ફેરો/રઘુવીર ચૌધરી

શ્રી રાધેશ્યામ શર્માકૃત ‘ફેરો’ એક સંકુલ અને સુબદ્ધ લઘુનવલ છે. સફળતાનો ભાસ કરાવતું તત્ત્વ છે. વાર્તાકથન માટેના દૃષ્ટિક્ષેપ (પૉઈન્ટ ઑફ વ્યૂ)ની પસંદગી. પ્રથમ પુરુષ એકવચનમાં વાર્તા કહેવાઈ છે. વાર્તા કહેનાર પાત્ર પોતે પણ એની સૃષ્ટિમાં અનિવાર્યપણે સંડોવાતું જાય છે. એ લેખક છે, પણ લેખક તરીકેનો એનો અનુભવ અપવાદરૂપ છે. એ સર્જક તરીકે વંધ્યતા અનુભવવાની અણી પર જાય છે. ગતિ કરતી વખતે એને વારંવાર ‘ધૂમ્રવલય’ દેખાયા કરે છે. એ નીતિ, મૂલ્ય, સંસ્કારસૌન્દર્ય, પ્રેમ, વાસના વગેરે વિશે જે જાણે છે એ કોઈથી ઓછું નથી, પણ એની સમસ્યા છે અનુભવો સ્વીકાર કરતી દૃષ્ટિને કેવી રીતે ઓળખાવી એ. ૧૪ પોઈન્ટના ટાઈપમાં અને ૨૦ એમના માપમાં છપાયેલી ૮૪ પૃષ્ઠની આ કથાનું સ્વરૂપ આણવિક કહેવાય. અતિશયોક્તિ વહોરીને પણ કહેવું જોઈએ કે અણુશક્તિના સંભવિત પરિમાણોનો લેખકે એમની આ સર્જકક્ષણ દ્વારા પણ નિર્દેશ કરાવ્યો છે. ‘વિદુલા’, ‘કથાચક્ર’ અને ‘છિન્નપત્ર’ દ્વારા સુરેશ જોષીએ નવલિકાથી લઘુનવલ ભણી આગળ વધતાં આધુનિક સંવેદના નિરૂપવામાં અતિરિક્ત સાહિત્યિકતાનો વિનિયોગ કરીને ધ્યાન ખેંચ્યું છે. પણ એ પ્રસારના લેખક છે, હલચલના નહીં. એમના લખાણનું ટૂંકાણ પણ કલ્પનાપ્રાચુર્યને લીધે મેદસ્વી બને છે. રાધેશ્યામ સુરેશ જોષીના અનુગામી છે, એની ના નહીં, અને એય એક ચતુર તરીકે પાછળ પડવા માગતા નથી. અલંકરણ એમણે ય કંઈ ઓછું કર્યું નથી, પણ સદ્‌ભાગ્યે એમને અહીં બોબડા ભૈનું પ્રતીક મળી ગયું છે, જે લૌકિક આધારને સર્જકની સમસ્યા સુધી ઊંચકી શકે છે. અને ગાડીની ગતિ સાથે મનની વિગતિ આલેખવાની ટેકનિક સૂઝી છે, જે સંવેદનનો આલેખ આંકી આપવામાં સહાયક થાય છે. ભાષાની સફાઈ વિલક્ષણ અનુભવને દુર્બોધ બનતો અટકાવે છે. વાક્યે વાક્યે ટકોરો વાગ્યો હોય એવી છાપ પડે છે. પહેલાં છ પ્રકરણ લેખકે ધક્કો આવે અને ગાડી ઊપડે એ દરમિયાનની ક્ષણોમાં પૂર્વાભાસરૂપે આલેખ્યાં છે. એ થોડીક ક્ષણો ચૈતસિક સમયમાં પલટાઈને સ્મૃતિઓની આવજા માટે સુવિધા કરી આપે છે. ‘નવાં નવાં નગર અને નવાં નવાં સ્ટેશન જેવાં ગમે છે. પણ જૂનાં, વહી ગયેલાં સૂનાં સ્ટેશનની સ્મૃતિ કોઈ મીઠો રણકો ઉપાડે છે.’ (પૃ. ૧) આ સણકાને દબાવવા માગતો હોય એમ આ પ્રવક્તા બનેલો નાયક આડીઅવળી વાતો કરે છે. ‘વન્સમોર’ પાડવામાં કંટાળો પણ કારણરૂપ બનતો હોય છે એમ કહીને આ શરૂ કરેલી યાત્રામાં એને કેટલો રસ હશે એ સૂચવી દે છે, પણ પોતાની વાત શરૂ થતાં એ અટકતો નથી. મીંઢો છે. વાચકની જાણ બહાર ભાવ અને અર્થનાં વલય રચતો જાય છે. ‘ગાય પૃથ્વી છે... તડકો શૂદ્ર છે.. ક્યાં છે પરીક્ષિત?’ સ્પષ્ટપણે તો લેખક ભાગવતનો સંદર્ભ આપી પૃથ્વીને સંતાપતા કળિને વશ કરતા પરીક્ષિતને વચ્ચે લાવી શકે એમ ન હતા. પોળમાં રહેતા, તે ક્ષણે ઘોરતા પરીક્ષિતને યાદ કરી લીધો. પુરાણકલ્પન (મીથ)નું સ્મરણ કરીને વળી આગળ થોડાંક પ્રકરણ પછી લેટનું કારખાનું નાખતા પરીક્ષિતનું સ્મરણ થવાનું જ છે. મિત્રો જેને મશ્કરીમાં જૉય્‌સ કહે છે એવો આ વાર્તાનાયક એના ગૃહજીવનમાં સાવ ગ્રામીણ છે. આ દેખીતો વિરોધાભાસ એનાં સંવેદન અને ગૃહજીવન વચ્ચે પ્રવર્તતી અરાજકતાને પ્રગટ કરી એક પ્રકારની સંદિગ્ધતા ઊભી કરે છે, જેના આસ્વાદમાં અપૂર્વતા છે. અહીં પ્રેમકથા નથી તો પ્રસન્ન દામ્પત્યની વાત પણ નથી. વંધ્ય સર્જકતાનો નિર્દેશ છે, પણ નિષ્ફળ ગૃહજીવનનો પર્યાય નથી. જે છે તે નિષ્ફળ કે સફળ નહીં પણ વાસ્તવિક છે, અને તેથી નિષ્ફળતાથી કાંઈક વધુ છે. આ એક સ્વપ્નકલ્પ જેવી કૃતિમાં લેખકે નરી વાસ્તવિકતાના અંશોને ખૂબીથી સાંકળ્યા છે. લૌકિક ટેવો-કુટેવોના ઉલ્લેખ સ્વાભાવિકતાથી થતા રહે છે. ‘‘આવી ભદ્દી સ્ત્રીને શરદી થાય, શરદી થાય તોયે એ ઓગળે નહીં અને શરદીને પિગળાવવા એ છીંકણી સૂંઘે...છીંકણી સૂંઘવાની ટેવ તો એ મારું જોઈને શીખી હશે. મારા પિતા પણ સૂંઘતા...’’(પૃ. ૩) આ પ્રકારની વિગતો નોંધતા નોંધતા લેખક બીજી બે સમાંતર ધારણાઓ-ભ્રાન્તિઓ રચે છે. જેનું પ્રત્યક્ષ પ્રમાણ મળી શકે એવી દુનિયાદારીના વર્ણનમાં આ ધારણાઓ ઉમેરાતા અનુભવની સંકુલતા છે. એ છે (૧) અનિશ્ચિતતા અને (૨) રહસ્યાત્મકતા ર્ઃ (૧) ‘‘એ એટલો રૂપાળો છે કે જાણે મારો પુત્ર નહીં. તો એનો હોય એવુંય નથી! પ્રસૂતિગૃહમાં કોઈક ગફલતથી આ છોકરો અમારો બની બેઠો હોય કદાચ. પણ એ બોલતો નથી...’’ (પૃ. ૪) (૨) ‘‘ત્યાં સ્કૂટર અટક્યું, મિત્રે ચાર કિક લગાવી. વિનોદમાં મને કહે, ખરા હો, તો આને ચાલુ કરી આપો. હું બેઠો હતો તે સીટ પર બે ટપલી મારી. મિત્રે કિક મારી અને સ્ટાર્ટ!’’ (પૃ. ૧૮) લેખક રહસ્યાત્મકતા સાથે આકસ્મિકતાને સાંકળી પાત્રમુખે આવાં વિધાનો કરાવતા હોય એવુંય નથી. એ જાણી જોઈને કશુંક અગમ્ય ફૂંકવા માગે છે. ‘‘તમે નહીં માનો પણ કોઈ દિવસ માટે તેર રૂપિયા અને પાંસઠ પૈસાનો ખર્ચ થાય તો સાંજ પડતામાં એટલી જ રકમ, એક પાઈ પણ નહીં વધારે કે નહીં ઓછી - ક્યાંકથીયે મને મળી જાય છે.’’ (પૃ. ૧૯) આ તુચ્છ લાગતી અગમ્યતાને સમગ્ર વાર્તાસંદર્ભ સાથે સાંકળવાનો પ્રયત્ન સભાન છે, તેથી તો એ લખે છે : ‘‘ધૂમ્રવલય અને મિનારાના પેલા દૃશ્યને આ બધી વાતો સાથે કોઈ અનુસંધાન હશે? મને ખબર નથી.’’ (પૃ. ૧૯) પૂર્વાભાસની કથા સૂર્યમંદિરના સ્મરણ સુધી સ્વાભાવિક રીતે જ વિસ્તરે છે, એમાં બે રિક્ષાવાળાઓ સાથે ભાડું નક્કી કરવા અંગે નાયકે દાખવેલું પરસ્પર વિરોધી વર્તન શો ઉમેરો કરે છે એ કહેવું મુશ્કેલ છે. કેમ કે સંકુલ મનોદશાના આલેખનમાં સાદા વિરોધનો આધાર ભાગ્યે જ સહાયક થાય. સ્વપ્નમય કે રહસ્યમય અનુભવ સુધી જવા માટે એની જરૂર ન હતી. પાંચમા પ્રકરણની કેટલીક વિગતોની અગમ્યતા-અતાર્કિકતા પછી છઠ્ઠા પ્રકરણમાં પ્લ@ટફૉર્મ અને સૂર્યમંદિર બંનેની વાત પ્રવાહી અને તરતી છે. ‘‘– આ બધાં પ્લૅટફૉર્મ ઝાંખાં થતાં જાય છે. એન્જિનોની વ્હીસલો જ ખરી છે, બાકી બધું સ્વપ્નવત્‌. પ્લૅટફૉર્મ નંબર સાત - એક તરતો દ્વીપ. બીજાં બધાં પ્લૅટફૉર્મ થોડા વખતમાં ડૂબી તો નહીં જાય!’’ (પૃ. ૨૦) સૂર્યમંદિરની મૂર્તિની વાત, પથ્થરના માધ્યમનો મીણની માફક ઉપયોગ – આમ કહેતાં કહેતાં તાપને યાદ કરી લીધો. પછી લેખક ડબ્બાને સ્ટીમર કહે છે. કાલીય નાગના દ્વીપનું સ્મરણ શા માટે? જાનના ઢોલનો અવાજ? આંતર મનમાંથી તુરત બહાર : ‘મારું માથું કાપીને ચગડોળમાં મૂકી દીધું ન હોય!’ (પૃ. ૨૧) ‘ફેરો’ના લેખનની અરૂઢતા હોય તો આમાં છે. દેખીતા મેળ વિનાનાં વિધાનો, ક્લ્પનો અને પ્રતીકોનું મુક્ત સાહચર્ય, ભારોભાર પ્રયત્નલાધવ દ્વારા. છ પ્રકરણના ઉપાડ - ટેક ઑફ પછી એ રૉબર્ટ ફ્રોસ્ટની અને રિલ્કેની પંક્તિઓ યાદ કરે છે. કાળાં ઊંડાં જંગલો અને અંતરોથી ઘેરાયેલી એકલ ધજાને મનની ગતિ અને રેલવેના પાટા નજીકની લૌકિક સૃષ્ટિ સાથે મૂકી આપવામાં આવે છે : ‘‘પાટા વચ્ચે ભોંયરામાં એક દેરું...સિગ્નલો પસાર થવા લાગ્યાં. ખેતરના ચાડિયા.’’ (પૃ. ૨૩) વાર્તાનાયકની આંખમાં પડેલી કાંકરી પત્ની કાઢી આપે છે, હાથરૂમાલના છેડાને મોંમાં નાખી ભીનો કરી. હવે મુસાફરોની આવ-જા વર્ણવાય છે. સેલ્સમેન આવે છે. ‘શ્રી ચંડીપાઠ’ સુવિચાર આદિની તદ્દન નગણ્ય લાગતી બાબતો વર્ણવાય છે. વાચકને એમ લાગે છે કે વાર્તાનો બીજો ભાગ શરૂ થયો છે. હવે વર્તમાનકાળ આમ જ વિસ્તરશે; પણ આ ધારણા ખોટી પડે છે. નવમા પ્રકરણમાં તરસના વર્ણન સાથે સ્મરણ મૂકવામાં આવ્યું છે. એના આરંભમાં ‘દરેક જન્મનારને મૃત્યુનો રસ ચાખવો પડે છે’, એ કબ્રસ્તાનના દરવાજાની તકતી સાભિપ્રાય છે. મૃત્યુરસ અને મૃત્યુભયનો એક તાર લેખકના સંવેદનમાં રહી રહીને ઝણકી ઊઠે છે. સ્ટવ સળગતાં પત્નીના મૃત્યુની કલ્પના પોતાના મરણની – ખોવાઈ જવાની દહેશત એના અસ્તિત્વમાં જ વણાઈ ગયેલી છે. ‘બહારગામ જતી વખતે મને કાયમ એમ થાય છે કે ફરી પાછા આવનારાઓમાં કદાચ હું જ નહીં હોઉં.’ (પૃ. ૯) એને કોઈ અજાણી વ્યક્તિના મૃત્યુની પણ દહેશત થાય છે એનું મૂળ અના મનમાં પડેલું છે : ‘‘બિસ્તરાની ચાદર પર લાલ ડાઘા જોઈ કોઈ માણસને મારી તેના મડદા ઉપર આ બાઈ બેઠી હોય એવો તદ્દન વિચિત્ર વિચાર મને આવી ગયો.’ (પૃ. ૪૮) આ અનુભૂતિ નાયકની દેખીતી નીરસતા અને તટસ્થતાને સંવેદનનું પરિમાણ આપે છે. કંટાળાના ભારેખમ અનુભવમાં ઊર્મિલતાની પ્રવાહી ક્ષણો પેલી ખોવાઈ જવાની સતત ભીતિને લીધે પ્રતીતિજનક બને છે. ચોથા સ્ટેશને પાણી પાનારી ‘ગ્રામકન્યા મારી દૃષ્ટિથી દૂર દૂર ખસવા માંડી.’ (પૃ. ૩૩) અંગત બનતી વાતને બિનંગત બનાવતું - ભાવવિસ્તાર સાધતું કલ્પન પછીના જ વાક્યમાં : ‘દૂર દૂર બાવળિયાના જંગલમાં અશબ્દ વહી જતી કેડીઓ આછી આછી થતી ઓગળી ગઈ.’ ગરનાળાનો અવાજ, ભૈની તાળીઓ. એને સંભળાવા લાગ્યું કે શું? જવાબની જરૂર નથી, અંત ત્વરાથી નજીક આવી રહ્યો છે. વચ્ચે આવી જાય છે દંતમંજનવાળો, માજી, બિસ્તરા પર બેઠેલી બાઈ, ભજિયાંનો નાસ્તો, ખાખી કપડાંવાળો, ચશ્માંવાળાં વૃદ્ધાપ્રસંગો અને માણસોના સાહચર્યમાં મૂકીને હવે વાચકને પરિચિત થઈ ચેકૂલી શૈલીથી લેખક વાર્તાનાકયક, પત્ની અને ભૈને ઉપસાવતા જાય છે. ડબ્બામાં ધસી આવતો આ સંસાર નવલિકા બની જવા જતા સ્વરૂપને લઘુનવલ બનાવવા માટે છે? સ્પષ્ટ છે કે વાર્તાનાયકના ચિત્તનું જે પરિમાણ લેખકે જે કલ્પ્યું છે એને નવલિકાનું સ્વરૂપ આપવા જતાં ભાવક ભારે સંકળાશ અનુભવશે. એટલે કે ડબ્બામાં ધસી આવતો સંસાર નહીં પણ નાયકનું ચિત્ત ‘ફેરો’ને લઘુનવલ બનાવે છે. ડબ્બામાં જે કંઈ આવે છે, જાય છે એ બધું નાયકના વિવિધ પ્રતિભાવ જગવે છે, જેમની વચ્ચે એકરૂપતા નથી, વિસંવાદી વૈવિધ્ય છે જે ભાવસંદિગ્ધતા (ઍમ્બીવેલન્સ) વધારી નાયકના પ્રતિનાયક જેવા લાગતા પાત્રને સપાટ બનતું અટકાવી સંકુલ બનાવે છે. આ દરમિયાન બોબડા ભૈ અને વાચાળ પત્નીને પણ પ્રાગટ્ય આપવાનું ચૂકી જવાયું નથી. પત્નીને બોલતી જોઈને વાર્તા-નાયક કહે છે ‘આ છોકરો મારું જ અને બીજા કોઈનું નહીં, પણ મારું જ સર્જન છે, કેમ કે એ મૂંગો છે!’ (પૃ. ૪૮) આ પંદરમા પ્રકરણને અંતે ગાડીમાંથી ઊતરેલો નાયક પાછો વળવામાં મોડો પડે છે. દોડીને ગાડીમાં ચઢે છે, આગંતુકની જેમ. પછી નાસ્તાનું વર્ણન, બાર વર્ષથી મૌન પાળતા સાધુનું આગમન—નાયકની ગેરહાજરીમાં... ‘ગાડીનો શુ-શુ-શુ અવાજ સમગ્ર વાતાવરણને ‘હિપ્નોટિક ટ્રાન્સ’માં નાખી દેવા પૂરતો હતો. (પૃ. ૫૩) હવે ડબ્બામાં જગા વધવા લાગી છે .ભય પમાડે એટલી બધી જગા. બિસ્તરાવાળી બાઈનું માથું નાયકના ખભે મુકાય છે. ઊંઘમાં? દેહને વૈભવશાળી ઘર કહી એના બારીબારણાંની વાત કરે છે. ‘બાઈના માથાના કેશનો સ્પર્શ દરિયાકાંઠે જીવતી માછલીને મેં હાથમાં લીધેલી તેની સ્મૃતિ જગાડે છે.’ (પૃ. ૫૪) કેવું સુંદર સ્પર્શકલ્પન! ધક્કા સાથેનો આંચકો વાગતાં બધાં જાગી જાય છે. ‘હુંયે ઊંઘતો જ હતો, જાગું છું એ મારો ભ્રમ હતો.’ આમ કહી વૃત્તિની ઓળખ આપવી બંધ કરી સંદિગ્ધતા સ્વીકારી લીધી. ગાય અને પરીક્ષિતનો સંદર્ભ ૧૬મા પ્રકરણમાં પણ આવે છે. પેલો ધક્કો બ્રેકનો હતો. ગાય વચ્ચે આવી ગયેલી. પગ કચરાઈને જુદો થઈ ગયો, મરશે નહીં, પરીક્ષિતે લેટનું કારખાનું આ જિલ્લામાં નાખ્યું છે. લેખક કળિયુગની વાત સ્ત્રીઓના મુખે ચલાવે છે, એમ રોકી રાખીને સૂચવવા માગે છે કે યંત્ર વૈજ્ઞાનિક યુગમાં ઘાતની ઘટના સામે આંખ આડા કાન થાય છે અને ત્યાં ધર્મ જ નહીં, વ્યાપક સંવેદન પણ હણાય છે. નગરના ચાર રસ્તે ‘ક્રોસ પર જે થાય છે એ થઈ ગયું’ એ વિધાનની વ્યાપ્તિ અહીં નાની પડતી હોય એમ ગાય ઘવાતાં જાણે પ્રકૃતિ રજસ્વલા બને છે. આગળ રણ છે. ગાડી જશે નહીં. પત્ની જિપ્સી સ્ત્રી જેવી દેખાય છે. ઘરનો સંવાદ યાદ આવે છે : ‘રણમાં તમારું મોત થયું હશે. તે અના નિર્હેતુક દેખાતા શબ્દો અત્યારે મારા બિનજરૂરી ગંભીરરૂપ ધારણ કરતા હતા. રણની પાસે હું ખેંચાઈ આવ્યો કે રણે મને ખેંચી આવ્યો?’ (પૃ. ૫૭) નાયક કહે છે કે એની નવી નવલકથા ‘ધૂમ્રવલય’નું પ્રથમ પ્રકરણ ટ્રેનની ઘટતી ગતિ પર હશે અને નાયક હશે મોટો થઈ ચૂકેલો મૂંગો ભૈ, પણ પછીના જ પૃષ્ઠ પર ભૈ ખોવાય છે. નાયક સંડાસમાંથી બહાર આવે એ દરમિયાન કંઈક થઈ ગયું છે. ભૈ નથી એ સાંભળી લાળની જેમ એની હડપચી લબડી પડે છે. કોણ જાણે શાથી પત્નીને એક તમાચો ચોડી કાઢ્યો.’ (પૃ. ૬૩) ચાલો, એક કથા પૂરી કરી, એ ઉદ્‌ગાર પેલી ન લખાયેલી ‘ધૂમ્રવલય’ વિશે લાગે છે, કેમ કે આ કથા તો હજી એક ફકરો આગળ વધવાની છે. ‘મને પાંખો ફૂટે તો...? હલેસાં જેટલા લાંબા ટાંટિયે દોડવા માંડું...? સાંકળ તરફ ઊંચો થતો મારો જમણો હાથ ગૂંગળાવા લાગ્યો.’ (પૃ. ૬૪) અહીં ‘ફેરો’ નામની લઘુનવલમાં આલેખાયેલું ‘દુઃસ્વપ્ન’ પૂરું થાય છે. ગાડી ઊપડી તે પૂર્વેની કથામાં વણેલાં સ્મરણો સામે ૭થી ૧૮ પ્રકરણની ગતિ તુલ્યબળ ઊભું કરે છે? અનેક મુસાફરો આવી ગયાં તે તો આભાસ છે. અસ્તિત્વ છે માત્ર નાયકના ચિત્તનું. તો આ પ્રકરણોની કેન્દ્રવર્તી ઘટના કઈ? મૂંગો થૈ ખોવાયો એ. અને એ લેખકના સર્જનનું પ્રતીક છે. પરીક્ષિતવાળું પુરાણકલ્પન ખેંચાયેલું લાગે છે, ખેડાયેલું નહીં. વળી, આ ફેરો લખચોર્યાસીમાંનો એક ગણાય એટલો અર્થવિસ્તાર સાધતો નથી. લેખકને એનો લોભ પણ નથી. અહીં વંધ્યતા અનુભવતી સર્જકતાનો જ સંકેત વધુ તીવ્રતા અને સઘનતાથી ઊપસે છે. ગૂંગળામણ એની છે. ‘ફેરો’ એ જ ‘ધૂમ્રવલય’ યાત્રાની અનિશ્ચિતતા, અને દર્શનની સંદિગ્ધતા. વાચકોના વલણ મુજબ ‘ફેરો’ વિશે વિચાર થશે : (૧) વાક્યે વાક્યે નવા સંકેતો મૂકવા મથતી શૈલી સાથે અન્ય લેખકોનાં અવતરણોની ભરમારનો ભાર આવી લઘુનવલ સહી શકે છે. એનું કારણ છે વાર્તા-નાયકની વિદગ્ધતા અને એ વિદગ્ધતા સર્જકતા નથી એમ લેખક પોતે પણ સૂચવવા માગે છે. આ સ્થિતિમાં ‘ધૂમ્રવલય’ અને ‘ફેરો’ના લેખકોનું સમીકરણ રચાઈ જવાનો સંભવ છે. (૨) નગરના ઘરથી સૂર્યમંદિર પહોંચતાં સુધીમાં આંતર-બાહ્ય સૃષ્ટિના અંકોડા મેળવવાના પ્રયત્નમાં જે સભાનતા વર્તાય છે. એ વિશે અભ્યાસીઓમાં બે મત રહેવાના. કોઈ એને સંવિધાન કહેશે તો કોઈ કહેશે ગોઠવણી. (૩) પ્રતિ-રંગદર્શી (ઍન્ટી રૉમાન્ટિક) થવા જતાં અસુંદરના વર્ણનમાં ક્યારેક સ્થૂલતા આવી ગઈ છે. અનુકૂળને માટેનો પક્ષપાત ક્યારેક રોમાન્ટિક બનવાની હદ સુધી આગળ વધે છે. આવી ક્ષણો થોડી હોવા છતાં વાચકોને યાદ રહી જાય એવો સંભવ છે, કેમ કે પ્રકૃતિવાદ (નેચરાલિઝમ)ને પુરસ્કારતી કૃતિઓ અહીં લખાઈ નથી. (૪) સ્વપ્નકલ્પન સૃષ્ટિ આલેખવા પ્રવૃત્ત થયેલી સર્જકતા સહજ સ્રોતની, ગતિના બળની અપેક્ષા ઊભી કરે, એ અહીં સંતોષાતી નથી. આ અને અન્ય પ્રશ્નો સામે ‘ફેરો’ ટકી શકશે, કેમ કે અનુભવ અને નિરૂપણની સંકુલતાએ આ લઘુનવલને ‘લઘુભાર’ બનતી અટકાવી છે.’