના સત્યનું પ્રતિપાદન થાય છે. ‘આરોહણ’નું ડોળિયું ૧૮૮૮માં અને પૂર્ણાહુતિ ૧૯૦૦માં. આમ, ‘આરોહણ’નો એક તપનો ગર્ભવાસ. કેટલીક ડાયરીનોંધોને આધારે ‘આરોહણ’ના ક્રમબદ્ધ ગર્ભવિકાસનું સંશોધન શક્ય છે. ૧૮૮૮માં ‘આરોહણ’નું ડોળિયું રચ્યું એવું વિધાન બલવન્તરાયે વારંવાર કર્યું છે. પણ ૧૮૮૮ની ડાયરીનોંધોમાં આ ડોળિયું કે એના વિશેનો કોઈ ઉલ્લેખ નથી. પણ ૧૮૮૮ની જુલાઈની ૨૫મીની ડાયરીનોંધોમાં એમણે નોંધ્યું છે કે બપોરના બારથી ત્રણ એમણે કાન્તની સાથે ટેનિસનની કવિતાનું વાચન કર્યું. પછી ત્યાંથી એ નૅશનલ જનરલ લાઇબ્રેરીમાં ગયા. ત્યાં ટાઉનસેન્ડ નામના કોઈ એક અંગ્રેજનો લેખ વાંચ્યો. એમાં એવા લીન થયા કે આખોયે લેખ ધ્યાનથી પૂરેપૂરો વાંચી જવાનો નિર્ણય કર્યો અને લો ક્લાસમાં ન ગયા. એમના ચિત્ત પર આ લેખની અસર અનિર્વચનીય હતી. પૂર્વે એમણે જીવનમાં કયારેય આવો અનુભવ કર્યો ન હતો. જાણે લાલચોળ ધગધગતો લોઢાનો સળિયો હૃદયની આરપાર ભોંકાયો ન હોય! પછી એમણે લેખનો સાર આપ્યો છે : ‘ભારતની પ્રજાને કાયદાના શાસન પ્રત્યે તિરસ્કાર છે. એનો પ્રત્યેક પ્રજાજન સ્વચ્છંદી છે. કાયદો નહિ પણ સ્વચ્છંદ એ એનો રાજ્યસત્તાનો આદર્શ છે. અંગ્રેજો કદી એમને સ્વચ્છંદી થવાની તક નહિ આપે. એથી અંગ્રેજો ભારતમાં ભલે ન્યાય, કાયદો અને વ્યવસ્થાનો સમાજ સ્થાપે, આ પ્રજા એના સુફળનો આસ્વાદ કરશે પણ અંગ્રેજોને કદી યશ નહિ આપે. આ પ્રજા ક્રાંતિ કરે છે, કારણ નહિ કે એને સ્વાતંત્ર્ય જોઈએ છે, પણ કારણ એને સ્વચ્છંદ જોઈએ છે. ભવિષ્યનાં ત્રણસો વરસમાં આવી ત્રણેક ક્રાંતિ થશે પછી અંગ્રેજો એમના આ ભવ્ય પ્રયોગની નિષ્ફળતા અને નિ:સારતા પામી જશે અને ભારતમાંથી ચાલ્યા જશે. પછી દસેક વરસમાં ભારત અંગ્રેજોના આગમન પૂર્વે જેવું હતું તેવું પુનશ્ચ સ્વચ્છંદી થશે. આવું થશે કારણ કે આવું થવું અનિવાર્ય છે.’ આ વાંચીને બલવન્તરાયે તીવ્ર વેદનાનો અનુભવ કર્યો છે. એક-શ્વાસે, એક સાથે પાંચપંદર પ્રશ્નો પૂછ્યા છે. કારણ કે આ લેખમાં જે વિચાર છે એ અતિ-ચતુર છે એમ સિદ્ધ કરી શકાય, એનો પ્રતિકાર કરી શકાય એ માટેની કોઈ સહાય-સામગ્રી ભારતના નિકટના ભૂતકાળ અને વર્તમાનના ઇતિહાસમાંથી સુલભ નથી. એથી પોતાને અને પોતાની પ્રજાના ઇતિહાસને એમણે અનેક પ્રશ્નો પૂછ્યા છે. અને એના ઉત્તર માટે ભારતના ઇતિહાસનું વાચન-મનન-ચિન્તન કરવાનો નિર્ણય કર્યો છે. કદાચ ધર્મમાં આ પ્રશ્નનો ઉત્તર હશે એવા આશ્વાસન પછી ભારતના ભાવિ વિશે ચિન્તાપૂર્વક અંતિમ પ્રશ્ન પૂછ્યો છે, ‘હે પરમેશ્વર!’ એવા સંબોધન કે ઉદ્ગાર સાથે પ્રશ્ન પૂછ્યો છે, ‘પણ ભારતમાં ધર્મ પણ ક્યાં છે?’ આ ડાયરીનોંધના અંતિમ પ્રશ્નોમાં ‘આરોહણ’નું બીજ છે. એમણે ૧૮૮૮માં ‘આરોહણ’નું ડોળિયું રચ્યું એવું વિધાન વારંવાર કર્યું ત્યારે એમના મનમાં આ ડાયરીનોંધ હશે. ‘આરોહણ’ અને આ ડાયરીનોંધમાં જે સામ્ય છે એને કારણે આ ડાયરીનોંધ એ ‘આરોહણ’નું ડોળિયું એવું અનુમાન કરી શકાય. ૧૮૯૦ના ફેબ્રુઆરીની ૨જીની ડાયરીનોંધમાં નોંધ્યું છે કે એમણે મુંબઈ પાસે કાન્હેરીની ગુફાઓ અને એના મધ્યખંડમાં અશોકસ્તંભ અને બુદ્ધની પ્રતિમાનું દર્શન કર્યું. અહીં આ ક્ષણે પણ એમનું વિચારચંક્રમણ ચાલુ જ હતું. ભારતમાં યુગો પૂર્વે એક વાર શાન્ત આત્મબળની, વીર આત્મશ્રદ્ધાની ભવ્ય સિદ્ધિ હતી, સ્વયંભૂ શક્તિ હતી અને એ સજીવ અને સક્રિય હતી. સદીઓથી આજે એ અદૃશ્ય છે. ‘શાથી?’ એવા પ્રશ્નાર્થનો અને ત્રણ વાર ‘અરેરે!’ એવા કરુણ આશ્ચર્યાર્થનો એમણે અનુભવ કર્યો હતો. એના અનુસંધાનમાં આજે ભારતમાં ધર્મનો આત્મા નથી, પણ રૂઢિ, વિધિ, વહેમ અને શિષ્ટાચાર આદિનું જડ, નિષ્પ્રાણ ખોખું છે; શ્રદ્ધા નથી, પણ અંધશ્રદ્ધા છે; હૃદય-મન-આત્મામાં ધર્મ નથી, ધર્મનું શુકપઠન અને જિહ્વારટન છે. એથી ધર્મભાવનાની નવજાગૃતિ થાય, સંસ્કૃતિનું પુનરુત્થાન થાય એમાં જ ભારતના પ્રશ્નોનો ઉત્તર છે એવો અનુભવ કર્યો હતો. ૧૮૯૨ના જાન્યુઆરીની ૩૦મીની ડાયરીનોંધમાં પૃથ્વી છંદમાં પ્રવાહી પદ્યમાં એક કાવ્યના આરંભની ૧૦ પંક્તિઓ છે. પછી એપ્રિલની ૨૦મીની ડાયરીનોંધમાં નોંધ્યું છે કે એમણે દત્તના ‘પ્રાચીન ભારત’ ઇતિહાસ-ગ્રંથનું વાચન પૂરું કર્યું. અને પછી ઉમેર્યું છે કે નાનાપણમાં નર્મદાશંકરના ‘રાજ્યરંગ’ અને ‘મેવાડની મુખ્તેસર હકીકત’નું તથા ૧૮૮૩માં ગ્રીનના ઇતિહાસ-ગ્રંથનું વાચન કર્યું હતું અને હૃદયમાં ઊંડે-ઊંડે કંઈક અનુભવ્યું હતું પણ એનું કારણ સમજાયું ન હતું. ચાર વરસ પૂર્વે એટલે કે ૧૮૮૮માં મૅકૉલેના ‘ઇંગ્લૅન્ડનો ઇતિહાસ’નું વાચન કર્યું હતું ત્યારે રાષ્ટ્ર પ્રત્યેનો પ્રેમ, એની પ્રગતિ, એના ભાગ્યવિધાતા વગેરે વિશે જાગ્રત થયા પછી ઇતિહાસના વાચનથી હૃદયમાં જે સંકુલ, સઘન ભાવોદ્રેક થાય છે એનું કારણ સમજાયું હતું. પછીનાં ચાર વરસોમાં એટલે કે ૧૮૮૮થી ૧૮૯૨ લગી અસંખ્ય યુરોપીય ઇતિહાસ, ફિલસૂફી અને રાજકારણના ગ્રંથો-લેખો-નિબંધોનું વાચન કર્યું હતું. ત્યારે પણ હૃદયમાં એવો જ સંકુલ, સઘન ભાવોદ્રેક થયો હતો. જગતની સમગ્ર કવિતા અને જગતના સૌ ધર્મોથી પણ વિશેષ તો આ ઇતિહાસ-ગ્રંથોના વાચનમાં અને એના પરિણામરૂપ આ ભાવોદ્રેકમાં દેશભક્તિના પુરુષાર્થની પ્રેરણા છે. દત્ત એક એવા પ્રથમ ભારતીય ઇતિહાસકાર છે કે જેમના ઇતિહાસ-ગ્રંથના વાચનથી પોતાને આ ભાવોદ્રેકનો અનુભવ થયો હોય. આ અનુભવ પૂર્વે જે ૧૦ પંક્તિઓ રચી હતી એના અનુસંધાનમાં આ અનુભવ પછી એપ્રિલની ૨૬મી અને ૨૮મી તથા મેની ૭મીની ડાયરીનોંધોમાં વધુ પંક્તિઓ — કુલ ૩૭ પંક્તિઓ રચી છે અને કાવ્ય અપૂર્ણ રહ્યું છે. આ કાવ્યમાં સ્થળ કોઈ નગરથી કંઈક દૂર સમુદ્રતટ પરની ટેકરી છે, સમય સંધ્યા-સૂર્યાસ્ત-કૌમુદી છે. વસ્તુવિષય કાવ્યનાયકની સ્વગતોક્તિમાં ઇતિહાસ-ચિન્તન છે. કાવ્યના આરંભમાં ટેકરી, સમુદ્રતટ, આકાશ અને સંધ્યાનું વર્ણન છે. કાવ્યનાયકમાં અંગત વર્તમાન અને ભાવિની વિસ્મૃતિ વચ્ચે ભૂતકાળની સ્મૃતિઓ અને સાથે-સાથે હૃદય-મન-આત્મા પણ જાગ્રત થાય છે. પછી સૂર્યાસ્ત થાય છે. પછી કૌમુદીમાં ભારતના વર્તમાન અને ભાવિ વિશેના વિચારો — સ્વપ્નસૃષ્ટિના નૃત્યમગ્ન પરીવૃન્દની જેમ — મૂર્તિઓ રૂપે કાવ્યનાયકની સન્મુખ ઉપસ્થિત થાય છે. અને ઇતિહાસચિન્તનનો આરંભ થાય તે પૂર્વે જ કાવ્યનો અંત આવે છે. ‘પંચોતેરમે — ૧૯૪૬’માં બલવન્તરાયે નોંધ્યું છે, “આરોહણ’ ૧૮૯૬ લગી હજી તો ચાક પર પિંડો હતું.’ આ અપૂર્ણ કાવ્ય અને ‘આરોહણ’માં સામ્ય છે. આ અપૂર્ણ કાવ્ય એ ચાક પરનો પિંડો — ‘આરોહણ’નો પ્રથમ કાચો મુસદ્દો — એવું અનુમાન કરી શકાય. ૧૯૨૪માં કાન્તની પ્રથમ જયંતી પ્રસંગે ‘કાન્તમાલા’ના પ્રકાશન સમયે બલવન્તરાયે એમના અંજલિવ્યાખ્યાનમાં કહ્યું છે, ‘૧૮૮૯ની આખરમાં અને ૧૮૯૦ના આરંભમાં પણ અમે ઘણો સમય સાથે રહ્યા. પછી મ્હારી રજાઓ લાંબી તે હું મોટે ભાગે વડોદરે ગાળતો, અને એમની રજાઓમાંથી કેટલાક દિવસ એઓ ખાસ રાજકોટ કે ભરૂચ આવતા. એક વખત જૂનાગઢ, માંગરોળ અને પ્રભાસ વચ્ચે આખો ઉન્હાળો સાથે ગાળ્યો હતો. ગિરનાર ઉપર ગાળવાને માટે નીકળેલા અને પછી તે સાલ ત્યાં પાણીની તંગી વધારે હોવાથી આ પ્રમાણે કર્યું હતું. ‘પંચોતેરમે — ૧૯૪૬’માં એમણે નોંધ્યું છે, ‘ગિરનાર ઉપર હું રહેલો મહિનો મહિનો બે વાર. પ્હેલી વાર મણિશંકર સાથે, બીજી વાર એમના ભત્રીજા … સાથે.’ આ પરથી ૧૮૯૦ અને ૧૮૯૬માં બલવન્તરાય અજમેર ગયા તેની વચ્ચેના કોઈ વરસના ઉનાળામાં બલવન્તરાયે કાન્ત સાથે પોતાનો પ્રથમ વારનો ગિરનારનો પ્રવાસ કર્યો હશે એવું અનુમાન કરી શકાય. ૧૮૯૦થી ૧૮૯૬ લગીનાં વર્ષોની ડાયરીનોંધોને આધારે બલવન્તરાયે ૧૮૯૦ના ઉનાળામાં કાન્ત સાથે પત્રવ્યવહાર કર્યો હતો, ૧૮૯૩ના ઉનાળામાં એ મહાબળેશ્વર હતા, ૧૮૯૪ના ઉનાળામાં એ પૂના, મુંબઈ, ભરૂચ અને વડોદરામાં હતા. ૧૮૯૫ના ઉનાળામાં એ મુંબઈમાં હતા. ૧૮૯૬ની એક પણ ડાયરીનોંધ નથી પણ ૧૮૯૬માં એ વડોદરામાં હતા. ૧–૩–૧૮૯૧ની ડાયરીનોંધમાં પૂના એવો સ્થળનિર્દેશ છે. પછી ૧–૧૦–૧૮૯૧ લગી એક પણ ડાયરીનોંધ નથી. ૧૮૯૧ના ચોમાસામાં કાન્તનાં પત્ની નર્મદાનું અવસાન થયું હતું. ૨૦–૪–૧૮૯૨ની ડાયરીનોંધમાં રાજકોટ એવો સ્થળનિર્દેશ છે. આ પરથી આ અપૂર્ણ કાવ્ય રચ્યું પછી તરત જ એટલે કે ૧૮૯૨ના ઉનાળામાં બલવન્તરાયે કાન્ત સાથે ગિરનારનો પ્રવાસ કર્યો હશે એવું અનુમાન અવશ્ય કરી શકાય. આ પ્રવાસને પરિણામે બલવન્તરાયના ચિત્તમાં ‘આરોહણ’, ગિરનાર અને કાન્તનો સદાયને માટે અવિચ્છેદ્ય અને અવિચલ એવો સંબંધ સ્થપાયો હશે. ૧૮૯૩ના એપ્રિલની ૧૯મીની ડાયરીનોંધમાં એમણે નોંધ્યું છે કે એ દિવસે એ મહાબલેશ્વર આવ્યા હતા અને ૨૫મી અને ૨૮મીની ડાયરીનોંધમાં એમણે નોંધ્યું છે કે ત્યાંથી એમણે ત્યાંનાં વૃક્ષો, પુષ્પો, વર્ષા આદિ પ્રકૃતિસૌંદર્ય વિશે છ-સાત વર્ણનપત્રો કાન્તને લખ્યા હતા. ૧૮૯૭–૯૮માં, જાણે કે પૂર્વોક્ત અપૂર્ણ કાવ્યના અનુસંધાનમાં, એમણે અજમેરમાં પ્રાસસહિત પૃથ્વી છંદમાં અપૂર્ણ કાવ્ય ‘અગાસી પર’નો ‘મંગલાલાપ’ રચ્યો હતો. જોકે આ કાવ્યનો આરંભ એમણે ૧૮૯૨ પૂર્વે કર્યો હતો એવું એમણે ‘ભણકાર — ૧૯૪૨’ના ટિપ્પણમાં નોંધ્યું છે. આ કાવ્યમાં સ્થળ અગાસી છે, સમય રાત્રિ છે. વસ્તુવિષય કાવ્યનાયકની સ્વગતોક્તિમાં ઇતિહાસચિન્તન છે. કાવ્યના આરંભમાં રાત્રિ, અગાસી, સંગીતવાદ્ય-સુંદરી અને પવનનું વર્ણન છે. સંગીતમય વાતાવરણમાં કૌમુદીની સ્વપ્નસૃષ્ટિમાં ભારતનાં સમાજ, રાજ્ય, ઇતિહાસ અને ધર્મના પ્રતિનિધિરૂપ પ્રજાજનો ગ્રામપ્રદેશના નદીતટ પર વૈશાખમાં કેટલીક મૂર્તિઓ રૂપે કાવ્યનાયકની સન્મુખ ઉપસ્થિત થાય છે. અને અચાનક અદૃશ્ય થાય છે પછી તરત કાવ્યનો અંત આવે છે અને કાવ્ય અપૂર્ણ રહ્યું છે. કાવ્યનું ઉપશીર્ષક ‘મંગલાલાપ’ છે. પછી આ મૂર્તિઓ વિશેના ચિન્તનનું જે સુદીર્ઘ કાવ્ય રચવું હતું એનો અહીં તો માત્ર ‘મંગલાલાપ’ રચ્યો છે. ૧૮૯૯ના મેની ૧૫મીની ડાયરીનોંધોમાં એમણે નોંધ્યું છે કે પોતે ૮મીએ રાજકોટ આવ્યા. પછી એમણે કાન્તના સ્વભાવના રોષ, ઝનૂન, અવ્યવહારુતા આદિ દોષોનો ઉલ્લેખ કર્યો છે. એમનામાં વયની સાથે વિવેકની વૃદ્ધિ થતી નથી. જૂનની ૩જી પહેલાંના અને પછીના થોડાક દિવસો કાન્ત માળિયામાં હશે. એમને મળવું હોય તો રાજકોટ આવે એ સિવાય કોઈ માર્ગ નથી. ૧૮૯૯ના મેની ૨૪મી અને ૨૮મીની ડાયરીનોંધોમાં એમણે નોંધ્યું છે કે વચ્ચેના ચારપાંચ દિવસોમાં એમણે ગિરનારનો પ્રવાસ એકલા-એકલા કર્યો. પ્રવાસ સંપૂર્ણપણે માણ્યો. અને કોઈનો સારો સંગાથ હોય તો એકાદ માસ કે એથી વધુ માણી શકાય એવું ગિરનાર અત્યંત આહ્લાદક સ્થળ લાગ્યું. પરિશિષ્ટ — ૨ની પત્રયાદીમાં ૧૮૯૯ના જૂનની ૬ઠ્ઠીની પત્રનોંધમાં એમણે નોંધ્યું છે કે ‘ ‘આરોહણ’ની પ્હેલી ૨૬ પંક્તિઓ સાથે’ એમણે પત્ર લખ્યો. આ નોંધ પરથી નિ:શંક અને નિર્વિવાદ સિદ્ધ થાય છે કે ૧૮૯૯ના મેની ૨૪મી અને ૨૮મીની વચ્ચેના દિવસોમાં ગિરનારનો એકલા-એકલા પ્રવાસ કર્યા પછી જૂનની ૬ઠ્ઠી લગીમાં એમણે ‘આરોહણ’ની પ્રથમ ૨૬ પંક્તિઓ રચી છે. ૧૮૯૯ના મેની ૨૮મી અને જૂનની ૧૬મીની ડાયરીનોંધોમાં રાજકોટ એવો સ્થળનિર્દેશ છે. એથી એ પણ નિ:શંક અને નિર્વિવાદ સિદ્ધ થાય છે કે ‘આરોહણ’નો પ્રારંભ ગિરનાર પર અથવા રાજકોટમાં થયો છે. અને એ પંક્તિઓ સાથે એમણે જૂનની ૬ઠ્ઠીએ કોઈને પત્ર લખ્યો ત્યારે મેની ૧૫મીની ડાયરીનોંધમાં એમણે નોંધ્યું છે તેમ કાન્ત માળિયામાં હતા. એથી આ પંક્તિઓ એમણે કાન્તને પત્રમાં લખી હશે એવું અનુમાન કરી શકાય. ૧૮૯૯ના જૂનની ૧૬મીની ડાયરીનોંધમાં એમણે નોંધ્યું છે કે કાન્ત ૮મીથી રાજકોટમાં પોતાની સાથે રહ્યા અને ૧૮મીએ જશે. અને પછી એમણે કાન્તના વ્યક્તિત્વનાં વિચારશૂન્યતા, અંધશ્રદ્ધા, અતાર્કિકતા આદિ દૂષણોનું ક્રૂર-નિષ્ઠુર પણ તટસ્થ, વાસ્તવિક નિરીક્ષણ-વિશ્લેષણ કર્યું. આ મિત્રને મૃત્યુ પણ હવે વધુ અગમ્ય અને અપરિચિત બનાવી નહિ શકે. પોતે અને એ હવે કશું જ નાનું કે મોટું કાર્ય સંપૂર્ણપણે એકસમાન રીતે કરી નહિ શકે એવી દારુણ વેદનાનો અનુભવ કર્યો. ૧૯૦૦ના જુલાઈની ૧લીની ડાયરીનોંધમાં એમણે નોંધ્યું છે કે એ અજમેરથી પૂના આવ્યા. ૧૯૦૦ના ઑગસ્ટની ૧૬મીની ડાયરીનોંધમાં એમણે નોંધ્યું છે કે એમ.એ.ના વર્ગમાં બ્લુંશ્ચલીના પુસ્તકમાં ‘રાષ્ટ્રનો પરમ ઉદ્દેશ’ પ્રકરણના સંદર્ભમાં ‘ભારત એકતા પ્રાપ્ત કરે એવી આશા નહિ જ કે?’ — એવા એક પ્રશ્નના ઉત્તરમાં ધર્મનો પુનરુદ્ધાર થાય, કલા અને ફિલસૂફીમાં ધર્મ અને સંસ્કૃતિનો વિચાર થાય અને એના સમન્વયમાંથી ધર્મ અને વિચારનો પ્રસાર થાય તો બધું જ સિદ્ધ થાય એવી શ્રદ્ધાનો અનુભવ કર્યો. ૧૯૦૦ના ઑક્ટોબરની ૧૩મીની ડાયરીનોંધમાં એમણે નોંધ્યું છે કે એ સપ્ટેમ્બરની ૧૭મીએ પૂનામાંથી વિદાય થયા. આ નોંધ પરથી નિ:શંક અને નિર્વિવાદ સિદ્ધ થાય છે કે ‘આરોહણ’ની પૂર્ણાહુતિ જો પૂનામાં હોય તો બલવન્તરાય ૧૯૦૦ના મેમાં પૂનામાં ન હતા, અજમેરમાં હતા. અને ૧૯૦૦ના જુલાઈની ૧લીથી સપ્ટેમ્બરની ૧૭મી લગી એ પૂનામાં હતા, એથી ‘આરોહણ’ની પૂર્ણાહુતિ પૂનામાં ૧૯૦૦ના ચાતુર્માસમાં એટલે કે ચોમાસામાં. આમ, ‘દિન્કી — ભાગ ૧’, અને ‘દિન્કી — ભાગ ૨’ની ૧૮૮૮થી ૧૯૦૦ લગીનાં બાર વરસોની આ ડાયરીનોંધો પરથી આટલું અનુમાન કરી શકાય : ૧૮૮૮ના જુલાઈની ૨૫મીની ડાયરીનોંધ એ ‘આરોહણ’નું ડોળિયું, ૧૮૯૨ના જાન્યુઆરીની ૩૦મી, એપ્રિલની ૨૬મી અને ૨૮મી તથા મેની ૬ઠ્ઠીની ડાયરીનોંધોમાં પૃથ્વી છંદમાં પ્રવાહી પદ્યમાં ૩૭ પંક્તિનું અપૂર્ણ કાવ્ય તે ‘આરોહણ’નો ‘ચાક પર પિંડો’ અને આટલું નિ:શંક નિર્વિવાદ સિદ્ધ થાય : ૧૮૯૯ના મેની ૨૪મી અને જૂનની ૬ઠ્ઠી વચ્ચે ગિરનાર પર અથવા રાજકોટમાં ૨૬ પંક્તિઓમાં ‘આરોહણ’નો પ્રારંભ અને ૧૯૦૦ના ચાતુર્માસમાં પૂનામાં ‘આરોહણ’ની પૂર્ણાહુતિ. બલવન્તરાયે ‘આરોહણ’ પૃથ્વી છંદમાં પ્રવાહી પદ્યમાં રચ્યું છે. કવિજીવનના બ્રાહ્મમુહૂર્તથી જ બલવન્તરાયના કાવ્યવેધનું પરમ અને ચરમ લક્ષ્ય, બલવન્તરાયના કાવ્યારોહણનું મેરુશિખર હતું મિલ્ટનનું મહાકાવ્ય. પણ ગુજરાતી પદ્યરચનાની પરંપરામાં એમના આ કાવ્યારોહણના સાધનનું અસ્તિત્વ સુધ્ધાં ન હતું. એથી એમને આ મહાકાવ્ય સિદ્ધ કરવું હોય તો તે પૂર્વે એમણે એ સાધન સિદ્ધ કરવું અનિવાર્ય હતું. મિલ્ટનના મહાકાવ્યનું સાધન છે બ્લૅંક વર્સ. બલવન્તરાયે ગુજરાતી પદ્યરચનામાં આ સાધન — એટલે કે બ્લૅંક વર્સ અથવા એનું સમકક્ષ એવું કોઈ પ્રવાહી પદ્ય — સિદ્ધ કરવું અનિવાર્ય હતું. આ પ્રવાહી પદ્ય એ બલવન્તરાયના કાવ્યપુરુષાર્થમાં પ્રશ્નોનો પ્રશ્ન હતો. સુદીર્ઘ કાવ્ય, મહાકાવ્ય માટે પદ્ય અનિવાર્ય છે પણ એ પદ્ય અગેય અને પ્રવાહી હોવું જોઈએ એ પ્રથમથી જ એમનું છંદદર્શન હતું. એવું પદ્ય મધ્યકાલીન ગુજરાતી માત્રામેળ, સંખ્યામેળ, લયમેળ છંદોમાં ગેયતા અને એકવિધતાને કારણે અશક્ય છે, અન્ય પ્રાચીન સંસ્કૃત અક્ષરમેળ છંદોમાં પણ દૃઢ યતિ અને એથી દૃઢ તાલબંધને કારણે શક્ય નથી, એકમાત્ર પૃથ્વી છંદમાં જ શિથિલ યતિ અને શિથિલ તાલબંધ અને એને પરિણામે વિરામવૈવિધ્ય, પ્રવાહવૈશિષ્ટ્ય, વાક્યોચ્ચય અને પરિચ્છેદને કારણે સુશક્ય છે એ બલવન્તરાયને સૂઝ્યું. આ પૃથ્વીદર્શન એ એમની પિંગલપ્રતિભાની સર્વશ્રેષ્ઠ સિદ્ધિ છે. એમણે પ્રાસરહિતત્વ અને યતિસ્વાતંત્ર્યસહિતત્વ (એટલે કે યતિભંગ અને શ્લોકભંગ) દ્વારા પૃથ્વી છંદની એકેએક શક્યતા અને ક્ષમતા દ્વારા ગુજરાતી પદ્યરચનામાં અંગ્રેજી બ્લૅંક વર્સ સમું સુદીર્ઘ કાવ્ય, મહાકાવ્યનું સાધન સિદ્ધ કરવાનો, શુદ્ધ અગેય પદ્ય, પ્રવાહી પદ્ય સિદ્ધ કરવાનો કવિપુરુષાર્થ કર્યો હતો. બલવન્તરાયનો પૃથ્વી છંદ અને એનું પ્રવાહી પદ્ય સંપૂર્ણ અર્થમાં અંગ્રેજી બ્લૅંક વર્સનો પર્યાય છે? પૃથ્વીમાં પ્રાસરહિતત્વ છે એથી એ સ્થૂલ અર્થમાં બ્લૅંક (પ્રાસશૂન્ય) છે. એમાં અંત્યયતિરહિતત્વ છે એથી એ સૂક્ષ્મ અર્થમાં પણ બ્લૅંક (પ્રવાહી) છે. એમાં શ્લોકભંગ છે, એથી એમાં વાક્યોચ્ચય અને પરિચ્છેદ પણ છે. છતાં એ અંગ્રેજી બ્લૅંક વર્સ છે? અંગ્રેજી ભાષામાં સ્વરભાર છે અને ગણવિકલ્પ એની પદ્યરચનાના સામર્થ્ય અને ઐશ્વર્યનું રહસ્ય છે. અંગ્રેજી બ્લૅંક વર્સ એ દ્વિસ્વરી આયંબ ગણનાં પાંચ પુનરાવર્તનોની પ્રાસરહિત પંક્તિ unrhymed iambic pentameter છે. એમાં આયંબ ગણના કુલ તેર ગણવિકલ્પો — બે એકસ્વરી, ત્રણ દ્વિસ્વરી અને આઠ ત્રિસ્વરી ગણવિકલ્પો — શક્ય છે. એથી એમાં વિપુલ પ્રમાણમાં ગણવિકલ્પ છે. પરિણામે એમાં કોઈ પણ બે પંક્તિમાં ભાગ્યે જ એકસમાન લયબંધ હોય છે. એક જ પંક્તિમાં પાંચેપાંચ આયંબ ગણ અને એક જ પંક્તિમાં પાંચેપાંચ ગણવિકલ્પ એમ બે આત્યંતિક કક્ષાની વચ્ચે, એટલે કે આદર્શ પદ્ય અને પૂર્ણ ગદ્યની બે આત્યંતિક કક્ષાની વચ્ચે અંગ્રેજી બ્લૅંક વર્સમાં અનંત લયવૈવિધ્ય, લયની અનંત લીલા પ્રગટ થાય છે. બ્લૅંક વર્સ એ અંગ્રેજી પિંગળનું સૌથી મહાન ગૌરવ છે અને ગણવિકલ્પ એનો આત્મા છે. ગુજરાતી ભાષામાં સ્વરભાર નથી. ગુજરાતી પદ્યરચનામાં પ્રાચીન ગુજરાતી માત્રામેળ અને સંખ્યામેળ છંદોમાં માત્રા અને અક્ષરની સંખ્યા નિશ્ચિત છે. એથી એમાં નિશ્ચિત સંખ્યાની માત્રા અને નિશ્ચિત સંખ્યાના અક્ષરના લયએકમનું પુનરાવર્તન છે. પ્રાચીન સંસ્કૃત અક્ષરમેળ છંદોમાં અક્ષરની સંખ્યા નિશ્ચિત છે એટલું જ નહિ, પણ પ્રત્યેક લઘુગુરુ અક્ષરનું સ્થાન પણ નિશ્ચિત છે. એથી સમગ્ર પંક્તિ જ લયએકમ છે અને એનું પુનરાવર્તન છે. આ કારણે અંગ્રેજી પિંગળમાંના ગણવિકલ્પના અર્થમાં ગુજરાતી પિંગળમાં ગણવિકલ્પ શક્ય જ નથી. એથી એમાં અંગ્રેજી બ્લૅંક વર્સમાં જેવી અને જેટલી નિર્બંધતા અને નમનીયતા શક્ય છે તેવી અને તેટલી પૃથ્વી સુધ્ધાં કોઈ છંદમાં શક્ય નથી. સૌ છંદોમાં — પૃથ્વી સુધ્ધાંમાં એક પ્રકારની નીરસતા અને એકવિધતા અનિવાર્ય છે. ટૂંકમાં, ગુજરાતી ભાષામાં પૃથ્વી કે અન્ય કોઈ છંદમાં પ્રવાહી પદ્ય શક્ય હશે પણ અંગ્રેજી ભાષાનો બ્લૅંક વર્સ અશક્ય છે. પૃથ્વી સમેત ગુજરાતી પ્રવાહી પદ્યમાં અંગ્રેજી બ્લૅંક વર્સની શ્રીમત્તા અને ઊર્જિતતા અશક્ય છે. આમ, બલવન્તરાયનો પૃથ્વી, એમના અન્ય છંદો, એમનું પ્રવાહી પદ્ય અંગ્રેજી બ્લૅંક વર્સના સંપૂર્ણ અર્થમાં બ્લૅંક વર્સ નથી. પણ એનું કારણ એમની અશક્તિ કે અકુશળતા નથી. એનું કારણ ગુજરાતી ભાષાની આ વિશિષ્ટતા અને ગુજરાતી પદ્યરચનાની આ લાક્ષણિકતા છે. આમ, પૃથ્વી છંદ અને પ્રવાહી પદ્ય અંતિમ પરીક્ષામાં નિર્બળ-નિષ્ફળ છે એ અંગે બલવન્તરાયને કોઈ ભ્રાંતિ કે શંકા ન હતી. નર્મદથી માંડીને અનેક કવિઓએ અનેક પ્રકારે ગુજરાતીમાં બ્લૅંક વર્સનો પ્રયોગ કર્યો એમાં પૃથ્વી જ સર્વશ્રેષ્ઠ છે, પૃથ્વી જ અંગ્રેજી બ્લૅંક વર્સની નિકટમાં નિકટ છે, અન્ય કોઈ પ્રકારે પૃથ્વી અંગ્રેજી બ્લૅંક વર્સથી કનિષ્ઠ નથી — પૃથ્વી અંગે એમણે એવો પક્ષપાત કર્યો. પણ પછી પૃથ્વીમાં અંગ્રેજી બ્લૅંક વર્સનાં અન્ય ગુણલક્ષણો છે પણ એમાં એનું શ્રેષ્ઠ ગુણલક્ષણ — લયવૈવિધ્ય, ગતિવૈવિધ્ય નથી એવો અંતિમ એકરાર પણ કર્યો હતો એમાં એમની બૌદ્ધિક પ્રામાણિકતાની પ્રતીતિ થાય છે. એથી જ પૃથ્વી સુદીર્ઘ કાવ્ય, મહાકાવ્ય માટે પર્યાપ્ત નથી પણ એમનાં સૉનેટ, ઓડ આદિ લઘુમધ્યમ કદનાં ચિન્તનોર્મિકાવ્યો માટે — ‘આરોહણ’ માટે તો અવશ્ય પર્યાપ્ત હતો. એમણે ભલે મિલ્ટનનું મહાકાવ્ય અને એનું સાધન — બ્લૅંક વર્સ — સિદ્ધ ન કર્યું, પણ સૉનેટ, ઓડ આદિ ચિન્તનોર્મિકાવ્ય અને પૃથ્વી આદિ પ્રવાહી પદ્ય તો સિદ્ધ કર્યું જ છે. અને કવિતાનાં મહામંદિરો — પદ્યનાટક અને મહાકાવ્ય — ના ગર્ભદ્વારનું ઉદ્ઘાટન કર્યું છે. આ નિષ્ફળતા પણ એમનું નાનુંસૂનું સદ્ભાગ્ય નથી. એનું પણ મોટું મૂલ્ય છે. આ નિષ્ફળતા પણ કાવ્યપુરુષનો અનુગ્રહ છે. પ્રવાહી પદ્ય નહિ તો પદ્યનાટક, મહાકાવ્ય કે ચિન્તનોર્મિકાવ્ય નહિ. પાંચ સદીની ગુજરાતી કવિતાની પરંપરામાં પ્રવાહી પદ્ય હતું જ નહિ, ગેય પદ્ય હતું. એથી બલવન્તરાયે સૌપ્રથમ તો કવિતા અને સંગીતનું દ્વૈત છે એ સ્પષ્ટ કર્યું. કવિતા અને સંગીત સ્વતંત્ર કળાઓ છે એ સિદ્ધ કર્યું. એથી કવિતામાધુર્ય સંગીતમાધુર્યથી ભિન્ન છે એ સ્પષ્ટ કર્યું. કવિતામાધુર્ય એ અર્થ અને ભાવના આરોહઅવરોહનું, અર્થ અને ભાવના પ્રવાહના લયનું માધુર્ય છે. અને એ સંગીતમાધુર્યથી એટલે કે સ્વરના આરોહઅવરોહના, સ્વરના પ્રવાહના લયના માધુર્યથી ભિન્ન છે એ સિદ્ધ કર્યું. આમ, એમણે કવિતા અને સંગીત વચ્ચેની દૃઢ અને નિશ્ચિત સીમાનું સ્વચ્છ અને સ્પષ્ટ રેખાંકન કર્યું. અને તે પણ ભૂતકાળમાં યુગોથી જેમાં કવિતા અને સંગીતનો અવિચ્છેદ્ય અને અવિરત સંબંધ હતો તે ઊર્મિકાવ્યના જ સ્વરૂપમાં. એથી ભવિષ્યમાં હવે જો કવિતા અને સંગીતનો સંબંધ થાય તો એ ગેરકાનૂની સંબંધ જ થાય એમ કવિતા અને સંગીત વચ્ચેના અંતિમતાપૂર્વકનો વિચ્છેદ સિદ્ધ કર્યો. કવિતા અને સંગીતના વિચ્છેદ વિના, અગેય પદ્ય વિના, પ્રવાહી પદ્ય વિના, ‘આરોહણ’ અને એનાં જેવાં ચિન્તનોર્મિકાવ્યોનું અસ્તિત્વ સુધ્ધાં કલ્પવું અશક્ય છે. બલવન્તરાયની કેટલીક ડાયરીનોંધોને આધારે પૃથ્વી અને પ્રવાહી પદ્યના ક્રમબદ્ધ ગર્ભવિકાસનું સંશોધન શક્ય છે. ૧૮૮૮ના નવેમ્બરની ૨૧મીની ડાયરીનોંધમાં એમણે નોંધ્યું છે કે પ્રિન્સિપાલ મૅકમિલને એમને મિલ્ટનનું ‘પૅરૅડાઇસ લૉસ્ટ’ ભેટ આપ્યું — ખાસ તો એમાં મૅકમિલનનું વિવરણ હતું એ માટે નહિ, પણ એમાંની કવિતા અને એમાંના અંગ્રેજી ભાષાના સર્વશ્રેષ્ઠ બ્લૅંક વર્સ માટે. આમ, ૧૮૮૮માં એમણે મિલ્ટનના મહાકાવ્યનું અને બ્લૅંક વર્સનું વાચન કર્યું હતું. એની પ્રેરણાથી ગુજરાતી ભાષામાં પ્રવાહી પદ્ય સિદ્ધ કરવાનો વિચાર એમને ૧૮૯૦માં આવ્યો હતો. ૧૮૯૯ના મેની ૧૬મીની ડાયરીનોંધમાં એમણે નોંધ્યું છે કે એ માટે અભંગ તોટક આદિ છંદોમાં છએક પ્રકારે પ્રયોગ કરવાનો પ્રબળ આવેગ એમણે અનુભવ્યો હતો અને એક પછી એક એમ પાંચ દિવસમાં જે પાંચ પત્રો કાન્તને લખ્યા હતા એમાં બે પત્રો આ પ્રવાહી પદ્ય અને એના પ્રયોગો અંગે હતા. પછી ૧૮૯૨ના જાન્યુઆરીની ૨૨મીની ડાયરીનોંધમાં એમણે નોંધ્યું છે કે ભરૂચથી પૂનાના ટ્રેનપ્રવાસમાં વિદાયની વેદનાથી પર થવાના પ્રયત્નમાં અને સાથે-સાથે પવનના પ્રવાહોમાં વિચાર અને ઊર્મિની વચ્ચે અસ્તિત્વ આંદોલાતું હતું એ પરિસ્થિતિમાં ટ્રેનના લયની પ્રેરણાથી બીજી વાર અભંગ તોટકમાં નવ પંક્તિનું એક જોડકણું એમણે રચ્યું હતું. આ એમનો પ્રવાહી પદ્યનો પ્રથમ પ્રયોગ હતો. પછી ૧૮૯૨ના જાન્યુઆરીની ૩૦મી અને મેની ૭મીની વચ્ચે પ્રાસરહિત પૃથ્વી છંદમાં પ્રવાહી પદ્યમાં ૩૭ પંક્તિનું પૂર્વોક્ત અપૂર્ણ કાવ્ય રચ્યું હતું. આ એમનો પૃથ્વી છંદમાં પ્રવાહી પદ્યનો પ્રથમ પ્રયોગ હતો. ૧૮૯૨ના જાન્યુઆરીની ૩૦મીની ડાયરીનોંધમાં નોંધની નીચે કૌંસમાં પાછળથી ૧૯૧૮માં એમણે ઉમેર્યું છે અને ‘પંચોતેરમે — ૧૯૪૬’માં પણ એમણે નોંધ્યું છે કે ૧૮૮૭માં ભાવનગરમાં ઇન્ટરની સંસ્કૃતના વિષયની મૌખિક પરીક્ષામાં પરીક્ષક અધ્યાપકો — વૈદ્ય અને જિન્સીવાલે — એ જગન્નાથના ‘રસગંગાધર’માંથી પૃથ્વી છંદમાં એક શ્લોક અન્વય અને અનુવાદ માટે પૂછ્યો હતો ત્યારથી એમને પૃથ્વી છંદનો પરિચય થયો હતો અને ત્યારથી પૃથ્વી છંદ એમના મનમાં રમી રહ્યો હતો. ‘પંચોતેરમે — ૧૯૪૬’માં એમણે નોંધ્યું છે કે ૧૮૯૬ લગી વડોદરામાં કાન્ત અને ત્રિભુવનદાસ ગજ્જરના ઘરમાં કાન્ત, ગજ્જર, ત્રિભુવન પ્રેમશંકર, મણિલાલ નભુભાઈ વગેરે સાથે પૃથ્વી અને એની પ્રવાહિતા અંગે વારંવાર એમની ચર્ચાઓ ચાલુ રહી હતી. અને ૧૮૯૬ લગીમાં પ્રવાહી પદ્ય માટે પૃથ્વી એમને અંતિમતાપૂર્વક શ્રદ્ધેય અને પ્રતીતિજનક લાગ્યો હતો. ૧૮૯૫ના સપ્ટેમ્બરની ૧૨મીની ડાયરીનોંધમાં એમણે નોંધ્યું છે કે કરાંચીમાં કૉલેજના વિદ્યાર્થીઓ સમક્ષ એમણે ગોવર્ધનરામની ‘સ્નેહમુદ્રા’માંથી વર્ષાવર્ણનના પ્રસિદ્ધ કાવ્યનું પઠન કર્યું હતું. પૂર્વોક્ત પ્રયોગના અનુસંધાનમાં જ પછી ૧૮૯૭–૯૮માં અજમેરમાં, અલબત્ત, અપૂર્ણ પણ પ્રથમ મહત્ત્વાકાંક્ષી કાવ્ય ‘અગાસી પર’નો ‘મંગલાલાપ’ પ્રાસસહિત પૃથ્વી છંદમાં પ્રવાહી પદ્યમાં રચ્યો હતો — જોકે એમણે ‘ભણકાર — ૧૯૪૨’ના ટિપ્પણમાં નોંધ્યું છે તેમ એનો આરંભ ૧૮૯૨માં કર્યો હતો. અને એના અનુસંધાનમાં, હમણાં જ જોયું તેમ, ૧૮૯૯માં મેની ૨૪મી અને જૂનની ૬ઠ્ઠીની વચ્ચે ગિરનાર પર અથવા રાજકોટમાં પ્રાસરહિત પૃથ્વી છંદમાં પ્રવાહી પદ્યમાં પ્રથમ ૨૬ પંક્તિઓ રચીને ‘આરોહણ’નો પ્રારંભ કર્યો હતો અને ૧૯૯૦ના ચાતુર્માસમાં પૂનામાં ‘આરોહણ’ પૂર્ણ કર્યું હતું. આધુનિક ગુજરાતી કવિતાના ઇતિહાસમાં બલવન્તરાયનો પૃથ્વી અ-પૂર્વ ન હતો. પ્રથમ શિવલાલ ધનેશ્વરે એમના ‘મેઘદૂત’ના અનુવાદમાં અને પછી હરિ હર્ષદ ધ્રુવે એમના દશાવતાર અંગેના કાવ્ય ‘પ્રચંડ નરકેસરી’માં તથા કાન્તે એમનાં કાવ્યો ‘પ્રમાદી નાવિક’ અને ‘વિધુર કુરંગ’માં પૃથ્વીનો પ્રયોગ કર્યો હતો. જોકે મણિલાલ નભુભાઈએ વડોદરામાં ગજ્જરના ઘરમાં બલવન્તરાયની પૃથ્વી અંગેની મિત્રો સાથેની ચર્ચાઓમાં ભાગ લીધો પછી જ એનો પ્રયોગ કર્યો હતો. વળી, યતિભંગ, શ્લોકભંગ, પ્રાસરહિતતા, મહાવાક્ય, વાક્યોચ્ચય, પરિચ્છેદ આદિ દ્વારા પ્રવાહી પદ્ય તરીકે પણ બલવન્તરાયનો પૃથ્વી અ-પૂર્વ ન હતો. પ્રાચીન સંસ્કૃત કવિઓ અને સમકાલીન ગુજરાતી કવિઓએ અનેક છંદોમાં અનેક પ્રકારે પ્રવાહી પદ્યનો પ્રયોગ કર્યો હતો. પણ તે ક્વચિત જ, અતિ વિરલ. એમાંથી કોઈએ પ્રવાહી પદ્ય સિદ્ધ કર્યું ન હતું. એક બલવન્તરાયે જ પૃથ્વી અને અન્ય અનેક છંદોમાં પ્રવાહી પદ્ય સિદ્ધ કરવાનો સતત, વિવિધ પ્રયોગ કર્યો હતો. સુદીર્ઘ કાવ્ય, મહાકાવ્યના સાધન તરીકે એમણે પૃથ્વીનો વિચાર કર્યો, આ સંદર્ભ દ્વારા એમણે પૃથ્વીને એક નવું મૂલ્ય, એક નવું પરિમાણ અર્પણ કર્યું. ૧૯૧૭માં ‘ભણકાર — ધારા ૧’માં નિવેદન રૂપે ‘શુદ્ધ (અગેય) પદ્ય’માં એનું તર્કબદ્ધ અને બુદ્ધિપૂત શાસ્ત્ર રચ્યું. એટલું જ નહિ, એમણે પૃથ્વીમાં એમનાં — અને ગુજરાતી ભાષાનાં પણ — મહાન ચિંતનોર્મિકાવ્યોનું સર્જન પણ કર્યું. અંગ્રેજી ભાષામાં પ્રથમ પદ્યનાટકમાં, પછી મહાકાવ્યમાં અને અંતે ચિંતનોર્મિકાવ્યમાં બ્લૅંક વર્સનો વિકાસ થયો. ગુજરાતી ભાષામાં એનો વ્યુત્ક્રમ થયો છે. બલવન્તરાયનો પૃથ્વી અને એમનું પ્રવાહી પદ્ય ગુજરાતી ભાષાનાં ભાવિ મહાકાવ્ય અને પદ્યનાટકની નાન્દી છે. આ સંદર્ભમાં ‘આરોહણ’ એ બલવન્તરાયની અને ગુજરાતી ભાષાની કવિતાની એક મહાન અને સર્વશ્રેષ્ઠ સિદ્ધિ છે. ‘આરોહણ’ શૈલીસ્વરૂપની દૃષ્ટિએ પૃથ્વી છંદમાં પ્રવાહી પદ્યમાં ચિંતનોર્મિકાવ્ય છે અને વસ્તુવિષયની દૃષ્ટિએ સંસ્કૃતિચિંતનનું કાવ્ય છે. એમાં સ્થળ છે ગિરિપ્રદેશ, પર્વત, શિખર અને પાત્રો છે કાવ્યનાયક અને કાવ્યમાં ત્રણ વાર જેનો ઉલ્લેખ થયો છે — બલકે જેને ‘સખે’ એવું સંબોધન થયું છે છતાં જે અનુપસ્થિત છે તે કાવ્યનાયકનો સખા. આ સંદર્ભમાં ‘આરોહણ’ના આસ્વાદ પૂર્વે એનો ગિરનાર, કાન્ત અને બલવન્તરાય સાથેનો સંબંધ સમજવો અનિવાર્ય છે. બલવન્તરાયે ‘પંચોતેરમે — ૧૯૪૬’માં નોંધ્યું છે કે એમણે બબ્બે વાર ગિરનારનો, મહાબળેશ્વરનો અને આબુનો તથા એકેક વાર શેત્રુંજો, માથેરાન અને પંચગનીનો પ્રવાસ કર્યો હતો. હમણાં જ જોયું તેમ, બલવન્તરાયે ‘આરોહણ’ની પ્રથમ ૨૫ પંક્તિઓ રચીને એનો પ્રારંભ ગિરનાર પર અથવા ગિરનારના પ્રવાસ પછી તરત જ રાજકોટમાં કર્યો હતો. ‘ભણકાર — ૧૯૧૭’ અને ‘ભણકાર — ૧૯૪૨’નાં ટિપ્પણોમાં એમણે નોંધ્યું છે કે ‘આરોહણ’માં પંક્તિ ૬૨–૬૩માં જે ‘ઘનશ્યામ ખીણ’નો ઉલ્લેખ છે તે મહાબળેશ્વરની ‘બ્લૂ વૅલી’ અને પંક્તિ ૧૯થી ૨૬માં જે વાદળીઓનું વર્ણન છે તેનું મહાબળેશ્વર પરથી દર્શન થાય છે. પણ ‘આરોહણ’માં સાધુઓ, યાત્રાળુઓ અને મંદિરોનું જે વિસ્તૃત વર્ણન છે એનું તો ગિરનાર પર જ દર્શન થાય. એથી ‘આરોહણ’માં ગિરનારનું પ્રાધાન્ય છે. આ બાહ્ય પ્રમાણો અને આંતરિક આધારોને કારણે બલવન્તરાયે ‘ભણકાર — ૧૯૧૭’, ‘ભણકાર — ૧૯૪૨’નાં ટિપ્પણોમાં અને ‘ભણકાર — ૧૯૫૧’ના ‘વિવરણ’માં નોંધ્યું છે, ‘એમાંનાં કુદરતી ચિત્રો મહાબળેશ્વર, ગિરિનાર અને આબુના દેખાવો ઉપરથી ઊપજાવેલાં છે.’ ‘મહાબળેશ્વર, સહ્યાદ્રિ, ગિરનાર અને આબૂનાં દૃશ્યોના અંશોને ભેળવીને એક ગગનારોહી ચડાવનું સૌ ગ્રહણ કરી શકે એવું ટૂંકું વર્ણન ઉપજાવ્યું છે. પ્રાધાન્ય ગિરનારનું રહ્યું છે’. અને ‘આમાં ગિરનાર કે કોઈ અમુક ગિરિપ્રદેશનું વર્ણન નથી. તારાગઢ અને આબૂથી સહ્યાદ્રિ અને મહાબળેશ્વર લગીના ગિરિપ્રદેશોથી માહિતગારના મગજ ઉપર જે સર્વસામાન્ય (કમ્પોઝિટ) છાપ છપાય, તેમાંથી ચૂંટેલાં લક્ષણો અત્ર અમુક ક્રમે આલેખ્યાં છે.’ અને છતાં ‘આરોહણ’માં જે ગિરિપ્રદેશ છે, જે પર્વત છે, જે શિખર છે તે નથી મહાબળેશ્વર કે નથી ગિરનાર. ‘આરોહણ’ પર્વતારોહણનું કાવ્ય નથી. બલવન્તરાયે ‘આરોહણ’ના આરંભે પતાકા રૂપે શિલર અને ઉપનિષદમાંથી પંક્તિઓ દ્વારા પણ ‘આરોહણ’ એ આત્માનું એમ્પિરિયન-સત્યલોક-ઊર્ધ્વલોક — પ્રતિ આરોહણ છે. અર્થાત્ ‘આરોહણ’ એ રૂપક છે એવું સૂચન કર્યું છે. અને એથી જ બલવન્તરાયે ‘ભણકાર — ૧૯૫૧’ના ‘વિવરણ’માં નોંધ્યું છે, ‘કાવ્યવિષયમાં સ્થૂલ આરોહણ માત્ર ઓછું છે… અમૂર્ત વસ્તુને સુંદર મૂર્ત રૂપે સર્જવાની એ એક કલાતદબીર છે. આપણી સંસ્કૃતિની અવદશા જોતાં અનુભવતાં, જન્મે ઉછેરે રુચિતંત્રે સો વસા આર્ય હોય તેવાને જે ભારે વિષાદ થાય એ કાવ્યનો મુખ્ય આશય છે. અને કાવ્યની (પર્વતારોહણની બાહ્ય પ્રવૃત્તિએ) એવી યોજના છે કે આ વિષાદ જ્યાં પૂરો આવિષ્કાર પામે, તે સ્થાનમાં એવી સાત્ત્વિક શક્તિ હોય, જેના સિંચને એવો ભારે વિષાદ પણ શમે, અને કાવ્યનાયક પાછો શાંતિ અનુભવે. આ આરોહણ અને એના શિખરરૂપ સ્થાનનો આ મહિમા જે વાચકને કુદરતી અને અસરકારક રીતે નિરૂપાયાં લાગે તે મુક્ત કંઠે સ્વીકારી શકશે કે એ જ છે કવિતાકલાની બલિહારી!’ ‘આરોહણ’માં જે ગિરનાર છે તે નકશા પર નોંધી શકાય નહિ, એ કોઈ સ્થૂલ, ભૌતિક-ભૌગોલિક ગિરનાર નથી, એ સૂક્ષ્મ — આધ્યાત્મિક ગિરનાર છે. એ મનનો મેરુ છે. હૉપ્કિન્સે એમના એક આધ્યાત્મિક અનુભૂતિના કાવ્યમાં કહ્યું છે : ‘mind has mountains.’ ભલે આરોહણ વિકટ અને વિષમ હોય, અંતે ભલે વિષાદ હોય પણ આ ગિરનાર એ મનુષ્યની આધ્યાત્મિક અભીપ્સાનું, સત્યના અનિરુદ્ધ આકર્ષણનું પ્રતીક છે. ‘આરોહણ’માં માનસયાત્રા છે, આંતરયાત્રા છે. ઉત્સાહી યુવાન સત્યવીરની, ‘સત્યવર વત્સ’ની, ઊર્ધ્વ ગતિએ સત્ય પ્રતિની સાહસયાત્રા છે. મનોભૂમિમાં મેરુયાત્રા છે. એથી એ એકલયાત્રા છે. એથી ‘આરોહણ’માં આત્મસંભાષણ રૂપે, નાટ્યાત્મક સ્વગતોક્તિ રૂપે મનુષ્યની આધ્યાત્મિક આત્મકથા છે. કાવ્યના કેન્દ્રમાં પ્રકૃતિ અને પ્રકૃતિનું સૌંદર્ય નથી, એમાં પ્રકૃતિનું પૂજન-અર્ચન નથી, પ્રકૃતિસૌંદર્યની શોધ કે સાધના નથી. કાવ્યનાયક સૌંદર્યનો શોધક કે સાધક નથી. ‘આરોહણ’ પ્રકૃતિસ્તોત્ર નથી. કાવ્યના કેન્દ્રમાં મનુષ્ય અને મનુષ્યની સંસ્કૃતિ છે. એમાં સંસ્કૃતિ અંગે ચિંતા અને ચિંતન છે, સત્યની શોધ અને સાધના છે. કાવ્યનાયક સત્યનો શોધક અને સાધક છે. ‘આરોહણ’ એ સંસ્કૃતિસ્તોત્ર છે. એમાં સમાજ-રાજ્ય-ઇતિહાસ-ધર્મ અને સંસ્કૃતિથી પર અને પાર કોઈ સત્ય પ્રતિ આરોહણ છે. ક્ષણથી પર અને પાર કોઈ શાશ્વત પ્રતિ આરોહણ છે. એથી એમાં વિષાદ અને વિષાદની પરાકાષ્ઠાની ક્ષણે શાંતિની આધ્યાત્મિક અનુભૂતિ છે. ગિરનાર એકસાથે એની પશ્ચાત્ભૂમિ છે અને એનું પ્રતીક છે. ‘આરોહણ’ રૂપક છે, પ્રતીક છે એને કારણે જ કાવ્યમાં એકતા અને આકાર સિદ્ધ થાય છે. ગિરનાર કલાતદબીર છે. કવિતાકલાની બલિહારી છે. ટૂંકમાં, ‘આરોહણ’માં ગિરનાર છે અને નથી. બલવન્તરાયે, હમણાં જોયું તેમ, ‘આરોહણ’ની પ્રથમ ૨૬ પંક્તિઓ રચીને એનો પ્રારંભ કર્યો તે પૂર્વેના નિકટના દિવસોમાં કાન્તના સ્વભાવના દોષોનું અને તે પછીના નિકટના દિવસોમાં કાન્તના વ્યક્તિત્વનાં દૂષણોનું એમની ડાયરીનોંધોમાં ક્રૂર-નિષ્ઠુર પણ તટસ્થ-વાસ્તવિક નિરીક્ષણ-વિશ્લેષણ કર્યું હતું અને દારુણ વેદનાનો અનુભવ કર્યો હતો. કાન્તનું સ્મરણ કર્યું હતું અને પછી દસેક દિવસ કાન્ત બલવન્તરાયની સાથે રહ્યા હતા. ‘આરોહણ’માં કાવ્યનાયકે એના સખાનો ત્રણ વાર ઉલ્લેખ કર્યો છે — બલકે ‘સખે’ એવું સંબોધન કર્યું છે. એક તો કાવ્યના પ્રથમ શબ્દમાં જ, પહેલા ચડાવ પછી બીજા વિષમ ચડાવના આરંભે જ અને ‘સખે’ સંબોધનથી જાણે સખાનું પૂર્ણ સ્વાગત-સ્મરણ ન થયું હોય તેમ એથીય વધુ ઋજુસુન્દર અને કરુણમધુર એવા ‘હૃદય’થી પુનશ્ચ સંબોધન કર્યું છે. પછી બીજી વાર પણ ત્રીજા વિકટ ચડાવના આરંભે જ સંબોધન કર્યું છે. અને ત્રીજી વાર તો વિષાદની પરાકાષ્ઠાની ક્ષણે, વિષાદની આત્યંતિકતાની કક્ષાએ સંબોધન કર્યું છે. અને તે પણ અનુપસ્થિત એવા સખાને આમ ત્રણ વાર સંબોધન કર્યું છે. આ તીવ્ર-તીક્ષ્ણ સ્મરણ-સંબોધન દ્વારા કાવ્યનાયકની એકલતા અને સખા સાથેના વિરહની વેદના પ્રગટ થાય છે. કાવ્યનાયકના — અને બલવન્તરાયના પણ — હૃદયનું સત્ય પ્રગટ થાય છે. આ બાહ્ય પ્રમાણો અને આંતરિક આધારોને કારણે અને સંસ્કૃતિચિન્તનના આ કાવ્યમાં ‘નહિ શશિકલા ધરી, ક્રુસ શું ધારશે મંદિરો?’ પંક્તિમાં જેની પરાકાષ્ઠા છે તે ધર્મપરિવર્તનના વિષય પર કંઈક વિશેષ ધ્યાન કેન્દ્રિત થયું છે એથી આ સખા તે કાન્ત અને કાન્તનું દ્વિવિધ ધર્મપરિવર્તન એ ‘આરોહણ’ની પ્રેરણા — એવા અર્થઘટનને અવકાશ છે. એટલે કે કાવ્યના કેન્દ્રમાં કાન્ત અને કાન્તનો કરુણ ધર્મ-અનુભવ છે એવા અર્થઘટનને અવકાશ છે. ૧૮૮૧–૮૩માં રાજકોટમાં બલવન્તરાયને કાન્તનો અલ્પ પરિચય થયો હતો. પછી ૧૮૮૭માં મુંબઈમાં મૈત્રીનો આરંભ થયો હતો. એક જ વર્ષમાં ૧૮૮૮માં તો એમાંથી ‘સુધાનાં સત્યોનું મધુર મધુ’ પ્રગટ થયું હતું. એનો વિકાસક્રમ બલવન્તરાયે ‘દિન્કી — ભાગ ૧’ની ડાયરીનોંધમાં અને પછીથી છ કાવ્યોમાં આલેખ્યો છે. ૧૮૯૦માં કાન્ત સુરત ગયા અને બલવન્તરાય પૂના ગયા. પણ ૧૮૯૦માં કાન્ત વડોદરા ગયા ત્યારથી ૧૮૯૬માં બલવન્તરાય અજમેર ગયા ત્યાં લગી વરસોવરસ વડોદરામાં અને અન્યત્ર સતત મળવાનું થયું હતું. હમણાં જોયું તેમ, એક ગ્રીષ્મમાં ગિરનારની એક મહિનાની સહયાત્રા કરવાનું પણ થયું હતું. પણ પછી બલવન્તરાય ૧૮૮૮–૯૨થી ક્રમે- ક્રમે અદ્વૈતવાદીમાંથી ૧૯૦૦ પછી અજ્ઞેયવાદી થયા. અને કાન્ત ૧૮૯૫થી અજ્ઞેયવાદી-નાસ્તિકમાંથી આયુષ્યના અંત લગી સ્વીડનબૉર્ગી — આસ્તિક થયા. ૧૮૯૮માં કાન્તે, ‘મ્હારા અતિ સુપાત્ર મિત્રએ’ સર્જનપ્રવૃત્તિને પ્રતિકૂલ વાયુના વેગમાં ધર્માન્તર કર્યું. એથી મૈત્રીભંગ થયો એમ કહેવાય છે. બન્ને મિત્રોને મૈત્રીભંગ થશે એવો ભય અને શંકાનો અનુભવ, અલબત્ત, થયો હતો. આ સમયનાં બલવન્તરાયનાં ત્રણ કાવ્યો એના સાક્ષીરૂપ છે. છતાં મૈત્રીભંગ થયો એમ કહેવું એ અતિશયોક્તિ છે. પણ મૈત્રીમાં મંદતા-શિથિલતાનો બન્નેને પરસ્પર અનુભવ અવશ્ય થયો હતો. ૧૯૦૫માં મૈત્રીનું પુનર્જીવન થયું ત્યાં લગીના સમયમાં વિવિધ સ્થળોએ મળવાનું થયું હતું, પણ નહિવત્; પત્રવ્યવહાર પણ થયો હતો, તે પણ નહિવત્. બલવન્તરાય કાન્તનાં આચરણોના અધન્ય પ્રકરણના મૂક સાક્ષી હતા. બલવન્તરાયે ૧૮૯૮માં કાન્તે ધર્માન્તર કર્યું ત્યારે જાહેરમાં તટસ્થ તરીકે કાન્તને પક્ષે પત્ર લખ્યો હતો. પણ પછી ૧૯૦૦માં પ્રાયશ્ચિત્ત કરવાનો અને આર્યસમાજમાં પ્રવેશ કરવાનો વિચાર કર્યો ત્યારે ખાનગીમાં બુદ્ધિવાદી, વાસ્તવવાદી તરીકે કાન્તને એમના આ દંભ અને જૂઠ વિશે કાન્તની વિરુદ્ધ પત્ર લખ્યો હતો. આ સમયમાં કાન્તની બાહ્ય-આંતર પરિસ્થિતિ વિશે બલવન્તરાયને ઝાઝી જાણ ન હતી. એથી દ્વિધામાં અપાર વેદનાનો અસહ્ય અનુભવ કર્યો હતો. અને કાન્તને આઘાત ન થાય એમ મૌન ધારણ કર્યું હતું. ૧૮૮૯–૧૯૦૦ની ડાયરીનોંધોમાં એમણે આ વેદનાનો અને આ મૌનનો ઇતિહાસ આલેખ્યો છે. પછી મૈત્રીનું પુનર્જીવન થયું તે ક્ષણે ‘૧૯૦૫ના ઉત્તરાર્ધની એક રાત લગભગ આખી અમે ત્રણેએ (એટલે કે બલવન્તરાય, કાન્ત અને નાની નર્મદાએ) આંસુની ફરીફરીને છલકાતી ધારાઓએ નવડાવેલી.’ આ સમયમાં બન્ને મિત્રોનું આચરણ નિષ્કલંક રહ્યું હતું. પ્રત્યેકે અન્યનો દ્રોહ થાય, અન્યને હાનિ થાય, અન્યાય થાય એવું કશું જ કર્યું ન હતું. મિત્રોએ મૈત્રીભંગ કર્યો ન હતો. ૧૯૨૩માં કાન્તનું અવસાન થયું ત્યારે જ મૃત્યુથી જ આ મૈત્રીનો અંત આવ્યો હતો. અને પછી પણ બલવન્તરાયે જયંતીવ્યાખ્યાન, ‘કાન્તમાલા’નું પ્રકાશન અને કરુણાર્દ્ર કંઠે મધુર મૈત્રીને હૃદયપૂર્વક અંજલિ રૂપે પાંચ કાવ્યોનું અર્પણ કર્યું હતું અને કાન્તને સુયોગ્ય એવું મિત્રતર્પણ કર્યું હતું. કાન્ત-બલવન્તરાય મૈત્રીના આ ઇતિહાસના સંદર્ભમાં જ ‘આરોહણ’ના કેન્દ્રમાં કાન્તનો કરુણ ધર્મઅનુભવ છે કે નહિ એ પ્રશ્નને સમજવાનો પ્રયત્ન કરવો જોઈએ. ‘ભણકાર — ૧૯૫૧’ના ‘વિવરણ’માં બલવન્તરાયે ‘સખે’ સંબોધન અંગે નોંધ્યું છે, ‘ ‘સખે’ કાવ્યને લટકાવવાની ખીંટી માત્ર છે, મણિભાઈ સાથેનું સખ્ય અમ બન્નેમાં સભાન રૂપ પામ્યું, તે પહેલાંનો એ શબ્દ આ ઊંચે બેસણે અડી ગયેલો.’ એનો અર્થ એટલો જ કે ‘આરોહણ’નો સખા તે કાન્ત નહિ. પણ ૧૮૮૮માં બલવન્તરાય અને કાન્તની ગાઢ આત્મીય મૈત્રીનો આરંભ થયો ત્યારે તો માત્ર ‘આરોહણ’નું ડોળિયું જ અસ્તિત્વમાં હતું અને, હમણાં જ જોયું તેમ, બલવન્તરાયે ‘સખે’ સંબોધનશબ્દ સહિત પ્રથમ ૨૬ પંક્તિઓ રચીને ‘આરોહણ’નો પ્રારંભ તો ૧૮૯૯ના અત્યંત સૂચક સંદર્ભ સાથેના સમયમાં કર્યો હતો. એથી ‘સખે’ સંબોધનશબ્દ કાવ્યને લટકાવવાની ખીંટી માત્રથી કંઈક વિશેષ છે. એ જ ‘વિવરણ’માં એમણે પોતે જ આ સમગ્ર પ્રશ્ન પોતાને જ પૂછ્યો છે અને ઉત્તર આપ્યો છે, ‘આ કાવ્ય વિશે એવું અનુમાનાયું છે કે મ્હને મ્હારા મિત્ર કવિ કાન્ત ખ્રિસ્તી થયા તે ઉપરથી સ્ફુરેલું. પણ એ અનુમાન નિરાધાર તેમ હકીકતવિરુદ્ધ છે. કાન્ત સ્વીડનબોર્ગી ખ્રિસ્તી મત તરફ આકર્ષાયા ઈ. ૧૮૯૫થી; તે પ્હેલાં નહીં. અને આ કાવ્ય પૂરૂં તો થયું ઈ. ૧૯૦૦માં, પણ એનું ડોળિયું રચાયલું ઈ. ૧૮૮૮–૮૯માં, અને આદિથી અંત લગી હું એ ડોળિયાને જ વળગી રહ્યો છું… વળી મણિભાઈ અને હું ગાઢ પરિચયમાં આવ્યા ઈ. ૧૮૮૭ના અંતથી, એટલે હું આ કાવ્ય લખું છું તે, તેમ તેનું આખું ડોળિયું ઈ. ૧૮૮૮થી તો એ પણ સારી પેઠે જાણતા હતા. વળી એમનાં ઈ. ૧૮૯૫ પછીનાં વીતકોમાંથી કોઈને આ કાવ્યમાં મેં સ્પર્શ્યું હોત અગર મેં ફલાણી પંક્તિઓમાં એમ કર્યું છે એવો એમને વહેમ પણ જાત, તો એવાં મ્હારાં કૃત્યને એ તો ચાપલ કે તેથી ય નઠારું ગણી કહાડત એમાં શો શક!’ વળી, આ પૂર્વે આ જ વિષયે ‘ભણકાર — ૧૯૪૨’ના ટિપ્પણમાં એમણે નોંધ્યું છે, ‘…કાન્ત અને હું દિલોજાન મિત્ર થવા પામ્યા ઈ. ૧૮૮૭ની છેવટમાં. ઈ. ૧૮૮૮માં ‘આરોહણ’નું ડોળિયું ઘડ્યું તે વખતે કાન્ત ધર્મપલટાના વમળમાં પડશે, એ આગમાં શેકાશે ભૂંજાશે ખાખ થશે એવો એમને કે કોઈ મહાજ્યોતિષીને ય ખ્યાલ પણ નહિ… પણ ‘આરોહણ’ પૂરું તો થયું છેક ઈ. ૧૯૦૦ના મેમાં એટલે એના ગર્ભવાસના પાછલા કાળમાં મણિભાઈની વ્યથા, ગૂંચવણો, આવેશ, વિષાદની લાગણીઓ આદિનો હું સાક્ષી, તેથી એ કૃતિ લાંબાંલચક કુદરતવર્ણનો, સંસારના કોયડા વિશે પર્યેષક ચાતુર્યયુક્ત કે દૂરાકૃષ્ટ ઘૃણા, વક્રોક્તિ આદિના ઉદ્ગારોથી ઊગરી અને પોતાના વિષયના મહત્ત્વને અપ્રસ્તુત સુંદરતાઓ અને શબ્દખેલોમાં દાબી દેવાના મોટા દોષમાંથી બચી.’ અલબત્ત, ‘આરોહણ’માં બલવન્તરાયે કાન્તને દ્રોહ, હાનિ કે અન્યાય ન થાય, અને એથી ય વિશેષ તો આઘાત ન થાય એ માટે ૧૮૯૫થી ૧૯૦૦ વચ્ચેનાં વરસોના કાન્તના કરુણ અને દુર્ભાગી અનુભવો વિશે મૌન ધર્યું છે. ‘આરોહણ’માં લાંબાંલચક કુદરતવર્ણનો અને અપ્રસ્તુત સુંદરતાઓ અને શબ્દખેલો નથી, એટલે કે ‘આરોહણ’ પ્રકૃતિસ્તોત્ર કે પ્રકૃતિસૌંદર્યનું વર્ણનકાવ્ય નથી, એમાં ઘૃણા, વક્રોક્તિ આદિ ઉદ્ગારો નથી એટલે કે એ સામાજિક કટાક્ષકાવ્ય નથી. વળી, બલવન્તરાયે ‘આરોહણ’નું ડોળિયું પણ પૂર્વોક્ત ટાઉનસેન્ડના લેખના પ્રતિભાવ રૂપે ૧૮૮૮માં રચ્યું હોય. પણ, હમણાં જ જોયું તેમ, સંસ્કૃતિચિન્તનના આ કાવ્યમાં ધર્મપરિવર્તનના વિષય પર કંઈક વિશેષ ધ્યાન કેન્દ્રિત થયું છે. અને ‘આરોહણ’નો પ્રારંભ ૧૮૯૯માં અત્યંત સૂચક સંદર્ભ સાથેના સમયમાં થયો હતો અને એ જ સમયમાં બલવન્તરાયે કાન્ત જેમાં પ્રત્યક્ષ કે પરોક્ષ કાવ્યવિષય હોય એવાં અન્ય ત્રણ કાવ્યો રચ્યાં હતાં. એથીસ્તો ‘ભણકાર — ૧૯૪૨’ના ટિપ્પણમાં એમણે નોંધ્યું છે, ‘આ ઉદ્ગાર કાવ્ય(ઓડ)નું બીજક મ્હારો મિત્ર કાન્ત ખ્રિસ્તી થયો, પાછો આર્યસમાજમાં જોડાયો વગેરે અનુભવ? ના, એ અનુભવ બીજે નંબરે મુકાય…’ એનો અર્થ એટલો જ કે કાન્ત કાવ્યના કેન્દ્રમાં નથી, પણ કાવ્યના પરિઘ પર તો છે. કાન્ત ‘આરોહણ’ની પ્રેરણા નથી, પણ ‘આરોહણ’માં પાત્ર તો છે. ટૂંકમાં, ‘આરોહણ’માં કાન્ત છે અને નથી. ‘ના, એ અનુભવ બીજે નંબરે મુકાય.’ એમ એમણે નોંધ્યું અને પછી એ જ ટિપ્પણમાં એમ પણ નોંધ્યું છે, ‘પ્હેલું સ્થાન તો મ્હારા જાતઅનુભવનું છે.’ અને પછી આ જાતઅનુભવ વિશે વિગતે નોંધ્યું છે, ‘ઈ. ૧૮૮૧થી ૮૬–૮૭ લગી પ્રથમ રાજકોટ હાઈસ્કૂલમાં પછી જુદી-જુદી કૉલેજોમાં અમે ભણ્યા, તે અમારા મંડળમાંના કેટલાક રાજકોટ મિશનના વિદ્વાન યુવાન પાદરી સ્કૉટના વધતા જતા સમાગમમાં આવેલા… ‘સોબતે અસર’ એ ન્યાયે શાળાઓમાં રોજ પીતા હતા તે હિન્દુતત્ત્વવિમુખતા અમારામાં વધતી ચાલી. અત્રે યુરોપીત્વથી અભિન્ન ખ્રિસ્તી ધર્મ તરફ અમે આકર્ષાયા… અમારા મંડળમાંનો એક ખ્રિસ્તી થયો જ… બીજાએ ખ્રિસ્તી ‘દ્વિજત્વ’ — દીક્ષા તો ન લીધી, પણ આખો જન્મારો હૃદયે ખ્રિસ્તી રહ્યો… મ્હારાં વડીલોને ય ચિંતા થયેલી, રખે છોકરો વટલે! — તે ઈ. ૧૮૮૬ લગી ધૂંધવાતી રહી ને પછી હોલવાઈ.’ એના અનુસંધાનમાં ‘ભણકાર — ૧૯૫૧’ના ‘વિવરણ’માં એમણે નોંધ્યું છે, ‘…અને છેલ્લે ધ્યાનમાં લેવાની તથા મુદ્દાની હકીકત આ છે કે હું પોતે ખ્રિસ્તી ધર્મ પ્રતિ આકર્ષાયેલો ઈ. ૧૮૮૩ પ્હેલાંથી, પણ ઈ. ૧૮૮૬થી મેં નક્કી કરેલું કે ખ્રિસ્તી તો નથી જ થવું.’ આમ, બલવન્તરાયના જીવનમાં ૧૨થી ૧૭ વર્ષની કિશોરવયમાં જ ૧૮૮૧થી ૧૮૮૬ લગી હિન્દુ ધર્મ અને ખ્રિસ્તી ધર્મ વચ્ચે સંઘર્ષ હતો અને અંતે એમણે આ સંઘર્ષનું ભલે હિન્દુ થવું કે ન થવું પણ ખ્રિસ્તી તો ન જ થવું’ એવું સમાધાન કર્યું હતું. અને ૧૯૦૦માં ‘આરોહણ’ની પૂર્ણાહુતિ લગી એ અદ્વૈતવાદી હતા. આમ, ‘આરોહણ’ના કેન્દ્રમાં કાન્ત નથી, બલવન્તરાય છે; ‘આરોહણ’ની પ્રેરણા કાન્તનું દ્વિવિધ ધર્મપરિવર્તન નથી, બલવન્તરાયનો આ સંઘર્ષ છે એવું એમાં સૂચન છે. ૧૮મી સદીના આરંભથી ઇન્દ્રજીથી માંડીને પ્રપિતામહ અનુપરામ લગીના બલવન્તરાયના પૂર્વજો બ્રહ્મક્ષત્રિય સૈનિકો — સેનાનીઓ હતા. એમના પિતામહ ચતુર્ભુજદાસ ભરૂચમાં ‘મહાદેવ’ના હુલામણા નામે પ્રસિદ્ધ હતા અને ધાર્મિક વૃત્તિના ભક્તજન હતા. પણ એમના પિતા કલ્યાણરાય એથી વિરોધી વૃત્તિના વ્યવહારુ વકીલ હતા. એથી એમનો જન્મ ‘ભક્તિમાર્ગી કુટુંબ’માં અને ઉછેર ‘ભક્તિમાર્ગી આચારપ્રધાન વાતાવરણમાં’ થયો ન હતો. તેમાં ૧૮૮૧થી ૧૮૮૬ લગી રાજકોટ હાઈસ્કૂલમાં અભ્યાસકાળમાં રાજકોટ મિશનના પૂર્વોક્ત વિદ્વાન યુવાન પાદરી હ્યુ આર. સ્કૉટના પ્રભાવથી બૌદ્ધિક જીવનમાં હિન્દુતત્ત્વવિમુખતાનો પ્રવેશ થયો હતો અને યુરોપીય સંસ્કૃતિ અને ખ્રિસ્તી ધર્મનું આકર્ષણ થયું હતું અને ૧૮૮૬માં એનો પૂર્વોક્ત પ્રયત્નપૂર્વક પ્રતિકાર કર્યો હતો. બલવન્તરાયે ૧૮૮૭થી ૧૯૦૩ લગી મુંબઈ યુનિવર્સિટીમાં અભ્યાસ કર્યો હતો. ત્યારની મુંબઈ યુનિવર્સિટી એ યુરોપના ૧૫મી સદીના પુનરુત્થાનની સરજત હતી. એ પુનરુત્થાન એ એક મહાન બૌદ્ધિક ક્રાંતિ હતી. એથી એનું શિક્ષણ એ બિનસાંપ્રદાયિક માનવતાવાદી બૌદ્ધિકતાનું અને વૈજ્ઞાનિકતાનું, તટસ્થ, સમતોલ શાસ્ત્રીય, પર્યેષક બૌદ્ધિક વૈજ્ઞાનિક દૃષ્ટિનું શિક્ષણ હતું. સાક્ષરયુગના નર્મદથી ન્હાનાલાલ લગીના સૌ સર્જકોનું શિક્ષણ આ યુનિવર્સિટીમાં થયું હતું. આ સૌ સર્જકોના જીવનકવન પર એનો સૌથી વિશેષ પ્રભાવ હતો. એ સૌમાં બલવન્તરાયના જીવન અને કવન પર સૌથી વિશેષ પ્રભાવ હતો. બલવન્તરાયે એમનું ચિત્તતંત્ર અને રસરુચિતંત્ર પ્રાચીન — અર્વાચીન યુરોપની સંસ્કૃતિની ઉત્તમ પરંપરામાંથી મેળવ્યું — કેળવ્યું હતું. એમનું સમગ્ર માનસ સંપૂર્ણપણે યુરોપીય હતું. આ વર્ષોમાં એમણે ધર્મ, ફિલસૂફી અને ઇતિહાસનું વાચનમનનચિન્તન કર્યું હતું. સાથે-સાથે એમના પ્રથમ ગુરુ સેલ્બી અને બેઇનનો પણ એમની પર પ્રભાવ હતો. પરિણામે એ ‘વૈજ્ઞાનિક બુદ્ધિના અજ્ઞેયવાદી’ થયા હતા. આરંભમાં વીસેક વરસ એ અદ્વૈતવાદી હતા. મધ્યકાલીન હિંદુ ધર્મ અને એની ભક્તિપરંપરા પ્રત્યે એમને અભાવ હતો. પણ પ્રાચીન આર્યસંસ્કૃતિ અને વેદાન્તની પરંપરાનો એમની પર પ્રભાવ હતો. પ્રાચીન આર્યો અને અર્વાચીન યુરોપિયનો વચ્ચે અંધશ્રદ્ધા અને ઊર્મિલતા વિનાની તાર્કિકતા અને બૌદ્ધિકતાનું સામ્ય હતું. બલવન્તરાય અદ્વૈતવાદી હતા અને એમણે આર્યસંસ્કૃતિ અને વેદાન્તનો પુરસ્કાર કર્યો હતો પણ હિંદુ ધર્મ અને મધ્યકાલીન હિંદુ માનસનો તિરસ્કાર કર્યો હતો. એ હિંદુ રહ્યા ન હતા અને ખ્રિસ્તી થયા ન હતા, થવાય એમ ન હતું, થવું પણ ન હતું. તેથી તેઓ અદ્વૈતવાદીમાંથી અજ્ઞેયવાદી થાય એ સહજ, સરલ અને સ્વાભાવિક હતું. ૧૯૦૪થી ૧૯૧૩ લગી એ રાજકોટમાં રાજકુમાર કૉલેજમાં અધ્યાપક હતા ત્યારે એમના મોટામાં મોટા ગુરુ સીતારામ નારાયણ પંડિતનો એમની પર પ્રબળ પ્રભાવ હતો. એથી એમને હિન્દુ ધર્મના ગુણદોષનું પૂર્ણ દર્શન થયું હતું. સંસારમાં અસહ્ય અને અસહાય દુઃખ, અકળ અને અકાળ મૃત્યુ છે. જગતમાં ધર્મ અને ઈશ્વરને નામે અસત્ય અને હિંસા, શ્રદ્ધાને નામે અંધશ્રદ્ધા છે — આ પ્રત્યક્ષ અને પરોક્ષ અનુભવોને કારણે અદ્વૈતવાદ એ હવે ‘મેં વર્જેલ ભોમ’ હતી. કોઈ નિશ્ચિત કાળસીમા આંકી શકાય એમ નથી પણ તેઓ ક્રમે-ક્રમે ઉત્તરોત્તર અદ્વૈતવાદીમાંથી સદ્વ્યવહારવાદી, સમુત્ક્રાંતિવાદી એવા અજ્ઞેયવાદી થયા હતા. એમના જીવનદર્શનની આ પ્રક્રિયા ‘આરોહણ’ પછી પ્રારંભ પામે છે અને ૧૯૩૮માં ‘શાપું ત્હને’માં લગભગ નાસ્તિકતાના બિંદુ લગી પરાકાષ્ઠા પામે છે. આમ, ‘આરોહણ’ એ બલવન્તરાયના બૌદ્ધિક-આધ્યાત્મિક જીવનમાં એક સીમાચિહ્ન છે. ‘પ્હેલું સ્થાન તો મ્હારા જાતઅનુભવનું છે.’ એમ એમણે નોંધ્યું પછી એ જ ટિપ્પણમાં એ પણ નોંધ્યું છે, ‘આમ હિંદયુરોપના વધતા સંસર્ગે દેશ અને પ્રજામાં ધર્મપરિવર્તનના મહાપ્રશ્નનું ગાંભીર્ય મ્હને તો જાતઅનુભવે પ્રતીત થઈ ચૂકેલું.’ એમાં સ્પષ્ટ સૂચન એ છે કે ‘આરોહણ’ના કેન્દ્રમાં કાન્ત તો નથી જ, પણ બલવન્તરાય પણ નથી. ‘આરોહણ’ની પ્રેરણા કાન્તનું દ્વિવિધ ધર્મપરિવર્તન તો નથી જ, પણ બલવન્તરાયનો સંઘર્ષ પણ નથી. ‘આરોહણ’ના કેન્દ્રમાં ‘હિંદયુરોપના વધતા સંસર્ગે દેશ અને પ્રજામાં ધર્મપરિવર્તનનો મહાપ્રશ્ન છે.’ ‘આરોહણ’ની પ્રેરણા ‘આ મહાપ્રશ્નનું ગાંભીર્ય મ્હને તો જાતઅનુભવે પ્રતીત થઈ ચૂકેલું’ એમાં છે. ‘ભણકાર — ૧૯૫૧’ના ‘વિવરણ’માં પણ એમણે નોંધ્યું છે, ‘આપણી સંસ્કૃતિની અવદશા જોતાં અનુભવતાં, જન્મે ઉછેરે રુચિતંત્રે સો વસા આર્ય હોય તેવાને જે ભારે વિષાદ થાય, તે સૌ સમભાવી વાચકોમાં પણ પ્રતિબિંબિત થાય એ કાવ્યનો મુખ્ય આશય છે.’ બલવન્તરાય ‘આરોહણ’ના કાવ્યનાયક નથી. ‘આરોહણ’નો કાવ્યનાયક આ મહાપ્રશ્ન છે. અંગ્રેજોનું આક્રમણ અને આગમન થયું પછી હવે ૧૯મી સદીના અંતિમ વર્ષમાં મહાપ્રશ્ન છે ભારતના સમાજ, રાજ્ય, ઇતિહાસ અને ધર્મનું — અને એ સૌના સરવાળે — ભારતની સંસ્કૃતિનું ભાવિ શું? ‘આરોહણ’માં આ મહાપ્રશ્નને કારણે ચિંતા અને ચિન્તન છે, વિષાદ છે. ટૂંકમાં ‘આરોહણ’માં ગિરનાર છે અને નથી, કાન્ત છે અને નથી, સ્વયં બલવન્તરાય પણ છે અને નથી. ‘આરોહણ’ સ્વાનુભવનું કાવ્ય નથી, સર્વાનુભવનું કાવ્ય છે. ‘આરોહણ’ સંસ્કૃતિચિન્તનનું કાવ્ય છે. ‘આરોહણ’ સાચે જ બલવન્તરાયનું અને ગુજરાતી ભાષાનું સર્વશ્રેષ્ઠ ચિન્તનોર્મિકાવ્ય છે. બલવન્તરાયે ‘ચોપાટીને બાંકડે’ કાવ્યમાં ચાર સ્તબકો છે એવું ‘ભણકાર — ૧૯૫૧’ના ‘વિવરણ’માં સૂચન કર્યું છે. એની સહાયથી ‘આરોહણ’ની ૧૨૨ પંક્તિઓમાં પણ ચાર સ્તબકો છે એવું કહી શકાય. કાવ્યમાં પરિચ્છેદો છે પણ બાકી તો ‘આરોહણ’ ૧૨૨ પંક્તિનું એક સળંગ કાવ્ય છે. કવિએ એમાં સ્તબકો રચ્યા નથી. ૧ — ૪૭ પંક્તિમાં પ્રથમ ચડાવ પછીનો બીજો ચડાવ, વિષમ ચડાવ અને વિષયપ્રવેશ; ૪૮ — ૬૩ પંક્તિમાં ત્રીજો ચડાવ, વિકટ ચડાવ અને વર્ણન; ૬૪ — ૯૭ પંક્તિમાં મનન અને વિષાદની પરાકાષ્ઠા, ૯૮ — ૧૨૨ પંક્તિમાં શાંતિ, શ્રદ્ધા, પ્રાર્થના અને સમાપ્તિ. કાવ્યમાં સ્થળ ગિરિપ્રદેશ, પર્વત અને શિખર છે. સમય મધ્યાહ્ન છે. અને પાત્ર ‘સત્યવર વત્સ’ છે, ઉત્સાહી યુવક સત્યશોધક, સત્યસાધક છે. ‘ચડવૂં હજી ચડવૂં…ચડૂં… ચડૂં ઉપર… ચડૂં ઉપર…’ એમ કાવ્યમાં આરોહણની સતત ક્રિયા છે. એથી કાવ્યમાં એકતા અને આકૃતિ સિદ્ધ થાય છે. કાવ્યમાં પાત્રની ગતિ છે, એથી કાળની પણ ગતિ છે; પાત્રની સ્થૂલ ગતિ તો છે પણ એથીય વિશેષ તો એમાં પાત્રના મનન-ચિન્તનની સૂક્ષ્મ ગતિ છે. કાવ્યનો આરંભ ‘સખે’ સંબોધનથી થાય છે. જાણે કે કાવ્યનાયકનો કોઈ સખા ઉપસ્થિત ન હોય! પછી આ સખા અન્ય સખાઓથી કંઈક વિશેષ છે એવું ‘હૃદય’ એવા પુનશ્ચ સંબોધનમાં સૂચન છે. પણ કાવ્યની પ્રથમ પંક્તિમાં જ આ સખા અનુપસ્થિત છે એ સ્પષ્ટ થાય છે અને કાવ્યનાયકની એકલતા સિદ્ધ થાય છે. આ એકલતાને કારણે જ ચિન્તન શક્ય થાય છે. અને એથી જ કાવ્યમાં કાવ્યનાયકનું સાદ્યંત આત્મસંભાષણ છે, એની નાટ્યાત્મક એકોક્તિ છે. પ્રાત:કાલે પર્વતારોહણનો આરંભ કર્યો, ત્યારે પ્રથમ ચડાણમાં કાવ્યનાયક અને અન્ય સખાઓનું સહ-આરોહણ હતું. પણ હવે અન્ય સખાઓનું આરોહણ નિમ્ન ગિરિપ્રદેશમાં સ્થૂલ આનંદ અર્થે વિરામ પામ્યું છે પણ આ એક ‘હૃદય-સખા’નું આરોહણ અહીં નહિ તો અન્યત્ર પણ થાય છે એવું સૂચન છે. આ પ્રથમ ચડાણ એ કાવ્યની પશ્ચાત્ભૂ છે. પ્રથમ સ્તબકમાં બીજો ચડાવ એ વિષમ ચડાવ છે. પણ કાવ્ય-નાયકમાં આરોહણની તૃષા છે. અન્ય સખાઓ પ્રથમ ચડાવને અંતે ઇન્દ્રિયોનો સ્થૂલ આનંદ પામે છે તો કાવ્યનાયક બીજા ચડાવને અંતે સૂક્ષ્મ મનનચિંતન-દર્શનનો આનંદ પામે છે. એને દૂરનું અને અંતિકનું દર્શન થાય છે, ક્ષણનું અને ઇતિહાસનું દર્શન થાય છે. પ્રકૃતિમાં સૌંદર્યનું પણ મનુષ્યમાં કદરૂપતાનું, ભારતના વર્તમાન અને કંઈક ભૂતકાળનું દર્શન થાય છે. પછી બીજા સ્તબકમાં ત્રીજો ચડાવ એ વિકટ ચડાવ છે. અહીં પણ આરંભ ‘સખે’ સંબોધનથી થાય છે. આમ, સખાનું પુનશ્ચ સ્મરણ થાય છે અને કાવ્યનાયકની એકલતા વધુ સ્પષ્ટ થાય છે. હવે પ્રકૃતિના કઠોર સ્વરૂપનું દર્શન થાય છે. મધ્યાહ્નના પ્રખર સૂર્યમાં નિમ્ન ગિરિપ્રદેશના કોમળ સ્વરૂપનું સૂચક સંમોહન પણ થાય છે. અને કાવ્યનાયક એ નિમ્ન ગિરિપ્રદેશો પર અંતિમ દૃષ્ટિપાત કરે છે. પછી ત્રીજા સ્તબકમાં ઊર્ધ્વદર્શન થાય છે. ત્રીજા વિકટ ચડાવને અંતે હવે અહીં ઊર્ધ્વ ગિરિપ્રદેશમાં મંદિરના ઘંટનો સ્વર વારંવાર સંભળાય છે અને ભારતના ભૂતકાળનું સ્મરણ થાય છે. આર્ય સમાજ, સંસ્કૃતિ અને ધર્મનું મનનચિન્તન થાય છે. કાવ્યનાયકને આ ચિન્તનને અંતે વિષાદનો અનુભવ થાય છે. અહીં આ વિષાદની પરાકાષ્ઠાની ક્ષણે, વિષાદની આત્યંતિક કક્ષાએ પુનશ્ચ, ત્રીજી વાર અને અંતિમ વાર ‘સખે’ સંબોધનમાં સખાનું સ્મરણ થાય છે. અને પછી ‘પ્રભો’ સંબોધનમાં પરમેશ્વરનું સ્મરણ થાય છે અને કાવ્યનાયકને પ્રપત્તિનો અનુભવ થાય છે. કાવ્યમાં હવે પછી ચોથા અને અંતિમ સ્તબકમાં ‘સખે’ સંબોધન નથી, સખાનું સ્મરણ નથી. સખાને સ્થાને હવે પરમેશ્વર — બલકે પરમેશ્વરનું શાન્તાકાર સ્વરૂપ છે. ચોથા અને અંતિમ સ્તબકમાં ચોથા ચડાવના આરંભે જ મંદિરના ઘંટનો સ્વર અને કાવ્યનાયકનાં પોતાનાં પગલાંનો અવાજ પણ શમી જાય છે એવી શાંતિનો અનુભવ થાય છે. આ શાંતિ એ સ્થૂલ શાંતિ જ નથી, દિવ્ય શાંતિ છે. આ શાંતિમાં કાવ્યનાયકને શાશ્વતનું દર્શન થાય છે, વિશ્વક્રમનું દર્શન થાય છે, અને આ શાંતિમાં શ્રદ્ધાનો અનુભવ થાય છે. આમ, અંતમાં ત્રિલોકમાં વિચરતી અને ત્રિકાલમાં વિહરતી આ શાંતિને, આ શાન્તકાર તત્ત્વને પ્રાર્થના છે. ‘આરોહણ’ પ્રકૃતિસ્તોત્ર નથી, શાંતિસ્તોત્ર છે. ‘આરોહણ’ સંસ્કૃતિચિન્તનનું કાવ્ય છે. ૧૯૦૦માં ‘આરોહણ’ની પૂર્ણાહુતિ લગી બલવન્તરાય અદ્વૈતવાદી હતા એથી ‘આરોહણ’માં મુખ્યત્વે ધર્મકારણ નિમિત્તે સંસ્કૃતિચિન્તન છે. પણ પછી એમણે ૧૯૩૦–૪૦ની વચ્ચે એમનું સૌથી લાંબું કથાકાવ્ય ‘રાજ્યાભિષેકની રાત’ રચ્યું ત્યારે તેઓ સદ્વ્યવહારવાદી સમુત્ક્રાંતિવાદી અજ્ઞેયવાદી હતા. એથી એ કાવ્યના કેન્દ્રમાં રાજકારણ અને અર્થકારણ નિમિત્તે સંસ્કૃતિચિંતન છે. એમાં ધર્મકારણ છે પણ તે કાવ્યના કેન્દ્રમાં નથી, પરિઘ પર છે. બલવન્તરાયે ૧૯૦૪થી ૧૯૧૩ લગી આઠનવ વરસ સૌરાષ્ટ્રમાં રાજકુમાર કૉલેજમાં અને સરકારી કેળવણી ખાતામાં કાર્ય કર્યું ત્યારે એમણે રાજકુટુંબોનો કંઈક નિકટથી અનુભવ કર્યો હતો. એ અનુભવ પરથી પછીથી કોઈ કલ્પિત રાજ્યમાં અભયસિંહના પુત્ર નિર્ભયસિંહના રાજ્યાભિષેકના પ્રસંગ પર આ કાવ્ય રચ્યું હતું. એમાં પણ સમાજકારણ, રાજ્યકારણ, અર્થકારણના સંદર્ભમાં ભારતનું ભાવિ શું? એ વિશે ચિન્તા અને ચિન્તન છે. એમાં રાત્રિભોજન પ્રસંગે એક અંગ્રેજ વડા-ગવર્નરને મુખે બલવન્તરાયની દેશભક્તિ અને આંગ્લભક્તિની પ્રામાણિકતાની પ્રતીતિ થાય એવું એમાં ઔચિત્યપૂર્વક ઉદ્બોધન છે કે ભારતે ઇંગ્લૅન્ડનું, યુરોપનું અંધ અનુકરણ ન કરવું કારણ કે ઇંગ્લૅન્ડ-યુરોપમાં બુદ્ધિબલ, ત્યાગબલ, સંઘબલ છે પણ સ્નેહબલ નથી. ભારતમાં આ બલચતુષ્કમાંથી કોઈ નૂતન સમાજ, કોઈ નૂતન સંસ્કૃતિનું સર્જન ભાવિમાં થશે એ વિશે કાવ્યમાં ચિન્તા અને ચિન્તન છે. બલવન્તરાયે ૧૯૩૯માં બીજું વિશ્વયુદ્ધ થયું પછી ૧૬ વિગ્રહકાવ્યોનું ગુચ્છ રચ્યું હતું. ભારતમાં સૌ (મોહનદાસ ગાંધી અને યુવાન કવિઓ સુધ્ધાં) ભારતની આઝાદી વિશે ચિન્તા અને ચિન્તનમાં હતા ત્યારે સીત્તેર વરસના આ બુઝુર્ગ બલવન્તરાય સમગ્ર મનુષ્યજાતિની મહાઆઝાદી વિશે ચિન્તા અને ચિંતનમાં હતા. માનવસંસ્કૃતિના સંહાર અર્થે હિટલર સક્રિય હતો અને એને વિજય પર વિજય પ્રાપ્ત થતો હતો ત્યારે ‘હિટ્લરા બ્લિટ્ઝરા’માં બલવન્તરાયનો પુણ્યપ્રકોપ પ્રગટ થયો હતો. જર્મનોનો પૅરિસપ્રવેશ થયો ત્યારે ગુજરાતના આ કવિ ક્ષુદ્રતામાં રચ્યાપચ્યા મહાનગર મુંબઈમાં માર્યા માર્યા ફર્યા હતા. અને સમગ્ર મનુષ્યજાતિ અને એની સંસ્કૃતિના અસ્તિત્વ માટેની પૂર્વશરત સમી ‘આઝાદી વધશે જ’ માત્ર એ આશા અને શ્રદ્ધામાં એમણે એમની આ દારુણ વેદનાનાં ભીષણ વર્ષો પસાર કર્યાં હતાં. ‘આઝાદી વધશે જ’ (૪ સૉનેટ) સૉનેટમાલા અપૂર્ણ છે. પણ એના જ અનુસંધાનમાં જાણે બલવન્તરાયે ‘સુખદુઃખ’ (૧૩ સૉનેટ) સૉનેટમાલા રચી છે. એ પણ અપૂર્ણ છે. એમાં મનુષ્યજાતિનાં અનુભવો અને સ્મરણોનું પશ્ચાત્દર્શન છે. અને ‘સુખ એટલે શું?’ એ પ્રશ્નનો સમુદાયદૃષ્ટિ દ્વારા વ્યક્તિ અને કુટુંબથી પર અને પાર મનુસંઘઇતિહાસમાં મનુષ્યજાતિના ભૂતકાળમાં ઉત્તર પ્રાપ્ત કરવાનો પ્રયત્ન છે. પણ ભૂતકાળનું સુખ વર્તમાનમાં શક્ય નથી અને હોય તોપણ ઇષ્ટ નથી. એથી પછી અન્યત્ર ઉત્તર પ્રાપ્ત કરવાનો પ્રયત્ન છે. અહીં આ પ્રયત્ન અને એથી આ સૉનેટમાલા અપૂર્ણ છે. આ પ્રયત્ન અને પ્રયત્નની અપૂર્ણતા દ્વારા બલવન્તરાયનું સદ્વ્યવહારવાદી, સમુત્ક્રાંતિવાદી અજ્ઞેયવાદી માનસ પ્રગટ થાય છે. બલવન્તરાયની કવિતાના સૌ મુખ્ય વિષયો — પ્રેમ, મૈત્રી, વાર્ધક્ય, સમાજ, રાજ્ય, ઇતિહાસ આદિનું આ સૉનેટમાલામાં મિલન થયું છે. એથી આ સૉનેટમાલા બલવન્તરાયના કવિતાપ્રાસાદના કળશરૂપ છે. બલવન્તરાયે ‘આરોહણ’ના અનુસંધાનમાં — ‘રાજ્યાભિષેકની રાત’, ‘વિગ્રહકાવ્યો’ અને ‘સુખદુઃખ’ દ્વારા અનુસંધાનમાં — ૧૯૪૮માં એમનું અંતિમ મહાન કાવ્ય, ‘આરોહણ’ની જેમ જ પૃથ્વી છંદમાં પ્રવાહી પદ્યમાં, પણ કંઈક વિશેષ મુક્ત પૃથ્વી છંદમાં કંઈક વિશેષ પ્રવાહી પદ્યમાં, ‘ચોપાટીને બાંકડે’ રચ્યું હતું. ‘આરોહણ’ જો બલવન્તરાયના કાવ્યલોલકની એક આત્યંતિક કક્ષા છે તો ‘ચોપાટીને બાંકડે’ એની અન્ય આત્યંતિક કક્ષા છે. અને ‘રાજ્યાભિષેકની રાત’, ‘વિગ્રહકાવ્યો’ અને ‘સુખદુઃખ’ એનું મધ્યબિંદુ છે. ‘આરોહણ’ રચ્યું ત્યારે બલવન્તરાય અદ્વૈતવાદી હતા, ‘ચોપાટીને બાંકડે’ રચ્યું ત્યારે એ સદ્વ્યવહારવાદી, સમુત્ક્રાંતિવાદી અજ્ઞેયવાદી હતા. ‘આરોહણ’નો કાવ્યનાયક ઉત્સાહી યુવાન છે. ‘ચોપાટીને બાંકડે’નો કાવ્યનાયક ક્લાન્ત વૃદ્ધ છે. ‘આરોહણ’માં સમય ગ્રીષ્મનો મધ્યાહ્ન છે, ‘ચોપાટીને બાંકડે’માં સમય શ્રાવણની સંધ્યા છે. ‘આરોહણ’માં સ્થળ પર્વત છે. ‘ચોપાટીને બાંકડે’માં સ્થળ સમુદ્રતટ છે. ‘આરોહણ’માં કાવ્યનાયક પર્વતારોહણમાં ગતિશીલ છે. ‘ચોપાટીને બાંકડે’માં કાવ્યનાયક બાંકડે સ્થિત — સ્થિર છે. ‘આરોહણ’માં મુખ્યત્વે ધર્મકારણ નિમિત્તે સંસ્કૃતિચિન્તન છે. ‘ચોપાટીને બાંકડે’માં મુખ્યત્વે રાજકારણ નિમિત્તે સંસ્કૃતિચિન્તન છે. બલવન્તરાયે પોતે જ ‘ભણકાર — ૧૯૫૧’ના ‘વિવરણ’માં સૂચન કર્યું છે કે ‘ચોપાટીને બાંકડે’માં ચાર સ્તબકો છે : ૧ — ૧૬ પંક્તિમાં વિષયપ્રવેશ, ૧૭ — ૯૦ પંક્તિમાં વર્ષાનું સ્થૂળ વર્ણન, ૯૧ — ૧૯૭ પંક્તિમાં મનન અને ૧૯૮ — ૨૦૭ પંક્તિમાં સમાપ્તિ. કાવ્યમાં પરિચ્છેદો છે. પણ બાકી તો ‘ચોપાટીને બાંકડે’ ૨૦૭ પંક્તિનું એક સળંગ કાવ્ય છે. ‘આરોહણ’માં અંગ્રેજો આવ્યા, હવે શું થશે? એ પ્રશ્ન હતો; ‘ચોપાટીને બાંકડે’માં અંગ્રેજો ગયા, હવે શું થશે? એ પ્રશ્ન છે. જે સમુદ્રમાર્ગે અંગ્રેજોનું આગમન થયું હતું તે જ સમુદ્રમાર્ગે અંગ્રેજો હવે વિદાય થયા છે, એ સમુદ્રના તટ પરના બાંકડે બેસીને શ્રાવણની એક સંધ્યાએ એકાદ કલાકથી વધુ સમય કાવ્યનાયક આકાશમાં ઇંગ્લૅન્ડ, યુરોપ અને ભારતની ત્રણ મૂર્તિઓના દિવાસ્વપ્નનું દર્શન કરે છે. (૧૮૯૨ની પૂર્વોક્ત ૩૭ પંક્તિઓમાં પણ સ્થળ હતું સમુદ્રતટ, સમય હતો સંધ્યાનો. એમાં પણ ભારતની વિવિધ મૂર્તિઓના દિવાસ્વપ્નનું દર્શન હતું.) ‘આરોહણ’માં ગિરિપ્રદેશની પ્રકૃતિના સંદર્ભમાં સ્વર અને અનિલના શ્રવણથી સંસ્કૃતિચિન્તન હતું. અહીં પણ સમુદ્રતટની પ્રકૃતિના સંદર્ભમાં મેઘમૂર્તિઓના દર્શનથી સંસ્કૃતિચિન્તન છે. ‘આરોહણ’માં કાવ્યનાયકે વિધિ સમુદ્રમાં સંકલ્પના ભંગનું દર્શન કર્યું હતું. અહીં કાવ્યનાયક વાચ્યાર્થમાં સમુદ્રમાં તરંગોના ભંગનું દર્શન કરે છે. ‘આરોહણ’ રચ્યું ત્યારે બલવન્તરાય અદ્વૈતવાદી હતા એથી એમાં અંતે પ્રકૃતિ દ્વારા કાવ્યનાયકમાં શાંતિ અને શ્રદ્ધા પ્રગટ થાય છે. ‘ચોપાટીને બાંકડે’ રચ્યું ત્યારે બલવન્તરાય અજ્ઞેયવાદી હતા એથી એમાં પ્રકૃતિ અંગે જે અશાંતિ અને શંકા છે એથી અંતે કાવ્યનાયકમાં પણ અશાંતિ અને શંકા પ્રગટ થાય છે. પ્રાચીન ભારતમાં મહાન પ્રજા અને સંસ્કૃતિ હતી, મહાન ધર્મ હતો. મધ્યકાલીન ભારતમાં એનો હ્રાસનાશ થયો. પછી ઇતિહાસયોગે એનો અર્વાચીન ઇંગ્લૅન્ડ-યુરોપની પ્રજા અને સંસ્કૃતિ સાથે, એના ધર્મ સાથે સંબંધ થયો. હવે અંગ્રેજો ગયા. પણ પૂર્વ-પશ્ચિમની સંસ્કૃતિના, પ્રાચીન અને અર્વાચીન સંસ્કૃતિના આ સંગમતીર્થે ભવિષ્યમાં ભારતમાં એક નવી પ્રજા અને સંસ્કૃતિ, એક નવો ધર્મ, વિશ્વપ્રજા, વિશ્વસંસ્કૃતિ, વિશ્વધર્મ પ્રગટ થશે કે પછી ભારત પુનશ્ચ મધ્યકાલીન ભારત જેવું થશે? બલવન્તરાયે ૧૮૮૮માં ટાઉનસેન્ડનો લેખ વાંચ્યો ત્યારે અંગ્રેજો જશે પછી ભારત કેવું થશે એ વિશે ટાઉનસેન્ડને જે ભય અને શંકા છે તેને કારણે જે પ્રશ્નો પૂછ્યા હતા એ જ પ્રશ્નો છ દાયકા પછી આ કાવ્યને અંતે પૂછ્યા છે — એ જ ભય અને શંકાને કારણે પૂછ્યા છે, આમ, ઇતિહાસનું એક કાલચક્ર પૂરું થાય છે અને સાથે-સાથે આ ચિન્તનોર્મિકાવ્યના આ મહાન પંચકનું કાવ્યચક્ર પણ પૂરું થાય છે. પ્રશ્નોનો ઉત્તર આપ્યા વિના ભારે વર્ષાને કારણે વૃદ્ધ બલવન્તરાય ચોપાટીને બાંકડેથી ચાલ્યા ગયા છે, પુનશ્ચ બાંકડે પાછા આવવાના અને ઉત્તર આપવાના વચન સાથે. બલવન્તરાય ‘ભલે, વિચરું ઘેર, તુર્ત અવ ન્હૈ ફરી બાંકડે’ એવા વચન સાથે ચાલ્યા ગયા હતા છતાં તરત જ બાંકડે પાછા આવ્યા છે. અને એક નવા કાલચક્રનો, એક નવા કાવ્યચક્રનો આરંભ થયો છે, અદ્યતન કવિ રૂપે, વૈશ્વિક ચેતનાની અદ્યતન કવિતા રૂપે.
(‘ઇન્ડિયન નેશનલ થિયેટર’, મુંબઈના ઉપક્રમે ‘અદ્યતન કવિતા’ પરના પરિસંવાદમાં પ્રમુખસ્થાનેથી વક્તવ્ય. ૨૯ જાન્યુઆરી ૧૯૭૮.)