સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – ચુનીલાલ મડિયા/વાસ્તવદર્શનનું નવું પરિમાણ

૧૯
વાસ્તવદર્શનનું નવું પરિમાણ

એન્ટન ચેખૉવને ગુજરાત એક સમર્થ વાર્તાકાર તરીકે જ ઓળખે છે. પશ્ચિમમાં એકાદ બે વિવેચકોએ એને ટૂંકી વાર્તાના ‘પ્રભુ’ તરીકે બિરદાવ્યો એટલે આપણે એને વાર્તાકાર તરીકે બેરરચેકની જેમ સ્વીકારી લીધો. પણ વાર્તાના એ ‘પ્રભુ’એ વાર્તા ઉપરાંત બીજા સાહિત્યપ્રકારોમાં દાખવેલી મેધા તરફ કોઈનું ધ્યાન પણ ન ગયું. ચેખૉવ અજોડ વાર્તાકાર હોવા ઉપરાંત એક સિદ્ધહસ્ત નાટ્યકાર પણ છે, એ હકીકત બહુ ઓછા સાહિત્યરસિકો જાણતા હશે. આ વસ્તુસ્થિતિ માટે, જેનેતેને લેબલ મારી દેવાની આપણી આદત જવાબદાર છે. મુનશીને આપણે બહુ વહેલાં નવલકથાકારનું લેબલ લગાવી દીધું. પછી તેમણે સરસ મજાની વાર્તાઓ આપી, હળવાં ને ગંભીર નાટકો લખ્યાં, પણ ચીકણા ગુંદરથી લગાવેલું ‘નવલકથાકાર’નું લેબલ ઊખડે જ નહિ ને! ઉમાશંકરની બાબતમાં પણ કાંઈક અંશે આવું જ બન્યું જણાય છે. જેમ મેઘાણીની આગવી સર્જનશક્તિએ તેમને વિવેચક તરીકે કંઈક અંધકારમાં રાખી દીધા છે, તેમ કાવ્યક્ષેત્રમાં અને નાટ્યક્ષેત્રમાં ઉમાશંકરે દાખવેલી પ્રતિભાએ, વાર્તાકાર ઉમાશંકરને પશ્ચાદ્‌ભૂમાં રાખી દીધા છે. ‘વિશ્વશાંતિ’ બહાર પડ્યું ત્યારથી જ ગુજરાત ઉમાશંકરને કવિ – અથવા કેટલાકની મોજ પ્રમાણે ‘ગાંધીયુગના કવિ’ – તરીકે ઓળખતું આવ્યું છે. ‘ગંગોત્રી’ના પ્રકાશને એમને કવિ તરીકેની સ્થાયી છાપ લગાવી. પણ પછી ‘નિશીથ’ બહાર આવે એ પહેલાં ‘શ્રાવણી મેળો’ અને ‘ત્રણ અર્ધું બે’ એ બે વાર્તાસંગ્રહો તથા થોડી પ્રકીર્ણ વાર્તાઓ પ્રગટ થયાં એ તરફ બહુ ઓછા વિવેચકોએ ગંણીરપણે ધ્યાન આપ્યું. ઉમાશંકરે આજ સુધીમાં લખેલી આશરે ચાલીશેક વાર્તાઓને સમગ્ર રીતે જોતાં ‘મારી ચંપાનો વર’, ‘લોહી તરસ્યો’, ‘પગલીનો પાડનાર’ અને ‘છેલ્લું છાણું’ આ ચાર વાર્તાઓ આગવી ગુણવત્તાને લીધે જુદી તરી આવે છે. કલાસર્જનમાં સંખ્યા કરતાં ગુણવત્તાને જ રસજ્ઞો વધારે મૂલ્યવાન ગણે છે. આયરિશ નાટ્યકાર સિન્જે તો આંગળીને વેઢે જ ગણાય તેટલાં નાટકો લખ્યાં છે, પણ તેનું સ્થાન પશ્ચિમના પ્રથમ પંક્તિના નાટ્યકારોમાં જ ગણાય છે. જેમ ધૂમકેતુએ ‘સોમી વાર્તા’ ન લખી હોત અને ‘આત્માનાં આંસુ’ જેવી તણખાના પહેલા મંડળમાં છે તેવી બેચાર વાર્તાઓ જ આપી હોત તો પણ તેઓ વાર્તાકાર ગણાત જ, તેમ ઉમાશંકર પણ ‘લોહીતરસ્યો’ કે ‘મારી ચંપાનો વર’ કે ‘પગલીનો પાડનાર’ જેવી બેચાર વારતા લખીને જ સફળ વાર્તાકાર તરીકે સ્થાન પામી શકત. આ વાર્તાઓની શક્તિ વિષે લાંબીચોડી વાર્તા કરવા કરતાં એમાં રહેલી ખૂબી એક જ શબ્દ દ્વારા સમજાવવી હોય તો એમ કહી શકાય કે આ વાર્તાઓની અંદર ‘જીવન’ ધબકે છે. ગમે તે સાહિત્યને કલા માત્રને—છેવટે તો જીવનાભિમુખ થયે જ છૂટકો છે, જો તેણે ‘કલા’ નામને લાયક નીવડવું હોય તો. ‘મારી ચંપાનો વર’માં વસ્તુ તો સામાન્ય જ છે, હિન્દુ કુટુંબમાં રોજિંદી જ છે. હજી તો જિંદગીને ઉંબરે કોડભરી પગ માંડતી હોય, ત્યાં જ જેમનું ભાગ્ય નંદવાઈ જાય છે એવી લક્ષ્મીઓની એ કથા છે. વાર્તામાંની લક્ષ્મી પોતાના પ્રફુલ્લ સૌન્દર્યની કૂંપળ જેવી ચાર મહિનાની ચંપાને, આંધળું માણસ લાકડીને વળગે એટલી આસક્તિથી વળગીને જીવતર ખેંચ્યે જાય છે. પણ ચંપા મોટી થાય છે ત્યારે તેના વર વિષેની વાતચીત ચંપા કરતાં ય વધારે રસપૂર્વક લક્ષ્મી કરે છે –ચંપાનું આખું ચિત્તંત્ર જ જાણે પોતામાં ગોઠવી દીધું હોય એમ જ! લક્ષ્મીને માટે આ બીના ‘જીરણ કિલ્લાઓ ઉપર નવો ઘસારો’ હતો. પછીનું એનું ચંપાના વર પુનમલાલ સાથેનું વર્તન એવું છે, કે એના કાજી બનવાનો અધિકાર આપણને નથી—કોઈ સંસારી માણસને નથી. એના વર્તનને નીતિમય—અનીતિમય કહેવા કરતાં એને સ્વાભાવિક કહેવું વધારે ન્યાય્ય ગણાશે. માનવલાગણીઓનાં પૂર જે સ્વાભાવિક નીકોમાં વહે છે, એનું પગેરું કાઢવામાં જ વાર્તાકારની સિદ્ધિ છે. ‘લોહીતરસ્યો’ વાર્તામાં પણ એક અકસ્માતના સ્વાભાવિક પરિણામની વાત છે. માધવનું કાસળ કાઢવા માટે એના દીકરા દીપુને છગન પોતાની નસનું લોહી આપવા તૈયાર થાય છે. આમ, દેખીતી રીતે માધવ ઉપર અહેસાન કરવા પાછળ છગનનો ઉદ્દેશ તો દીપુને છગન-લોહિયો બનાવી, ડોસાનું કાસળ કાઢી નાખવાનો જ છે. પણ પરિણામ એ આવે છે કે માધવ, જેવો દીપુને છગનના આત્મભોગની વાત કહે છે, તેવાં જ દીપુના જીવનના અણુપરમાણુ પલટાઈ જાય છે, છગને આપેલું થોડુંક જ લોહી દીપુના આખા પ્રાણપ્રવાહને પોતા તરફ ખેંચી લાવે છે... ફણીધરનું રૂપ લઈને દીપુને દંશવા આવતો છગન પોતે જ નિર્દંશ થતો ગયો. પોતાનું હૈયું બધું જ દીપુ ગળી ગયો! આપેલી એક નસ નહિ પણ આખા દેહની નસ જાણે ચૂસી ન લેતો હોય!-લોહતરસ્યાની જેમ!... કથાવસ્તુની અપૂર્વ મૌલિકતા ઉપરાંત આપણા એક નમૂનેદાર સંયુક્ત કુટુમ્બના કાયમી ગૃહકંકાશ, જે માટે ઘણું કરીને આ કથામાંની ચતુર જેવી ફોઈઓ જ જવાબદાર હોય છે, તેનું આ ઝીણવટભર્યું ચિત્રણ છે. ‘પગલીનો પાડનાર’ વાર્તામાં ઉમાશંકર માનસશાસ્ત્રી બને છે. સાત ખોટના દીકરા ગોકળને સાત સાત પુત્રી વચ્ચે એક પણ પુત્ર ન હોવાથી ડોસા શાન્તારામની પુત્રેષણા માનસિક ઘેલછાનું રૂપ લે છે. છેવટે પુત્રજન્મને ટાણે જ ડોસા મૃત્યુ પામે છે. એ વખતે અર્ધશોક–અર્ધ ઉલ્લાસના વાતાવરણમાં કોઈ બોલે છે, ‘ડોસાએ ખોળિયું બદલ્યું, મારા ભાઈ!’ જે લોકજીવનમાં હજી કુટુંબનિયોજનનો ખ્યાલ પ્રચલિત નથી અને જ્યાં પુત્ર એટલે પિતૃઓને પુ નામના નર્કમાંથી ઉગારનાર એવો અર્થ થાય છે, ત્યાં પોતાના પ્રાણપ્રવાહને અવિચ્છિન્ન રાખવા માટે ડોસો ‘ખોળિયું બદલે’ એ પ્રચલિત માન્યતાનો મર્મ પકડીને એને માર્મિક રીતે વાચા આપવાનું કામ કવિથી જ થઈ શકે. ‘છેલ્લું છાણું’ વાર્તા પણ આવા જ એક પ્રચલિત લોકમર્મ ઉપર રચાઈ છે. આખું છાણું લઈને જીવી દેવતા માગવા ગઈ, એટલે આખું છાણું—મસાણિયું છાણું—સંધ્યા સમયના એ આખાય ઝઘડાનું મૂળ ઠર્યું. છેવટે જીવીની સાસુએ, પોતે મરી જાય ત્યારે જીવીએ ‘જેટલાં ડગલાં બને તેટલું પોતે જ છાણું દોરવું ને પછી ગમે તે ડાધુને આપી દેવું,’ એવી ભયંકર સૂચના આપી. અને કડકડતી ઠંડીમાં ધ્રૂજતાં, સાસુવહુ સૂઈ ગયાં, તે સૂઈ જ ગયાં! મસાણિયું છાણું છેવટે...! ...આવી જાતની વાર્તાઓ લખવા માટે વાર્તાકારે લોકહૃદયમાં ઊતરીને એના ઉંડાણનો તાગ કાઢી લેવો પડે. કેટલાક વિવેચકો વાર્તાઓનું ‘પાત્રપ્રધાન વાર્તા’, ‘પ્રસંગપ્રધાન વાર્તા અથવા પ્રસંગચિત્ર’, ‘ધ્વનિપ્રધાન વાર્તા’ એવા એવા વિભાગોમાં વર્ગીકરણ કરે છે, એમાં કળાવસ્તુ બીબાંઢાળ બનાવવાનો ભય છે. આવું વિભાગીકરણ એકંદરે તો કલાવસ્તુના રસાસ્વાદમાં સહાયરૂપ થવાને બદલે ઉલટાનું વિઘ્નરૂપ થઈ પડે છે. છતાં, કોઈ લેખકની કૃતિઓનું સમગ્ર દર્શન કરવું હોય, અમુકઅમુક સમાન લક્ષણોવાળી કૃતિઓને નિજનિજનાં ઝુમખાંઓમાં જોવાથી કામ સરળ બની શકે ખરું. ટૂંકી વાર્તાનો વધારેમાં વધારે લોકપ્રિય પ્રકાર કદાચ પાત્રપ્રધાન વાર્તાનો હશે. કારણ કે, વાર્તાના માનવ સાથે વાચક માનવને તાદાત્મ્ય સાધતાં જરીકે ય વાર નથી લાગતી. આવી જાતની વાર્તાઓમાં ઘણી વખત કલાતત્ત્વ બહુ ઉચ્ચ કોટિનું ન પણ હોય. કેવળ વાર્તાકળાની કસોટીએ કસી જોતાં એ સો ટચની ન પણ નીવડે, છતાં એ બહુ જ લોકભોગ્ય બને છે, એનું કારણ એ વાર્તાઓમાં રહેલી સ્પર્શક્ષમતા જ હોય છે. ટાગોરની ‘ખોકાબાબુ’ કે ‘કાબુલીવાલા’ અથવા ધૂમકેતુની ‘જુમો ભીસ્તી’ અને ‘ભૈયાદાદા’ એનાં ઉદાહરણો છે. આ બધી વાર્તાઓમાં રહેલા માનવો વાચકના હૃદયના તળને સ્પર્શી જાય છે—સામાન્યતઃ તો લાગણીના પ્રવેશદ્વારથી દાખલ થઈને જ. ઉમાશંકરે દોરેલાં માનવ-ચિત્રો આપણી સાથે આવા શોર્ટકટથી પરિચય નથી સાધતાં પણ પોતપોતાની નિજી સ્વભાવગત ખાસિયતો, ટેવો, વિચિત્રતાઓ વડે આપણા કાયમના દોસ્તદાર બની જાય છે. જીવનમાં ડગલે ને પગલે શાસ્ત્રીય ચોક્કસાઈ જાળવતો, દરેક વસ્તુને સમાજશાસ્ત્ર અને અર્થશાસ્ત્રની દૃષ્ટિએ જ જોવા ટેવાયેલો ‘પંચાનન,’ હાથમાં ટિકિટમાં કાણાં પાડવાનો ચિપિયો લઈ, ‘આદમી બહોત હૈ લેકિન આદમિયત ઔર ચીજ હૈ, ‘એવીએવી ઉર્દૂ બેતો ગગડાવતો બસકન્ડક્ટર ગુલામમહમદ, કે દારૂબંધી વખતે પેટ ઉપર હાથ મૂકી, ‘આ પીપમાં દારૂ ભર્યો છે, કાઢી લે!’ કહી, આબકારી અમલદારને ઉઘાડી ચેલેન્જ આપતો ‘મહેરામણ બંધાણી’—આ બધા માનવો કાયમને માટે આપણી જોડે ઘરોબો કેળવી જાય છે. માનવ જીવનમાં અકસ્માતો ડગલે ને પગલે બનવા પામે છે. અકસ્માતોનું જ જીવન બનેલું છે અથવા જીવન પોતે જ એક મોટો અકસ્માત છે એમ પણ કહેવાયું છે. સ્વાભાવિક રીતે જ, જીવનના ઘડતરમાં—જીવનને ઘાટઘુટ આપવામાં—અકસ્માતોનાં ટપલાં જ મુખ્ય ભાગ ભજવે છે. છેલ્લા દસકાઓમાં સરજાયેલ દુનિયાભરના વાર્તાસાહિત્યમાં નજીવા આકસ્મિક બનાવોની જીવન ઉપર થતી ઘેરી અસરનું બયાન આપતી વાર્તાઓનું બાહુલ્ય છે, એ હકીકત બહુ સૂચક છે. ચેખૉવમાંથી ‘ધ કિસ’, મોપસાંમાંથી ‘એ પીસ ઑફ સ્ટ્રીંગ’ કે ઓ. હેન્રીમાંથી ‘ધ ગિફ્ટ ઑફ ધ મેજિ’ જેવી સંખ્યાબંધ વાર્તાઓ ઉદાહરણ તરીકે ટાંકી શકાય. ઉમાશંકરની ‘ચક્કીનું ભૂત’ અને ‘કલંકિની’ એ નાના સરખા અકસ્માતોમાંથી નીપજતા ખતરનાક પરિણામોની વાર્તાઓ છે. પહેલીમાં એક અકસ્માતે અમથા સુથારને ઈલમી અને ગિનાની બનાવી દીધો અને એવા જ અકસ્માતે પાછો નીચે ફેંક્યો, તે બિચારાને માણસ પણ ન રહેવા દીધો. બીજી વાર્તામાં સાવ ધૂળ જેવા બનાવે એક નખશિખ પવિત્ર, નિર્દોષ કુમારિકાને કાયમને માટે કલંકિની બનાવી મૂકી. ઉમાશંકરે રૂઢ અર્થમાં લાગણીપ્રધાન કહેવાય એવી વાર્તાઓ બહુ ઓછી લખી છે. કદાચ આ કારણે જ સામાન્ય વાચકવર્ગમાંથી તેમની વાર્તાઓને મળવી જોઈએ તેટલી લોકપ્રિયતા નથી મળી શકી. પણ આનો અર્થ એ નથી કે ઉમાશંકરની વાર્તાઓમાં લાગણીમયતાનો અભાવ છે. હકીકત તો એ છે કે તેમનાં વાર્તાપાત્ર રોતલ નથી, પણ નાજુક લાગણીમયતા, લાગણીની કોમળતાથી સભર છે. બીજી રીતે કહીએ તો ઉમાશંકરનો લાગણીપ્રવાહ ભરચોમાસાના મેલાંઘેલાં, ડોળાં રાબ જેવા પાણીનો ધોધ કે વોંકળો નથી પણ ધોમધખતા વૈશાખે બળબળતી વેળુમાં ખોદેલ વીરડીનું તેલ જેવું ચોખ્ખું, ‘નિતર્યું-પાણી’ છે. ‘તુમી હી તેરી મા સે’ કહીને અનાથ ‘હીલ્લી’ની મા બનનાર બાવાજીમાં લાગણી નથી એમ કોણ કહી શકશે? અને પોતાના પતિ પરના પ્રેમપત્રમાં ‘તારા મસ્તકને હું હુંફભરી રસમયતામાં ડુબાડી રહી છું એમ માનતી ત્યારે ખરું જોતાં તો ઠગારી કુદરત આવી અજ્ઞાત નંદિનીઓનાં નાનાંનાનાં માથાં ઉપર મારી મારફત વાત્સલ્ય જ ઉભરાવી રહી હતી,’ એમ લખનાર નંદિનીની ‘માશી’ના જીવનમાં બાળક નામના પ્રાણી પ્રત્યેની લાગણીમાં થયેલ અણધાર્યા પરિવર્તનની અંદર લાગણીની જે નાજુકાઈ છે, જે કુમાશ છે, એ તો ગૂજરાતી સાહિત્યની કેટલીક વાર્તાઓમાં જોવા મળે એમ છે! ‘ગંગોત્રી’નાં કાવ્યોમાં ઉગતી જુવાનીનું જે મૌગ્ધ્ય જોવા મળે છે, એની આછી છાંટ ઉમાશંકરની વાર્તાઓમાં પણ આવ્યા વિના નથી રહી શકી. ‘પિપાસુ’ સુમન્તની બીમારી એ એકલા સુમન્તની જ નથી પણ એની ઉંમરે પહોંચેલા સહુની એ બીમારી છે. ‘એ ઉંમરે માણસ વાદળની આશામાં ચાતક ઊંચે ટાંપી રહે છે એમ કહેવાય છે તે રીતે, દુનિયાનાં સહુ પ્રાણી અને પદાર્થો પ્રત્યે કંઈ અતાગ પિપાસાથી તાકી રહે છે, કંઈ અજાણની અણદીઠની રાહ જોઈ જોઈને ઝુર્યાં કરે છે’ એ વર્ણનમાં લેખકે માત્ર સુમન્તનાં જ દર્દનાં નહિ પણ એના સમવયસ્ક સહુ દરદીઓનાં રોગલક્ષણ આપી દીધાં છે... ‘વાયોલા’માં પણ એવા જ એક મુગ્ધ પિપાસુને એની પિપાસા છીપાવનાર વાદળી આકસ્મિક રીતે મળી જાય છે, એ મિલનના આનંદ અને અંતે વિયોગની વેદનાનું બયાન લેખકે સર્વાનુભવની કોટિએ પહોંચાડ્યું છે. લેખકના મગજમાં ઊઠતા કલ્પિત તર્કો, આશંકાઓ, કલ્પિત ભાવિ બનાવો વગેરે વ્યક્ત કરવા માટે હજી સુધી કોઈ સાહિત્યપ્રકારનો આપણે ત્યાં વ્યાપક ઉપયોગ થયો જાણ્યો નહોતો. અંગ્રેજી સાહિત્યમાં એચ. જી. વેલ્સે આવા કલ્પનાજન્ય ‘રોમાન્સીઝ’ દ્વારા આધુનિક વિજ્ઞાનની ઠીકઠીક મજાક ઉડાવી છે. તેની ‘ધ શેઈપ ઑફ થીંગ્ઝ ટુ કમ’ જેવી કૃતિઓનાં કલ્પનાવિહારો બહુ જ લોકપ્રિય નીવડ્યાં છે. આપણે ત્યાં મુનશીએ ‘નવી આંખે જૂના તમાશા’ નામની વાર્તામાં વાચકને સ્વર્ગમાં લઈ જવાનો અખતરો કર્યો છે ખરો. પણ ઉમાશંકરની ‘શેષ માનવી’ અને ‘પરબીડિયાં’ વાર્તાઓ આ વિશિષ્ટ વાર્તાપ્રકારમાં મહામૂલો ઉમેરો કરે તેવી છે. સંતતિનિયમનનું પરિણામ જો ઠેઠ સંતતિનિરોધમાં આવે—એક પણ નવું બાળક જન્મે જ નહિ—તો કેવો અકલ્પ્ય અંજામ આવે એ ‘શેષ માનવી’ તરીકે વધેલા ચંદ્રમોહનની દશા ચીતરીને લેખકે બતાવ્યું છે... આવી જ, કથાવસ્તુની અપૂર્વ મૌલિકતાવાળી વાર્તા ‘પરબીડિયાં’ છે. દુશ્મન સરકારે પરબીડિયાં ઉપર નાખેલ અલાયદો કર ન ભરવા માટે દેશનેતાએ તૈયાર કરેલ પરબીડિયાંના સ્મારક માટે આઝાદ રાષ્ટ્રની ધારાસભામાં પરબીડિયાં ઉપર જ કર નાખવાની દરખાસ્ત આવે છે, એમ ‘દશકાઓ પછીની એક વાત’ કલ્પીને, પાઈ પાઈ બચાવવા ખાતર દેશનેતાએ પરબીડિયાં બનાવ્યાં એની પાછળની ભાવનાની ક્યાં સુધી વિડમ્બના થઈ શકે છે એ લેખકે કુશળતાથી બતાવી આપ્યું છે. સમાજજીવનને સ્પર્શતા પ્રશ્નો અને કોયડાઓની ચર્ચા અને છણાવટ એ ટૂંકી વાર્તાનો માનીતો વિષય છે. સમાજનાં દૂષણો, જ્ઞાતિઓનાં અનિષ્ટ, ધનિકોેની રૂઢિચુસ્તતા વગેરે વિષયો કથાવસ્તુ બનીબનીને આપણે ત્યાં તો હવે ચૂંથા જેવા બની ગયા છે. પણ એ જ વસ્તુઓ પ્રતિભાશાળી કલાકારને હાથે અભિનવ આયોજન અને પ્રગતિશીલ દૃષ્ટિબિંદુથી વાર્તામાં ઊતરે છે ત્યારે કેવી સુંદર વસ્તુઓ નીપજી શકે છે એ ઉમાશંકરની સામાજિક વાર્તાઓ ઉપરથી પ્રતીત થાય છે. ચોથી વખત કંકુવાળા હાથ કરીને વિક્ટોરીઆ ટરમિનસ ઉપર સગાંસાગવાં વચ્ચેથી માનભરી વિદાય લેતા પુનમલાલ પોતાની જ જ્ઞાતિના યુવાન જુગલકિશોર, જેની સાથે પરનાતમાં પરણવા માટે જ્ઞાતિએ દીવો-દેવતા બંધ કર્યો છે, તેને ઑટોમેટિક લાઈટરથી સિગાર સળગાવતો જોઈને જે સ્મિત-વિનિમય કરે છે, એ ‘સ્મિતનું રહસ્ય’ સ્પષ્ટ કરવા જતાં લેખક આયોજનકલામાં એક સરસ અખતરો કરે છે... એક વખતનો સુધારક સર બિહારીલાલ પોતે સુધારક હતો, અને જે સુધારકપણાને લીધે જ સુધારક મટીને પૈસાદાર બન્યો હતો, એ પોતાની, પુત્રીના જ કિસ્સામાં સુધારક બનાવાની હિંમત ન બતાવી શક્યો. એ આખીય દુઃખદ ઘટના એ ‘એક સુધારકના વસિયતનામા’રૂપે જ લેખક નિરૂપી શક્યા છે, અને એના અંતિમ વાક્યરૂપે લેખક પોતાનું મંતવ્ય ‘પૈસો એટલે જ સ્થિતિચુસ્તતા’ મૂકીને સફળતાપૂર્વક વાર્તાની શિરટોચ પણ સાધી શક્યા છે.... ‘અનામિકા’માં મધ્યમવર્ગી, સંસ્કારી, મુંબઈના બઝારગેટ અને ચર્ચગેટ ઉપર સજોડે ફરવા જનાર બે રસિયા જીવડાઓના સુખી ગૃહજીવનનું બયાન છે. દર રવિવારે અંગ્રેજી સિનેમા-ચિત્રો જોતી વખતે જે ચીમન પેલી ‘દાંત ગણી લો એવું’ હસતી નટી સાથે લલિતાને સરખાવતો અને જેની છબિ સ્ટુડિયોમાં મુકાવવા માટે પોતે ઊઠીને જ આગ્રહ કર્યો હતો તે જ લલિતા, ચીમનની જીવલેણ માંદગી વખતની આર્થિક મુશ્કેલી ઉકેલવા સ્ટુડિયોના શૂટીંગમાં કામ કરી આવી ત્યારે ચીમન અસ્વસ્થ થઈ ગયો. છબિ પાડનારને ત્યાં ટિંગાવા માટે પણ જે લલિતાને વાંધો હતો, એ જ લલિતા સિનેમામાં કેવી રીતે કામ કરી આવી, ફોટોગ્રાફી સામેનો પોતાનો વાંધો શી રીતે દૂર કર્યો એ જ એને ન સમજાયું તે ન જ સમજાયું. બિચારો ચીમન! ‘રત્ના કેમ પરણી?’માં લેખકે સ્ત્રીઓ અને લગ્ન વિશે એક નવું દૃષ્ટિબિંદુ રજૂ કર્યું છે. ‘પુરુષો કમાવા માટે ભણે છે અને સ્ત્રીઓ સારો પતિ મેળવવા માટે,’ એમ રેડિયોમાંથી શ્રીમતી વસુંધરાબાઈ પ્રવચન કરે છે, તે દરમ્યાન અનસુયા પોતાની કૉલેજની એક યુવતી રત્નાની કથા કહે છે. એ રત્ના પોતાના સઘળાં પુરુષદ્વેષોને ગળી જઈને એક વિમાની જોડે પરણે છે તો ખરી, પણ પાછળનાં વર્ષોમાં એક દિવસ સ્ત્રીમંડળમાં ગરબા ગાતી હતી તે વખતે પોતાનો બાબો ઓચિન્તો ઓરડામાં આવીને મોટેથી રડવા મંડ્યો ત્યારે રત્નાથી બોલાઈ જવાયું : ‘અંતે એ એની જાત ઉપર જઈને ઊભો!’ બરાબર તાકડે જ શ્રીમતી વસુંધરાબાઈ રેડિયોમાંથી બોલે છે, ‘સ્ત્રીઓ પોતાનું ઘર સંભાળીને બેસે તોય ઘણું!’ લેખક અંતમાં કહે છે કે શ્રીમતી વસુંધરાબાઈ આજે સત્યો સંભળાવવા જ નીકળી પડ્યાં હતાં!.... આટલી વાનગીઓ પરથી કહી શકાય કે ઉમાશંકરની સામાજિક વાર્તાઓનું વસ્તુ જેટલું મૌલિક અને આકર્ષક છે, એના કરતાંય એ વાર્તાનાં સંયોજન અને નિરૂપણમાં રહેલી મૌલિક અભિનવસુંદરતા વાર્તાકસબના રસિયાઓને મુગ્ધ કરે તેવી છે. કલા ખાતર કલાની જેમ વાર્તા ખાતર જ વાર્તામાં માનનારો—શુદ્ધ વાર્તાવાદીઓનો વર્ગ પણ હમણાં વધતો જાય છે. રાજપ્રકરણીય વાદ કે મતનો પ્રચાર, સામાજિક સુધારણા, શહેરનાં અનિષ્ટો સામે ગ્રામજીવનની વકીલાત, નાતજાતના વાડાની સંકુચિતતા, લગ્નસંસ્થાની બદીઓ કે સ્ત્રીજીવનની યાતનાઓ ખુલ્લી પાડતું, યા એના ઉકેલ સૂચવતું સાહિત્ય આપણે ત્યાં બહોળા પ્રમાણમાં છે. ખરું જોતાં તો આ વિષયો જ એવા છે, જેમાં સાહિત્યમાં પા પા પગલી કરતો નવો નિશાળિયો અને જૂનો જોગી બન્ને સહેલાઈથી કલમ ચલાવી શકે. પણ જે વાર્તાઓમાં કોઈપણ જાતના પ્રચાર કે સુધારણાના હેતુનું આરોપણ ન થઈ શકે તેવી વાર્તાઓ આપણે ત્યાં બહુ ઝાઝી નથી. ઉમાશંકરની વાર્તાઓમાં ‘શુદ્ધ’ વાર્તાઓ—જેમને માત્ર વાર્તા હોવાપણા સિવાયની બીજી એકેય કામગીરી બજાવવાની નથી, એવી કેવળ વાર્તાઓ જ—ઠીકઠીક પ્રમાણમાં મળી આવે છે. ‘અમુચમુ’ અને ‘સરયુસ્વાતિ’ આ પ્રકારની વાર્તાઓ છે. એમાં લેખકે ચિત્તશાસ્ત્રના સ્વાભાવિક વ્યાપારોને વાચા આપવા સિવાય બીજું કશું જ નથી કર્યું. પહેલી વાર્તામાં ‘એક નાકે શ્વાસ લેતા’ બે લંગોટિયા મિત્રો વચ્ચે હેડમાસ્તરની કમુ કેવા વિક્ષેપનું કારણ બને છે, એનો રમૂજી નિર્દેશ છે. બીજીમાં, બે બહેનોમાં વધારે પડતી જવાબદારી સમજવા ટેવાયેલી બહેન કેવી વૃદ્ધા જેવી બની જાય છે અને બીજાઓની સંભાળ અને કાળજી તળે જ રહેવા ટેવાયેલી કેવી પાંગળી બની જાય છે, એનું બયાન છે..... ‘ત્રણ અર્ધું બે’માં બે બહેનપણીઓના જરાક જુદી જાતનાં, ચિત્તશાસ્ત્રનાં નાજુક વહેણો ત્રણના અર્ધા બે ફોટોગ્રાફ કેવી રીતે કરાવે છે, એનો હળવો ઘટસ્ફોટ છે. ‘કલ્પનાપત્ની’ પણ આવી જ ‘શુદ્ધ’ વાર્તા છે... અને ‘ધૂળધોયાની વહુનાં ઘરેણાં’ તો શુદ્ધ વાર્તા જ છે એટલું જ નહિ, પણ લેખકે દાદીમાને મોંએ એ કથા કહેવરાવી છે એટલે જ, જાણે કે ‘દાદીમાની વાત’ જેવી જ ઘરગથ્થુ બની છે... અને ‘વસ્તો’ વાંચતાં પણ કોઈ લોકવાર્તા સાંભળતાં હોઈએ એવું નથી લાગતું? કેટલીક બાબતો એવી હોય છે કે એનો સીધો, સુક્કો, લુખ્ખો ઉપદેશ આપવા કરતાં એનો ઉપહાસ કરીને, ઠઠ્ઠા ઉડાવીને ધાર્યું પરિણામ લાવી શકાય. કૉલેજની કામિનીઓ કરતાં ગામડાની કમુઓમાં ફરજનું ભાન અને લાગણી વધારે પ્રમાણમાં હોય છે, એવી સીધી શિખામણ આપવાને બદલે ઉમાશંકર ‘કમુ અને કામિની’ જેવી વાર્તા રચી કાઢે છે... એકબીજાંની સાથે રહેવાનો લ્હાવ મળે એ જ માત્ર આશયથી ઉપરાઉપર નપાસ થયે જતા કૉલેજીઅન અને કૉલેજિની મંજુ-ગોપાલનો ‘એક સુખી કરુણાન્ત’ પણ વાર્તાકાર માટે વાર્તાનો વિષય બને છે. છતાં આ વાર્તામાં ઉપહાસ કરતાંય સહાનુભૂતિની માત્રા વધારે છે....પૂર્વ અને પશ્ચિમ વચ્ચે—ગાંધીવાદ અને સામ્યવાદ વચ્ચે—ગેબીવાદ અને નક્કરવાદ વચ્ચે ઝોલાં ખાઈને દ્વિધા અનુભવી રહેલ યુવાનો માટે ‘રમેશ’ વાર્તા છે. માનવીની જાતીય વૃત્તિઓ અને લીલાઓને વાર્તામાં વણવાની વ્યવસ્થિત શરૂઆત ફ્રેન્ચ લેખકોએ કરી. વેશ્યાવાડામાં વેશ્યાઓની જોડાજોડ પાતળાં પાર્ટીશનોની આડશે રહેનાર એમિલ ઝોલાએ એ સ્ત્રીઓના દર્દભર્યા સિત્કાર સાંભળીસાંભળીને તેમનાં જીવનની વાર્તાઓ લખી. બાલ્ઝાકે વાર્તાઓમાં વાસ્તવવાદનો પુરસ્કાર કર્યો. સમર્થ કલાકાર ગસ્તાવ ફ્લૉબેરની નવલકથા ‘માદામ બોવરી’ પણ સ્ત્રીજીવનની દુર્દમ્ય વાસનાઓના ખતરનાક અંજામની કથા છે. ગુજરાતી સાહિત્યમાં આ પ્રકારની કૃતિઓ પ્રમાણમાં ઓછી છે અને જે થોડી છે. તે પાંગળી છે, તેનું કારણ એ વસ્તુની માવજત માટે જરૂરી પાકટ હથોટી અને સંયમની સૂઝનો અભાવ હશે. આપણા સાહિત્યમાં આ પ્રકારની એક નમૂનેદાર એવી ઉમાશંકરની વાર્તા ‘મારી ચંપાને વર’નો ઉલ્લેખ શરૂમાં થઈ ગયો છે. ‘પ્રતિમા’ એ બાળપણના બે સ્નેહીઓના મોટી ઉમ્મરે—એક ડૉક્ટર અને બીજી અભિનેત્રી તરીકેના—આકસ્મિક મિલનની કથા છે... ‘લીલી વાડી’ એ લીંબા ભગતની આંબાથી ખીચોખીચ ભરેલી વાડી, પોતાની યુવાન ઘરવાળી ગલાબડી અને ભાગીદાર સાથીના નૈતિક સ્ખલનનું નિમિત્ત કેવી રીતે બને છે એની સંજ્ઞારૂપ શીર્ષક છે. ‘વાસ્તવદર્શી વાર્તાઓ’ એ વાર્તાઓના વર્ગીકરણ માટે સાવ બનાવટી ખાનું છે. કારણ કે, વાર્તાએ ‘વાર્તા’ બનવા માટે વાસ્તવદર્શી તો બન્યે જ છૂટકો છે. અવાસ્તવિક વાર્તા તો વાર્તા નામને જ લાયક ક્યાંથી હોઈ શકે! પણ આપણે ત્યાં ‘વાસ્તવદર્શન’ શબ્દ કંઈક વિશિષ્ટ સંદર્ભમાં વપરાય છે. સુન્દરમ્‌ની ‘ખોલકી’ અને ‘નાગરિકા’ જેવી વાર્તાઓ કે બકુલેશની પતિતાઓના જીવનની કથાઓ કે મોહન શુક્લની ‘મધવાળી’ જેવી વાતો માટે જ આપણે વાસ્તવદર્શી વાર્તાઓની ચિઠ્ઠી વાપરીએ છીએ. આવી વાર્તાઓ પણ ઉમાશંકરે નથી લખી એમ નહિ કહી શકાય. ‘જાનૈયા’માં દરિયાને કાંઠે દૂર દૂર સગર્ભા સ્ત્રીના ચોરીછૂપીથી થતાં લગ્નનું લેખકે વેધક દૃશ્ય આલેખ્યું છે... એવું જ વાસ્તવદર્શી આલેખન, ફુટપાથના સુનારાઓનું ‘ગુજરીની ગોદડી’માં મળે છે. આ વાર્તાનો જેમ કેટલાક વિવેચકોએ વાર્તામાંથી જ કાંકરો કાઢી નાખ્યો છે, તેમ કેટલાક રસિયાઓ પાસે એજ વાર્તાએ આફરીન પોકારાવ્યું છે. લેખકના પોતાના જ શબ્દોમાં કહીએ તો એ વાર્તાના નાયક, નાયિકા, જે ગણો તે ‘ઠંડી જ છે!’ ...વાસ્તવદર્શનમાં આ બન્ને વાર્તાઓથી જુદી પડતી વાર્તા ‘રાહી’ છે. ઈડર તરફના ડુંગરાળ પ્રદેશની આ એક રોમાંચક કથા છે. એમાં વાર્તાતત્ત્વ કરતાંય વિશેષ તો વાતાવરણ જ છે. એમાં સ્નાન કરતી રાહીના નવસ્ત્ર અવસ્થાનાં વર્ણનોથી એક ભલા વિવેચક ભડકી ઊઠ્યા હતા. પણ ઉપર કહ્યું તેમ આ વાર્તામાં વાતાવરણનું વાર્તાવસ્તુ ઉપર એટલું તો પ્રાબલ્ય છે, કે વાર્તા વાંચી રહ્યા પછી એ સ્નાન અને એવા બીજા પ્રસંગો ભુલાઈ જઈને વાતાવરણનો પમરાટ જ ફેલાઈ રહે છે. અને એમાં જ વાસ્તવદર્શી લેખકની સિદ્ધિ છે. કોઈ પણ લેખક વિશે વાત કરતાં પહેલો જ પ્રશ્ન પૂછવાની હમણાં હમણાં ફેશન થઈ ગઈ છે : લેખક ‘પ્રગતિશીલ’ છે કે નહિ?’ ઉમાશંકરની વાર્તાઓ વિશે ચર્ચા કરતાં તો આ પ્રશ્ન સ્વાભાવિક રીતે જ ઊઠે છે કે કાવ્યમાં પ્રગતિત્વના આગ્રહી આ વાર્તાકારની વાર્તાઓમાં પ્રગતિશીલ તત્ત્વો છે કે નહિ? તેમની વાર્તાઓ જોતાં બેધડક કહી શકાય કે ઉપરછલી નજર ફેરવનાર વાચકને પણ એમાંથી પ્રગતિશીલ તત્વો પુષ્કળ પ્રમાણમાં મળી રહેશે. સહુ મનુષ્યોને પોતાના વ્યક્તિત્વના વિકાસ માટે સરખી જ તક મળવી જોઈએ, માનવીના પ્રાથમિક અધિકારની મૂડીવાદી સમાજ વ્યવસ્થામાં કેટલી વિડમ્બના થઈ રહી છે, અને એને પરિણામે ગોવન્દા અને હાથીડા જેવા કેટલાય પાણીદાર કિશોરોની સુષુપ્ત શક્તિઓનું ‘ઝાકળિયું’ બની જાય છે, એનું બયાન લેખકે સંવેદનપૂર્વક આપ્યું છે... પ્રચલિત જાગીરદારી અર્થરચનામાં કાળી મજૂરી કરીને ધાન્ય ઉગાડનાર જ એ ધાન્યનો ઉપભોગ નથી કરી શકતો અને જ્યાં ‘મારું હતું ને મેં લીધું’ તે પણ ચોરી નામને પાત્ર ઠરે છે એ કમનસીબ વસ્તુસ્થિતિનું લેખકે વેધક વર્ણન આપ્યું છે...‘શ્રાવણી મેળો’ વાર્તાને ઘણા ય વિવેચકોએ પ્રેમવાર્તા તરીકે જ વખાણી છે. પણ એ વાર્તાનો ધ્વનિ સમાજના જુદા જુદા વર્ગો વચ્ચે પ્રવર્તી રહેલી કારમી આર્થિક અસમાનતા, બે પ્રેમી હૃદયોનાં મિલન વચ્ચે કેવાં અંતરાયો ઊભાં કરે છે, એ છે. વીરચન શેઠનો જગુ, એનાથી નાનો ગોપાલ અને એનાથી નાનો નાનુ પણ ‘ચાર હાથ ભેગા’ કરી શકે પણ એમના દેવાદાર કાના તરારના એકના એક દેવાને પણ પોતાની પ્રિયપાત્ર અંબી જોડે મેળામાં જતાં રાજ્યની તુરંગમાં બળદને ઠેકાણે જોતરાવું પડે— લેણદાર, વીરચન શેઠને કારણે—એ ઘટના એક કવિની કલમે અને સમાજવાદીની દૃષ્ટિએ રજૂ થઈ છે. સમગ્રતયા જોતાં, ઉમાશંકરની વાર્તાઓ, આગળ વાપરેલો શબ્દ ફરી વાપરીને કહીએ તો, પોતાની મૌલિક અભિનવ-સુંદરતાને લીધે ગુજરાતી વારતા સાહિત્યમાં એક નવો જ ચીલો પાડે છે. અત્યાર સુધી પોચટ લાગણીવેડાના બંધિયાર કેદખાનામાં ગુંગળાતી વાર્તાને તેમણે અવનવાં ક્ષેત્રોમાં વિહરતી કરી છે. આજ સુધી અણસ્પર્શી રહેલી અનેક વસ્તુઓને વાર્તાવિષયો બનાવીને વસ્તુવૈવિધ્યની અપાર શક્યતાઓ તેમણે ચીંધી છે. ગુજરાતી વાર્તાક્ષેત્રે ઉમાશંકરનું નોંધપાત્ર અર્પણ તે એમણે દાખવેલું વાસ્તવદર્શનનું નવું પરિમાણ ગણી શકાય. ત્રિશંકુ જેવી અદ્ધર તોળાતી દુનિયા ટાળતા છતાં સાચકલી દુનિયાનાં કેવળ ફોટુ-ચિતરામણમાં સરી પડવાની ના પાડતા આ આલેખનની વાસ્તવિકતા પેલી સાચકલી દુનિયા કરતાંય વિશેષ વાસ્તવિક, વધારે કલાત્મક, અને તેથી જ વધારે પ્રતીતિકર લાગે છે. ફેબ્રુઆરી, ૧૯૪૩ (‘વાર્તાવિમર્શ’)

પાદટીપ :