બહુવચન/અમૃતા શેરગિલ : એનો વારસો

અમૃતા શેરગિલ : એનો વારસો નીલિમા શેખ

અમૃતા શેરગિલ વિશે બોલવાનું કહેણ મને મળ્યું ત્યારે મારા મનમાં આવો વિચાર ઝબકી ગયો કે વર્તમાન પાછલા દાયકાઓ દરમ્યાન ચિત્રો ચીતરતી રહેલી ભારતીય સ્ત્રીના જીવનમાં મોડોવહેલો એક તબક્કો એવો આવવાનો જ્યારે એને માટે અમૃતા શેરગિલ તરફથી મળેલા ચિત્ર-વારસાનો ક્યાસ કાઢી લેવો અનિવાર્ય બની રહે. અહીં મેં ક્યાસ કાઢવાની વાત કરી એનો અર્થ અમૃતાનાં ચિત્રોનું વસ્તુલક્ષી મૂલ્યાંકન માંડવું એવું મને લેશ પણ અભિપ્રેત નથી. મારા મનોરથ તો એવા છે કે અમૃતાએ રોપેલા અને પછીથી ફાલેલા એના વંશવૃક્ષની એકાદ ડાળ પર ફળ બની હું લચી રહું. એટલે મેં હાથ ધરેલા ઉપક્રમોને અજવાળી મૂકવામાં જે કંઈ મદદરૂપ થાય એને હાથવગું કરી લેવું એવો મારો આશય રહ્યો છે. અન્ય સ્ત્રીચિત્રકારોની વકીલાત કરવાનો ઇજારો રાખવાનું અમૃતાએ સ્વપ્ને પણ વિચાર્યું નહોતું. કાર્લ ખંડાલાવાલા સાથેના એક સંભાષણમાં એણે જાતે કબૂલ્યું છે, “બહુ જૂજ સ્ત્રીઓ ચીતરી શકે છે. એનું કારણ મને એ લાગે છે કે નારીજીવનની ભાવસૃષ્ટિમાં સામાન્યપણે લાગણીની ઉત્કટતા કરતાં પોચટતા વધુ પ્રમાણમાં હોય છે.” જેને એ સ્ત્રૈણ લેખતી હોય એવું કંઈ એની નજરે ચઢી જતું તો એનાથી એ અકળાઈ ઊઠતી અને તત્કાળ એને ઝાટકી કાઢતી. પરંતુ આવા ઉલ્લેખો અને અભિપ્રાયો કેવળ અછડતી રીતે મેં રજૂ કર્યા. ખરું પૂછો તો જે સમયમાં એ જીવી અને જે જોમદાર સંઘર્ષો એણે ખેડ્યા એ ભૂમિકા પરથી એમને તપાસવા પડે. ત્રીસીના દાયકાના વચગાળામાં ભારતીય કળાના તખ્તા પર પોતાના દૃઢ નિરધારના બળે અમૃતાને કેન્દ્રમાં સ્થાપી દીધી. આવું મનોબળ આજે આપણા માટે વધુ પ્રસ્તુત છે. ભારતીય કળાનું એકપણ પરિપ્રેક્ષ્ય અમૃતા શેરગિલના ઉલ્લેખ વગર અધૂરું ગણાશે. કળાકાર તરીકે પોતાની આત્મછબિ ઉપસાવવાની એની ખેવના, ઉપરાંત એની તેજસ્વિતા અને જન્મજાત પ્રવણતાએ મળીને એને જે માનભર્યું સ્થાન અપાવ્યું છે એના થકી એની પછી આવનારી ત્રણેક પેઢીની સ્ત્રીકળાકારોને ગંભીરતાથી લેખાવાનો અધિકાર મેળવી આપ્યો એટલું જ નહીં, પોતાની ગમતી રીતે ચીતરવાનું સ્વાતંત્ર્ય અપાવ્યું; અજ્ઞાતપણે પણ મુખ્ય પ્રવાહના કેન્દ્રના ઘડતરમાં ભાગીદાર બનાવી ક્ષમતા અપાવી; પોતીકો જુદો જ અવાજ રજૂ કરવાનો વિકલ્પ અપાવ્યો. તેમ છતાં એમના કાર્યને ગંભીરતાપૂર્વક ગણતરીમાં પણ લેવાવા લાગ્યું! અમૃતાનો પાડ માનવા આ કેટલું મોટું નિમિત્ત બની રહે છે! એના કાર્ય અને વારસાને નવી રસજ્ઞતાથી તપાસવાનું પર્યાપ્ત કારણ પણ પ્રાપ્ત કરાવી આપે છે. અમૃતાની બાબતમાં હું વસ્તુલક્ષી રહી શકું એ હું માની જ નથી શકતી. આધુનિક કળાનો આપણી પાસે જે નાનોસરખો ઇતિહાસ છે એમાં અમૃતા શેરગિલ એક પ્રેરણાદાયી કિંવદન્તી સમાન છે. કળાશાળામાંથી હજુ બહાર પડી ન પડી એટલામાં એણે પસંદગી કરી લીધી : ઝળહળતી શૈક્ષણિક કારકિર્દીને તિલાંજલિ આપી દેવી; પેરિસના, જીવનથી ધબકતા હર્યાભર્યા, વાતાવરણથી પીઠ ફેરવી એને પાછળ હડસેલી દેવું તેમ જ ભારતને પોતાની કર્મભૂમિ બનાવવી. પોતાના કાર્યક્ષેત્રનું લક્ષ્ય એ જાતે જ નક્કી કરી નાખે છે, “હું વૈયક્તિક પ્રતિભામાં માનનારી છું, એક નવી જ ટેક્‌નિકને અવતારનારી પ્રતિભા જેનો આત્મા ભલે કદાચ પારંપરિક અર્થમાં ભારતીય ન પણ લાગે છતાં એના મૂળમાં એ ભારતીય જ હશે.” પછી એ મુખ્યત્વે પોતાની જ સમીક્ષક દૃષ્ટિ પર મદાર બાંધી નીકળી પડી, “અર્થાવગમન કરવા, ભારતનું અને ખાસ તો એની રાંકડી પ્રજાનું લાગણીવેડાથી ક્યાંય દૂર એવી એક ભૂમિકા પરથી, એમના અસ્તિત્વના અર્થને પામવા.” પ્રવાસના માર્ગે જ ગૌરવમંડિત ભારતીય પરંપરાઓનાં ચિત્રો અને શિલ્પો એની આંખે અથડાવાં શરૂ થઈ ગયાં. ભાવવિભોર બની પ્રેરણાથી એ થનગનવા લાગી; ત્યાર પછી એના રચાયે જતા પ્રત્યેક ચિત્રમાં ઊણી લાગતી ચિત્રભાષાને મઠારીને સમૃદ્ધ કરતી ગઈ. આ મથામણ એનાં ચિત્રો પૂરતી સીમિત ન રહેતાં એણે લખેલા લેખોમાં અને મિત્રો તેમ જ કુટુંબીજનોને લખેલા પત્રોમાં પણ ઘડાતી ગઈ. એના અત્યંત વિશ્વસનીય અને કલામર્મજ્ઞ મિત્ર કાર્લ ખંડાલાવાલા સાથે એનો સતત અને પોષક એવો સંવાદ ચાલ્યા કરતો હતો. એમની જ દ્વારા લઘુશૈલીનાં ચિત્રોનો પરિચય એને પ્રાપ્ત થતો રહ્યો હતો. એવું લાગે છે કે એની એક-વ્યક્તિ-કળા-ઝુંબેશના તેઓ કદાચ એકમાત્ર ‘સહયોગી’ હતા. ત્રીસીના અરસામાં જ બિનોદબિહારી મુખર્જી અને રામકિંકર બૈજ કાઠું કાઢીને પોતાના સ્વત્વને સિદ્ધ કરી રહ્યા હતા. બંગાળની કળાચળવળ વાસ્તવમાં તેના એક ઉત્તમ કાળમાં પ્રવેશવા મથી રહી હતી. આમ છતાં, વિધિની વક્રતા જુઓ કે બંગાળના ચિત્રજગતની આવી મહત્તમ ગતિવિધિઓએ શેરગિલમાં ન તો કશું કુતૂહલ જગાડ્યું કે ન તો કશો ઉત્સાહ પ્રેર્યો. આનું કારણ કદાચ જ્યાં એ રહેતી એ સ્થાન ચકલુંય ન પ્રવેશી શકે એટલું અભેદ્ય હતું અને જે પરિસરમાં એ રહેતી એ ભદ્રસમાજનો બનેલો હતો. શાન્તિનિકેતનના હાર્દમાંથી સરકીને ખસી ગયેલા બે કળાકારો અસિતકુમાર હલદાર અને બરદા ઉકિલનો શેરગિલને પરિચય જરૂર થયો. આ ઘણી કમભાગી ઘટના હતી, આગળ જતાં એ સંપર્ક ઉગ્ર ઘૃણામાં પરિણમ્યો. રામકિંકર ત્રીસી અને ચાળીસીમાં એમનાં અત્યંત નોંધપાત્ર અને અવિસ્મરણીય એવાં કોંક્રીટનાં શિલ્પોનું સર્જન કરી રહ્યા હતા. સાથે સાથે એ ચીતરતા પણ ખરા, મોટે ભાગે ઓઈલમાં, પોસ્ટ-ક્યુબિસ્ટોની રચનારીતિના શબ્દકોશમાંથી સારવી લીધેલી શૈલીમાં બંગાળના લોકજીવનના અતિ પ્રાણવાન અને સંવેદનશીલ એવાં ‘માનવીય’ કલ્પનોનું સર્જન કરતા હતા. શાન્તિનિકેતનના એમના એક સહસાથી હતા બિનોદબિહારી મુખર્જી. સમકાલીન ભારતીય કળાના પરિપ્રેક્ષ્યથી જોવામાં આવે તો આજે એમને કળાઇતિહાસની વિભાવનાત્મક સમજણના મૂળ સ્રોત તરીકે લેખવા પડે, એમના આ પ્રદાને શાન્તિનિકેતન અને વડોદરાના કળાકારો અને એમના કળાવ્યાપાર પર ભારે પ્રભાવ પાડ્યો. શેરગિલની જીવનતવારીખમાં કે એના પત્રવ્યવહારમાં આ બન્નેમાંથી એકનો પણ ઉલ્લેખ મળતો નથી. જોકે બંગાળ સ્કૂલ વિશે અમૃતા પાસે પૂરી અને સાચી માહિતી તો હતી જ નહિ એમાં વળી ગેરમાર્ગે દોરવતી માહિતી મળી, ઉપરાંત જુદી દિશાઓમાં ફંટાતાં દૃષ્ટિબિંદુઓ પણ પરસ્પર પ્રતિસાદ ન પાડવામાં કારણભૂત બન્યાં હોય. રાષ્ટ્રવાદી બંગાળી ચિત્રધારાનો સર્વોપરી આદર્શ કળાને વ્યવસાય તરીકે અપનાવવાનો હતો. શેરગિલે પણ પોતાની છબિ વ્યાવસાયિક કળાકાર તરીકે ઊપસાવી ને એ રીતે એનું પ્રક્ષેપણ પણ કર્યા કર્યું. પોતાને જોવાની એની એ જ રીત હતી. મનથી એ માનતી, વ્યવસાય તરીકે કળાની પસંદગી એ કેવળ એક શોખ છે; પરંતુ કામ હાથમાં લીધું હોય ત્યારે એટલી હદે એમાં તદ્રુપ થઈ જતી કે કોઈ પ્રકારની બાંધછોડ કરવા તૈયાર ન થાય, એના અંગત જીવનનો ભોગ લેવાતો હોય તો પણ પરવા ન કરે. આવી નિષ્ઠાને એ વ્યાવસાયિકપણાનો પુરાવો લેખતી. શેરગિલે ચીતરવાની શરૂઆત કરી ત્યારથી જ એ વિખ્યાત બની ગઈ. એક તરફ એ પોતાના કામની સાચી વિવેચના અને ટેકા માટે સતત તરસી રહેતી, એની સમક્ષ ઊભી થતી સમસ્યાઓને એકલે હાથ ઉકેલવાનો ઉદ્યમ અને સંઘર્ષ કરતી રહેતી, તો બીજી તરફ એનો સામાજિક મોભો, એનું અલબેલું રંગીન વ્યક્તિત્વ, એની વિવાદાસ્પદ જીવનશૈલી અને દેશના રાજકીય કેન્દ્ર સાથેનો ઘરોબો–આ બધાંએ મળીને શિક્ષિતવર્ગની નજરમાં એ ઊંચે આસને સ્થપાઈ ગઈ. નામાંકિત વિભૂતિઓ પાસે સમકક્ષ એવી સાહજિક રીતે એની અવરજવર અને ઊઠબેસ હતી. જવાહરલાલ નેહરુ એમાંના એક. ચોવીસ વર્ષની ઉંમરે અલાહાબાદમાં એના ચિત્રપ્રદર્શનના ઉદ્‌ઘાટન સમારંભમાં એને ઝાકઝમાળ પ્રસિદ્ધિ મળી. એણે સોએક જેટલા હસ્તાક્ષર આપવા પડ્યા. વાંકીચૂકી જતી સહીથી એને નાની બાળકી જેવો પારાવાર રંજ થતો, છતાં પોતાના “સાકર જેવા ગળ્યા” સેલ્ફ પોર્ટ્રેઇટને ઇલસ્ટ્રેટેડ વીકલી સામયિકમાં છપાવવાની હોંશ રહેતી. આ જ સામયિકને એણે એક વાર “ભંગાર” કહીને ધૂત્કારી કાઢેલું. પોર્ટ્રેઇટ પેઇન્ટર તરીકે પોતાની આવડતની પ્રસિદ્ધિ કરવા એ અવનવી તરકીબો અજમાવ્યા કરતી. આજની મીડિઆ-સભાન સંસ્કૃતિના સંદર્ભે શેરગિલને મીડિઆ-પ્રસિદ્ધિનો આદિનમૂનો (Prototype) ગણવી પડે. શેરગિલના આવા પાત્ર અને છબિમાંથી ઊભા થતા સંકુલ પ્રશ્નોને કારણે એના કાર્યની તાટસ્થ્યપૂર્ણ તપાસ અંગે મારા મનમાં કશીક અવઢવ છે એવું નથી. કળાશાળામાંથી સ્નાતક બનીને બહાર પડ્યા પછી કેવળ સાત વર્ષ એને જીવવા મળ્યું. આ સાત વર્ષ દરમ્યાન નવા મળતા રહેતા ઉઘાડને કારણે એનામાં ઊભરાતા અનેક પ્રક્ષોભોનો એ સામનો કરતી રહી, પ્રત્યેક નવા ચિત્રમાં એ નવી કેડી પાડી રહી હતી. આ કે પેલા ચિત્રમાં એણે સિદ્ધિ હાંસલ કરી છે એવું ગણાવી આપવું શું ખરેખર એટલું મહત્ત્વનું છે? “બ્રહ્મચારીઓ”ને સર્વશ્રેષ્ઠ ગણવું કે પછી “હટાણે જતા દક્ષિણ ભારતીય ગ્રામવાસીઓ”ને? મૂલ્યાંકનની અમુક ચોક્કસ વ્યવસ્થાને ત્રાજવે એમને તોળી જોવાં એ કંઈ એટલું પ્રસ્તુત નથી. હું જો એમ કરવા બેસીશ તો છેવટે મારા ત્રાજવે એનાં લેખાંજોખાં થશે. અગાઉના વિવેચકોએ જે રીતે પોતાની પસંદગી અને નીતિમત્તાના માપદંડથી એનાં ચિત્રોને મૂલવ્યાં એવું જ કદાચ હું પણ કરી બેસીશ. એની વિદ્યાકીય પીઠિકા, જે કળાપરંપરાઓનો પરિચય એણે કેળવ્યો કે કેળવવા મથી, એની સાથેના એના સંબંધો અને સૌંદર્ય પ્રત્યેની એની પ્રતિબદ્ધતા જેવા કેટલાક પ્રશ્નો અમૃતા અંગે ઊભા થાય છે. એને જ હું યોગ્ય પરિપ્રેક્ષ્યમાં ગોઠવી આપવાનો પ્રયત્ન કરીશ. આ પ્રશ્નોએ મારામાં જે ઊહાપોહ જગાડ્યો છે એને ઉકેલવાની કૂંચી માટે હું અમૃતા તરફ જ પાછી વળીશ. શેરગિલની વિદ્યાકીય (એકૅડેમિક) તાલીમને, આટલાં વર્ષો પછી, અમુક પ્રકારના અંતરાયરૂપે ઓળખાવવામાં આવી છે. એના સ્વભાવમાં નૈસર્ગિક તરવરાટ હોવાથી આવી તાલીમ સામે એ ઝઝૂમી પણ ખરી, એની ભીતરમાંનું સત્ત્વ કશાક જુદા જ સંકેતો આપી રહ્યું હતું. તેમ છતાં જે પરિવેશમાં એનો ઉછેર થયો તેમ જ એનું આગવું મનો-સામાજિક બંધારણ વાસ્તવવાદી-રૂઢ શૈક્ષણિક દર્શનને સ્વાભાવિક ગણી લેવામાં કારણરૂપ બન્યાં. કેટલીક વ્યક્તિગત વસ્તુઓ અને કલ્પનોનાં વિકસવાની વિચારપ્રક્રિયા જે તે રૂઢિગત શૈલી દ્વારા જ પામી શકાય. ચરિત્રચિત્રણો (પોર્ટ્રેઇટ પેઇન્ટિંગ) અંગેની પોસ્ટ-રેનેસાં યુરોપીય રૂઢિગત શૈલી આપણો એક અકાટ્ય વારસો છે, અને છેક આપણા પોતાના સમય સુધી એ લંબાયો છે. અલબત્ત એના સંદર્ભ-માળખામાં વખતોવખત આવતાં રહેતાં પરિવર્તનોને કારણે ફેરફાર થતા રહ્યા છે. ક્યારેક એમને તંગ બંધનોમાં તાણી દીધાં છે તો ક્યારેક એમાં પાયાના ફેરફારો થયા છે. ચિત્રકારની સાથે અવકાશમાં ભાગ પડાવે એવા પાત્રની મુગ્ધકર નિર્માણપ્રવૃત્તિ નિરંતર ચાલતી રહી છે. વાસ્તવિક એવા પાત્રની નિર્મિતિ, આંખ સમક્ષ સદેહે હાજર હોય છતાં ચિત્રકાર જ પોતાના મર્યાદિત છતાં મહત્ત્વના નિર્ણય થકી એનામાં પ્રાણ પૂરતો હોય છે. પાત્ર અને ચિત્રકાર વચ્ચેના અંગત અવકાશમાં આ વિનિમય ચાલતો રહે છે. ત્યાર પછી ચિત્રકાર ત્યાંથી ખસી જાય છે, પ્રેક્ષક એનું સ્થાન લેતો હોય છે. મંત્રમુગ્ધ કરી નાખે એવી આ રમત છે ખરુંને? શેરગિલ એના જીવનના આરંભકાળમાં જ આ રમતના નિયમો જાણી ચૂકી હતી એવું જણાય છે. બાર વર્ષની ઉમ્મરે એક ભારતીય લગ્નવિધિનું વર્ણન પોતાની ડાયરીમાં આ પ્રમાણે નોંધે છે–“... ...આવવા-જવાના માર્ગના એક ખૂણે એક જણ નંખાઈ ગયેલી અવસ્થામાં બેઠું હતું. એ બાલિકા વધૂ હતી. બાળા ખૂબ સ્વરૂપવાન હતી. સ્નિગ્ધતાથી નીતરતી એની કાળવી આંખોમાં થાકના ભાવ વરતાતા હતા. એના વળાંકદાર ગુલાબી ઝાંયવાળા કોમળ હોઠ લચી પડેલી ગુલાબની કળી જેવા હતા અને સનાતન સ્તબ્ધતામાં જાણે કે બિડાઈ ગયા હતા. એનું નકશીદાર અણિયાળું નાક એકંદરે સોહામણું હતું. કાળા ભમ્મર વાળ પીઠ પર પથરાયેલા હતા અને મોતી જેવા સફેદ ઘૂંઘટથી ઢંકાયેલા હતા. એ નાનકડી બાળા પાતળા હાથ પર પોતાની નાજુક ચિબુક ટેકવીને ચૂપચાપ બેસી રહી હતી. રાજા, રાણી અને એનાં ધનાઢ્‌ય સગાંઓએ મળીને પોતાના ભાવિનું એક ક્રૂર કાવતરું ઘડી કાઢ્યું હતું એની જાણે એને ગંધ આવી ગઈ હતી. એમના હાથમાં પોતે નિઃસહાય પ્યાદાની જેમ રમાઈ રહી હતી. ગભરુ બાળા, તને ક્યાંથી જાણ હોય કે આ દુનિયાની તું બહુ બહુ તો એક વર્ષની મહેમાન છો. તારું ભાવિ નિર્માઈ ચૂક્યું છે અને તને એની જાણ સરખી નથી.” આવી આ શેરગિલ પુખ્ત વયની થઈ ત્યારે એના કામમાં, વર્ણન દ્વારા ચિત્ર ખડું કરવાની આ રીત અને પોર્ટ્રેઇટ પેઈન્ટિંગની રૂઢિગત શૈલી, બેઉ એકબીજા સાથે અભિન્ન રીતે ભળી ગયાં. ચિત્ર માટે બેઠેલી વ્યક્તિ અને ચિત્રકાર એ બન્ને વચ્ચેનો અવકાશ નિયમાનુસારના ચિત્રનિર્માણના અવકાશ (Pictorial space) કલ્પનની ગુણવત્તા માટે નિર્ણાયક બની ગયો. નિયમગત ચિત્ર-અવકાશ પાછળ ધકેલાઈને કેવળ ‘પાર્શ્વભૂમિ’ (આ સંજ્ઞા પોતે પણ અર્થપૂર્ણ છે) બની રહ્યો. એનાં શરૂઆતનાં પોર્ટ્રેઇટ્‌સમાં સામાન્યપણે મુખાકૃતિ કે દેહાકૃતિના આલેખનમાં કાળજીપૂર્વક પસંદ કરેલા એક ચોક્કસ રંગનું પ્રાધાન્ય રહેતું અને બાકીની વર્ણછટાઓ (tones) સમતોલરૂપે એને ધારણ કરી રાખતી. દેહયષ્ટિને બંધનમાં જકડી રાખનારી રૂઢિગત શૈલીમાંથી છૂટવા શેરગિલ સતત મથામણ કરતી રહી. પોતે જેને સીધાં-સાદાં પોર્ટ્રેઇટ્‌સ ગણાવે છે એમાં પણ મનુષ્ય આકૃતિઓ, એમનો પોઝ સામેનો હોય અને દૃષ્ટિ અંતર્મુખ હોય છતાં તે ચિત્રના સીમાબદ્ધ ચોકઠાની બહાર જોતી હોય એવું જવલ્લે જ જોવા મળે છે. આકૃતિઓને એમનો અવકાશ પૂર્ણપણે પ્રાપ્ત કરાવવાના પ્રયત્નમાં નીરવ ચિંતનમાં ડુબાડી દેવામાં આવે છે, સ્થગિત કરી મૂકીને જડી દીધેલી હોય છે. પોતાના “પહાડવાસીઓ” (Hillmen) ચિત્રમાં મનુષ્યાકૃતિઓને સમૂહમાં ગોઠવી જોવાનો પ્રયત્ન પણ કરે છે; ‘મહિમાન્વિત રૂપ’ (significant from)ને પામવા નિસર્ગવાદી (naturalism) વિગતોની ભરમારને ઓગાળતી જઈને છટાદાર લસરકાઓથી પારદર્શી આલેખન કરવાનો પ્રયત્ન કરે છે. પોતાની કળાના ક્રમિક વિકાસ વિશેના એક લેખમાં એ લખે છે, “હમણાં હમણાં હું નિસર્ગવાદથી વધુ ને વધુ દૂર ખસતી જાઉં છું. મારી ગતિ અભિનવ અને ‘મહિમાન્વિત’ એવા રૂપના નિર્માણ ભણી વળી છે, મારી વ્યક્તિગત વિભાવનાને અનુરૂપ નીવડે એવા મારા વિષયવસ્તુના ભીતરી સત્ત્વના અર્થને ઝીલવાનો પ્રયાસ કરું છું.” ‘પહાડવાસી સ્ત્રીઓ’ (Hillwomen) ચિત્રમાં સ્ત્રીદેહોની ભંગિઓના લયમાં એને થોડી આસાયેશ પ્રાપ્ત થતી જણાય છે. પરંતુ પોર્ટ્રેઇટ પેઇન્ટિંગના એના વળગણનું ખરેખરું સમાધાન તો છેક પાછળથી, જાન્યુઆરી ૧૯૩૯માં ચીતરેલા ચિત્ર “બે બાળાઓ” (Two Girls)માં પ્રાપ્ત થયું. આ સમયે એક વર્ષ માટે એ ફરી એક વાર યુરોપ જઈ આવી. પોતાના વિષયવસ્તુના “ભીતરી અર્થ”માંનો એનો રસ, સ્ટાઈલાઈઝેશન પ્રાપ્ત કરવાની પ્રક્રિયા દરમ્યાન ઉત્ક્રાન્ત થતા આવેલા તદ્દન અનલંકૃત (reductive) એવા નિતાંત સાદગીભર્યા રૂપનિર્માણમાં પરિણમતો જતો હતો. સપાટી પર સરળ લાગતી આ મનુષ્ય આકૃતિઓ ચિત્રનિષ્ઠ તત્ત્વો અને ચૈતસિક ઊંડા સ્તરો વચ્ચે ચાલતા વિનિમયની સંકુલ સંરચનથી ભરપૂર છે; આકૃતિ સન્મુખ હોય તેમ છતાં ગોપવેલી હોય. સંભવિત છે કે આડકતરી રીતે અજન્ટા દ્વારા અવગત કરેલા આકૃતિ-પાર્શ્ચભૂમિની પ્રસુપ્ત ગતિશીલતાની ગેસ્ટાલ્ટ રચનાના આ અભ્યાસપાઠ હોય. વીતી ચૂકેલાં આ પાંચ વર્ષો દરમ્યાન લોકોને ચીતરવાના એના અભિગમમાં ધરખમ ફેરફાર થયા. પૂર્વેના તબક્કાને યાદ કરીને એ પોતે જ કહે છે, “...એક સમય હતો...વિષાદભર્યા ચહેરામાં ગંભીર અંતર્મુખ આંખો હોય, રોમેન્ટિક કહેવાય એવી,...એ પ્રકારમાંથી હું બહાર નીકળી ગઈ છું.” વધુમાં એ કહે છે, “મુઘલચિત્રોએ મને ખૂબ ખૂબ શીખવ્યું છે. સાચ્ચી રીતે જોવામાં આવે તો મુઘલ પોર્ટ્રેઇટ, એના જોનારને ગણનાપાત્ર એવું સઘળું જ શીખવી દે. સૂક્ષ્મ છતાં ઉત્કટ એવા આકારની તીવ્રતા, વેધક અને તાટસ્થ્યપૂર્ણ (સહેજ વ્યંગની છાંટથી રસાયેલું) નિરીક્ષણ, આ સઘળાની મને સખત જરૂર હતી.” ભૌતિક લક્ષણોને વીંધીને એમના અસ્તિત્વની સાર્થકતાને “સાચ્ચી રીતે જોવાની દૃષ્ટિ” કેળવવાની અમૃતા શેરગિલની ક્ષમતા ઉત્તરોત્તર બળવત્તર બનતી ગઈ. વસ્તુનો અવબોધ કરવાની એનામાં જે સ્વયંસ્ફૂર્ત વેધકતા હતી એને પોતાની જગતદૃષ્ટિને વિસ્તારવાની એષણાએ ક્રિયાશીલ કરી આપી. આને કારણે અમૃતા અનલંકૃત એવી સાદગીવાળા ક્લાઈવ બેલની સૌંદર્યમીમાંસાને વરી હોવા છતાં ભારતીય ચિત્રપરંપરાના ‘આલંકારિક’ અંગને સ્વીકારવામાં એને ઝાઝી મુશ્કેલી નડતી નથી. ભારતીય આદર્શ અલંકારને ચિત્રવિધાનની સંરચનાનો અંતર્ગત ભાગ ગણે છે. અમૃતા શેરગિલની ચિત્રસૃષ્ટિનો વિચાર કરતાં એમાંનો એક મુદ્દો આજે પણ કોયડો બનીને મૂંઝવે છે. એ પેરિસમાં રહી, ત્યાં કામ પણ કર્યું, પેરિસ એટલે આધુનિક કળાની સમસ્ત ગતિવિધિનું કેન્દ્ર, છતાં એ બધાથી એ આટલી નિર્લિપ્ત કેમ રહી શકી? એનાં ચિત્રોમાં પોસ્ટ-ઇમ્પ્રેસનિસ્ટો પ્રત્યેની અભિજ્ઞતા વરતાઈ આવે છે, ગોગાં વિશેની વધતી જતી સમજણ પણ દેખાય જ છે, છતાં એનાં ચિત્રો પરથી સમકાલીન યુરોપની ચિત્રકળામાંનો એનો રસ મોદિલ્યાની સુધી જ વિસ્તર્યો જણાય છે. એ એના રસની બાહ્ય સીમારેખા સમું છે. પોતાનાં પત્રોમાં એ ઉત્કટતાપૂર્વક વાન ઘોઘનાં અવતરણો ટાંકે છે, વાન ઘોઘમાં રહેલી આદિમતાને એ સલામ પણ ભરે છે; સેઝાં, પિકાસો, માતીસ પરનાં પુસ્તકોને એ કીમતી ગણે છે; છતાં એ બધા વિશે એ ઉપરટપકેના ઉલ્લેખો માત્ર કરે છે. કે. જી. સુબ્રહ્મણ્યન એમના ‘અમૃતા શેરગિલ એન્ડ ધી ઇસ્ટ-વેસ્ટ ડિલેમા’ નામના નિબંધમાં ગળે ઊતરી જાય એવી છતાં ભારપૂર્વકની સમજૂતી આપતાં કહે છે, “...કળાશાળાની એક વિદ્યાર્થિની તરીકે અમૃતા પેરિસના કલાજગતના કેન્દ્રમાં કદી રહી નહોતી. એ જમાનાની કળાશાળાઓ મોટાં નગરોની પ્રગતિશીલ ગણાતી હોય એવી, છતાં એમના બંધારણ અને એમના તત્ત્વજ્ઞાન-એમ બન્ને રીતે નાનકડા વિદ્યાકીય ગઢ સમી હતી. એમની આસપાસનો ભૂમિખંડ અને એમના ગઢમાં પ્રવેશી ન જાય એની એ ખાસ તકેદારી રાખતી...એ સમયના બહારના જગતમાંથી આવતા કોઈ પણ વિક્ષેપો, ચાળાઓ અને અસ્થાયી વિચારોને વિદ્યાકીય સ્વાસ્થ્ય માટે હાનિકારક લેખવામાં આવતા. લોખંડી તિજોરીઓ સમી આ સંસ્થાઓમાં બહારના દૃશ્યના કેવળ અમુક અંશોને પ્રવેશ મળતો–કાં તો સમયની રફતારમાં ટકી શક્યા હોઈ પવિત્ર બન્યા હોય; અથવા એમાંના માદક તત્ત્વને અમદિર બનાવી મૂકી પ્રવેશાવવામાં આવ્યા હોય કે પછી વિદ્યાકીય આવડતવાળા રોગરક્ષક ઉપચારથી જંતુરહિત બનાવી દેવાયા હોય.” આ સમજૂતીની વધુ સ્પષ્ટતા કરતાં સુબ્રહ્મણ્યન લખે છે કે સમકાલીન કળાના આવા દૃશ્યમાં ભાગ ભજવવો અમૃતા માટે મુશ્કેલ બની રહ્યો હોત. “૧૯૨૯માં આમ તો એ અકાળે પાકટ બની ગઈ હતી ખરી, તેમ છતાં વયમાં ઘણી નાની હતી. એક અર્થમાં આવા ભૂમિદૃશ્ય માટે એ આગંતુક જેવી હતી.” બીજી રીતે જોઈએ તો ૧૯૩૪માં કલાવિષયક વિકાસ માટે ભારત પાછા ફરવાની પોતાની માગ અંગે ખુલાસો કરતાં પોતાનાં માતાપિતા પર લખેલા એક પત્રમાં એનું ડહાપણ તરી આવતું જણાય છે. તે લખે છે, “યુરોપના આપણા દીર્ઘ નિવાસે મને જાણે કે ભારતની ખોજ માટે સહાય કરી છે. આધુનિક કળાના પરિચય થકી જ હું ભારતીય ચિત્રકળા અને શિલ્પનું આકલન કરવા અને આસ્વાદ માણવા સમર્થ બની છું. સંભવ છે આ તમને વિરોધાભાસી લાગે, છતાં મને ગળા સુધીની ખાતરી છે કે આપણે જો યુરોપ ચાલી આવ્યાં ન હોત તો અજંટાનું એક ભીંતચિત્ર કે ગીમે મ્યુઝિયમમાંનો ભારતીય શિલ્પનો એક નાનો અમથો ટુકડો સમગ્ર રેનેસાં કરતાં મૂલ્યવાન છે એવું જ્ઞાન મને કદી લાધ્યું ન હોત.” પોતાની માભોમકાના મેદાનમાં ડેરાતંબૂ તાણવાનો નિર્ણય એક રીતે એણે લઈ લીધો હતો, પોતાની પ્રેરણાભૂમિ એ જ બને એવી એની મનીષા હતી. સમકાલીન યુરોપથી એણે પીઠ વાળી લીધી એનું સાચું કારણ આ જ હતું. એટલે તો એની ઉદ્દંડ દૂરંદેશીએ એવા ઉદ્‌ગાર કાઢ્યા કે સમગ્ર રેનેસાં કરતાં અજંટાનું મૂલ્ય વધુ છે. આવા ઉદ્‌ગારના મૂળમાં એની ઉદ્દામ સંવિત્તિ જ પ્રેરક હતી. અજંટાનો મુકાબલો કરવાની જ્યારે ખરાખરીની વેળા આવી ત્યારે, એ ભાવવિભોર તો બની જ સાથે સાથે હળવીફૂલ પણ–એનો આદર્યો ઊહાપોહ છેક નિરર્થક નહોતો, સાચ્ચેસાચ પોતાને ઘણું શીખવા મળે એવું એમાં હતું. શેરગિલનાં પાત્રો પરથી આપણને જાણ થાય છે કે ૧૯૩૭નું વર્ષ એના જીવનનું કટોકટીનું વર્ષ હતું. ૧૯૩૬ની આખરમાં એણે અજંટા, ઈલોરા અને મુંબઈ (જ્યાં એને કાર્લ ખંડાલાવાલાનો મેળાપ થયો)નો પ્રવાસ ખેડ્યો, ત્યાર પછી બે મહિના દક્ષિણ ભારતમાં ભ્રમણ કરતી રહી, બરદા ઉકીલ સાથે પોતાનું કામ પ્રદર્શિત કરતી રહી; તેમ જ ચિત્રો જોવામાં, ફોટોગ્રાફો લેવામાં અને શક્ય હોય ત્યારે ચિત્રોનાં રેખાંકન કરવામાં પ્રવૃત્ત રહી. પત્રોમાં પ્રગટ થતી એની અવબોધપૂત આંતરસૂઝ અને વિવેકપૂત પરખશક્તિ જોઈને હેરત પામી જવાય છે. પદ્‌મનાભપુરમ્‌ અને મટાન્ચેરીનાં ભીંતચિત્રો તો એ પ્રથમ વાર જોઈ રહી હતી. એને વિશેની એની પાસે કશી જ પૂર્વમાહિતી નહોતી. અહીં પણ પ્રગટ થતી એક વક્રતા નોંધવી રહી કે અમૃતાનાં ચિત્રો એની પછી આવનારી ભારતીય ચિત્રકલાની પેઢી માટે આદિનમૂના બની રહ્યાં હતાં. એની રીતિ અને શૈલીનું અનુકરણ પણ ઘણી વાર થઈ રહ્યું હતું. છતાં આજે આંગળીને વેઢે ગણી શકાય એટલા ચિત્રકારો હશે જેમને મટાન્ચેરી ખાતે આવેલાં ચિત્રોની જાણ હોય! આ ચિત્રો વિશે પોતાની બહેનને એક પત્રમાં લખે છે, “અહીંની કેટલીક પેનલો એવી છે જાણે ભારતના જ કોઈ રૂબેન્સો, રેન્વારો, દ્વાનિયેરો, રૂસોએ કે આંગ્રોએ ચીતરી હોય! (આંગ્રમાં લાખ ગણી વધુ કુશળતા હોત તો કદાચ અહીં ચીતર્યા છે એ રતિભાવને આલેખતાં દૃશ્યોના ફ્રેસ્કોઝમાંના હાથ અને પગ એ ચીતરી શક્યો હોત; આંગ્ર એની સઘળી કુશળતા છતાં કારમો કંટાળો આપનાર બની રહે છે.) જ્યારે અહીંના પ્રત્યેક ચિત્રની નાનામાં નાની વિગતોમાં પણ પ્રાણશક્તિનો એટલો ભરપૂર આવિષ્કાર છે કે કાળાંતરે પણ એ જોનારને મંત્રમુગ્ધ કરતાં રહેશે–હું તો એનાથી અભિભૂત થઈ ગઈ છું.” અજંટાને ‘આત્મસાત્‌’ કરવા એ કોચીન ખાતે ‘ફળો વેચતા ફેરિયાઓ’ (ફ્રૂટ વેન્ડર્સ)નું ચિત્ર ચીતરે છે. કેરળના ભૂમિદૃશ્યમાંના લીલા અને લાલ રંગની પડછે ધોળાં વસ્ત્રો ધારણ કરેલી શામળી દેહાકૃતિઓ ચિત્રમાં આલેખે છે, એનામાં જેટલી આવડત હતી અલબત્ત એ રીતે, એક-તૃતીયાંશ-બે-તૃતીયાંશમાં વિભાજન કરવાવાળી સ્ટુડીઓ પ્રયુક્તિનો આશ્રય લઈને લીલા અને લાલ રંગમાં વિભાજિત પાર્શ્વભૂમિના અવકાશમાં માનવ-આકૃતિઓ પોઝ ધારણ કરે છે. અજંટાના વળાંકદાર લયોને આખરે અહીં સમીકરણ મળતું હોય એવી ઝાંખી થાય છે. સિમલા પાછી ફર્યા પછી એણે કરેલાં આથી વધુ મહત્ત્વાકાંક્ષી ચિત્રોમાં એ પ્રર્યાપ્ત પ્રમાણમાં નજરે પડે છે. “નવવધૂનું પ્રસાધન” (બ્રાઇડ્‌સ ટૉઇલેટ)માં દૈહિક હાવભાવમાંથી પ્રગટતી ક્રિયા પહેલવહેલી વાર પ્રયોજાઈ છે; એમાં દેહનાં અંગો અને દૃષ્ટિક્ષેપો ઊંચકાય છે, વળાંક લઈને અવકાશની સદ્યપ્રાપ્ત સ્વાયત્તતામાં વિહરવા માંડે છે. આ આખી વિધિ આત્મસભાન રહીને આલેખાઈ છે, એમાં સ્ત્રીસહજ ક્રિયાઓના લય દ્વારા શ્વસી રહેલા માનવદેહો અનુભવાય છે. “બ્રહ્મચારીઓ” એથીય વધુ દૃઢ ભૂમિ પર ઊભું છે. એમાં મનુષ્ય આકૃતિઓ આલેખવાની શેરગિલના કસબની આગવી ખુમારી તેમ જ સમૂહચિત્રણમાં શ્વેત અને શ્યામના જથ્થાઓની રજૂઆત એવી કુશળતાપૂર્વકની છે કે એમાં પુરુષદેહોનું કલ્પન અપૂર્વ રૂપે પ્રગટી ઊઠે છે. “હટાણે જતા દક્ષિણ ભારતીય ગ્રામવાસીઓ” (સાઉથ ઈન્ડિયન વિલેજર્સ ગોઇંગ ટુ ધી માર્કેટ)માં સમૂહચલનના હાવભાવમાંથી ઊભી થતી આરોહ-અવરોહાત્મક ગતિમાં પ્રથમ વાર સમયના ક્રમિક ઉઘાડનું ઇંગિત જોવા મળે છે. દેહભંગિઓનું એક આખું સંકુલ પરસ્પર સંકળાઈને હાવભાવ રચતું હોય એવી આ પ્રયુક્તિનો વિનિયોગ વિવિધ પરંપરાઓના કથનાત્મક રીતિના ચિત્રકારો અવારનવાર કરતા રહ્યા છે. આ ચિત્ર દ્વારા, સુબ્રહ્મણ્યનના શબ્દોમાં કહું તો, “અજંટાશૈલીનાં ચિત્રોની આગવી ખાસિયતોની કદર બૂઝવામાં અમૃતા સૌથી વધુ નિકટ આવે છે. આ ખાસિયતો એટલે આખેઆખા જથ્થાઓની અભ્યાસપૂર્ણ માવજત, એના સમૃદ્ધ અને સૌમ્ય રંગોની લીલા. મોટા ભાગના ચિત્રકારો કરતાં અજંટાચિત્રોમાં આલેખાયેલ ઇન્દ્રિયજન્ય માનવ્યને પરખવામાં અમૃતા જ સૌથી સમીપ રહી છે...” શેરગિલની ચિત્રસૃષ્ટિ અને એની સૌંદર્યમીમાંસાનું એક પાસું સૌથી વધુ મૂંઝવનારું રહ્યું છે–મૉડેલ પર મદાર રાખવાનું એનું વલણ. શેરગિલના આ પાસા અંગે આપણે અગાઉ જાણી લીધું છે તેમ એનો ઝોક રૂઢિપ્રાપ્ત-વાસ્તવ તરફ વધુ ઢળેલો હતો, એની જ આ પરિણતિ ગણાય. તેમ છતાં, પોર્ટ્રેઇટ પેઇન્ટિંગની તર્કસંગતિમાંથી બહાર નીકળી જઈને માનવ-આકૃતિઓની આંતરક્રિયાના પ્રદેશમાં એનો પ્રવેશ થયો (અજંટા અને દક્ષિણના પ્રવાસ પછી). ત્યાર બાદ પણ ભૂમિદૃશ્યના આલેખનમાં મનુષ્ય-આકૃતિઓ અને પ્રાણી-આકૃતિઓ વચ્ચે ચાલતી આંતરક્રિયા (પહાડી અને મુઘલ લઘુચિત્રોના વધુ પરિચય પછી)ની આટલી સમજણ પ્રાપ્ત કર્યા છતાં એની નજર સામે કૃત્રિમ રીતે ભજવાતા દૃશ્ય પરથી ચિત્રનું આલેખન કરવાની એની પદ્ધતિને એ વળગી રહી. વસ્તુને જોઈ શકવાની એનામાં ઊંડી આંતરિક સૂઝ હતી. એ કહે છે, “અજંટાનું આકૃતિગત મૂર્તિવિધાન એ કંઈ સ્થગિત વાસ્તવિક દૃશ્યમાંથી સારવી લીધેલાં અમૂર્ત તત્ત્વોનું બનેલું નથી, પરંતુ વિદગ્ધ એવી ચિત્રનિર્માણની ગતિશીલ પરિભાષામાંથી આવેલું છે.” આવી સમજણ પછી પણ, જે વસ્તુનું એને ચિત્ર ચીતરવું હોય એનું કૃત્રિમ દૃશ્ય ખડું કરી, એનાં સીધેસીધાં અને સ્થિર તત્ત્વો પર નિર્ભર રહીને ચીતરવાની એની પદ્ધતિમાં કશો ફેરફાર થતો નથી. આમ, દક્ષિણ ભારતીય બ્રહ્મચારીઓનું ચિત્ર ચીતરવા માટે એક શીખ બાળકને મૉડેલ તરીકે ઊભો રાખવામાં આવ્યો, અથવા પેલા ‘નવવધૂનું પ્રસાધન’ ચિત્ર માટેના એક નાટકીય દૃશ્યમાં પાત્ર ભજવવા માટે એક પહાડી નોકરાણીને સજાવીને રોકવામાં આવી. આટલી હદ સુધીની વ્યક્તિગત ખાસિયતોવાળી કાર્યપદ્ધતિ રમૂજ પમાડે છે એટલું જ નહીં, વિચિત્ર પણ લાગે છે. અમૃતાનો એક ફોટોગ્રાફ છે, એમાં એ કન્યાકુમારીના દરિયાકાંઠે ઊબડખાબડ રેતીના પટ પર ઈઝલ પર કૅન્વાસ ગોઠવીને પોતે ટટ્ટાર પીઠવાળી ખુરશી પર બેસી ચીતરી રહી હોય છે, કૅન્વાસ હવાથી ઊડી ન જાય તેથી એક નોકરે એને પકડી રાખ્યું છે. “હસ્તિવિહાર” (એલિફન્ટ પ્રમનેડ) માટે એણે દૃશ્યનો આખેઆખો જમેલો ઊભો કરી દીધો. સરાયા ખાતે મજીઠીઆની જાગીરમાં લઘુચિત્રોને તાદૃશ કરે એવો સિનારીઓ ગોઠવ્યો; હાથીઓ, અને વરરાજાઓ તેમ જ કેટલીક વધૂઓને મહેલના કમ્પાઉન્ડની વંડી અને ગુંબજની આગળ ઊભાં કરી દીધાં. ચાર દીવાલો બહાર, આકાશના ચંદરવા નીચે, કુદરતી હવા અને પ્રકાશવાળા જેને ‘પ્લીન એર’ (Plein Air) પેઈન્ટિંગ કહેવાય છે એ કોટિના આ ચિત્ર માટે એને જે વૈતરું કરવું પડ્યું એ માટે પાછો બળાપો પણ કાઢતી રહી. ખેર, આપણો પ્રશ્ન છે-એ જે કંઈ ચીતરવા માગતી હતી અને જે રીતે એ ચીતરી રહી હતી એ બન્ને કયા સંબંધસૂત્રે સંકળાયલાં છે? એ વિશે વિચારતાં ખરેખર વિમાસણમાં પડી જવાય છે. કંઈક અજબ લાગે એવી વાત એ છે કે શેરગિલને કેવળ બે કોટિનાં ચિત્રોની જ જાણ હોય એવું જણાય છે–સ્ટુડીઓ અને પ્લીન એર (Plein Air-આ સંજ્ઞા બાર્બિઝોન અને ઇમ્પ્રેસનિસ્ટ ચિત્રકારોએ પ્રચલિત કરેલી). આપણને એટલી જાણ છે જ કે ઓગણીસમી સદીના ચિત્રકારો માટે, સ્ટુડીઓની અંદરના ભૂખર પરિવેશમાંથી નીકળીને બહારના જગતના પરિવર્તન પામતા રહેતા પ્રકાશ અને રંગોને ઝીલવું રોમાંચકારી નીવડ્યું. એમની નેમ પણ ચોક્કસપણે એ જ રહી–સમયના પટ પર પથરાયલી રંગ અને પ્રકાશની પરિવર્તનશીલતાને તાગવાની. શેરગિલે પહેલવહેલી વાર પોતાના ચિત્રમાં ભૂમિદૃશ્યને સમાવિષ્ટ કર્યું ત્યારે એની નેમ પ્રકૃતિના વિભાવનાત્મક સંશ્લેષણને પામવાની રહી હતી. આ વાત એણે આવા શબ્દોમાં મૂકી છે–“Stylisation in the sense of nature.” છતાં, પ્રકૃતિ વિશેની એની સમજણ ક્યાંક ઊણી ઊતરી હોય એવું લાગે છે. કેમ કે એ કેવળ ‘પ્લીન એર’ને ચિત્રાલેખનના વ્યાપારની કોટિ તરીકે અપનાવી શકી. તેથી, સાબિતી માટેની એની દોટ ચાક્ષુષ અનુભૂતિની જ રહી. બશોલી કે પછી મુઘલ શૈલીનાં ચિત્રો સુધ્ધાં ‘પ્લીન એર’ કક્ષાનાં છે જ નહીં-એ મહત્ત્વનો મુદ્દો એને હાથતાળી આપી છટકી ગયો. આકાર અને અવકાશનું સંરચન સિદ્ધ કરવામાં આ બન્ને શૈલીની જે શિસ્તવ્યવસ્થા હતી એ કંઈ દૃશ્યમાન વાસ્તવના વિનિયોગથી પ્રાપ્ત નહોતી થઈ. જે રૂપકના પાયા પર રાજપૂત કે મુઘલ દર્શન ખડું છે એ રૂપકના વિશેષ પરિમાણ અથવા કદાચ બહુમુખી પરિમાણોનું આકલન કરવામાં શેરગિલને પોતાની ન્યૂનતાઓથી જે મુશ્કેલી નડી એના પર મેં આટલો ભાર મૂક્યો છે તે કેવળ શેરગિલના જ ભારતીય પરંપરા સાથેના સંબંધ પૂરતો સીમિત નથી, આપણો પોતાનો પણ, આપણી મોટા ભાગની ચિત્રવિધાનની પરંપરાઓ સાથેનો સંબંધ એવી જ ગૂંચવાડાભરી ગેરસમજણ પર રચાયલો છે–આપણી સમક્ષ એને ઊઘડ્યાને ખાસ્સાં પચાસ વર્ષો વહી ગયાં છતાં. હું એટલું ઉમેરીશ કે શેરગિલના આ અવળા આકલનનો પ્રકાર ગમે તે હોય, એના આંતરિક અને નાડીગત પ્રતિભાવો એટલા તો સુગ્રથિત હતા કે અલંકારના કાર્યને અંગભૂત ભાગરૂપે સ્વીકારતી સૌંદર્યમીમાંસાની સાંકેતિક ભાષાને ગ્રહણ કરવામાં એને કોઈ સમસ્યા નડી નહીં. મટાન્ચેરીમાંના રામાયણના ભીંતચિત્ર સમક્ષ ઊભા રહેવા છતાં એનાથી એ સહેજે મૂંઝાતી કે અકળાતી નથી. રામાયણનું આ ભીંતિચત્ર અલંકારિક સંરચનાની એક અત્યંત સંકુલ એવી વ્યવસ્થા છે. દક્ષિણ ભારતનો પ્રવાસ શેરગિલના ચિત્ત પર બીજા અનેક સંસ્કારો મૂકી ગયો. મોટે ભાગે એવું બને છે કે પ્રવાસ દરમ્યાન ભૂમિદૃશ્ય ચિત્ત પર ચોક્કસ છાપ મૂકી જતું હોય છે. શેરગિલના બારામાં પણ એવું જ બન્યું. કદાચ પહેલી વાર એમાં એને ચિત્રસર્જનની શક્યતાઓ દેખાણી, ભૂમિદૃશ્યોને એણે friezes અને tableaux રૂપે જોયાં. કિન્તુ ‘આત્મસાત્‌’ થવા માટે એમને રાહ જોવી પડી (શેરગિલ ઘણી વાર વસ્તુને પોતાનામાં ‘આત્મસાત્‌’ કરવાનો સમય માગી લેતી હતી–એને માટે આ ખ્યાલ ઘણો મહત્ત્વનો હતો.) દક્ષિણ ભારતના સૌંદર્યથી એ અભિભૂત થઈ ચૂકી હતી, લાંબા સમય માટે એ ત્યાં રહેવા અને ચીતરવા ઇચ્છતી હતી. સિમલા પાછી ફર્યા પછી એ ત્યાં ચીતરી શકશે કે કેમ એની આશંકા એને રહ્યા કરતી, પરંતુ ૧૯૩૭ના ઑક્ટોબરમાં સિમલામાં જ એણે બે ચિત્રો ચીતર્યાં; પોતાની માનવ-આકૃતિઓને બહારના જગતનો સજીવ અવકાશ પૂરો પાડવાનો એનો એ પ્રથમ ગંભીર પ્રયાસ હતો. “વામકુક્ષી” (Siesta) શીર્ષક ધરાવતા ચિત્ર દ્વારા એ ચિત્રવિધાનનાં નવાં સાહસો કરવા ઝંપલાવે છે. ચિત્રના મધ્યમાં મુકાયેલી સૂતેલી સ્ત્રીની આકૃતિમાં સંભોગસુખ માટેની આતુરતા તરીકે ચોક્કસ મોટિફ પણે રાજપૂત શૈલીની નાયિકાનો સંદર્ભ સૂચવે છે. દૃશ્યની ભજવણી સહેજ અસ્વસ્થ કરે એવી છે. અવકાશગત રેખાઓના સીધાપણા (alignment)નું સ્થિત્યંતર પામવું, એ જાણે સંબંધસૂત્રનું ભંગાણ સૂચવે છે (જે ખાટ પર પેલી સ્ત્રી સૂતી છે એ ખાટ સુધ્ધાં એને ધારણ કરવા સમર્થ નથી). કદાચ એ રાજપૂત પ્રકારના આદિનમૂનામાં હોય એવું, આકારની સ્વરૂપરચના (configuration) દ્વારા અવકાશની વ્યાખ્યા સાથે સંબંધ સ્થાપવાના પ્રયાસરૂપે હોઈ શકે. બશોલી ચિત્રોમાં પ્રગટતા ઇન્દ્રિયરાગ અને એના રંગ માટે અમૃતાને અનોખું આકર્ષણ હતું. છતાં, શક્ય છે કે કાંગડાશૈલીના નિર્વ્યાજ નિસર્ગવાદમાં એને અવકાશ અંગેના પોતીકા દર્શન સાથે ઘણું મળતાપણું લાગ્યું હોય. “કથાકાર” (story-teller) ચિત્રમાં હિમાચલી ગામડા અને કસ્બાનું લોકજીવન, એક તરફ શૈલીનાં ચિત્રોમાંની ઋજુ માનવતા સાથે તો બીજી તરફ પોસ્ટ-ઇમ્પ્રેસનિસ્ટની આકૃતિ-અવકાશની રમત માટે સરળતાથી મેળ ખાય છે. ૧૯૩૮ દરમ્યાન શેરગિલ પોતાને લઘુચિત્રોની પરંપરા સાથે ઓતપ્રોત કરતી જણાય છે. પોતાના પત્રોમાં વારંવાર મુઘલચિત્રોની પરંપરાના ઉલ્લેખો કરતી રહે છે. એ સરળતાથી એમાં સમાઈ શકતી હતી. કેવળ પોતાની પસંદગીને કારણે નહીં પણ વાસ્તવમાં એને ખાતરી થઈ ચૂકી હતી કે “અજંટાનું અનુસરણ કરનારા કરતાં મુઘલોનું અનુસરણ કરનારા વધારે બેહૂદી રીતે થાપ ખાઈ જતા હોય છે... આકાર વિભાવનાની સ્થાપના કરવા માટે તો એમણે (મુઘલ ચિત્રોએ) અવતાર ધારણ કર્યો છે, એવી કશીક અતિશયતાથી ક્યાંક આ વિભાવનાનું અવમૂલ્યન ન થઈ જાય એ માટેનો માર્ગ જ એમણે બંધ કરી દીધો છે.” મને ખાતરી છે કે બીજા કેટલાક ઘટકો જેવા કે આબોહવા અને પરિવેશ, સરાયા અને સિમલાના રંગ અને પ્રકાશ, ત્યાંનાં ભૂમિદૃશ્યો, અમૃતાની આસપાસ રહેલા લોકોની દેહાકૃતિઓ અને મુખાકૃતિઓ–આ બધાંએ મળીને મુઘલ અને રાજપૂત ચિત્રોને અમૃતા માટે જીવતાં કરી મૂક્યાં હશે. ૧૯૩૮માં કાર્લ ખંડાલાવાલાને પોતાના કામ અંગે એ લખે છે, “છેલ્લા કેટલાક મહિનાથી હું ગજબની પ્રસન્નતા અનુભવું છું, શેને કારણે એ નથી જાણતી. મેં કરેલાં લઘુચિત્રોનાં આ સંયોજનો મારી પ્રસન્નતાની અભિવ્યક્તિરૂપે છે અને એટલા જ કારણસર મને એમના પરત્વે વિશેષ અનુરાગ છે. મને જાણ છે કે એક દિવસે મારી આ પ્રશાંતિ અને સાથેસાથે મારાં આ લઘુસંયોજનો પણ બાષ્પની પેઠે ઊડી જવાનાં. છતાં મારા હૃદયના એક નાજુક ખૂણે સદાય માટે એનું સ્થાન કંડારેલું રહેશે. મારા દૃષ્ટિબિંદુમાં આવેલું આ સ્થાયી પરિવર્તન છે કે પછી મોજાંની પેઠે આવીને પસાર થઈ જતો એક તબક્કો, એની મને જાણ નથી. પરંતુ હું તટસ્થતાપૂર્વક જોવા લાગી છું, આ પહેલાં કદી નથી જોયું એવા વધુ વ્યંગભાવે. તમને કદાચ ગમે એવો શબ્દપ્રયોગ કરું તો–રોમેન્ટિક અભિનિવેશરહિત પણ ઓછા ‘માનવીય’ ભાવે. એટલા જ કારણે આ ક્ષણે મને મુઘલ, રાજપૂત અને જૈન ચિત્રો, અજંટા કરતાં વિશેષ ગમવા માંડ્યાં છે. મને ચીતરવું ખૂબ ખૂબ ગમે છે. ચીતરવું પોતે જ મને વધુ ને વધુ ગમતું જાય છે. હું જે કહેવા માગું છું એ તમને સમજાય છે? તાજેતરમાં મેં જે કામ કર્યું છે એ તમને દેખાડવાની મને ખૂબ ઇચ્છા છે. ઉત્તર પ્રદેશના એક ગામડાનું દૃશ્ય મેં આલેખ્યું છે–પીળાશ પડતી સપાટીના અગ્રભાગમાં એક સિંદૂરીઆ માટીનો હાથી છે. પાર્શ્વભાગમાં વૃક્ષો અને મને ખૂબ ગમતા માટીના એક કૂબા સમેત પુરાકાલીન (archaic) મનુષ્ય-આકૃતિઓની એક હરોળ છે...બીજું એક ચિત્ર અત્યારે કરી રહી છું એ એક ટેકરીનું દૃશ્ય છે. લીલા ઢોળાવોવાળી ટેકરી, લીલાશ પર લીલાશવાળી. એની પર રોડેન્ડનડ્રેન વૃક્ષો છે, સાથે લાલચટ્ટક ફૂલો; પ્રેક્ષક તરફ ધસી રહેલી માનવ-આકૃતિઓની એક પંક્તિ છે; (અહીં નોંધવું જોઈએ કે ચરિત્ર ચિત્રણ-પોર્ટ્રેઇટ પેઈન્ટિંગના અવકાશની તર્કસંગતિમાંથી હજુ એ મુક્ત થઈ નથી.) પોપટીઆ રંગની નાનકડી સ્ત્રીઓ છે. વાસ્તવમાં એમનામાં પક્ષી જેવું કશુક છે. રમૂજ પમાડે એવા ટચૂકડા પ્રોફાઈલ્સ અને ટૂંકા ઝીણા ઝીણા પગ.” આખરે, શેરગિલને પોતીકું એવું સમીકરણ પ્રાપ્ત થાય છે. આ સમીકરણ ચિત્રગત અવકાશમાંથી અને ભારતીય ચિત્રકળાના બોધમાંથી અવગત કરીને સારવેલું છે પોસ્ટ-ઇમ્પ્રેસનિસ્ટ, ખાસ કરીને ગોગાંની બરોબરીમાં ઊભું રહી શકે એવું. કાર્લ ખંડાલાવાલાને લખેલા એક પત્રમાં પોતાના એક ચિત્રનું એણે જે વર્ણન આપ્યું છે તે કેમ જાણે ગોગાંની કોઈ ચિત્રકૃતિનું જ વિશ્લેષણ હોય એવું લાગે છે, “...આ એક એવું સંયોજન છે જેમાં આડી રેખાઓ સર્વોપરી છે. ફિક્કા લીલા રંગનો લાંબી તકતી જેવો એક પટ્ટો છે; આઘે પરવાળા જેવા લાલ રંગે રંગેલી એક દીવાલ ક્ષિતિજસમાંતર રહેલી છે; ભૂમિનો એક પતરી જેવો સપાટ ટુકડો ઘડા લઈને જતી ટચૂકડી માનવ-આકૃતિઓથી મંડિત છે; ઓલિવ જેવા લીલા રંગની વાડથી રક્ષિત અગ્રભાગમાં શુષ્ક લીલા રંગનું ઘાસ અને એમાં ટચૂકડાં ગુલાબી અને લાલ રંગનાં પંખીઓ ટંકાયેલાં છે; ભભકદાર રંગોમાં બેઠેલી સ્ત્રીઓની એક હરોળ છે. અને એક પાતળો શ્વાસ આડી રેખાઓને ઉઠાવ આપે છે... એક ઊભેલી છોકરી આડી રેખાભારના લયનો સહેજ અમથો ભંગ કરે છે.” આ નવું લાધેલું સમીકરણ અમૃતાને એવું કહેવા પ્રેરે છે, “સઘળી મહાન કળાઓનું સાયુજ્ય કેટલું અર્થસભર હોય છે! ગોગાં જેવો તદ્દન વિપરીત મૂળિયાં ધરાવતો ચિત્રકાર અને બશોલીની લઘુશૈલીના ચિત્રકારો કેમ જાણે સગોત્રીય હોય!” પોતાના ઉત્સાહીપણામાં તેમ જ બન્ને પ્રકારમાં તાજો જ પ્રવેશ મળ્યો હોવાને કારણે ચિત્રગત લક્ષણોમાં સમાનભાગી હોવું અને ચિત્રવિધાનના સમાન આશયો હોવા એ બેઉ વચ્ચે વિવેકભેદ કરવાનું ચૂકી જવાની અમૃતા ભૂલ કરી બેસે છે. પરંતુ ચિત્રકળામાં બીબાઢાળ પ્રકાર કઈ રીતે કાર્ય કરતો હોય છે એનો અમુક અંશ એણે ગ્રહણ કરી લીધો હતો એમ એના લખાણ પરથી માનવાનું પ્રાપ્ત થાય છે–“રેન્વા અને બ્રુધેલનું મુઘલો સાથે કયું ચોક્કસ સામ્ય મને દેખાણું એ કહેવું મારે માટે મુશ્કેલ બની રહે છે; છતાં હું એટલી હદે જઈને કહીશ કે સઘળા કળાકારો, એમની દેખીતી રૂઢિપરસ્તતાની પાછળ, આકારનું એક સર્વમાન્ય એવું ધોરણ સ્થાપી શકવાની ક્ષમતા ધરાવનારા છે; કોઈ મુખાકૃતિ, દેહાકૃતિ, હાથ કે પગનાં વિલક્ષણ તત્ત્વોને આબાદ ઝડપી લઈને, એને અત્યંત સૂક્ષ્મ રીતે સરળ એવા બીબામાં ઢાળી દેવાની અદ્‌ભુત શક્તિ ધરાવનારા છે.” નવા પ્રયાણની દિશામાં આ એક હરણફાળ હતી, હું માનું છું ખાસ્સી તેજસ્વી! એ જ વર્ષમાં ચીતરેલા એક ચિત્રમાં પ્રયોગરૂપે એ નજરે પડે છે, પરંતુ એના જીવનનાં શેષ બચેલાં બે કે ત્રણ વર્ષના કામમાં વધુ પૂર્ણ રીતે પ્રાપ્ત થાય છે. ભારતીય પારંપરિક કળાઓના સમાગમ દ્વારા અમૃતાને આધુનિક અને વૈયક્તિક કહેવાય એવી ભાષાની ખોજમાં જે અધૂરપો અને અંતરાયો વેઠવાં પડ્યાં એની મેં ઘણી વિસ્તારથી વાત કરી. હવે, હું એના કલાત્મક ઘડતરનાં બે પાસાં, જેણે એને એના ટૂંકા જીવનની કારકિર્દીમાં સાથ આપ્યો, એ વિશે ઉલ્લેખ કરવા માગું છું–એનો કસબ અને સૌંદર્ય પામવાની એની વાસના. આમ તો એનાં આ બે પાસાં સ્વતઃસિદ્ધ જેવાં છે; શેરગિલનાં ચિત્રો જોનારની નજરે સૌપ્રથમ પડે એવાં. પરંતુ સમકાલીન સંદર્ભમાં મને એ વિશેષ પ્રશસ્ય લાગે છે. આજે કસબકૌશલ્યને આશંકાની દૃષ્ટિએ જોવામાં આવે છે, સાચૂકલી અભિવ્યક્તિ માટે કસબ આડખીલીરૂપ લાગે છે. કસબ વિશે આજે ખાસ્સી ગૂંચવણ પ્રવર્તે છે એનું કારણ મને એ લાગે છે કે મોટા ભાગના આપણે શૈક્ષણિક તાલીમ લેતા હોઈએ છીએ, અને અભિવ્યક્ત થવાની પળ આવે ત્યારે તાલી દ્વારા સિદ્ધ કરેલો કસબ અનુકૂળ નીવડતો લાગતો નથી. એક વાર મહામૂલ્યવાન ગણેલા એ કસબને જાકારો આપતી વેળા, કશુંક પરાક્રમ કર્યું હોવાની અને મુક્ત બન્યા હોવાની અનુભૂતિ થાય છે. અને એને જ આપણે સાચૂકલી અભિવ્યક્તિ માટેની ટિકિટ ગણી લઈએ છીએ. અભિવ્યક્તિથી ભિન્ન પાડી દઈને કસબનું સ્વતંત્ર એવું આકલન કરવું એ કદાચ તર્કદોષ દેખાય; દેખીતું છે કે તમારાં પ્રયોજનોને પાર પાડવામાં કસબ જો સહાયભૂત નીવડતો હોય તો પછી ભલેને એ કસબ રહ્યો. અને તેમ જો ન થતું હોય તો તમારે જાતે વિકસવું પડે કે તમારા અભિગમમાં ધરમૂળના ફેરફાર કરવાના રહે. અમૃતા શેરગિલને જાણ હતી કે પોતાના રેખાંકન પરના પ્રભુત્વમાં સ્વયંસ્ફૂર્તતાનો ગુણ હતો. એને એ પણ જાણ હતી કે પોતાની બદલાતી રહેતી માગને અનુરૂપ રહેવા કસબને સતત તાલીમબદ્ધ રાખવો જરૂરી હતો; મટાન્ચેરી અને અજંટામાં રહેલા કસબના વૈપુલ્યની પણ એને જાણ હતી. તેમ છતાં એનાથી એ જરાય મૂંઝાતી નથી કે હતપ્રભ પણ થતી નથી. ઊલટું, એમાંથી એને કશુંક પ્રેરક તત્ત્વ પ્રાપ્ત થતું જણાય છે. એટલે, પોતાના કાર્ય પરત્વે પ્રાણશક્તિના ઉદ્રેકથી અને જે ઊલટથી એ વળે છે એ ખરેખર પ્રેરણાપ્રદ છે. અમૃતાને રંગધર્મી ચિત્રકાર તરીકે પણ બિરદાવવામાં આવી છે. એનાં ચિત્રોમાંના રંગમાંથી એક રંગનો હું ઉલ્લેખ કરીશ. આપણને સતત વિસ્મય પમાડતો એનો એક રંગ છે–ધોળો! ધોળા રંગનો વિનિયોગ કરવા અમૃતા કશુંક પાયાનું કાર્ય શોધી કાઢતી હોય છે. “બ્રહ્મચારીઓ”માં શ્વેત રંગ દ્વારા સર્જાતા ચિરસ્મરણીય રૂપના સંરચનને યાદ કરી જુઓ–ત્યાર પછી પણ ખંતપૂર્વક એ લઘુ-ચિત્રોમાં ભાવસૃષ્ટિનું નિર્માણ ધોળા રંગના વિનિયોગ દ્વારા કરતી રહી છે; ઓઈલ પેઈન્ટિંગમાં નર્યો ધોળો રંગ આમ તો સામાન્યપણે જોવા ન મળે પણ પોતાનાં ચિત્રોમાં એણે જોમદાર વિનિયોગ કર્યો છે; ક્યારેક આ ધોળો રંગ કેન્દ્રધારી અંડાકાર જેવો હોય છે અને એમાંથી ઊપસતો આકાર એની આસપાસ ભ્રમણ કરતો રહે છે, ક્યારેક એ જાદુગરની હેટમાંથી પટ્ટાબાજીના ખેલની જેમ બહાર કૂદી પડતો હોય છે અથવા ક્યારેક વીજળીના ઝબકારની પેઠે પ્રકાશી ઊઠતો હોય છે. શેરગિલનો સુંદર પ્રત્યેનો અનુરાગ પ્રગલ્ભ અને નિર્બંધ કોટિનો છે. સ્વયં પોતાના અનંગરાગને અને કળામાં પ્રગટતાં ઇન્દ્રિયાનુરાગી તત્ત્વોના પ્રાબલ્યને એ ભાગીદાર રૂપે જુએ છે. એ કહે છે, “મારું માનવું છે કે સઘળી કળા, ધાર્મિક કળા પણ એમાંથી બાદ નથી રહી, ઇન્દ્રિયવિલાસને કારણે જ અસ્તિત્વમાં આવી છે. આ ઇન્દ્રિયવિલાસ એટલો પ્રબળ હોય છે કે કેવળ ભૌતિકના કાંઠા પરથી ઊભરાઈને એ બહાર છલકાવા માંડે છે... ...આકારનું સૌંદર્ય એની ઉત્કટતા કે રંગની સૂક્ષ્મતા, રેખાઓના લયની ગુણવત્તા-આવાં આ તત્ત્વોને ઇન્દ્રિયવિલાસી બન્યા વગર માણી જ શી રીતે શકાય? સૌંદર્ય માટેની માગને એ નિવારી ન શકાય એવી ગણાવે છે, કળાના અનુભવમાં એને પાયાનો ભાગ ભજવતી માને છે. એના કાર્ય પર ભાષ્ય લખનાર એક વિવેચકે આ માટે એનો ઊધડો લીધો છે. એના સૌંદર્યરાગમાં એને એક કળાપ્રેમીની કૈશિકીવૃત્તિ નજરે પડી છે; એને એવું લાગ્યું છે કે વાસ્તવના સમ્યક આકલન માટે એ બાધક નીવડે એવી છે. હું માનું છું કે આવી દોષદૃષ્ટિ નૈતિક અભિગમવાળી છે સાથે અધ્યાપકીય પાંડિત્યની પેદાશ પણ છે. હું તો ભારપૂર્વક કહીશ કે અમૃતાનો સૌંદર્ય માટેનો આ તલસાટ એની સર્જકતાનું અવિનાભાવિ અંગ હતું. એ અર્થમાં એની પીઠિકા એકેડેમિક-રિયાલિસ્ટની હોવા છતાં મોટા ભાગના આપણા બધા કરતાં ભારતીય પરંપરાના સત્ત્વ (spirit; અમૃતા પોતે એને માટે feel-સ્પર્શ શબ્દ ઉપયોગમાં લે છે)ની ઘણી વધુ સમીપ રહેલી છે.” ૧૯૩૦ની આસપાસ (ત્યાર પછી પણ લાંબા સમય સુધી) થઈ ગયેલા પશ્ચિમી સૌંદર્યમીમાંસકોના દોરી આપેલા નકશા મુજબ, રંગનું સ્થાન નીચલી કોટિનું રાખવામાં આવ્યું. અને રસ પડે એવું છે કે એમણે રંગના ગુણોને સ્ત્રીત્વના ગુણો સાથે સરખાવ્યા છે–છીછરા, મોહિનીરૂપ, શણગારપ્રધાન અને તેથી નિવાર્ય. ‘મહિમાન્વિત રૂપ’ (Significant from) વાળી સૌંદર્યમીમાંસા માટે એને લગની હતી છતાં એની આસપાસના જીવન અને ચિત્રજગતના પ્રભાવ હેઠળ શેરગિલે એટલી હદે રંગમાં રમણા કરી કે તંગબંધનોવાળી સૌંદર્યવિદ્યાના સાંધાઓમાંથી ધોધની જેમ એ ફૂટી નીકળી. (આખરે એ ભારત એટલા માટે આવી હતી કે એક રંગધર્મી ચિત્રકાર તરીકે પોતે પર્યવસાન પામે એવા પ્રતિબદ્ધ એના આશયો સાથે.) રંગસૃષ્ટિને ‘ચાક્ષુષ અનુભૂતિ એ જ તથ્યાનુભૂતિ’ વાળી તર્કસંગતિની સીમા બહાર દોરી જવાની હજુ તેની પહોંચ નહોતી; તો રંગને એના વ્યાપ, ઊંચાઈ અને સમૃદ્ધિની આખરી સીમા સુધી પહોંચાડી આપે, પોતાની ઉર્વરતાથી સ્ત્રીદેહોને પ્રકૃતિની જીવનસંવર્ધક ધાતુઓથી પુષ્ટ કરી આપે એવી લાગણીની ઉત્કટતા એનામાં ચોક્કસ હતી. મનુષ્યદેહોની ફોરમને એણે સજીવ અવકાશ અને ભૂમિદૃશ્યોના અણુ અણુમાં ફોરવી મૂકી. એનાં છેલ્લાં થોડાંક ચિત્રો એના વ્યક્તિત્વની સંકુલતા અને જે ભૂમિને પોતે વરવા માગેલી એની સાથેના એના સંબંધોનાં, અત્યંત સુગ્રથિત કલ્પનો છે. છેલ્લા અધૂરા રહી ગયેલા ચિત્રમાંનો રંગ તો જાણે કાંઠાઓનાં બંધનો તોડીને એણે સ્પર્શવા ઝંખેલી ભૂમિ પર રેલાઈ ઊઠે છે અને નવી દિશાઓ ભણી પ્રયાણ માંડે છે.*

(ફાર્બસ ગુજરાતી સભા ત્રૈમાસિક, જાન્યુઆરી-માર્ચ ૧૯૯૨)